ארבעה חיפושיות נכנסות לבר. ג’ון אומר לברמן – תן לי בירה. ג’ורג’ אומר לברמן – תן לי בירה. רינגו אומר – תן לי בירה בבקשה. פול אומר – יוווו, מה זה פסנתר ההונקי טונק הזה בפינה. הוא מושלם לרעיון שעלה לי לשיר כשהיינו בדרך לכאן וראינו ברחוב אדם עם 2 עיניים. אפשר לבוא למקרטני בהרבה תלונות, ואפילו אני, שמחשיב עצמי כאחד מאוהבי מקרטני הגדולים ביותר, לא יכול שלא להשתעשע מחוסר היכולת שלו להפריד בין חומר איכותי לשעשוע שטותי. ועדיין – זה היופי הגדול של מקרטני. לנון והריסון כתבו שירים מופלאים שנשענו על הרוק שהסעיר אותם בשנות נעוריהם. לנון, (בעזרתו האדיבה של מקרטני) התנסה עם חדשנות הכלי החדש – האולפן – כדי ליצור יצירות מורכבות ומרתקות. אבל מקרטני היה המוזיקאי המגוון והסקרן ביותר בין החברים, והעובדה הזו מעמידה חלק מהשירים שלו, במיוחד כאלה שנוהגים לזלזל בהם, באור אחר. אף אחד, אפילו לא בצחוק, לא יגדיר את All Together Now כשיר טוב במיוחד של הביטלס. אבל השיר הזה, אם תשימו את הזלזול בצד, מדגים עד כמה היה מקרטני נטוע בהוויה התרבותית הבריטית של המאה העשרים מתחילתה ועד שהוא וחבריו שינו אותה. בואו נשים רגע את השיר בצד ונחזור מעט אחורה לאלבום בשם “מועדון הלבבות השבורים של הסמל פלפל”. כולם יודעים לומר שאין זה באמת אלבום קונספט, בעיקר כיוון שאין שם קונספט וזה קצת פוגם ברעיון. כלומר יש את שיר הפתיחה שגולש לשירו של בילי שירז, ואת החזרה אל שיר הפתיחה רגע לפני הסיום, אבל שם נגמר הקונספט. ברשותכם, אני נוטה שלא להסכים. סרג’נט פפר, בניצוחו ובימויו של מקרטני, הוא אלבום שהקונספט שלו הוא התכה מבריקה של שלל הסגנונות המוסיקליים שפעלו באנגליה מאז תחילת המאה העשרים ועד ליצירתו. לכן הוא מכיל כל כך הרבה סגנונות, כל כך הרבה צלילים, כל כך הרבה רעיונות. הוא וודויל ומיוזיק הול וג’אז ופופ ורוק. כאילו לקחו הביטלס את כל מה שהכירו, ערבבו ויצרו אלבום שיסכם את סך ההשפעות המוסיקליות של המוסיקה הבריטית בעת החדשה. האלבום הזה יכול היה להיות כזה אך ורק בזכות העובדה שמקרטני עמד בחזית העשייה שלו. מקרטני, גם אם התבייש לחשוף זאת לפעמים כלפי חוץ, מעולם לא באמת התבייש במקורות ההשראה שלו כשזה הגיע ליצירה עצמה, והם היו רבים, לא מעט בזכות אביו ג’יימס שחשף אותו לסוגי מוסיקה שחבריו ללהקה לא שמעו. אם נחזור לשיר שנכתב במיוחד עבור הסרט “צוללת צהובה”, נגלה שגם הוא ערבוב של סגנונות בריטיים אהובים על מקרטני – שיר ילדים עם שורשים שנטועים במיוזיק הול. מקרטני מספר בספר Many Years From Now: “היו לי כמה קרובי משפחה צעירים והייתי שר להם שירים. נהגתי לשיר להם שיר לילדים שנקרא Jumping Round the Room, שהיה דומה מאוד ל-All Together Now – והיה שם Lying on your backs וכל הילדים היו נשכבים, ואז נאמר skipping round the room, jumping in the air. זה היה שיר משחק עם פקודות לילדים. כתבתי את זה באקורד G, אקורדים מאוד פשוטים… סתם שיר לשיר ביחד. שיר לא חשוב”. השיר All Together Now נכתב ברובו על ידי מקרטני באולפן. או כך לפחות טען מקרטני. ג’ף אמריק, טכנאי העל שלהם, טוען שמקרטני הגיע לאולפן עם השיר מוכן כמעט לחלוטין ושג’ון סיפק כמה שורות חסרות. השיר הוקלט בסשן מרתוני של חמש וחצי שעות ב-12 במאי 1967 והלהקה השלימה את הקלטת השיר ב-9 טייקים. נחזור למקרטני, שסיפר למיילס בספר שצויין למעלה, איך הוא חיקה את מימד ההשתתפות שבשירי המיוזיק הול כשהלחין שיר זה: “כשהם שרו שיר לעודד את הקהל להשתתף הם היו אומרים All Together Now! אז אני פשוט לקחתי את זה והכנסתי לזה גם משמעות אחרת, שלפיה כולנו יחדיו עכשיו.” בואו נצלול קצת למסורת המיוזיק הול בעזרתו האדיבה של החבר אינטרנט: מסורת המיוזיק הול הבריטית נשענה מאוד על השתתפות הקהל ועל מילים שמחות ועוקצניות. בימי הביניים, טברנות בריטיות סיפקו את מקור הבידור המוסיקלי. במאה ה-19 היו אלה הסלונים שהציעו מגוון הופעות מוסיקליות שלוו בשפע של אלכוהול. ב-1843 עבר חוק התיאטראות שקבע שרשיונות יונפקו אך ורק עבור מוסדות אשר ינוהלו כתיאטראות וכך נולד המיוזיק הול. בהתחלה ההופעות פנו בעיקר לקהל של מעמד הפועלים, אבל עד 1875 אנשי המעמדות הגבוהים מצאו עצמם מוקסמים על ידי מופעי הווראייטי חסרי היומרנות האלה. לפי הסופר ג’ון קנריק, כל מופעי המיוזיק הול כללו כרוז או “מנהל” שהציג את הזמרים, הרקדנים והקוסמים. המקומות בהם הוצגו המופעים הללו היו מגוונים גם הם ונעו בין תיאטראות אמיתיים לבין מרתפים שהוסבו לתיאטראות. לפי קנריק, על מנת לקבל רישיון כל מה שהיה דרוש היה במה, מושבים ובר. מבצעים ידועים של המיוזיק הול כמארי לוייד, הארי צ’מפיון וג’ורג’ פורמבי (שהיה אהוב מאוד על ג’ורג’ הריסון) היו מספרים בדיחות ומובילים את הקהל המעריץ בשירים בעלי מילים פשוטות וחוזרות על עצמן. המילים כללו לרוב התייחסויות מקומיות וסלנג, ומטרתן היה לעורר דימויים רומנטיים, קומיים, נוסטלגיים או פטריוטים. לדוגמא – הנה השיר I’m Henery the Eight I Am. שיר הומוריסטי שאחר כך בוצע גם על ידי Herman’s Hermits. השיר בוצע במקור החל מ-1910 על ידי הארי צ’מפיון, ואפשר לדמיין את הקהל שואג יחד איתו בשמחה את הפזמון. שימו לב לביצוע של מתבודדי הרמן – אין ספק שהם מבינים לחלוטין מאיפה מגיע השיר. https://www.youtube.com/watch?v=V4jOoisRXNE בזכות אביו ג’ים, פול גדל על מסורת המיוזיק הול. ג’ים, שניגן על פסנתר וחצוצרה, הצטרף ללהקת סווינג שהפכה מאוחר יותר ללהקתו, והוא הופיע באופן קבוע באולמות המיוזיק הול במהלך שנות ה-20. לאחר שמקרטני נולד, ניגן ג’ים רבות על הפסנתר שבביתם והכיר לבנו שירים רבים גם בזכות אוסף תקליטי ה-78 המכובד שלו. מקרטני התאהב בסגנון הזה וכנער אף ניסה לכתוב שירים בסגנון של שירי המיוזיק הול. נסיון אחד יהפוך מאוחר יותר לשיר When I’m 64. תוכלו לקרוא עוד על ג’ים והשפעותיו בפוסט מצוין שכתב אורי על Honey Pie מהאלבום הלבן, כאן. התזמורת של ג’ים השיר All Together Now שילב אלמנטים משיר ילדים ומהמיוזיק הול. המילים כוללות רעיונות שיקסמו לילדים – למשל חזרה על האלפבית – אך החזרה על הכותרת, האלמנטים הקצביים וסגנון הקריאה והחזרה הגיעו כולם מהמיוזיק הול. ממש כמו שצ’מפיון או פורמבי הובילו את הקהל שלהם לחזור איתם על השורות החוזרות, כך מקרטני והביטלס עושים בשיר הזה. השיר All Together Now היה השיר השני שהביטלס נכנסו להקליט במיוחד לסרט “צוללת צהובה”. השיר הראשון היה Baby you’re a rich man שבמקור נועד לסרט גם הוא. יום אחרי שהקליטו אותו, הם נכנסו לאולפני אבי רואד כדי להקליט את השיר החדש בכוונה להקליט אותו במהירות. האווירה היתה שונה באולפן, וזאת הודות לאדם מסויים שלא היה נוכח בו. ג’ף אמריק מספר: “באמצע מאי, ג’ורג’ מרטין יצא לחופשה בת שבועיים בדרום צרפת. למרות זאת, הביטלס היו ממושמעים והמשיכו בלעדיו ואני רשום באופן רשמי על קופסת סרטי ההקלטה כמפיק והטכנאי של… All Together Now… בכנות, העובדה שג’ורג’ יצא לחופשה באמצע הסשנים האלה לא התקבלה אצלנו באהדה. היינו עייפים מהעבודה על האלבום “סרג’נט פפר”, ועם זאת הוא היה היחיד שהחליט לקחת חופשה. בשלב הזה אני בספק אם הלהקה עדיין נתנה למרטין את הקרדיט להצלחה שלהם בין כה. למעשה, קרוב לוודאי שהם שמחו על האפשרות לעבוד קצת בלעדיו. העניינים היו הרבה יותר רגועים כשג’ורג’ מרטין לא היה בסביבה. תמיד היה סוג של פרוטוקול כשהוא נכח בסשן: אנחנו בחדר הבקרה הרגשנו שאנחנו צריכים להציג את ההתנהגות הטובה ביותר שלנו ואפילו הביטלס נראו מרוסנים יותר כשהוא היה נוכח. כשהוא לא היה, כולנו השתחררנו ועשינו קצת כיף. היתה פשוט דינמיקה אחרת ואפשר היה לשמוע את זה… (השיר) הרבה יותר משוחרר, הרבה יותר חופשי מכל מה שהם הקליטו מזה זמן. לנון, למעשה, העיר בתחילת הסשנים ‘ובכן, עכשיו כשמנהל בית הספר איננו, אנחנו הילדים יכולים סוף סוף לשחק/לנגן'” אמריק ממשיך: “מעניין לציין שהפעם האחרונה שהביטלס הקליטו כשג’ורג’ לא היה נוכח, היתה הקלטת השיר “צוללת צהובה” בזמן הסשנים של “ריבולבר”, שהיה דומה בצורה יוצאת דופן לAll Together Now גם בסגנון וגם בתוכן. בשתי הפעמים, הביטלס הזמינו חברים לשיר איתם כדי ליצור אווירת מסיבה… זה היה לילה פרודוקטיבי מאוד וזה גם היה סשן קל, למרות שהיו הרבה תוספות להקליט. הרבה הוקלט חי, כי הם רצו שהקצב יגבר מההתחלה ועד הסוף” ממש כמו בצוללת צהובה, גם הפעם חברי הלהקה תרו באולפנים אחר כל דבר שיוכל ליצור רעש מעניין והשיגו חפצים שונים ומשונים כגון סקסופון צעצוע וצפצפה זהה לזו של הארפו מארקס. השיר מוקסס במהירות וניתן לאנשי ההפקה של הסרט “צוללת צהובה”. הביטלס עצמם שכחו מהשיר עד ינואר 1968, אז התאספו באולפני טוויקנהם כדי לצלם את החלק שלהם בסרט. https://www.youtube.com/watch?v=f1irKhhdi5M בדיוק שנה לאחר מכן, באותו חודש ובאותו מקום, בזמן שהם סובלים מכל רגע שפרוייקט Get Back נמשך, השתובבו חברי הלהקה וביצעו את השיר להנאתם, אך מכיון שזה אינו מופיע ביוטיוב או כל מקור אינטרנטי זמין אחר, אין לי איך לקשר לכם את זה. אתם תאלצו להפעיל את הדמיון בעצמכם ולדמות איך נשמעים 4 אנשים עייפים וכועסים כשהם שרים שיר שהם לא באמת אוהבים. לסיכום – לא, אני לא חושב ש-All Together Now הוא שיר טוב במיוחד. גם “צוללת צהובה” לא. ועדיין, כמו ברוב שירי הביטלס, אני מוצא בו מספיק עניין כדי לחבב אותו, ובעיקר אוהב לראות איך הם לקחו כל כך הרבה השפעות והפכו אותם למשהו כל כך ייחודי, כל כך שלהם, כל כך ביטלסי. וחוץ מזה, תמיד תחשבו שהיה יכול להיות גרוע יותר, שכן השיר הזה עלה כרעיון הראשון כשחיפשו שיר להופעת הלווין הבינלאומית הראשונה. לשמחתכם כתב בסוף לנון את All you need is love. ולסיום – שירו אחרי את “שירו אחרי” המופלא של חוה אלברשטיין, כי איך אפשר שלא? #הביטלס #שירואחרי

היום אספר את סיפורו של קטע אינסטרומנטלי שהקליטו הביטלס עבור הסרט מסע הקסם המסתורי שעל פניו נראה זניח ולא מעניין ומי שחושב כך לא בהכרח טועה אבל כמו בכל סיפור של הביטלס תמיד יש טוויסט מעניין. הקטע או הנעימה כמו שאוהבים לקרוא לקטעים אינסטרומנטליים בסרטים, הוא כנראה לא אחד שתתפסו אותי מקשיב לו מרצוני החופשי. יש נעימות יפות ממנו. בסרטים, קטעים אינסטרומנטלים יכולים וצריכים להעביר רגש ומחשבה יותר מכל מילה מדוברת ולכן בסרט עצמו בסצנה שמכניסה את האוטובוס יחד עם הצופה לאזור הדמדומים שבין המציאות לקסם והופכת את הסרט לפסיכדלי ולא שגרתי, רק קטע כזה יכול לעשות את העבודה. חוץ מעניין הסרט, לקטע הזה יש גם תפקיד בהדגמת האבולוציה המוסיקלית ובאיתות של לנון לקטע שיגיע רק באלבום הלבן. איך? קודם קצת היסטוריה על הביטלס וקטעים אינסטרומנטליים. הסביבה המוסיקלית בה התפתחו הביטלס אי שם בשנות ה 50, הייתה משופעת בקטעים אינסטרומנטליים. מהרכבי ביג בנד שהושפעו מהג’אז של שנות ה-40 כמו למשל ההרכב של גלן מילר ועד ללהקות החדשות יותר כמו השאדוז שקמו בסוף שנות החמישים והיו הבולטים והחלוצים בז’אנר הזה שקיבל את השם “רוק אינסטרומנטלי”. השאדוז הם דוגמא מצוינת לתופעה שהחלה ברוקנרול – ז’אנר שהיה עוד בחיתוליו. בסדר החדש, לכל אחד יש תפקיד. הלהקה היא הצד האינסטרומנטלי של היצירה והזמר הוא האחראי על הצד הווקאלי שלה. אלביס היה החלוץ כשעמד, שר ונענע את ירכיו בזמן שהלהקה יורקת תווים, בהמשך השאדוז הופכים ללהקת הליווי של אלביס הבריטי – קליף ריצ’ארד, ואם הכל היה הולך על פי התכנית, הביטלס היו נשארים להקת הליווי של בחור בשם טוני שרידן. נשאלת השאלה, איך הביטלס או ג’ון ופול שכתבו את היצירות הראשונות שלהם בתחילת שנות ה 60, לא חשבו לחקות את הזרם הזה של היצירות האינסטרומנטליות והתשובה היא שהם כן ניסו. למעשה היצירה הראשונה המקורית של הביטלס שהוקלטה באופן מקצועי הייתה קטע אינסטרומנטלי שהוקלט בסוף 1961 במסגרת הקלטות שעשו הביטלס עם טוני שרידן בגרמניה. מצד אחד נהגו הביטלס לבצע קטעים של השאדוז ובמיוחד את הלהיט התורן apache בהופעות בהמבורג, אך בינם לבין עצמם הם נהגו ללעוג לתופעה וללהקה וטענו שניגנו את apache רק כדי “למלא זמן במה”. עד כדי כך לעגו שבזמן החזרות לנון והריסון מחברים קטע בסגנון השאדוז ונותנים לו את הכינוי Beatles Bop ומאוחר יותר הוא נקרא Cry for a Shadow כך שאם היה ספק למישהו אז עכשיו יהיה ברור מהיכן הגיעה ההשראה. הנה השאדוז או ה”צלליות” בעברית עם apache והנה הביטלס עם Cry for a Shadow הריסון ולנון השתעשעו וניפקו את הקטע הזה והיכן מקרטני האינסטרומנטלי? מקרטני כל הנראה ניסה בתחילת דרכו ככותב שירים להיות רוקנרול במלוא מובן המילה ולהצניע את אהבתו למיוזיק הול ולמחזות הזמר, לכן התמקד בלכתוב שירים בסגנון ליטל ריצ’ארד, קארל פרקינס ועוד גיבורי ההארד קור רוקנרול. ב’סתר’ הוא כתב את When I’m Sixty Four ומדי פעם דחף את הלהקה אל אהבותיו הנכספות. שירים כמו Yesterday או Things we said today יכלו בקלות להיות נעימות אינסטרומנטליות יפהפהיות.בגרסה האמריקנית לפס הקול לסרטם הראשון של הביטלס אין צורך לדמיין. הנה ג’ורג’ מרטין והתזמורת מבצעים את And I Love Her. ב 1965, שוב ניסיון של הביטלס להקליט קטע אינסטרומנטלי. הקטע נולד כחלק מג’אם סשן באולפן בו כל אחד מהחברים תורם את חלקו והם מנסים יחדיו לנגן קטע בסגנון Booker T. And The M.G.’s שנקרא Green Onions שהוא באמת קטע חזק וסוחף שאפשר לתייג אותו כרוק או כבלוז או סול. אני קורא לי פשוט מוסיקה טובה. https://www.youtube.com/watch?v=gjgjoSsOvi4 אולי ברעיון התאים הקטע לפזילה של הביטלס אל הסול אבל כשאני מקשיב לקטע אני שומע את הביטלס מבצעים את Green Onions ולא בצורה מחמיאה. גם הביטלס מבינים זאת והרעיון לשלב את הקטע באלבום יורד מהפרק והקטע שקיבל לראשונה קרדיט של ארבעת חברי הלהקה נגנז. בין לבין מקרטני מתנסה בכתיבה תזמורתית בעת העבודה עם ג’ורג’ מרטין על פסקול הסרט The Family Way. לאחר פפר, מוביל מקרטני את החבורה אל הרפתקה חדשה. “מסע הקסם המסתורי”. המעצור הפנימי שמנע ממנו להדגיש את ההשפעות מבית אבא נפרץ יחד עם עוד מחסומים באלבום סרג’נט פפר, לנון לא היה במאת האחוזים בפוקוס וזו היא שעת כושר לעודד את החברים לעשות את מה שלא הצליחו עד כה. לכתוב קטע אינסטרומנטלי עבור סרט הטלוויזיה חסר המעצורים שאותו הוא מוביל. זה מה שסיפר פול בספר Many Years From Now: “הקטע Flying היה קטע אינסטרומנטלי שהיינו זקוקים לו עבור ‘מסע הקסם המסתורי’ אז לילה אחד באולפן הצעתי לבחורים שנעבוד על משהו. הצעתי, ‘אנחנו יכולים לשמור את זה מאוד פשוט, אנחנו יכולים לעשות את זה כבלוז של 12 תיבות. אנחנו זקוקים לנושא מרכזי ומשהו שילווה אותו’. אני כתבתי את המנגינה. הדבר היחיד שמצדיק את הקטע הזה היא המנגינה, אחרת זה סתם קטע ליווי בלוזי … הקרדיט הוא לכל ארבעתנו, וזו הדרך שבה נותנים קרדיט לקטע שהוא לא שיר”. זו תהיה היצירה הראשונה מתוך 2, בה הקרדיט ניתן לכל ארבעת חברי הביטלס.השנייה תהיה Dig It מתוך האלבום Let it Be. אם כן, הביטלס נפגשים באולפן ב 8 בספטמבר 1967 כדי לשבת ולעבוד על הרעיון הזה שמביא מקרטני. בספר הנהדר של ג’ף אמריק Here, There And Everywhere שאני מתחיל ממש לחבב מהסיבה הפשוטה שהוא לא מהסס לשחוט בו פרות קדושות פה ושם, הוא מוסיף פרט מסקרן ולא כל כך חשוב על המידע שסיפק לנו מקרטני: “ערכתי את העבודה שעשו הביטלס לפני החופשה יחד עם סשן ארוך אחר שבמהלכו הם הקליטו את הקטע האינסטרומנטלי שנקרא Flying. זה היה באמת לא יותר מקטע בלוז, שנולד מתוך אחד הג’אמים שלהם בלילה”. משתמע מדבריו של אמריק שחלק מהקטע שקיבל בתחילה את השם Ariel Tour Instrumental נלקח מסשנים מוקדמים יותר שערכו הביטלס לפני שיצאו להרפתקת הקסם המסתורית. אם בודקים בכרוניקל של מארק לואיסון אפשר למצוא סשן שהתקיים אי שם ב 9 במאי 1967 באולפני אבי רואד בו הביטלס בילו לילה שלם באולפן והצליחו להפיק ממנו 16 דקות של משהו אינסטרומנטלי שהכיל 2 גיטרות, תופים ואורגן הרמוניום. אם הופכים את הדף בספר רואים עוד סשן שהתקיים ביום יציאת האלבום סרג’נט פפר – ב 1 ביוני באולפנים אחרים: אולפני De Lane Lea בהם שוב הביטלס, ללא ג’ורג’ מרטין מקדישים לילה על מנת להקליט קטע אינסטרומנטלי ספונטני ללא שם. האם אמריק צודק ויש קשר בין הקטע האלמוני שאבדו עקבותיו לבין Flying ? מי יודע. ב 8 בספטמבר, מקליטים הביטלס 6 טייקים ל Ariel Tour Instrumental כשלנון על המלטרון ומנגן את המנגינה שכתב מקרטני. כל שאר החברים בכלים המסורתיים שלהם. הטייק השישי נחשב לטוב ביותר והוא מכיל בו תוספות שלא נמצאות בגרסה המוכרת. הקטע המוכר מסתיים ומשום מקום מגיח קטע משונה בן 30 שניות בסגנון ג’אזי ישן רק מואץ שבסופו קטע סקסופון שאותו מנגן לנון באחד מתכנותי המלטרון כפי שינגן שנה אחר כך את הגיטרה הספרדית בבאנגלו ביל. אזי פוצח לנון בסשן אלתור ארוך על המלטרון שמוכנס במהופך אל סופו של הקטע מה שמאריך אותו לכמעט 10 דקות. קטע המלטרון מואץ ומקצר את הקטע לקצת יותר מ 7 דקות. הנה לנון ‘עושה חזרות’ ל Revolution 9 כבר בספטמבר 1967: על גבי הטייק הזה מוסיפים הביטלס את קולותיהם ובעצם הם שרים את מנגינת הנושא. אם תקשיבו טוב קולו של רינגו בולט מעל שאר הקולות ועל פי ג’ף אמריק זה נעשה על פי בקשתו של מקרטני על מנת לקבל מרקם ווקאלי מעט אחר שלא יהיה ביטלסי במהותו. גם קטע הגיטרה של ג’ורג’ שמלווה את הנעימה מתווסף כשהוא עובר דרך קופסה שמקליטה את הגיטרה ישירות לקונסולה ולא בדרך המסורתית של מיקרופון שצמוד למגבר. ג’ף אמריק סיכם את העבודה על הקטע: “אספתי את הקטעים הטובים ביותר לקטע אחד, הם הוסיפו את התוספות על גביו, והשיר היה שלם. מלכתחילה זה היה אמור להיות רק מוסיקה עבור הסרט, אז אף אחד לא רצה לבזבז הרבה זמן על זה”. כך לפחות חשב אמריק. ב 28 בספטמבר הקטע שעדיין נקרא Ariel Tour Instrumental עובר מקצה שיפורים. ג’ון מוסיף עוד קטעי מלטרון, ג’ורג’ עוד גיטרות ורינגו מראקאס. ג’ון חושב שקטעי המלטרון שמושמעים לאחור לא מספיקים והוא מקליט עוד קטעי לופ על המלטרון שיחד עם עוד קטעים ואפקטים שרינגו הוסיף גם כן מאריכים את הקטע עד ל 12 דקות. כשמסתיימת עבודת ההקלטה באותו הערב, מתחילה עבודת המיקס. צוות טכנאי האולפן מקבלים החלטה לערוך החוצה את כל מה שהוסיפו ג’ון ורינגו וכל זאת על מנת להביא את הקטע לאורך הגיוני שייכנס ל EP המתוכנן – תירוץ שכבר לא תפס באלבום הלבן הכפול. על הדרך הם גם חותכים את קטע הג’אז שהכניס לנון ביום ההקלטות הקודם ומשאירים מקטע המלטרון המהופך רק כ 50 שניות. בטח שאלתם את עצמכם מה עשו עם שאר קטע המלטרון המהופך הארוך. הוא שולב בסרט במקומות שונים. אפל דאגו לכך שלא אמצא זכר לקטע מההסרט בו מופיע השיר והשאירו קטע קצר מטעמם בערוץ הרשמי של הביטלס ביוטיוב. עם זה ננצח: אם כבר ביצירות אינסטרומנטליות עסקינן, אז אצל הביטלס או שזה לא בא בכלל או שזה בא בצרורות. שבועיים אחר כך, 12 באוקטובר, עוד קטע אינסטרומנטלי עבור הסרט בעבודה. את הקטע מתזמר המלחין מייק לינדר על פי רעיונותיהם של לנון ומקרטני, הוא אגב עשה את התזמור ל She’s Leaving Home מפפר. האקורדיוניסטית שירלי אוואנס מוזמנת לאולפן על מנת להקליט את הקטע תחת שם הכותרת (Accordion (Wild. זהו סשן עבור הביטלס שלראשונה נרשם בו המפיק ג’ון לנון. הקטע שקיבל לבסוף את השם Shirley’s Wild Accordion לא נכנס לבסוף לסרט ומי שכן נכנסה לסרט היא אותה שירלי אוואנס שמפליאה באקורדיון במהלך הנסיעה באוטובוס לקראת סופו של הסרט. האזינו לקטע שנחשף לראשונה במארז הבלו ריי עבור הסרט “מסע הקסם המסתורי” לנון עם שירלי אוואנס תמיד ריתק אותי איך בסיפור של הביטלס יש את נקודות הקצה שמחברות את כל העסק יחד, והנה נוכחנו היום איך ניצני האוונגרדיות של לנון מהאלבום הלבן מרימים ראש כבר במסע הקסם המסתורי בקטע אינסטרומנטלי שדווקא רקח מקרטני. לסיום קטע נפלא שמצאתי מבית היוצר של האמן והמוסיקאי אלברו אורטגה שאחראי גם על סדרת סרטוני הביטונז הנפלאה. הנה קאבר שהוא רקח ל Flying יחד עם סרטו אנימציה פשוט עוצר נשימה. עוד כבוד גדול שעלה בגורלו של Flying הוא להוות שיר הפתיחה לפרק הראשון בסדרת הפודקאסט “ביטלמניקס מדברים ביטלס. #revolution9 #Cryforashadow #גוןלנון #פולמקרטני #שירליאוואנס #סרגנטפפר #theshadows

ב-26 במרץ 1987, במהלך הפסקת הפרסומות ששודרה בסדרה האהובה לכל המשפחה “משפחת קוסבי” (לפני שיצאו החוצה מעלליו הדוחים של ביל קוסבי), שודרה לראשונה הפרסומת החדשה של נייקי. החידוש – נייקי החליטו להשתמש בשיר מוכר. זה לא היה עניין חדש. הרבה פרסומות השתמשו בשירים שהיו להיטים. לשם ביצוע השיר נשכרו להקות וזמרים/ות שנשמעו דומים ככל הניתן למקור. הפעם היה מדובר במשהו אחר. ראשית, הם בחרו בשיר של הביטלס. שנית, כדי לבצע את השיר הם בחרו בביטלס. היום אנו מציגים לכם תרגום של פוסט מתוך האתר הנהדר www.pophistorydig.com שעוסק בסיפור התביעה שגרמה הפרסומת הזו. —————————————————————————– בשנת 1987, נייקי, יצרנית נעלי האתלטיקה המפורסמות, חצתה את קו מיליארד הדולר במכירות. עדיין, באותם ימים, המתחרה העיקרית שלה, ריבוק, היתה חברת נעלי האתלטיקה המצליחה בעולם. נייקי התחילה תהליך של שדרוג הפרסום ואסטרטגיית השיווק שלה ואף החתימה כוכב NBA עולה בשם מייקל ג’ורדן. החברה גם דבקה במשפט הפרסום החדש שילווה את נעלי אייר החדשות שלה – “מהפכה בתנועה”. אבל הקמפיין היה זקוק למוסיקה קליטה כדי שתלווה את פרסומת הטלוויזיה שלה ותעזור להשיק את הנעליים. זה היה הרגע בו נייקי וחברת הפרסום שלה, קיידן וקנדי, חשבו על שימוש בשירם הקלאסי של הביטלס “מהפכה” כדי לעזור במכירת הנעליים. במוסיקת הביטלס – לפחות באופן המקורי כפי שהושר על ידי הביטלס עצמם – לא נעשה מעולם שימוש בפרסומת טלוויזיה בעבר. בשנת 1985 השתמשו בשירם של הביטלס “הצילו” בפרסומת של מכונית לינקולן-מרקורי, אבל השיר בוצע במקרה הזה על ידי להקה שחיקתה אותם. חברת הפרסום של נייקי, ויידן וקנדי, רצו את הדבר האמיתי. “מעולם לא שקלנו בכלל להשתמש בחקיינים”, סיפרה קלי סטאוט מחברת הפרסום, כשהיא הסבירה את כוונת נייקי בקשר לפרסומת Revolution למגזין טיים במאי 1987. “מבחינתנו” אמרה סטאוט, כשהיא מדגישה את הכוונה לשימוש בשיר המקורי, “זה היה הביטלס או אף אחד” באמצע 1987 נייקי סגרה עסקה כדי להשתמש בשירם של הביטלס במסע הפרסום שלהם תמורת חצי מליון דולר. החברה לא חתמה על חוזה מול הביטלס, אלא מול כוכב הפופ מייקל ג’קסון וחברת התקליטים EMI. לפי המגזין טיים, נייקי שילמה 250 אלף דולר לחברת התקליטים וסכום דומה לג’קסון עבור הזכות להשתמש בשיר למשך שנה. ג’קסון רכש את השיר ו-200 שירי ביטלס אחרים ב-1985, כשהוא שילם סכום של 47.5 מליון דולר לחברה אוסטרלית, עבור קטלוג של כ-4000 שירים שכללו את שירי הביטלס. הביטלס, לעומת זאת, יחד עם הלייבל שלהם “אפל”, החליטו לאחר השימוש הקודם ב”הצילו” ב-1985 בפרסומת לפורד לינקולן-מרקורי, שלא יהיה יותר שימוש במוסיקה של הלהקה בפרסומות. ועדיין, בין אם הביטלס רצו או לא, נייקי שילמו לג’קסון וקפיטול על הזכות להשתמש בשיר ומבחינתם הם האמינו כי יש להם את הזכויות החוקיות לשימוש בו, והמשיכו עם יצירת הפרסומת שהשתמשה במוסיקה המקורית של הביטלס. הפרסומת החלה להיות משודרת בטלוויזיה באמצע מרץ 1987. בקיץ 1987, שלושת חברי הביטלס שנותרו, יחד עם החברה שלהם “אפל”, הגישו תביעה נגד השימוש במוסיקה שלהם בפרסומת של נייקי. התביעה הופנתה לנייקי, סוכנות הפרסום שלהם וחברת קפיטול – EMI. בינתיים, פרסומת הטלוויזיה – והיו לפחות 4 גרסאות שלה – המשיכה לרוץ עם המוסיקה במהלך התנהלות הדיונים. “עמדת הביטלס היא שהם לא מבצעים ג’ינגלים לנעלי סניקרס, בירה, גרביונים או כל דבר אחר”, אמר עורך הדין של אפל בהצהרה שניתנה ב-18 ביולי 1987. “העמדה שלהם היא שהם כתבו והקליטו את השירים האלה כאמנים ולא כפרזנטורים של אף מוצר”. הביטלס טענו כי נייקי “סחרו באופן לא הוגן בפופולריות וברוח הביטלסית” על ידי השימוש בשיר. קפיטול – EMI טענו בתגובה כי התביעה היא חסרת בסיס כיון שקפיטול נתנה את האישור לשימוש בשיר עם “תמיכה אקטיבית ועידוד מיוקו אונו לנון, שמחזיקה במניות ניהול באפל”. בנוסף לפעילות המשפטית, היתה תגובת נגד של מעריצי הביטלס נגד השימוש של נייקי בשיר ורבים טענו כי ג’ון לנון עצמו, לו היה בחיים, היה מתנגד נחרצות. “אם נרשה לזה לקרות” אמר ג’ורג’ הריסון על עסקת נייקי בנובמבר 1987, “כל שיר ביטלס שאי פעם הוקלט יופיע בפרסומת לתחתוני נשים ונקניקיות. אנחנו חייבים לשים לזה סוף כדי ליצור תקדים. אחרת זה יהפוך לפעילות חופשית שמותרת לכולם. זה אולי אחרת אם אתה מת, אבל אנחנו עדיין בסביבה! אין להם שום כבוד לעובדה שאנחנו כתבנו והקלטנו את השירים האלה, ואלה היו החיים שלנו”. כרזת הפרסומת של הקמפיין בפברואר 1988, כיון שנייקי עדיין השתמשו בפרסומת ובמוסיקה כל זמן שהמאבק המשפטי נמשך, פול מקרטני הגיב על הנושא: “השאלה הקשה ביותר היא האם אתה צריך להשתמש בשירים עבור פרסומות. אני עדיין לא החלטתי בנוגע לזה. באופן כללי, אני לא אוהב את זה, במיוחד לא כשזה שיר של הביטלס. כשעשרים שנים נוספות יעברו, אולי נגיע למקום בו זה יהיה בסדר לעשות זאת”. הפרסומות לנייקי שהשתמשו ב-Revolution התקבלו טוב מאוד על ידי רוב מי שראה אותם. אחת מהפרסומות – שהראתה קולאז’ של חיתוכים מהירים שתאמו את המוסיקה – היתה אנרגטית וקצבית. באופן מכוון הפרסומת נעשתה על ידי המפיקים עם לוק בשחור לבן גרייני שנראה כמו וידאו ביתי. הם רצו שהפרסומת תשדר “סוג של סרט ספורט דקומנטרי רדיקלי”, וב- 1987-1988 סביר להניח שזה היה האפקט. הפרסומת כללה כמה קטעים מהירים של אתלטים מקצוענים ומפורסמים – כולל הופעות קצרצרות של ג’ון מקנרו ומייקל ג’ורדן. אבל הן הכילו גם הרבה צילומים של חובבים שעושים ספורט – החל מג’וגינג וטניס ועד לילדים שקופצים על חבל ונגני גיטרות אוויר. חלק מפרסומאי שדרות מדיסון חשבו בזמנו שהשימוש במוסיקה של הביטלס היתה פעולה מוצלחת מאוד. הם טענו שהמוסיקה היתה “כלי מאוד מאוד עוצמתי”. אחרים לא היו כל כך משוכנעים. הם הצביעו על ההפגנות נגד מלחמת ויאטנם שהתרחשו בעת יציאת השיר במקור, כשהם טוענים שאסוציאציות יכולות להיות חזקות יותר מהמוסיקה. בינתיים, בזמן שהמאבק המשפטי על השימוש במוסיקה נגרר, נייקי המשיכה לשדר את הפרסומת. לבסוף, במרץ 1988, למרות שהתיק עדיין נידון בבית משפט, נייקי החליטה לא להמשיך לשדר את הפרסומת. יותר משנה מאוחר יותר, בנובמבר 1989, הלוס אנג’לס דיילי ניוז דיווח ש”תסבוכת התביעות בין הביטלס וחברות התקליטים האמריקאית והבריטית שלהם הסתיימה בפשרה”. אחד התנאים של ההסדר אליו הגיעו מחוץ לכתלי בית המשפט היה שהתנאים של ההסכם ישמרו בסוד. ההסדר הושג בין שלושת הקבוצות שהיו מעורבות – ג’ורג’ הריסון, פול מקרטני ורינגו סטאר – יוקו אונו, אשתו של ג’ון לנון, וחברות המוסיקה אפל, EMI וקפיטול. דובר מטעם יוקו אונו הגיב על התביעה והפשרה: “אלה עניינים כל כך עצומים ומבלבלים שאפילו אנשים שהתעסקו בהם לא בדיוק מבינים אותם. עורכי דין משני צידי האוקינוס האטלנטי לבטח יכסו את תשלומי הקולג’ של הילדים שלהם בזכות זה.” —————————————————————————– עד כאן התרגום. יש לציין שבשנת 1991 נייקי כבר חצתה את קו 3 מיליארד הדולר במכירות והתמקמה כחברה המצליחה בשוק. אבל אל תחשבו שהביטלס לא הרוויחו מהפולמוס. בשנת 1987 יצאו לראשונה בפורמט הקומפקט דיסק כל אלבומי הלהקה. אין לי ספק שהדיונים על המשפט לא הזיקו למכירות. בקישורים הבאים אתם יכולים לצפות בשתי גרסאות לפרסומת: נשמח לדעת מה אתם חושבים על הנושא. #הביטלס #מייקלגורדן #נייק

האלבום ריבולבר משלב בו מארג יפה של סגנונות. הוא מביא לראשונה מגוון סוגי מוסיקה שהשפיעו על הביטלס ובעיקר על מקרטני ומשלב בו רוק, תזמור קלאסי, מוסיקה הודית מזרחית, הרמוניות נוסח הביץ’ בויז, שיר ילדים, קצת מוטאון ולבסוף סאונד ניסיוני חדשני אולי תחילתו של האוונגרד במוסיקה הפופולארית שסוגר את האלבום בידיעה ברורה שאחריו שום דבר לא יהיה אותו הדבר. עטיפת האלבום שעיצב בחוכמה המאייר, האמן, המוסיקאי ובעיקר החבר, קלאוס פורמן משקפת מבחוץ את מה שיש בפנים. קולאז’ של קטעים בעלי סגנונות שונים שלא קשורים האחד לשני. קלאוס פורמן מציג את פרי עמלו במתכוון או שלא, האלבום הזה לא ממש מלא ברוך, אהבה ועליצות כפי שהביטלס הרגילו את המעריצים שלהם לקבל. כבר בתחילתו האלבום נפתח עם סרקזם לא מתפשר על מצבם הכלכלי, ממשיך בשיר אבל שהמוות והבדידות שולטים בו, ממשיך לשיר חסר מוטיבציה בעליל וכשצדו הראשון של האלבום נסגר אנחנו מקבלים הצהרה קיומית פילוסופית מחלחלת: “אני יודע מה זה להיות מת”. משהו צריך להקליל את האווירה לפני שממשיכים הלאה לטרוניות על יחסים כושלים והתעסקות בפילוסופיה טיבטית, ובדיוק באמצע האלבום משובץ קטע אחר, אופטימי, ממש קשת בענן, שאותי באופן אישי ממלא תמיד באופטימיות ורוממות רוח. אני מתכוון כמובן ל Good Day Sunshine. בתקופה הזו חלק מהשירים נכתבים בביתו של ג’ון בקנווד במין מתודת עבודה שהפכה לסוג של הרגל. פול מגיע לביתו של ג’ון וממתין לו בחוץ עד שהוא מסיים את התארגנויותיו ובינתיים פול יושב ועובד בראשו על רעיונות לשירים. באחת ההמתנות ללנון התחיל וכמעט סיים מקרטני לכתוב את Here, There and Everywhere ובפעם אחרת ביום נאה ושמשי הוא מתחיל לכתוב את Good Day Sunshine. מבחינה מוסיקלית, מקרטני שאוזנו כרויה לכל מה שקורה בסביבה המוסיקלית, שומע את הסינגל Daydream של ההרכב The Lovin’ Spoonful ובא לו גם כן לייצר משהו קליל הרמוני ואביבי. כך הוא סיפר ב Many Years From Now הביוגרפיה שכתב יחד עם בארי מיילס ויצאה ב 1997: “זה היה ממש הנהון אל Daydream של The Lovin’ Spoonful, אותה תחושה מסורתית, כמעט סוג של ג’אז מסחרי. זה היה האלבום האהוב עלינו. ב’גוד דיי סאנשיין’ ניסיתי לכתוב משהו דומה. ג’ון ואני כתבנו אותו יחד בקנווד, אבל הוא בעצם שלי, והוא עזר לי איתו”. מה שיפה בהשפעות הוא שמי שאתה עצמך מושפע ממנו, הושפע גם הוא ממשהו וג’ון סבסטיאן שכתב את Daydream בכלל ניסה לכתוב משהו בסגנון מוטאוני. בעת שניסה לנגן משהו בסגנון Baby Love של הסופרימז הוא כותב את Daydream. בסביבות אפריל 1966 משהו כמו חודש לפני כתיבת השיר הזה, ג’ון וג’ורג’ צופים בהופעה של ההרכב הזה במועדון ה Marquee בלונדון וכולם נפגשים עם חברי The Lovin’ Spoonful בסוג של מה שנראה כמו מפגש פטרונות, אבל לא כך הוא. הביטלס באמת ובתמים היו סקרנים בכל מה שהיה קשור במוסיקה וצלילים חדשים ונהגו לפגוש אמנים ולהקות צעירות שהסעירו את אזנם. מפגש פסגה בין הביטלס ל The Lovin’ Spoonful ב 1969 בזמן הסשנים של פרויקט Get Back בו חוזרים הביטלס לשורשים ומנגנים מכל הבא ליד את כל מה שאי פעם השפיע עליהם הם לא פוסחים גם על Daydream של The Lovin’ Spoonful. ב 1966,באולפן ההקלטות בשלהי העבודה על האלבום ריבולבר, הביטלס מקדישים את יום ה 8 ביוני על מנת להקליט את Good Day Sunshine שבתחילה נקרא A Good Day’s Sunshine – “שמש של יום טוב”. הליין אפ שנוי במחלוקת ואם להתחשב בכך שזהו השיר של פול ועבודת הבס היא לא מהמדהימות של מקרטני אז כנראה שזהו לא מקרטני על הבס. הריסון שרכש גיטרת בס Burns Nu-Sonic חדישה זמן קצר לפני כן ככל הנראה מילא את תפקיד הבס הבסיסי, מקרטני ניגן בפסנתר ורינגו בתופים. לא מעט חזרות נעשות לפני תחילת ההקלטות עצמן, ולאחר 3 טייקים שיחד עם החזרות ארכו כ 12 שעות, מתברר כי הטייק הראשון הוא הראוי ביותר ואתו ממשיכים הביטלס לעבוד. על גבי הטייק הראשון, מקליט מקרטני את הקול הראשי וג’ון וג’ורג’ מוסיפים את קולות הרקע ההרמונים. ג’ורג’ עם גיטרת הבס החדשה שלו למחרת או למעשה כבר באותו היום, כי הסשן התארך אל תוך הלילה, ב 9 ביוני, מגיעים הביטלס להמשיך ולעבוד על השיר. רינגו מוסיף טרק תופים נוסף שבא לדגיש את המצילות ואת תוף הסנר, ג’ורג’ מרטין מוסיף טרק פסנתר נוסף לזה של פול שמתכתב עם קטע הסולו ההונקי טונק היפהפה. עם תוספת מחיאות הכפיים של חברי הלהקה והטמבורין של רינגו מסתיימת עבודת ההקלטה של השיר. במהלך העבודה על פסקול הסרט Give My Regards to Broad Street בתחילת שנות ה 80, חזר מקרטני להקליט את השיר בצורה כמעט זהה כשבעמדת המפיק שוב ג’ורג’ מרטין. אי שם בסוף אותו עשור, בואכה תחילת ה 90 מתחיל מקרטני לבצע את השיר בהופעות חיות, ונסיים את הפוסט של היום עם גרסה מתוך מסע ההופעות הזה שתועדה בסרט ההופעה Get Back. למרות שתחזיות מזג האוויר מצביעות אחרת, אני מאחל לכם סאנשיינים, יום ושבוע מצוינים ושמשיים, אם לא במזג האוויר אז לפחות בלב. #גורגמרטין #גטבק #Herethereandeverywhere #פולמקרטני #TheLovinSpoonful

לציון 50 שנה להופעה האחרונה של הביטלס, שצוינה לפני חודשיים, קולין פלמינג, כתב ה”רולינג סטון” בחר את 10 ההופעות הטובות ביותר של הלהקה. החלטנו היום להביא תרגום של בחירה זו בתוספת הלינקים למופעים, כשניתן היה להוסיף אותם, כדי שתוכלו להחליט בעצמכם. תהנו. זו פרקטיקה סטנדרטית בהיסטוריה של הרוק, לא לדרג את הביטלס כלהקה של הופעות חיות, העומדת בקנה מידה של טיטאנים ברורים יותר כמו The Who, Cream, ג’ימי הנדריקס ובוב דילן לאחר החבירה שלו ל The Band. החיבור הסימביוטי שלהם עם האולפן אולי עמעם את מה שצריך להיות ברור כשמש: כשארבעת המופלאים היו שקועים בלקרוע את עצמם על הבמה, אתה היית נקרע גם כן, במובן חיובי. אם להשתמש בפראפראזה על מילותיו של ג’ון לנון באנתולוגיה, לא היה אף אחד שיכול היה להתקרב לרמתם על בימת ההופעות. ביובל ה-50 להופעה הפומבית האחרונה שלהם, בואו נעקוף את הדעות המעייפות, מטעות ולא מאותגרות על כך שהביטלס הופיעו באופן אוטומטי וללא רגש כלהקה חיה, הדעות שמקבלות כעובדה את חוסר יכולתם להתמודד כל ערב עם קיר של סאונד שהופיע בצורתם של אלפי בני נוער צורחים, ונוציא החוצה את מוקד רעש האדמה. פה נציג את מה שהן, לדעתנו, ההופעות המתועדות הטובות ביותר של הביטלס. אם אתם באמת רוצים לשמוע את הביטלס מנפצים את הדלתות ששומרות על הגישה המוטעית כלפיהם, תתחילו עם ה-10 האלה. 10. Sam Houston Coliseum; Houston, Texas; August 19th, 1965 קדחתני, אחוז טירוף ומהיר יותר מהרגיל. שתי ההופעות של הביטלס ביום הזה מציגות את השיא המיוזע של הביטלמניה. הלהקה הגיעה ליוסטון בשתיים לפנות בוקר, שם ציפו לה נחילי מעריצים. צריך להטיל מטבע כדי להחליט איזה מופע כולל יותר אנרגיה קינטית, בחלקו כיון שהמעריצים לא יכלו להתקרב לבמה, וזה גרם למנחה, דיג’יי מקומי שהיה ידוע בכינויו “הזקן המוזר”, לברבר כמשוגע לתוך המיקרופון שלו. אחת מקריאות האזהרה שלו הסתיימה ב”זוהי חטיבת הבטיחות הביטלסית של יוסטון”. לנון לועג לו לאורך המופע, כאילו היה המנהל בימי הקוורימן הישנים. “תודה לך. זה היה נפלא”. אם תקשיבו להקלטה, זה נשמע כאילו הביטלס ספוגים בזיעה ואוהבים את זה. ההופעה השנייה אולי קצת טובה יותר בזכות הגרסה של Can’t buy me love שמכניסה דחיפות שלא קיימת בגרסת האולפן, עם סולו גיטרה מופלא של ג’ורג’ הריסון. 9. Candlestick Park; San Francisco, California; August 29th, 1966 הגיע הזמן לסלק את הטענה הנדושה שהביטלס היו גרועים בסיבוב ההופעות האחרון שלהם באמריקה. כלומר, היו להם ערבים בהם הם היו גרועים. אבל כשהם יודעים שזה הולך להיות סיבוב ההופעות האחרון שלהם, הביטלס עשו מה שהביטלס רצו לעשות, ופרטו את האקורד שישאר לדורות הבאים. כפי שכל אוהד בייסבול יגיד לך, הרוח בקנדלסטיק פארק היא רוח מהגיהנום, וכך היא היתה גם ביום זה, והסאונד גם הוא עף קצת בהקלטת ההופעה הזו, שנעשתה על ידי קצין העיתונות של הביטלס טוני בארו. העובדה שההקלטה מפסיקה באמצע ביצוע קשוח ומלא אנרגיות של Long Tall Sally נראית מתאימה. ההיסטוריה לא מגיעה עם סימנים מדוייקים של התחלה וסוף. “ג’ון רצה להפסיק יותר מהאחרים”, יאמר רינגו לאחר מכן. “נמאס לו”. השירה שלו בסיבוב של 1966 יכולה להיות תרגול בשירה חסרת דאגה במקלחת, אבל הוא עדיין נוכח, ואפילו מפתה אותנו עם מספר תווים מ In My Life כשחבריו עוזבים את הבמה. השירותים שהעניקו בערב זה הכניסו לכיסיהם 90 אלף דולר. 8. Concert Hall; Philadelphia, Pennsylvania; September 2nd, 1964 הביטלס היו במצב רוח רע בהופעה הזו, כשראו רק פרצופים לבנים בקהל. הזעם המוסיקלי שלהם נקלט בשידור של רדיו WIBG שהניב את אחת ההופעות המוקלטות עם הסאונד הטוב ביותר של הביטלס. סטארר שולף את מהלך ה”אני רוצה שהלהקה תאיט קצת אבל גם לא באמת” בסיום Boys בעוד הוא צועק all right! כחצי תחינה וחצי הודאה בהנאה. If I Fell היה אפילו יותר משעשע מבדרך כלל. לכל אורך מסע ההופעות ב-1964, מקרטני ולנון נאבקו עם ההרמוניות שלהם, כשהם פונים לכיוונים לא צפויים בנקודות מסוימות בהם הם התחילו לדרבן אחד את השני להישמע יותר אבסורדים. הם צועקים “easy now!” אל מישהו בקדמת הבמה שצועק כשהשיר מתחיל. ל-I want to hold your hand יש עליזות קצבית ולהאזין לו מרגיש כמו לצוף בים המלח בזמן שמאזינים ל”קאונט בסי” (אמן ג’אז) מנסה להתמודד עם נגינת מרסיביט. 7. Festival Hall; Melbourne, Australia; June 17th, 1964 רינגו סטאר היה האדם שעל כתפיו הוטל מירב הנטל בימי ההופעות של הביטלס. הרבה מהסאונד שלהם היה בנוי על מה שהוא עשה עם מערכת התופים שלו, והמאבק שלו עם צרחות המעריצים איתגרה אותו יותר מאשר את האחרים. זה היה סיבוב ההופעות בו ג’ימי ניקול ניגן על התופים בזמן שרינגו נאבק בדלקת שקדים במקום בנערות מתבגרות צורחות. שתי ההופעות מהיום הזה מסמלות את חזרתו, והשנייה מעניינת במיוחד. חבריו ללהקה שמחים מאוד על חזרת המתופף שלהם וזה מורגש. זו הפעם היחידה בהיסטוריה של הביטלס בה אפשר לומר כי הם מנגנים גרסה “רועמת” של Till there was you כשסטאר מכה בטום בעוד שלנון מגרד אקורדים על גיטרת הקצב שלו. מקרטני מכריז לכבוד החזרה “זה מאוד נחמד לכולנו לקבל אלינו בחזרה – רינגו!”. כפי שניתן לצפות, הקהל פורץ בקקפוניה של אושר, אבל האדון סטאר לא זוכה לשיר בערב הזה – הוראות מהרופא. 6. Empire Theatre; Liverpool, England; December 7th, 1963 איזה כיף זה. האמפייר הוא המקום אליו הביטלס היו באים כדי לצפות בגיבורי הרוקנרול בעבר, והנה זה הפך למקום בו הם יאמרו להתראות לעיר הולדתם, כשהעולם כולו יבלע אותם (או שהם יבלעו אותו – משהו כזה). זה נדיר שיש הקלטות של הופעה מלאה מהתקופה שלפני כיבוש העולם על ידי הביטלס. כיבוש אמריקה נמצא במרחק של כמה חודשים, ולמופע הזה יש מתיקות שנובעת מתחושת ה”אתם חלק מאיתנו”. כולם כאן ראו את הביטלס בקאברן. מקרטני בדרך כלל הציג את Till there was you, אבל לנון הוא זה שלוקח על עצמו את המטלה בערב זה, כשהוא מוסיף “הרבה מכם יזכרו את השיר הזה מהקאברן”. והם אכן זכרו. הגשר ב This Boy, עם קולו המקונן והעירום של לנון, מסמן את סוף המופע שנגמר עם Money ו Twist and Shout. זה היה נדיר והפעם האחרונה שהלהקה תופיע עם שני השירים באותו מופע, אבל אפילו כשהם הופיעו עם שניהם בימי המבורג, הם ריווחו בין הביצועים כדי לשמור על הגרון של לנון. מלבד זאת, התחושה בכללי היא של חג המולד, ושאתה מתרועע עם חברים טובים ומשפחה. 5. Washington Coliseum; Washington, D.C.; February 11th, 1964 ההופעה הראשונה בארה”ב. אין יותר היסטורי מזה, אתה מבקש את אחד הסטים הגדולים בהיסטוריה של הרוקנרול ודינג דונג, מצלצל הפעמון, הביטלס כאן עם חבילה בשבילך. זה מקסים לראות אותם פותחים עם ג’ורג’ הריסון ששר את Roll Over Beethoven כי המחשבה שלהם בוודאי היתה, ובכן, אנחנו כאן, אנחנו אנגלים, הם בטח ישמחו להתחיל את העניינים עם שיר משלהם. מה שזה אומר זה שהקטע הבא, From Me to You, שמושר על ידי לנון ומקרטני ביחד, יציג את השניים כשהם ממש נוגסים חתיכות מהמיקרופון בנסיון אמיתי להראות מה הם יכולים לעשות. המשחק בין סטאר והריסון כשהאחרון מנגן את סולו הגיטרה שלו ב-I Saw Her Standing There טעון ממש כמו קרב הגיטרות שסוגר את The End באבי רואד, חמש שנים לאחר מכן. סטאר מעולם לא ניגן בפראות גדולה יותר. פראות שמחה, אבל עדיין פראות. 4. Circus-Krone-Bau; Munich, Germany; June 24th, 1966 נכון, ההופעה הזו מבולגנת. ואם אתם רוצים לשחק במשחק “ספור את הפאשלות”, אתם יכולים להיכנס עמוק את תוך הלילה עם מה שנשאר מהסט הזה של הביטלס. אבל ככה הם בוודאי נשמעו כשהם הגיעו לשעות המאוחרות במועדון הריפרבאן בימי בואו-נקרע-את-התחת של 1961 ו-1962. הביטלס בטח תייגו את זה בראשם בתוך הקבוצה של הופעות עולמיות אחרונות. יש איכות טובה יותר בהקלטות הנרחבות שלהם מטוקיו, שהתחילו שבוע לאחר ההופעה הזו בגרמניה, אבל עם האיכות הטובה אתה מבחין בסטריליות של הסאונד שלהם. הביטלס היו רעם וברק, להקת שהריתם אנד בלוז פועם בלב ליבם. לכן היה זה רק ראוי שהם יעשו את הסוויץ הזה פעם אחת אחרונה בחזרה שלהם לגרמניה, בה הם נלחמו בעבר בשיניים. זוהי הגרסה הראשונה של הלהקה במלואה ל Yesterday. הם נשמעים כאילו הם ערים כבר יותר מדי זמן, אבל הם עדיין רוצים להרעיד את עולמכם. זיכרו: ריבולבר כבר הוקלט, ויצא חודש וחצי לאחר שג’ון לנון שר כאן Rock and Roll Music. אתם מאזינים לזה, ואתם חושבים לעצמכם שאם הוא היה צריך לבחור מקום לו ישבע נאמנות, יהיה זה כנראה לצידו של צ’אק בארי יותר מאשר לצד Tomorrow Never Knows. 3. Palais de Sports; Paris, France; June 20th, 1965 הפעם היחידה בה הביטלס ביצעו הדרן לאחר שהם התפרסמו, היה בהופעת הערב הפריזאית הזו. הופעת הביטלס מהשנה הקודמת לא היתה מוצלחת. ככה נשמע כיבוש מוצלח, אחרי נסיון כושל ראשון. זוהי גם פעם יחידה ששירת הקהל היא יתרון בפזמון של Can’t Buy Me Love. הסט ליסט הוא ערבוב מסחרר שמשלב בין החומרים הסתוויים של Beatles for Sale לקטעים מקפיצים מ-a Hard Day’s Night וסינגלים כמו I Feel Fine (שתמיד היה קשה להם לביצוע עם הפתיחה של הגיטרה והמקצב הלטיני), ושיר חדש – Ticket to Ride. מקרטני משוויץ ב Long Tall Sally, כמעט מדבר את המילים Everything’s all right. וזה נכון. 2. Apple Rooftop; London, England; January 30th, 1969 אל הגג! כשהם לא מצליחים לסיים את פרוייקט Get Back ומרגישים כאסירים באולפן, הביטלס מבצעים פעולה הפוכה לזו שעשו בסרט A Hard Day’a Night. אז הם ירדו בריצה במדרגות החירום אל החופש, הפעם הם עולים למעלה. חד פעמי, ללא קהל משלם, רק עובדי משרדים שמוציאים את ראשיהם מהחלון ולא מאמינים למה שהם רואים. הם מבצעים את Get Back שלוש פעמים. הגיטרה של לנון חזקה מאוד, כיון שהוא הגיטריסט המוביל, והשוטרים מופיעים. זו הפעם היחידה שאנחנו יכולים לשמוע את הביטלס, בהקשר של הופעה חיה, כשכל נגן הוא מהטובים בעולם על הכלי שלו. אתם יכולים לאהוב את צליל הגיטרה של ג’ורג’ הריסון בסביבת שנת 1965, אבל רק בשנים 68-69 הוא הגיע לרמה של ג’ף בק/אריק קלפטון/מיק טיילור. One After 909 מציג את אחד מסולואי הגיטרה הטובים שתשמעו מנגן כלשהו. הרוח של להבריז מבית הספר, של השתעשעות, של חיבור עם החברים שלך, משפיע על כל תו, על כל בדיחה מלגלגת בין השירים. לפני שמקרטני פגש את לנון ב-6 ביולי, 1957, הוא ראה אותו לראשונה מרחוק, יושב על מיטה, שר שיר ומשנה את המילים כדי לעקוץ את דודתו מימי, ועכשיו הצמד מקנטר את המשטרה שבאה לעצור את הכיף הרועש שלהם, למרות שנראה כי הם היו מעדיפים להצטרף, אם יכלו. 1. Karlaplansstudion; Stockholm, Sweden; October 24th, 1963 שמועות עקשניות נהגו לספר שבשנות ה-70 ג’ון לנון היה חורש את חנויות התקליטים של גריניץ’ וילג’ בחיפוש אחר הקלטה של הסט הזה משבדיה. אם תרצוו לטעון שהיא טובה יותר מההקלטה של דילן במנצ’סטר פרי טרייד הול או מ-The Who Live at Leeds, ראוי שהטענה שלכם לפחות תישמע. זה ראשוני. זה מעודן ומתוחכם. זה הרוקנרול החזק ביותר שמישהו הקליט עד לנקודה הזו. ההופעה שודרה בתחנת הרדיו הארצית של שבדיה, אז איכות הסאונד היא נהדרת, עם סאונד עבה של דיסטורשן שהגיע מהאמפליפיירים של הגיטרות. זו היתה ההופעה הראשונה שהם נתנו מחוץ לאנגליה לאחר שהגיעו לתהילה. הם צורחים בתחילת Money, מנסים להכריח את לנון להעלות דרגה באינטנסיביות של קולו. הוא מגיע לשם. הם מהודקים ומדויקים בקאבר שהם מבצעים לשירם של סמוקי רובינסון והמירקלס You Really Got a Hold on Me ו-Twist and Shout, שמסיים את ההופעה, דוחף הצידה את גרסת האולפן המפורסמת. זוהי להקה שמגלה עד כמה עוצמתית היא יכולה להיות, אפילו אחרי שהם ידעו שהם עוצמתיים. אבל זה כאילו שהם החלו להבין שהם אפילו יותר טובים ממה שהם חשבו שהם, וזה לא שהם סבלו מחוסר ביטחון. זה חתיכת סאונד מדהים. עד כאן הסקירה של ה”רולינג סטון”. מה אתם חושבים על הביטלס כלהקת הופעות? נשמח לשמוע את דעתכם. #הופעותחיות #רולינגסטון

בוקר טוב. היום נחזור עם הפינה האהובה עלינו “הפוסט האורח” שקצת נדחקה הצידה בזמן האחרון. בפינה הזו אנחנו יורדים מהבמה ונותנים לחברים אחרים לכתוב על כל נושא שחשקה נפשם שקשור בביטלס. היום אנחנו שמחים ונרגשים לארח את חבר העמוד שלנו הביטלמניק והידען רון ינאי Ron Yanai. רון הוא רב פעלים. הוא שימש בעברו כעורך תרבות במעריב באינטרנט וכיום הוא עוסק בכתיבת תוכן, כתיבה, הלחנה, הפקה ולימוד של מוסיקה. “אני מעריץ ביטלס מגיל 5 משנת 1972. ראיתי את צוללת צהובה בקולנוע ברחוב בטיילת הירקון, מאז זה חזק ב DNA שלי. בסרט צפיתי יחד עם השכן שלי מגיל 0, ירדן אוריאל שמבוגר ממני ב 3 שנים”. רון כתב עבורנו פוסט פשוט נפלא שעוסק בשון לנון בכלל ובאלבומו האחרון South of Reality כחלק מההרכב עם השם הנהדר The Claypool Lennon Delirium בפרט. באותה הזדמנות לא נשכח לאחל מזל טוב ללנון ג’וניור אחר, ג’וליאן, שחוגג היום את יום הולדת ה 56. אז הנה לכם “שובו של בנו של הביטלס” מאת רון ינאי. ב-22 בפברואר יצא התקליט South of Reality של ה Claypool Lennon Delirium, הרכב הפוסט-ביטלס האולטימטיבי עד כה בעיני, שמסב לי עונג עמוק כבר חודשיים, ושלמדתי לכנות בחיבה רבה “מועדון הילדים המחוננים של סרג’ט קלייפול”, או סתם ביטלס גרסה 2.0. מילים נחרצות. אני יודע. מילים שדורשות הסבר כשהן נכתבות כאן בהיכל התהילה לאל בעל ארבע הראשים. הנה, על אף שהתקליט צובר בחודשיים האחרונים אהדת קאלט רצינית (צריך רק לראות את תגובות קהל הפסיכדליה-פרוג אליהם במחוזות היוטיוב), עדיין רבים מבני עדות הביטלמניה נוטים לצנוף בבוז רק למשמע השם שון לנון. אני מבין. אבל הרשו לי להציע זווית אחרת, פתוחה יותר. אני לא הולך לדבר פה על קלייפול. כל מילה מיותרת בין אם אתם מכירים או לא… מה שכן, וזה כבסיסט, ואם אתם לא, תעברו לפסקה הבאה…  הולי פאק! האיש מלודי ברמות שלא מחווירות על ליד מקארטני. כלומר, גם הוא יודה שהוא משתחווה לסר פול, (לצד ג’ון אנטוויסל וגדי לי – אבותיו המוזיקליים), אבל הולי פאק (פעם שנייה) הוא תלמיד טוב וייחודי מאוד. אמ;לק – עונג צרוף לכל חובבי ונגני גיטרת הבס באשר הם. אז לנון. הפרסונה הציבורית של שון לנון צנועה להפליא כפי שהיא מתגלה בראיונות. במובן הזה הוא ההיפך, או המשלים של אבא. בעוד שאבא היה התגלמות הכריזמה האישית, לנון הבן עוטה אישיות פסיבית. “אני אוהב איך שכשאתה מדבר על פרימוס והעולם שלי,” אומר קלייפול ללנון בראיון. “מפציע אצלך סוג של מבטא דרומי מרושל”. “אני יודע שאני עושה את זה, וזה משונה” עונה לנון. “אני חלול מבפנים. אין לי אישיות אמיתית, הכל שם רדוף שדים”. באותו הרגע עלה בדעתי ששון לנון, כעת בשנות ה 40 לחייו, הגיע למקום הזה של “אין אגו” אליו שאף אביו להגיע. מעין ההתגשמות רעיונית, או לפחות המשך רצף. הזוית הזאת הובילה אותי לסגירה של כמה פינות מעניינות. הנה הראיון המוזכר. הוא טוב מאוד להיכרות עם הקלייפול לנון דליריום והתקליט הזה בפרט. זה מתחיל ב-14:27. סקירה היסטורית: ג’. לנון נרצח ב 80. שון גדל בדקוטה עם אמא יוקו וסובביה, שעושה מה שמסתבר מהראיון למעלה, ג’אמים בייתים כל שבוע שכוללים אנשים כמו קלייפול. (תחשבו על זה רגע…) הוא גם לומד במוסדות יוקרה אצל מיטב המורים במנהטן ותכלס בניינטיז הוא סטלן שאוהב מוזיקה כמו פרימוס וגראנג’ לו-פי ואלטרנטיב ומצד שני חש גם חיבה עמוקה להרמוניות של…הביץ’ בויז. “זה מאוד מתגמל אם אתה מרשה לעצמך להיכנס לזה.” הוא אומר על יצירת המופת הזאת שהשפיעה עליו עמוקות: https://www.youtube.com/watch?v=qXoG3FrQNpM (The Beach Boys “‘Til I Die”). בכל אופן, פרקטית, שון לנון מאז ומעולם מנגן עם מי שהוא רוצה מתי שהוא רוצה בניו יורק. לאחר התנסות בגראנג’ ואדג’ ניו-יורקי הוא מתחבב מאוד בניינטיז על הביסטי בויז שמוציאים לו בליייבל שהם קשורים אליו , ובסופו של דבר בשיווק של “קאפיטול רקורדס” כשהוא בן 23, את הדבר הזה: (Home- Sean Lennon) השיר הזה, והוידאו הפסיכי של ספייק ג’ונז גרמו לי בהחלט לזקוף גבה ב-98. ידה ידה ידה. כשלנון חובר לקלייפול איפשהו באזור 2015, יש קליק מיידי. קליייפול אסרטיבי, קצבי, מעשי ומניע דברים. לנון מתנהל על המנוע הזה בנוחות רבה ומשתחרר לביטחון עצמי שהוא מודה שעוכב עד כה בגלל ההיסוס מההשוואה לאבא “שהיה נודע בזה שהוא די טוב בדברים האלה” הוא אומר. קלייפול עוזר לו, כמו שאמרה מירי, “טו קאט דה בולשיט” ולאמץ כבר את הביטלסיות עד הסוף. התוצאה היא זה: The Claypool Lennon DeliriumTomorrow Never Knows (06/18/2016) ללנון יש מנעד מוזיקלי ואינטלקטואלי שמתבסס על ידע עשיר (המילים שלו נוגעות במדע, מיסטיקה, סיפורים אמיתיים על מדעני טילים חובבי שטניזם שהתפוצצו בשירות המוסד הישראלי, לצד שירים אישיים על ההתנסות שלו עם מייקל ג’קסון בגיל 6, למשל) וחוש טעם משובח במיוחד. הוא לקח כאן את תפקיד האחראי על אגף המלודיה וההרמוניה, והוא מוצלח בזה מאוד וסופר-קליט. מתחת להכל, את רוב השירים ב-South of Reality אפשר, מומלץ וכיף לנגן גם על גיטרה של 100 שקל. ההרמוניות בו והדיאלוג עם ההומור של קלייפול הם זהב טהור. התקליט הזה, השני של הצמד (שמעיד שההרכב הוא העיסוק המרכזי של שניהם כרגע) מספיק חזק בשביל לדבר בעד עצמו. רוב האנשים ששמעו את זה בחברתי בלי לדעת מה זה זקפו ראש באזור ה-05:00 כדי לציין ש”זה ממש טוב זה. מה זה?”, וזה רק מטפס משם. (South of reality full album) כל התקליט ביוטיוב. אם תתנו לעצמכם להיכנס אליו הוא מתגמל מאוד מאוד מאוד. זו רוח הביטלס בהתגלמותה, רק פלוס כל ההיסטוריה המוזיקלית שלה: זה נשמע כמו קרימזון, פינק פלויד, ראש, וכמובן ביטלס ופרימוס. זה תופר לכל הסל התרבותי הספציפי הזה מעיל נעים ויפה לאללה. בסופו של דבר קארמה טובה מפזרת קארמה טובה, והתקליט הזה, בדיוק כמו כל התקליטים של הביטלס, הוא דבר טוב. פיס אנד לאב. המון תודה רון. פוסט שהוא פשוט תענוג של ידע והעשרה. לא יודעים מה אתכם אבל אנחנו רצים להקשיב לאלבום החדש של שון והחבורה. #TheClaypoolLennonDelirium #יוקואונו #שוןלנון

שיר ערש לג’וליאן בשם הכי פשוט וקולע Good Night, כתב מיסטר ג’ון לנון באדיבות השמורה לבחורים קשוחים מליברפול ונתן אותו לרינגו לביצוע כדי לשמור על אותו פאסון קשוח. שיר הערש הזה מכיל בו אלמנטים שמזכירים מעט את עולם הפנטזיה והאגדות, מין משהו שלקוח מסרט דיסני ישן בו קולות הרקע כאילו ומושרים על ידי פיות. ניצנים לשיר הזה מתגלים כבר באלבום הראשון של הביטלס, בשיר Do You Want To Know A Secret, שם כתב לנון שיר רק שהפעם בהשראה ישירה מסרט של דיסני. “אימא שלי הייתה קומיקאית טובה וזמרת. היא נהגה לשיר את השיר הקטן הזה כשהייתי בן שנה או שנתיים, אז היא עדיין גרה יחד איתי. המנגינה הייתה מסרט של דיסני: (לנון שר) ‘אתה רוצה לדעת סוד? מבטיח לא לספר? אתה עומד ליד באר משאלות’. זה נשאר לי בראש, כתבתי את השיר ונתתי לג’ורג’ לשיר אותו. חשבתי שזה יהיה טוב בשבילו, כי היו שם רק 3 תווים והוא לא היה הזמר הכי טוב בעולם”. הסרט עליו מדבר לנון הוא “שלגייה ושבעת הגמדים” מ 1937 שהיה חדש יחסית עת פיזמה לה ג’וליה אמו של ג’ון את השיר שנקרא I’m Wishing. בתחילתו אומרת שלגיה ליונים על גדות הבאר, “רוצים לדעת סוד? מבטיחים לא לגלות?” ואז פוצחת בשיר. מה שמדהים אותי הוא שלנון כתב את השיר היפה שלו רק על בסיס 2 המשפטים שמהווים רק את ההקדמה לשיר. הנה הקטע מהסרט: את השיר כותב ג’ון אי שם ברבעון האחרון של 1962, כשהתגורר יחד עם סינתיה אותה נשא לאישה ב 23 באוגוסט. השניים התגוררו בדירתו של בריאן אפשטיין ברחוב פוקנר 36 שבליברפול ששימשה למפגשיו הסודיים של בריאן – שם גם נכתב השיר. עבור הבתים שכותב ג’ון לשיר שלו, הוא השאיל את המנגינה היורדת מהבתים של שיר שמבצעת להקת הדוואופ האמריקאית The Stereos שנקרא I Really Love You (למקרטני יש שיר באותו השם באלבום Flaming Pie אבל לא נראה שיש קשר כלשהו בניהם). מקרטני שכבר כתב קטע יורד שכזה עבור האדפטציה של הלהקה ל Till There Was You שכה אהב, לא מתקשה לעזור במשימה גם הפעם. התשובה האם נכתב השיר במיוחד עבור ג’ורג’ לא חד משמעית. תלוי את מי שואלים. לנון הבהיר: “זה לא היה עבורו [ג’ורג’], אבל ברגע שכתבתי את זה חשבתי,’ הוא יכול לעשות את זה’ “. אם שואלים את מקרטני שבספרו האוטוביוגרפי Many years from now סיפר שהוא תרם 50 אחוז לכתיבתו, הוא התעקש שג’ורג’ היה מטרת כתיבת השיר. אתם מבינים שזה לא ממש משנה. ג’ורג’ הריסון והחבורה בהמבורג, דצמבר 1962 בסוף 1962, הביטלס בסיבוב האחרון שלהם בהמבורג ושם מוצא לנון זמן להקליט גרסת דמו של השיר ככל הנראה עבור אמן אחר שניהל בריאן אפשטיין – בילי ג’יי קרמר יחד עם להקת ליווי שלו הדקוטות שהתעניין בהקלטת גרסה משלו. את הדמו מטעמים אקוסטיים, הוא מקליט בשירותים של המועדון. במהלך יום ההקלטות המרתוני שעורכים הביטלס באולפני EMI ב 11 בפברואר 1963, ובו מוקלט החלק הארי של אלבום הבכורה שלהם, מוקלט גם השיר הזה. 6 טייקים נדרשו על מנת להנציח את השיר על סליל ההקלטה. צריך לזכור שהלהקה מנגנת כמו שהיא ניגנה בלייב כך שהקול המוביל של ג’ורג’ מושר במהלך כל ניסיונות הללו יחד עם נגינת הלהקה. עוד 2 ניסיונות נדרשו על מנת להקליט את קולות הרקע של ג’ון ופול. תוספת אחת קטנה הוצעה על ידי ג’ורג’ מרטין ובמהלך הברידג’ של השיר בקטע בו שר ג’ורג’: “אני יודע סוד במשך שבוע או שבועיים, אף אחד לא יודע מהו, רק שנינו“, מכה רינגו ב 2 מקלות התיפוף האחד בשני כדי להוסיף עוד נפח אקזוטי. הנה קצת קולות מהאולפן: חודש וקצת לאחר שהקליטו הביטלס את השיר, מקליט בילי ג’יי קרמר עם להקתו, גרסה משלו היוצאת כסינגל ב 26 באפריל 1963 (56 שנים ויומיים מהיום) כחודש לאחר שהשתחרר אלבום הבכורה של הביטלס. להפתעת כולם הסינגל של בילי ג’יי קרמר והדקוטות הגיע למקום הראשון במצעד הסינגלים בבריטניה וכבר הציב רף גבוה עבור ג’ורג’ המסכן שלנו שגם כך לא היה מרוצה וזאת בלשון המעטה מהתוצאה הסופית של קולו שאכן היה מעט בוסרי. לעניות דעתי כי בטח מישהו שואל אותי, הבוסריות הזו היא היופי בשיר הזה במיוחד לאור כך שאנחנו יודעים כיצד תתפתח שירתו וכתיבתו בעתיד. הנה גרסתם של קרמר והדקוטות לשיר: סינגל הבכורה הזה של קרמר והדקוטות הופק גם כן על ידי ג’ורג’ מרטין ובבי סייד מופיע עוד שיר של לנון ומקרטני בשם I’ll Be on my Way אותו כתבו בסגנון באדי הולי ולא חשבו אפילו להכניס לרפרטואר שלהם. למרות זאת הם מקליטים לו גרסה יפה ב 24 ביוני 1963 עבור תכנית הרדיו של ה BBC, שנקראה Side By Side וראתה אור רשמית באלבום הנהדר Live at the BBC שיצא ב 1994. הנה גרסתם של הביטלס: וגרסתם של בילי ג’יי קרמר והדקוטות לנון ומקרטני עוד ימשיכו ויתרמו שירים לסינגלים העתידים של בילי ג’יי קרמר. בילי ג’יי קרמר והדקוטות הביטלס עם בילי ג’יי קרמר ב 1963 נוצר מצב אבסורדי בשלב זה. השיר שמתחבא איפשהו לקראת סופו של האלבום של הביטלס מתקבל בדעת הקהל כשיר של בילי ג’יי קרמר והדקוטות. זה כנראה לא ממש הפריע ללנון ומקרטני שלא ממש חיבבו את השיר. קצת אל תוך 1963 והביטלס מתחילים לבצע את השיר עבור תכניות הרדיו של ה BBC. הנה דוגמא מתוך תכנית הרדיו Saturday Club בהנחיית בריאן מת’יו שהוקלטה ב 21 במאי ובה מזמין מת’יו את ג’ורג’ לשאת את ההקדמה. שימו לב לביצוע המהיר והאנרגטי ולתופים ההולמים (הפעם ללא הקשת המקלות בברידג’ מכיוון שלרינגו יש רק 2 ידיים). ב 1964 מצבו של השיר במחנה הביטלס משתנה כשחברת Vee-Jay מחליטה להוציא את השיר כסינגל בארה”ב ב 23 במרץ 1963 וזאת לאחר ביקור הביטלס לראשונה שם. למה אתם שואלים? כסף זו התשובה. אירוניה לא מזיקה לאף סיפור, והסינגל הזה של הביטלס הגיע רק למקום השני. הסינגל ל Do You Want To Know a Secret גם לנו מגיעה מעט נחת, כי תמיד זה כיף לראות איך השירים של הביטלס משתלבים עם הדור הבא וכדי לסגור את הפוסט נראה קטע מתוך סדרת הנוער הישראלית המוסיקלית OBoy בה סיפקו בין היתר אליאנה תדהר, לי בירן ודניאל גד ביצוע קולי יפה לשיר. #גורגמרטין #ביליגיקרמרוהדקוטות #גוןלנון #גורגהריסון #המבורג #בריאןמתיו #liveattheBBC #goodnight #ביביסי

ריבונו של עולם, הרבה אומנים יהודים בראת בעולמך. אני יודע, אני יודע, זו לא בושה כל כך גדולה להיות אמן גוי. אבל ביננו, זה גם לא כבוד כל כך גדול. אז מה היה נורא אם במקום כל הצרות הגדולות האלו, היה לנו גם אוצר כזה קטן? אה? לו הביטלס היו יהודים… אח. למה הביטלס לא היו יהודים. אפילו לא צריך שג’ון או פול יהיו יהודים, היינו מסתפקים גם ברינגו. אבל לא. הם קיבלו את הביטלס ואנחנו את ניל סדקה. וככה, פרובנציאלים שכמונו, נידונו להתהלך כשבור יהודי פעור לנו בלב. לא עוד. היום אנו מביאים לכם תרגום כתבה מאת לוני אוסטרו שהתפרסמה באתר היהודי אמריקאי The Jewish Star לפני חמש שנים, עת מלאו 50 לפלישת הביטלס לארה”ב. בכתבה מציג אוסטרו את כל הקשרים היהודים שהוא מצא. אם הוא היה מעריץ ביטלס מושבע, הוא בטח היה מוצא עוד קישורים יהודיים לאורך הדרך (וגם מדייק יותר בפרטים), אך כמעריץ היהדות הוא מציג בפנינו רק את המפורסמים שביהודי הביטלס. ועדיין, זה נחמד ולכן זה כאן. בהמשך היום ומחר ירדו עלינו עצבות וזכרון רע, אז קחו לכם את הדקות הקרובות לחשוב על דברים טובים שקשורים ליהודים, גם אם הם מוצגים בצורה מגוחכת קמעה. לפני 55 שנים, ב-7 בפברואר 1964, ארבעה בחורים כריזמטיים וארוכי שיער מליברפול נחתו בשדה התעופה שנקרא זמן קצר לפני כן JFK. חיכו להם בטרמינל הנחיתות פאן אם 5000 מעריצים צרחניים (ברובן נשים צעירות). שני ערבים לאחר מכן, הם ערכו את הופעת הבכורה הטלוויזיונית שלהם באמריקה בתוכנית של אד סאליבן. יותר מ-73 מליון בני אדם ישבו מול ההופעה הזו כדי לחוות את תחילת המהפכה התרבותית ורומן מוסיקלי שכעת כבר נמשך יותר מחצי מאה. ג’ון, פול, ג’ורג’ ורינגו. הביטלס. ככל הנראה הבדרנים המפורסמים ביותר בהיסטוריה של התרבות הפופולרית. ובמיוחד, קבוצה של ארבעה מוזיקאים מוכשרים בצורה יוצאת דופן, שהצליחו להתעלות מעל הציפיות הגבוהות מאוד שנבעו מהפרסום שלהם. המספרים הם באמת מהממים. 20 שירי ביטלס הגיעו לצמרת המצעד של הסינגלים בארצות הברית. 19 מהאלבומים שהוציאו הגיעו למקום ה-1. הם מוכרי התקליטים הגדולים ביותר בכל הזמנים בהפרש ניכר, עם יותר מ-600 מליון אלבומים שנמכרו ברחבי העולם. לא, הביטלס לא היו יהודים. אנחנו יכולים להתהדר בסטיבן שפילברג, ברברה סטרייסנד, אלברט איינשטיין, בוב דילן וסנדי קופס. אבל ארבעת המופלאים? לרינגו סטאר היה אבא חורג יהודי (הארי גרייבס). על אמו, אלזי גליב סטארקי, הסתובבה בעבר שמועה שהיא בת לשושלת יהודית, אבל שום דבר ודאי לא הוכח. זה הכי קרוב שהגענו ל”ביטל יהודי”. אבל בכל הנוגע לשחקני המשנה שלהם… ובכן, בואו רק נאמר שאלמלא קבוצת אנשי עסקים, יחצ”נים, עורכי דין, בעלי חזון ושלושה נישואים, כמעט ודאי להניח שהביטלס לא היו זכורים כפאנומן הנצחי כפי שהם זכורים היום. בריאן אפשטיין נולד בליברפול, אנגליה, ביום כיפור 1934, בן למלכה והארי אפשטיין. הוא גדל בבית אורתודוקסי דובר אידיש. בנובמבר 1961, אפשטיין “גילה” את הביטלס במועדון הקאברן המפורסם בליברפול. הם היו בוסריים, אך אפשטיין זיהה את הפוטנציאל העצום שיש בהם. חודשיים לאחר מכן, הוא הפך לאמרגן של הלהקה. הוא עודד אותם לשנות את מראה הבמה שלהם ממעיל עור וג’ינס כחול לחליפות ועניבות. תוך זמן קצר, הוא השיג ללהקה את חוזה ההקלטות הראשון שלה, ומאז ניהל את הקריירה שלהם לתהילה חסרת תקדים, עד למותו בטרם עת בגיל 32, באוגוסט 1967. חברת ניהול המוסיקה של אפשטיין, NEMS, כללה כמעט אך ורק אנשי עסקים יהודיים. דייויד ג’ייקוב היה עורך הדין הראשי של אפשטיין. הוא היה גם האיש שהיה אחראי למשא ומתן של העסקאות ששמו את הביטלס על מרצ’נדייס שנעו החל בחולצות טי-שירטס ובובות, ועד מסטיקים וקצף אמבטיה. האופן חסר התקדים בו הביטלס הופיעו על מרצ’נדייס איפשר להם לשלוט ביותר מרק מוסיקה והערצה מסורתית. החשיפה לבדה מאינספור המוצרים שקיבלו את הרשיון לשימוש בביטלס, היתה בעלת משקל גדול יותר אף ממליוני הדולרים שהוכנסו מהמכירות העולמיות. בריאן אפשטיין והבחורים שני אנשי רדיו ניו יורקים היו בעלי חשיבות רבה בהעצמת הפופולריות של הביטלס בתחילת הדרך. מורי דה קיי (Murray The K) ובן הדוד ברוסי (Bruce Morrow). שניהם היו בחזית ובמרכז כשהלהקה הגיע לניו יורק ב1964. מורי החל את הקריירה שלו בקטסקילס, שם אירגן מופעי קומדיה ברחבי חגורת הבורשט (כינוי לאזור באפסטייט ניו יורק, מדינת ניו יורק’ שמצפון לעיר ניו יורק, הכולל בדרך כלל את אתרי הנופש בהרי קטסקיל, ובמחוזות סליבן ואלסטר, שהיו מאוד אהודים בקרב יהודי ניו יורק. באתרי הנופש באזור יכלו הנופשים ליהנות מבידור ביידיש ומופעי “מוזיקה יהודית”.) עד שהגיעו הביטלס לניו יורק, מורי דה קיי היה שדרן הרדיו האהוב ביותר בניו יורק. הוא מצא דרך להתפלח לתוך מלון פלאזה לאחר הגעת הביטלס למלון, והשיג את הראיון האישי הראשון עם הלהקה באמריקה. זו היתה תחילתה של מערכת יחסים ממנה שני הצדדים הרוויחו ואשר בעקבותיה הכריז על עצמו מורי כ”ביטל החמישי”. עם מורי דה קיי בן הדוד ברוסי, הוא אולי השדרן האגדי ביותר בתולדות הרדיו הניו יורקי. בשנת 1964 ברוס היה הכוכב של תחנת הרדיו WABC, לה הוא קרא בשיא הביטלמניה WABeatlesC. “הדודן” זכה לראיין את ארבעת המופלאים במלון וורוויק בניו יורק ב-1965 ולאחר מכן היה מי שהציג אותם על במת איצטדיון שיאה, לפני ההופעה ההיסטורית שלהם באותו הקיץ. לאורך השנים הוא הפך מומחה הרדיו הגדול ביותר על הביטלס. בן הדוד ברוסי לפני 1965, אף הופעה מוסיקלית לא התקיימה באיצטדיון ספורט. אבל האמרגן הניו יורקי סיד ברנסטיין רתם את הפופולריות העצומה של הביטלס לארגון ההופעה ההיסטורית באיצטדיון שיאה. ברנסטיין, שנולד להורים אורתודוקסים דוברי יידיש בהרלם, למד לראשונה על הביטלס כשקרא עליהם בעיתון בריטי מיובא, הרבה לפני שהיו ידועים באמריקה. בהתחלה הוא הזמין אותם לנגן בקרנגי הול ב-1964. ההצלחה האדירה הביאה אותו למלא 55 אלף מושבים במעריצי ביטלס צורחים בביתם של המטס הניו יורקים. ברנסטיין נפטר באוגוסט 2013, בגיל 95. סיד ברנסטיין רבים מתצלומי הפרסום האייקוניים ביותר של הביטלס צולמו על ידי הצלם היהודי סלובקי דזו הופמן. הופמן, שפגש לראשונה את הלהקה בליברפול ב-1962, היה גם הראשון שצילם חומרי פילם בצבע של ארבעתם. הוא נשאר כ”צלם הרשמי” שלהם עד 1967. דזו הופמן והביטלס ריצ’רד לסטר היה הבמאי בעל החזון שקיבל את המשימה לביים את סרט הקולנוע הראשון של הביטלס, “לילה של יום מפרך”. לסטר, שנולד להורים יהודים מסורתיים בפילדלפיה, המשיך וביים גם את סרטם השני, “הצילו”. המפיקים של הסרטים האייקונים האלה היו וולטר שנסון ובאד אורנסטיין, שניהם יהודים. שני הסרטים היו שוברי קופות גדולים. המבקר רוג’ר איברט קרא ל”לילה של יום מפרך”: “אחד מאבני הדרך מלאי החיים ביותר של הקולנוע” ריצ’רד לסטר על הסט של “לילה של יום מפרך” ב-1967 פגש פול מקרטני את הצלמת האמריקאית לינדה איסטמן במסיבה בלונדון. הבסיסט של הביטלס נפל שדוד לרגלי היפייפיה זהובת השיער. הם התחתנו בשנת 1969 והתפרסמו בנאמנות הזוגית שלהם עד למותה בטרם עת של לינדה מסרטן השד ב-1998. איסטמן גדלה בסקרסדייל, ניו יורק. הוריה היו לי איסטמן (עורך דין בולט בתחום הבידור) ולואיז לינדנר איסטמן, שהיתה ביתו של מקס לינדנר, פילנתרופ יהודי גדול מקליבלנד, אוהיו. למרות שהם לא שומרי מצוות, שלושת הילדים של לינדה מקרטני מפול (מארי, סטלה וג’יימס) נחשבים ליהודים, כמו גם ביתה מנישואיה הראשונים, הת’ר. דיוקן עצמי של לינדה איסטמן, 1965 אביה של לינדה, לי איסטמן, ייצג את פול מקרטני בעסקיו לאחר מותו של בריאן אפשטיין. מאוחר יותר הוא התייצב מול רואה החשבון אלן קליין, במחלוקת ארוכה על הסוגיה מי יהיה המנהל החדש של הביטלס. ג’ון לנון שנא את העובדה שחמו של מקרטני יהיה זה שיבצע החלטות עסקיות עבור הלהקה. הוא, ג’ורג’ הריסון ורינגו סטאר בחרו בקליין (בנו של קצב יהודי מניוארק, ניו ג’רסי, שאצלו היה רק בשר כשר) כדי לנהל את ענייני הלהקה. זו היתה החלטה שהם יתחרטו עליה בהמשך, כשכהונתו גרמה בסופו של דבר לסדרה של תביעות שהובילו לפירוקה המשפטי של הלהקה ב-1970. פול, לי איסטמן ובנו ג’ון איסטמן ג’ון, יוקו ואלן קליין באוקטובר 2011, פול מקרטני התחתן עם אשתו השלישית, ננסי שבל. החתונה התקיימה בלונדון, יום לאחר שהזוג נצפה בתפילת יום כיפור בבית הכנסת היהודי הליברלי בסט. ג’ונס ווד. שבל גדלה באדיסון, ניו ג’רזי, על ידי הורים יהודים בשם מיירון וארלן שבל. הם היו בעלי חברת משאיות. נישואיה הראשונים של שבל היו לעורך הדין והמועמד הפוליטי ברוס בלייקמן, גם הוא יהודי. פול וננסי באשר לביטל עם הפוטנציאל היהודי המרוחק, רינגו סטאר – הוא פגש באישתו השנייה ברברה באך (שנולדה בשם ברברה גולדבאך בג’קסון הייטס) על הסט של סרטם המשותף “איש המערות” ב-1980. נערת ג’יימס בונד בעברה נשואה למתופף הביטלס מאז 1981. רינגו וברברה הו, ובאחד ההקשרים היותר הומוריסטים בקשרי הביטלס היהודים, ישנו הקשר העסקי בין סטאר והיחצ”ן של ההופעות שלו בין 1989 ל2003, דייויד פישוף. במאמר שהתפרסם בג’ואיש טלגרף ב-2010, פישוף נזכר איך בכל יום שישי אחר הצהריים רינגו היה מתקשר אליו לפני שקיעת השמש כדי לאחל לו שבת שלום – Good Shabbat. אפילו אם הוא לא אחד מאיתנו, רינגו בבירור למד את המונחים וגדל להיות מנצ’ אמיתי. רינגו ודייויד פישוף כשהם מבורכים בכישרון שניתן מאלוהים, הביטלס הצליחו להישאר רלוונטים למעלה מחצי מאה לאחר שנגעו באדמת ניו יורק. זו היתה ריצה מדהימה. אפילו עם מותם בטרם עת של שניים מחברי הלהקה, המוסיקה של הביטלס ממשיכה להוות השראה לדורות חדשים. אולם, אלמלא קבוצה של שחקני משנה יהודים וכשרוניים באופן יוצא דופן, אתה שואל את עצמך אם הם היו בכלל מגיעים לאמריקה אז, ב-1964, או אם היו מסוגלים לכבוש אותה. זהו. זו היתה התרומה שלנו למשחק “6 דרגות קירבה למהר”ל”. מקווים שנהנתם. #בריאןאפשטיין

הפוסט היום יעסוק בשיר בעל 5 שורות. כמו רולינג סטון כמו ה FBI וה CIA וה BBC, בי בי קינג ודוריס דיי, מאט באסבי דיג איט, דיג איט, דיג איט,דיג איט… עוד על השיר הזה תוכלו לשמוע בפרק הפודקאסט “תחילתו של עידן הדי-קליין” שמדבר בין היתר על היום הזה בפרויקט ‘גט בק’. שורות שהתאגדו לכדי קטע בשם Dig It שנרשם בפעם השנייה והאחרונה כיצירה של כל ארבעת חברי הביטלס. (הראשונה היתה קטע אינסטרומנטלי בשם Flying). הקטע הוא תולדה של ג’אם סשן שהנהיג לנון בו הוא מנגן 3 אקורדים על פי הדפוס של I-IV-V שאלו בעצם שלושת האקורדים שנמצאים הכי הרבה בשימוש עבור כל מפתח. זה באמת דיי נחמד לנגן 3 אקורדים ולזרוק סתם מילים ואני יכול להבין את ההנאה שהפיקו חברי הלהקה מכך, אי שם בינואר הקר בסשנים של פרויקט Get Back. השיטה הזו של ג’אם סשן ממוצא בו הביטלס מנגנים אקורדים בצורה רפטטיבית וזורקים מילים שאין בניהן קשר ישיר, החלה עוד בתחילת הפרויקט באולפני טוויקנהאם בקטע שקיבל את השם Get Off שבו גם מקרטני שיתף פעולה. לאחר מכן, בלא פחות מארבעה סשנים בארבעה ימים שונים, הנהיג לנון את השטות הזו, ואולי זו הסיבה שכשהחומר הגיע לידיו של פיל ספקטור, הוא סבר שמדובר במשהו חשוב עבור לנון ובחר לערוך מהג’אמים הללו את הקטע בן ה 49 שניות שנכנס לאלבום. הפעם הראשונה בה ביצעו הביטלס את הקטע שנקרא אז עדיין Can You Dig It הייתה ב 24 בינואר 1969, ובה הם ניגנו אותו לא פחות מ 7 דקות תמימות. 30 שניות מאותו סשן הגיעו אל תקליטון הבונוס שצורף לאלבום Let It Be Naked, שנקרא Fly on the Wall. אני חייב לומר שלאחר שהקשבתי לכל הסשנים של השיר הזה, אם באמת הייתי זבוב על הקיר שם, סביר שבנקודה כלשהי הייתי מבקש שמישהו יכה אותי עם עיתון מגולגל. הקטע הקצר מתוך Fly on the Wall קיצור השם ל Dig It יכול לנבוע מכך ששיר באותו שם הופיע באלבום Head של המאנקיז מ 1968 שהיווה את הפסקול לסרטם הבאמת נהדר שההשפעה של מג’יקל מיסטרי טור ניכרת בו. הנה השיר של המאנקיז: בסוף הג’אם הזה אומר לנון בקול פאלצטו: “זה היה Can You Dig It שבוצע על ידי ג’ורג’י ווד, ועכשיו נבצע את Hark, the Angels Come“. ג’ורג’י ווד הוא קומיקאי ושחקן בריטי משנות ה 20, שנודע למרבה הצער בעיקר בגלל קומתו הננסית והנמוכה (1.45). מה לו וללנון? לא הרבה. שמועה אומרת שבחור באותו שם רכש את ביתה של הדודה מימי בשדרות מנלאב 251 בליברפול. מה עם Hark, the Angels Come? עיוות גס של לנון למזמור חג המולד הוותיק בשם Hark The Herald Angels Sing מ 1739. אז מה עניין שמיטה להר סיני? שוב נתבסס על שמועות, אבל הפעם פיקנטיות אז זה בסדר. הדעה הרווחת היא שפיל ספקטור בידיעתו של ג’ון הכניס את המשפט הזה רגע לפני השיר Let it Be כדי לעשות קצת קווץ’ לפול עם ‘שירת הגוספל המלאכית’ שלו. הוא לא הסתפק בזה ובסופו של Let it Be הוא הכניס שיר על זונה ליברפולית. עדיין אנשים לא מבינים למה פול שנא את מה שיצא מהאלבום הזה? בטח מיותר לציין ש Dig It לא נכנס לגרסת הנייקד שהוביל פול. הלאה לסשן הבא שבוצע יומיים אחר כך ב 26 בינואר ובו הקדישו הביטלס לא פחות מכ 13 דקות של הקלטה. 49 השניות שמופיעות באלבום נלקחו מתוך הסשן הזה. הנה גרסת 4 הדקות שראתה אור בקופסת ה 50 לאלבום Let it Be. הנה 10 שניות מתוך קטע שהופיע בסרט Let it Be ומתעד את הג’אם סשן הזה באותו היום: בגרסה השנייה שהם עשו באותו היום נוספו ללינאפ שחקני חיזוק בנוסף לארבעת המופלאים – וזה הליינאפ: ג’ון לנון – גיטרת בס עם 6 מיתרים, פול מקרטני – פסנתר, ג’ורג’ הריסון – חשמלית, רינגו סטאר – תופים, בילי פרסטון – האמונד, ג’ורג’ מרטין על השייקר, והת’ר בתה של לינדה בקולות מאולתרים. ב 28 בינואר, חוזרים הביטלס לבצע את הג’אם סשן המאולתר הזה שהפך אולי למין דרך להשתחרר מהמתח שסבב אותם. כרגיל לנון מאלתר וכולם מנגנים והכל טוב ויפה והריטואל חוזר על עצמו גם למחרת ובתוך רוח האלתור שאולי התחילה לאזול כבר, לנון פשוט מתחיל לזרוק תוך כדי הג’אם את שמות השירים שהקליטו עד כה בסשנים, גם כאלו שלא יכנסו לאלבומים של הביטלס. ואלה שמות: Don’t Let Me Down, Get Back, I’ve Got A Feeling, Two Of Us, All I Want Is You, Teddy Boy, One After 909, All Things Must Pass, Dig It, Let It Be, The Long And Winding Road, For You Blue, Maxwell’s Silver Hammer דוריס דיי השחקנית והזמרת שלנון שירבב לקטע, הלכה השבוע לעולמה בגיל 97, ולנון בבדיחות הדעת הודה פעם בראיון שגדל על קוקה קולה ועל סרטיה. אם אני הייתי צריך לבחור שיר של דוריס דיי, הייתי הולך דווקא עם בחירתו של רינגו סטאר לשיר היפהפה שלה מ 1945 Sentimental Journey. רינגו הגדיל וקרא לאלבום הראשון ששחרר לאחר הביטלס על שם השיר שהקליט לו גרסת כיסוי. הנה דוריס דיי עם Sentimental Journey חוץ מביבי קינג (לא ראש הממשלה), נגן הגיטרה המהולל שאתמול צויינו 5 שנים ללכתו מאיתנו בגיל 90, נכנס גם מאט באסבי ל Dig It. באסבי היה כדורגלן סקוטי ממוצא יהודי ששיחק בתחילת דרכו במנצ’סטר יונייטד ולאחר מכן עבר לשחק בליברפול. כשפרש הפך למאמנה של מנצ’סטר יונייטד ושל נבחרת סקוטלנד. לימים הפך לסר מאט באסבי. אירוע קשה שנקשר בו היה התרסקות המטוס ב 1958 שהוביל את מנצ’סטר יונייטד שאותה שאימן ובה נהרגו 8 שחקנים והוא עצמו נפצע באורח קשה. ג’ון שאולי לא היה אוהד כדורגל כזה גדול, בכל זאת זכר לטובה את קבוצת הכדורגל של ליברפול שאביו העריץ וגם את שמו של אחד משחקניה ואם חושבים על זה אולי הוא היה גם אחראי להצבת דמותו של אלברט סטאבינס, שחקן נערץ אחר מהקבוצה, בסט הצילומים עבור העטיפה של האלבום סרג’נט פפר. בי בי קינג ג’ורג’י ווד מאט באסבי דוריס דיי אם תהיתם למה כתבתי יותר מ 5 משפטים על הקטע הקצר והלא חשוב הזה שנקרא Dig It, אז שוב נעזר בשמועה שמסתובבת אצלי בבית, שבכל מה שקשור בביטלס אני לא בקו הבריאות הנפשית. לסיום, הנה קטע משנות ה 80 בו שומעים את לא אחר מאשר מייקל ג’קסון מדבר על Dig it ואפילו מפזם אותו. #getback #מאנקיז #פילספקטור #דוריסדיי #ביביקינג #SentimentalJourney

האם הייתם מעזים לומר לפול מקרטני ששיר שלו הוא לא מספיק טוב? זה בדיוק מה שעשה ריצ’רד לסטר, במאי הסרט “הצילו”, במרץ 1965. מתוך 4 השירים שהביא לו פול מקרטני הוא דחה שניים כלא טובים מספיק עבור הסרט. הוא כן אהב את “The Night Before” ואת “Another Girl”, אבל לא אהב את “That means a lot” ואת “Tell Me What You See”. כיון שהביטלס עצמם לא היו בטוחים לגבי That means a lot, הוא נגנז ויצא לבסוף רק באנתולוגיה השנייה, אבל את Tell me what you see הם אהבו מאוד, ולכן הוא יצא באלבום Help בצד השני, שכלל שירים שלא הופיעו בסרט. ריצ’רד לסטר הוא במאי מבריק (ביים עבור הביטלס גם את “לילה של יום מפרך” וסרטים נפלאים כמו “פטוליה”, “The Knack” ו”רובין ומריאן”), אבל לפי ג’ורג’ מרטין הוא היה קוץ לא קטן בישבן הביטלסי ובכל מקרה, בהקשר של Tell me what you see הוא טעה לחלוטין לטעמי, שכן מדובר בשיר נהדר. למרות שאני יודע שאנשים רבים אוהבים את האלבום Help, לטעמי זהו אלבומם החלש ביותר של הביטלס, ולו בגלל שהוא האלבום היחיד בקטלוג שלהם שלא מראה התקדמות אלא דריכה במקום, ואולי אפילו נסיגה, מבחינת ההתנסויות המוזיקליות. יש בו כמה שירים נהדרים, אבל רק שני שירים שאני יכול להצביע עליהם כחשובים באמת להתקדמות של הביטלס – Help, שהיה השיר הממש אישי הראשון של לנון ו-Yesterday ששינה את ההבנה של הביטלס לגבי מה אפשר ומה אי אפשר לעשות (המסקנה שלהם היתה שאין משהו שאי אפשר לעשות). חשוב לא פחות, השיר שינה גם את מאזן הכוחות בלהקה מקצה אל קצה. אבל יש באלבום עוד שיר, שגם אם הוא חשוב פחות, הוא לפחות מראה התקדמות ומנבא את העתיד, וזהו Tell me what you see. השיר Tell me what you see הוא לא השיר הטוב באלבום. גם Yesterday ו-Help לא. אבל ב-Tell me what you see נמצא פוטנציאל המעבר המוסיקלי שהם יעשו בדרכם לראבר סול. שיר נוסף שהוקלט יחד עם שיר זה בסשנים של “הצילו”, Wait, נשאר נאמן לשמו וחיכה עם יציאתו עד לאלבום “ראבר סול”. שני השירים האלה לוקחים את העיבוד למקום אחר, שהביטלס עדיין לא היו בו קודם לכן. מכיון שהיום אנו מתרכזים ב-Tell me what you see, בואו נתחיל עם המילים שלו. אז איך הן? סבירות. היו כבר טובות יותר ויהיו טובות יותר. תכף נגיע לייחוד המוסיקלי שלו. אבל בכל זאת, ברשותכם, אתעכב על המילים לרגע, רק כדי להראות שגם כשמקרטני הוא כותב השיר (וזה שיר שגם הוא וגם לנון הסכימו כי הוא כולו, או כמעט כולו, מקרטני), לנון נמצא שם. על הקיר במנדיפס, ביתה של דודה מימי ודוד ג’ורג’ בו התגורר לנון בילדותו, היה תלוי המוטו הדתי הבא: However black the clouds may be In time they’ll pass away Have faith and trust and you will see God’s light make bright your day מקרטני כמעט ומצטט את השורות האלה בדיוק מירבי כשהוא כותב את השיר. רק שבמקום אלוהים, גיבור השיר (מקרטני?) נמצא במרכזו של הציטוט: Big and black the clouds may be Time will pass away If you put your trust in me I’ll make bright your day נעבור למוסיקה. אז מה כל כך מיוחד בה שגורם לי לאהוב את השיר ולראות אותו כסימן לבאות? זה פחות המוסיקה ויותר העיבוד. חטיבת הקצב שונה בשיר הזה. רינגו וג’ורג’ אחראים לכך. רינגו מנגן על קלווס, כלי המכונה גם “קסילופון קובני”, ובנוי משתי חתיכות עץ שיוצרות צליל ייחודי. זהו אחד מהכלים הפופולריים ביותר בנגינת הרומבה. רינגו עושה איתו כאן משהו פשוט מאוד – הוא יוצר סאונד מעניין שמגיע בין הביט השלישי לרביעי בכל תיבה ויוצר תבנית מעניינת. זה קלווס – https://www.youtube.com/watch?v=m5EWmdBc0s8 ג’ורג’ מנגן על גוארו, כלי הקשה פורטו ריקני מסורתי שהגיע במקור מדרום אמריקה (ויש שאומרים מאפריקה). זהו כלי שמיוצר על ידי גילוף חריצים לאורכה של דלעת יבשה. מנגנים עליו בעזרת מקל עץ דק שמגרד את החריצים. גם אם זה לא בולט באופן ישיר, כי השימוש בכלים האלה הוא יחסית מעונב, מדובר עדיין בשימוש בכלים לא שגרתיים, בטח לא ללהקת רוק. השאיפה לסאונד מיוחד יותר מתחילה. אין כלי שנמצא מחוץ לכלים המותרים לשימוש, להקת רוק או לא להקת רוק. ואז מגיעים למעבר של השיר. פה יש משהו מעניין בשילוב בין המילים והמוסיקה. כל השיר הוא סוג של ברברת של בחור מאוהב שמנסה לשכנע בחורה כי הוא האדם הנכון עבורה. השימוש ב”מבט” נוכח לאורך כל השיר. הבחור מבקש מהבחורה שתפקח את עיניה ותראה כי רק הוא האדם המושלם בשבילה. מה את רואה? הוא שואל אותה, ומבלי לאפשר לה לענות, עונה בשבילה – את רואה אותי. הוא בחור די מעיק ולוחץ ולא ממש נותן לה לדבר. ואז אנו מגיעים אל המעבר, אליו מובילה שורת הרמוניה קולית מופלאה, שמושרת בגרון ניחר ובחצי תחינה. השורה עוצרת את מהלך השיר עם המשפט Tell me what you see וכאילו מבקשת לבצע הפסקה על מנת להניח לבחורה להשיב סוף סוף. כאשר היא לא משיבה, ועל מנת לעצור את השקט המביך, מגיח מיד הפסנתר החשמלי עליו מנגן מקרטני, שמקבל את מלוא המקום, ואליו מצטרף רינגו עם סט התופים המלא והנפלא שלו. אבל אל חשש. המבוכה לא גורמת לבחור להפסיק ללהג והוא, מיד אחרי המעבר, ממשיך בשלו. רגעים כאלה הופכים את שירי הביטלס לגדולים כל כך. זה עוד לא המורכבות של העיבודים שיגיעו שנה מאוחר יותר, אבל גם בפשטות הזו יש חופשיות מוחלטת ויציאה מהתבנית. ליצירת טרק המוסיקה הבסיסי נדרשו 4 טייקים בהם מקרטני ניגן בס, רינגו תופים, ג’ורג’ גוארו ולנון גיטרה. לאחר מכן הוסיפו ערוץ שירה – וגם כאן יש משהו נסיוני חדש. פול וג’ון שרים אוף ביט. כלומר מעט אחרי הביט. שימו לב שבעוד שלמקרטני אין שום בעיה עם זה, נראה שלנון נאבק עם זה מעט. עוד תוספות מעטות והשיר מושלם, ממוקסס ונדחה על ידי לסטר. כעונש, לסטר לעולם לא יבצע את השיר מול קהל. אבל בריאן מאי וקרי אליס כן. ואם תסתכלו עליהם תוכלו לראות שגם הם, כמוני, מתמוגגים מהרמוניית המעבר ומהמעבר עצמו. https://www.youtube.com/watch?v=l7BtBW9Xmdk הסאונד והאווירה הכוללת של השיר נשמעת שונה משאר השירים שבאלבום והיא לחלוטין מבשרת על הסאונד והאווירה של “ראבר סול”, אותו יתחילו להקליט מיד כשיצא האלבום “Help”. #help #גוןלנון

אומרים שג’ורג’ הריסון הוא הביטל השקט. אני נוטה שלא להסכים עם הסברה הזו. אלא אם בשקט הכוונה היא להד רועם מאוד. נכון שתהום הייתה פעורה בינו לבין יכולות הכתיבה והכריזמה של 2 כוחות הסוס העוצמתיים שהובילו את הלהקה – לנון ומקרטני, אבל זה מסתכם בזה. הוא ידע למצוא את הדרך ולהשתפר ככותב. דוגמאות להשפעתו של הריסון על הביטלס אפשר למצוא למכביר. נתחיל בכך שהריסון היה הגיטריסט הטוב מבין כל חברי הלהקה. זה נכון ששאר חברי הלהקה כמו למשל מקרטני הדביקו את הקצב במרוצת השנים, אבל קטעי הגיטרה המובילה המצוינים בתחילת דרכם וגם אחר כך הם שלו. על שמו של הריסון נרשם הסיטאר המהפכני ב’עץ נורווגי‘ והוא היה הראשון לזהות שאפשר להכניס מוסיקה שהיא לא מערבית בעליל לתוך תקליטי פופ. הוא גרר את הלהקה להרפתקת המהרישי והודו ושטח את משנתו בפני כל מי שרצה להקשיב בעניין פילוסופיית החיים שלו. הוא גם זה שידע בזמן אמת בתוך תוכו שהביטלס או לפחות איך שהעולם הכיר אותם עד 1966 כבר לא קיימים. מהשיר הראשון שכתב עבור האלבום השני של הביטלס – Don’t Bother Me ועד ל 2 הקטעים הבאים שיכנס לאלבום Help חלפו כמעט שנתיים. נצח במושגים של הביטלס אז. בשיר הראשון הריסון נמצא בתקופה לא זוהרת בחייו בה הוא חשב שהנה ג’ון ופול הולכים להתפתח ככותבי שירים והוא זה שיינטש מאחור לכשיצליחו. בשנה הבאה התחושה לא הלכה והשתפרה. להיפך. בראיון שנערך בסקוטלנד ב 30 באפריל 1964 עבור תכנית הטלוויזיה Roundup, מעמדו או חוסר מעמדו בלט במיוחד. הביטלס הופרדו בראיון הזה ל 2 מחנות. ה’מנהיגים’ – לנון ומקרטני שנשאלו על כתיבת השירים שלהם ו’תומכי הלחימה’ – הריסון וסטאר. אם הריסון היה טעון על העניין בתקופת האלבום השני של הביטלס תחשבו מה הוא הרגיש כשהביטלס הגיעו לעבוד על האלבום ראבר סול. מקרטני סיכם יפה את התחושה הכללית שהייתה להם אז: “הייתה לנו תקופה חמודה ועכשיו הגיע הזמן להתרחב הלאה”. גם ג’ורג’ מרגיש שהוא צריך להתפתח. אבל לאן? מה שלא יעשה הוא יהיה בצילם של לנון ומקרטני. כשאני מקשיב ל Think For Yourself תמיד נדמה שזה מין שיר אנטי ממסדי שבו בפעם הראשונה ג’ורג’ מנסה לבטא משהו שלא קשור לשירי האהבה שהמופ-טופס כתבו וביצעו עד אז. אבל משהו פישי בכל העניין. השיר כללי מדי ולא מופנה למישהו באופן ספציפי. הלכתי ושאלתי את ג’ורג’. הורדתי מהמדף את הספר העבה והכבד שלו I Me Mine, דפדפתי עד לעמוד שבו נראה כתב היד המסודר שלו של השיר וכך כתב בקצרה ג’ורג’ על השיר הזה: “הוא חייב להיות על ‘מישהו’ מאיך שהוא נשמע – אבל אני לא בדיוק זוכר מי השפיע על השיר הזה. בטח הממשלה”. הלקוניות עוד רגע מקפיאה את החדר ללא צורך במזגן. ג’ורג’ לא זוכר על מה נכתב השיר המשמעותי הראשון שלו שנכנס לאלבום המשמעותי הראשון של הביטלס? נכתב על ‘מישהו’? ‘בטח הממשלה’? גשש בלש היה אומר על כך: “חשוד מאוד…” (מנגינה מוזרה). ככל שעניות דעתי מרשה לי כי בכל זאת היא ענייה, זהו אוסף של תירוצים. אם באלבום השני הריסון היה מוטרד ממעמדו בביטלס, עכשיו הוא כבר לא יכול להכיל זאת. יכול מאוד להיות שהרעיון המרכזי אתו התחיל הוא שיר אנטי ממסדי ואפשר לראות זאת בבית השני ה’חריף’ יותר, אבל אט אט הוא מבין שהממסד בו הוא מורד הוא הדיקטטורה השולטת בלהקה. כך הוא כותב לחבריו ללהקה לנון ומקרטני: “יש לי מילה או שתיים לומר על הדברים שאתם עושים אתם מזינים את כל השקרים האלה (בשירים) על הדברים הטובים שיהיו לנו רק אם נעצום את העיניים” בפזמון הריסון עובר לאיומים: “תעשו מה שתרצו תגיעו לאן שתגיעו חישבו לבד (או תבינו לבד) כי אני לא אהיה שם אתכם (יותר)” בסופו של השיר נותן הריסון עקיצה ועצה: “למרות שהמוח שלכם אטום נסו לחשוב קצת יותר, זה עבורכם (עבור הלהקה) העתיד עדיין נראה טוב ויש לכם זמן לתקן את כל הדברים שאתם צריכים”. באוקטובר 1965 מתחילות הקלטות האלבום ‘נשמה מגומי’ כמו שאוהבים לומר בעברית וב 8 בנובמבר, ממש כמה ימים לפני סיום העבודה על האלבום, מתפנים הביטלס לעבוד על השיר הזה של ג’ורג’. יאמר לזכותם שהם מקדישים לו לא מעט זמן, לא משהו שאפשר לומר על שאר השירים של ג’ורג’. רוב הזמן הושקע בחזרות ולאחר מכן הכלים הבסיסים עבור הקטע של ג’ורג’ שנקרא בשלב זה Won’t Be There With You מוקלטים בטייק אחד. כשאני מתכוון לכלים הבסיסים אלו בדיוק הגיטרה בס והתופים – פול, ג’ורג’ ורינגו. יש לנו את יסודות הבניין. הדבר הבא באג’נדה הוא הקלטת הקולות הראשיים וקולות הרקע. כאן זה מסתבך. אף אחד לא מצליח לשיר את זה כמו שצריך. מסיבה לא ברורה הניסיונות הארוכים הללו להבין כיצד לשיר את הקולות גם הם הוקלטו ותודה לאל שכך. הקטעים הכי מרגשים בחזרות הארוכות האלו הם אלו בהם ג’ורג’ הריסון מדריך את חבריו כיצד לשיר. אמנם הם מתייחסים לכך בבדיחות הדעת אבל הם מצייתים לו. הם כבר מבינים שמישהו כאן הגיע לקצה. כל כך מרתק להקשיב איך הביטלס מנסים להגיע לדבר הנכון כמו שהם וג’ורג’ מרטין חושבים שצריך להיות. ככה זה נשמע כשהביטלס עובדים ומתבדחים. זה לא יכול להישמע רע. רבים וטובים שאלו את עצמם מדוע ג’ורג’ מרטין הפעיל את מכשיר ההקלטה בזמן שהביטלס עושים חזרות וניסיונות הקלטה והסיבה הרווחת היא שהוא ניסה לתפוס 2 חיפושיות במכה. המשימה הבאה לאותו לילה הייתה ההקלטות עבור תקליטון הכריסטמס השלישי שלהם זה שיוצא למועדון המעריצים פעם בשנה. כיאה לפוסט הזה על עטיפת התקליטון, היחידי שנראה עגמומי ולא מישיר מבט למצלמה הוא ג’ורג’. תקליטון הכריסטמס השלישי של הביטלס כן נעשה שימוש בקטע מההקלטות הללו בסרט צוללת צהובה בו שולב הניסיון להקליט את המשפט and you’ve got time to rectify כשהוא חוזר על עצמו בלופ. מקרטני עצמו לקח קטעים מההקלטות עבור האלבום הניסיוני שלו משנת 2000 Liverpool Sound Collage בו דגם קטעים של חבריו ללהקה לקטעים באלבום. במהלך ההקלטות הללו נשמע ג’ון כשהוא אומר: “אני מצטער, לפעמים אני מרגיש חסר תועלת בסשנים האלו. כמובן, סינתיה מבינה אותי. לעתים קרובות אני מדבר אתה על כך כשאני מגיע הביתה. אני אומר לה, ‘את יודעת, סינתיה, לפעמים אני פשוט לא מסוגל להגיע לתו הנכון’ “. מכיוון שהעבודה על הקולות התארכה, החליט ג’ורג’ מרטין שג’ון ופול יקליטו את קולות הרקע כל אחד בערוץ נפרד. אחרי שהכל או ה’קול’ בא על מקומו בשלום, מוכפלים הקולות ומוקלטים עוד תוספות כמו טמבורין ומראקאס של רינגו וג’ון על אורגן ההאמונד. עדיין השיר מרגיש עירום. ‘חייבים להוסיף משהו טיפה שונה. בכל זאת אנחנו הביטלס וזה האלבום ראבר סול. אסור לבייש את הפירמה’. ג’ורג’ הריסון נזכר שמתישהו הם הקשיבו לקטע בשם Zip-A-Dee Doo-Dah מבית היוצר של המפיק פיל ספקטור שהוקלט ב 1962 על ידי שלישיה שטיפח בשם Bob B. Soxx & the Blue Jeans. מה מיוחד בשיר הזה? לא יותר מדי, אבל ישנו קטע סולו גיטרה שנשמע מעוות וצורמני, מין גרסה קדומה לאפקט דיסטורשן, רק שזה משהו שקרה בטעות אבל פיל ספקטור היה אמיץ והשאיר אותו. החברים נזכרים שיש באולפן קופסת דיסטורשן שמפיקה מרגליות או יותר נכון צליל מיוחד שמכונה אפקט fuzz. ‘מה נחבר את אחת הגיטרות לקופסה הזו וננגן?’. ‘נראה לכם? זה רגיל מדי, כבר כולם עשו את זה אפילו אלו…נו הרולינג סטונז…בואו נחבר את הבס לקופסה ונראה מה קורה…’, ‘אבל זה יכול להתפוצץ…’, ‘אבל איזה פיצוץ פאז זה יהיה…’. השיחה הדמיונית הזו התנהלה בראש שלי אבל התוצאה היא שפול מחבר את גיטרת הריקנבאקר בס שלו לקופסה שמייצרת אפקט פאז. זוהי נקודת המפנה של השיר הזה. הסאונד מטעה לחשוב שמדובר בחשמלית וזה כל היופי בעניין. פול מפליא לנגן ליין בס שמתורגם על ידי הקופסא למשהו שמזכיר את סצנת הגראנג’ בתחילת שנות ה 90, ומבלי משים, מפליא לבטא את צלילי הזעם החורקים והנרגננים שחש הריסון. פול והריקנבאקר האהובה בסשנים של ראבר סול חברנו כאן ידגים וילמד אפילו איך לנגן את הקטע על הבס: כמובן שזו לא הפעם האחרונה בה ישתמשו הביטלס באפקט דיסטורשן כזה או אחר ועל כך בטח נדבר בהרחבה מתישהו, אבל לאחר שהונח תפקיד הבס, הסתיימה העבודה על השיר והוא מקבל את שמו הקבוע Think For Yourself. לסיום, דיברנו על דיסטורשן, אז הנה מי שלקח את אותו צעד קדימה והקליט לשיר גרסה מכוסחת לגמרי. אני מתכוון כמובן לפיט שלי זכר צדיק לברכה מהבאזוקוס האגדיים שהקליט ב 2012 את הגרסה עבור מגזין המוסיקה מוג’ו שהוא אגדי לא פחות. תאהבו ותהיו טובים. חמישי שמח. סופ”ש מדהים. #IMeMine #גורגהריסון #פילספקטור #תקליטוניהכריסטמס

היום אני רוצה לספר על טריק שג’ורג’ מרטין השתמש בו כמה פעמים בתקופה בה הפיק את הביטלס, וגם לפני זה למען האמת. הוא קרא לזה Wind Up Piano. אבל בואו נחזור קצת אחורה בזמן – רעיון ההקלטה על סרט מגנטי חוזר אחורה עד ל-1888. אז חשבו על האופציה הזו אוברלין סמית’ וואלדמר פולסן. אבל לקח הרבה זמן עד שבאמת אפשר היה לעשות עם זה שימוש אמיתי. עד אז מוסיקה הוקלטה על גלילי שעווה. כמו שניתן להבין – לא היתה שום יכולת של מניפולציה לאחר ההקלטה – מה שהוקלט הוא מה שהתקבל. בשנות ה-30, הגרמנים התפתחו מאוד בכל הקשור לשימוש בסרט טייפ להקלטה, כולל שימוש במלחמת העולם השנייה ככלי תעמולתי וכלי הפחדה. לשאר העולם הוא הגיע רק לאחר המלחמה. סרט ההקלטה פתח עולם שלם של מניפולוציות – עריכה, שינויי מקצב ועוד, שלפני זה לא חלמו עליהם אפילו. לס פול, אגדת הגיטרה, התחיל להשתמש בזה כבר בסוף שנות ה-40. ב-1949 התחיל לשחק עם מכונת אמפקס reel to reel, מה שאפשר לו להקליט, ואחר כך לנגן את ההקלטה תוך שהוא מוסיף לה נגינה חיה. את התוצאה הקליט על הסליל השני. הוא התחיל להתעניין בשכבות של סאונד והיה מקליט שירים עם 8 שכבות של גיטרה באופן המתואר. הוא נחשב למעשה לאדם הראשון שהשתמש בשיטה הזו של הקלטה מרובת ערוצים. הבעייה היא שעם כל הקלטה חדשה איכות הסאונד של ההקלטה המקורית היתה יורדת. על מנת לפתור זאת, החליט בשנת 52 להזמין מחברת אמפקס מכשיר בן 8 ערוצים עם קונסולת מיקס. לס פול ואשתו מרי פורד הנה דוגמה להקלטה שנעשתה על ידיו בתחילת שנות ה-50. אשתו, מרי פורד, שרה והקליטה קולות רקע, והוא מנגן בכל הגיטרות, חלקן הוקלטו במהירויות שונות. מבריק. תחשבו על כך שעד שנת 1963 הקליטו ב-EMI על 2 ערוצים ורק אז עברו ל-4 ערוצים, אז אולי תבינו עד כמה היה חלוץ לס פול בתחום ההקלטה, וזה בלי קשר לדברים האחרים שהוא אחראי עליהם. ועכשיו אנחנו מגיעים לג’ורג’ מרטין חברינו האהוב והיקר. רוב ההתייחסות למרטין מתחילה עם תחילת ההקלטות של הביטלס, אבל אין זה נכון לומר שמרטין לא היה קשור כלל לעולם המוזיקה לפני שהביטלס הגיעו אליו. נכון שעיקר ההצלחה שלו היתה בהקלטת אלבומי קומדיה, אבל מלבד מוסיקה קלאסית, הוא הקליט מספר קטעים שהגיעו למצעדים. ג’ורג’ מרטין עם פיטר סלרס וסופיה לורן חשוב לא פחות – מרטין היה הראשון להקליט להקת סקיפל. בעתיד ודאי נפרסם פוסט על מוסיקת הסקיפל, אבל בקצרה ניתן לומר שזה היה סגנון מוסיקלי ששטף את אנגליה וגרם להמוני נערים להקים להקות. הסיבה המרכזית היתה שכדי להקים להקת סקיפל לא היית צריך בהכרח כלים מסורתיים שהיו יקרים מאוד. יכולת לקחת קופסת תה מעץ, לחבר לה מקל מטאטא, למתוח חוטים ויש לך קונטרבס. במקום תופים השתמשו בקרש כביסה וקופסאות. אחת מלהקות הסקיפל האלה היתה הקוורימן שלימים הפכה לביטלס. מרטין הקליט את הוייפרס שהיו, כפי שכתבתי, להקת הסקיפל הראשונה שהוקלטה. זה נתן תקווה לכל הלהקות שאולי גם להן יש סיכוי. אחת הטכניקות האהובות על מרטין היתה ההקלטה במהירויות שונות. הוא התנסה בה רבות בתקופת העבודה על אלבומי הקומדיה שלו. דוגמה לשימוש בזה ניתן לשמוע בשיר “Volare” שהוקלט על ידי צ’רלי דרייק והופק על ידי מרטין ב-1958. קולות הרקע הוקלטו במהירות נמוכה ואז הואצו כדי לגרום לאפקט שנוצר. היופי הגדול עם ג’ורג’ מרטין היה שהוא מעולם לא הפסיק לחפש ולהתנסות, גם אחרי שהביטלס כבר היו הלהקה הגדולה בעולם. נכון שבשלב מסויים היו אלה הביטלס שבאו בדרישות משל עצמם, אבל מרטין והטכנאים שלו היו אלה שלימדו את הלהקה שהכל אפשרי. כבר באלבום הראשון של הביטלס משתמש מרטין בWind-up piano שלו. לכאורה זה נדמה כמיותר. להקה עם להיט במצעד זה יפה. אבל ההשקעה של EMI בה היתה של יום הקלטה אחד לכל שירי האלבום, מעבר לכמה שירים שכבר הוקלטו. נשמע כסיפור פשוט – למקסס בקלילות ולהוציא. אבל מרטין היה פרפקציוניסט. כשהוא חשב שהוא יכול להועיל לשיר, הוא לא היה מסוגל לוותר. ב-20 בפברואר התיישבו ג’ורג’ מרטין יחד עם ג’ף אמריק וסטיוארט אלטם, שהיה שותף ותיק לעבודה על אלבומי הקומדיות המצליחים שהפיק מרטין, כדי למקסס את האלבום הראשון של הלהקה. הביטלס עצמם כלל לא שהו באולפן. מרטין רצה להקליט תוספות לשני שירים שלדעתו יכלו להנות מכך. אחד מהם היה Misery. הבעיה נשארה אותה בעיה שהיתה גם ללס פול בהתחלה – בגלל שעבדו על 2 ערוצים, כל תוספת כזו גרמה לירידה באיכות, כיון שבעצם יצרו דור נוסף להקלטה המקורית שהכיל אותה ואת התוספת. מרטין התווכח כבר זמן רב עם המנהלים של EMI בקשר לציוד ההקלטה באולפן. מכשיר 4 ערוצים היה קיים כבר באולפנים, אך הותר לשימוש בהקלטת מוסיקה קלאסית בלבד. מרטין לא הבין את ההגיון שבמגבלה הזו, כשברור כשמש שניתן להשיג סאונד טוב יותר בשירי הפופ והרוק אם יוכל להשתמש בו. המאבק שלו בסופו של דבר הצליח רק כשהביטלס הפכו לסנסציה. אז הוא כבר קיבל מה שרצה, רק שידאג שהלהקה תוציא עוד ועוד להיטים. אבל זה קרה רק בסוף 1963. כרגע אנחנו עדיין לא שם. המיקסים החשובים מבחינת מרטין היו מיקסי המונו (סטריאו היה שגעון של אודיופילים שרצו לשמוע מוסיקה קלאסית באיכות טובה יותר. מיקסי הסטריאו לסגנונות אחרים נעשו כלאחר יד). זו הסיבה שהחלוקה של שני ערוצי ההקלטה היתה חדה – על ערוץ אחד הוקלטה השירה ועל הערוץ השני הוקלט טרק המוסיקה. כך מרטין ידע שאין הוא צריך לדאוג בקשר לבאלנס בין המוסיקה לשירה (בלאנס שהולך לחלוטין לאיבוד בגרסאות הסטריאו של האלבומים הראשונים של הביטלס). כשאמריק, שהיה טכנאי צעיר מאוד, צפה במרטין עובד, הוא היה המום. הנסיון הרב שצבר מרטין במהלך השנים בהן עבד על אלבומי הקומדיה, סיפקו לו שלל טכניקות אולפן שהיו שונות לחלוטין מהאופן בו השתמשו באולפן מפיקים אחרים. אחת הטכניקות האהובות עליו ביותר היתה משחק עם מהירויות הקלטה. אמריק סיפר אח”כ בספרו: “הסשן ההוא היתה החשיפה הראשונה שלי לאחת הטכניקות המפורסמות שלו – Wind-up piano – פסנתר שמוקלט במהירות הנמוכה בחצי, יחד עם הגיטרה שהוקלטה, אבל מנוגן באוקטבה אחת נמוך יותר. השילוב יצר צליל קסום, וזו היתה התבוננות לתוך צורה חדשה של הקלטה – יצירת גווני צליל חדשים על ידי שילוב בין כלים שונים, ועל ידי נגינתם כשהסרט מואץ או מואט. ג’ורג’ מרטין פיתח את הצליל הזה שנים לפני שפגשתי בו, והוא השתמש בו בהרבה מאוד מהתקליטים שיצר”. הרעיון של מרטין ב”מיזרי” היה להדגיש את הגיטרה של הריסון על ידי הוספת שכבה של פסנתר שמנגן את אותם תווים. אבל לסנכרן בין שני הכלים לא היה דבר פשוט. אמריק מספר: “להוסיף פסנתר שמנגן במהירות איטית בחצי מהמהירות הרגילה הוא לא הדבר הקל ביותר לעשות. כשאתה משמיע את ההקלטה בחצי מהמהירות, קשה להשאיר את הקצב יציב. היו יותר מכמה קללות שיצאו מפיו של ג’ורג’ כשהוא נאבק להגיע לטיימינג הנכון במהלך הקלטת התוספת לשיר Misery.” הפסנתר המדובר מגיח לראשונה לאחר 45 שניות הסיבה שמרטין קרא לשיטה הזו Wind-up piano היא כי הצליל שהתקבל הזכיר לו את הצליל של תיבות נגינה כגון זו – ככה עובדות על תיבות נגינה – מרטין חזר לשיטה הזו בהקלטת A Hard Day’s Night. אז כבר השתמשו במכשיר הקלטה של 4 ערוצים. מרטין יצא מחדר הבקרה והצטרף אל הביטלס באולפן. הפעם גם הגיטרה של הריסון וגם הפסנתר של מרטין הוקלטו במהירות איטית פי 2. הריסון שמח מאוד על ההזדמות לנגן את הסולו בצורה איטית. זה אפשר לו להיות מדוייק במיוחד. אמריק סיפר: “התבקשתי להריץ את הסרט בחצי מהמהירות הרגילה בזמן שג’ורג’ ירד לאולפן והכפיל את גיטרת הסולו בנגינה על פסנתר לא מכוון. שני החלקים היו צריכים להיות מנוגנים באופן סימולטני כי היה רק טרק פנוי אחד וזה היה מרתק לראות את שני הג’ורג’ים – הריסון ומרטין – עובדים זה לצד זה באולפן, מקמטים את מצחם בריכוז כשהם מנגנים את הסולו באחדות מופלאה.” מעבר ליופי של הסאונד, ההקלטה הזו היתה ייחודית עבור הביטלס. לראשונה הם יצרו סאונד משמעותי בשיר שלהם, אותו לא ניתן לחקות על הבמה. בהמשך זה כמובן ילך ויגבר. במקביל לעבודה של מרטין עם הביטלס הוא היה מעורב בהפקות אחרות. גם שם, לעיתים, השתמש בשיטת ה-Wind-up piano. למשל, כשהיתה בעיה באופן שבילי ג’יי קריימר שר בחלק מסויים במהלך הביצוע שלו לשירם של הביטלס Do you want to know a secret, מרטין פשוט הכניס על קטע הקול הבעייתי את הפסנתר המואץ שלו, שבשילוב עם השירה חיפה על הבעיה. כשהתבקש להפיק את שיר הנושא לסרט ג’יימס בונד השני, From Russia with Love, אותו ביצע מאט מונרו, החליט להשתמש באותה שיטה, כשהוא מנסה לשוות לפסנתר המואץ סאונד של בללייקה. אפשר לשמוע אותו ממש מההתחלה, בערך מהשניה ה-10 הקטע המפורסם ביותר שעבורו השתמש מרטין בשיטה זו, היה הסולו של In My Life המופתי. ב-22 באוקטובר הביטלס היו אמורים להגיע לאבי רואד כדי לעבוד על Nowhere man. מרטין הגיע הרבה לפניהם כשהתוכניות שלו היו לשנות את הסולו בשיר In My Life. הסולו בשיר נוגן בהתחלה על ידי ג’ורג’ הריסון, אבל לא הוא ולא חבריו ללהקה היו מרוצים. בסופו של דבר הוחלט שמרטין ינגן סולו על אורגן וכך אכן היה 4 ימים לפני כן. אבל מרטין לא הצליח להניח להקלטה הזו, כשהוא משוכנע שהוא יכול לספק סולו טוב בהרבה ושלשיר גדול כל כך מגיע יותר. כשהגיע בבוקר, בזמן שחיכה לביטלס, ידע בדיוק מה הוא צריך לעשות ובאיזו שיטה. הפעם הוא ניגן את הסולו על פסנתר הכנף של אולפן 2. זה לא היה פשוט. מרטין חזר על ההקלטה שוב ושוב כשהוא מתקשה לשמור על הקצב האיטי כל כך באופן שיתחבר אחר כך לשיר. המאמץ השתלם והתוצאה היא ללא ספק אחד הסולואים הגדולים ביותר בשירי הביטלס. כאן תוכלו לשמוע ראשית את הקטע כפי שאנו מכירים אותו, ואח”כ כפי שהוא נשמע כשהוא הוקלט בחצי מהירות: שנים אחר כך אמר כי השתמש בטכניקה הזו כדי “לקבל סאונד של הרפסיקורד על ידי קיצור זמן הattack (הזמן שלוקח מהרגע הראשון שאתם שומעים את הסאונד ועד לנקודה הרועשת ביותר שלו) של כל הצלילים, אבל גם כי לא יכולתי לנגן את זה בקצב רגיל בכל מקרה. אז ניגנתי את זה על פסנתר בדיוק בחצי מהמהירות ובאוקטבה נמוכה יותר. כשאתה מחזיר את המהירות לקצב המקורי זה נשמע מבריק. זו דרך לעבוד על כולם כדי שיחשבו שאתה יכול לעשות משהו בצורה ממש טובה”. האם להאמין לו? ג’ורג’ מרטין החל לנגן על פסנתר בגיל 5. כשהיה נער, הנהיג הרכב ג’ז, אבל רצה להתפתח אז שילם בעצמו על שיעורי פסנתר שיאפשרו לו לנגן יצירות קלאסיות. ב-1941 זכה בפרס על ביצוע היצירה “ווארשה קונצ’רטו”. הוא הצטרף לחיל האוויר ב-1943 ונשאר שם עד שנת 1947. עם המענק שקיבל עם השחרור שילם את שכר הלימוד של בית ספר גבוה למוסיקה, שם למד פסנתר ואבוב ותכנן להיות נגן קלאסי. על פניו נשמע שגם אם היה חלוד מעט בנגינה על פסנתר, עדיין יכול היה לנגן את הסולו אם רצה. זה בטוח היה פשוט יותר להקלטה מכל משחקי ההתאמות. אולי זה נכון. מי אני שאפקפק בג’ורג’ מרטין הגדול. אבל מרטין ללא ספק ידע משהו חשוב בתחום ההקלטה – כשאתה מנגן מהר, חלק מהתווים מפסידים את העומק של הסאונד שלהם. הקלטה איטית אפשרה שמירה על פרטים והסולו שהוקלט ברור וחד. מרטין לקח את הידע הקלאסי שלו ובעזרתו יצר סולו בהשראת באך – בשיר פופ של 3 דקות! – ובכך שינה לחלוטין את השיר והעניק לו מרחב גדול יותר. על כך הביטלס ואנחנו מודים לו מאוד. ג’ורג’ חיכה בחוסר סבלנות עד שהביטלס יגיעו. הוא כל כך רצה להשמיע להם את הסולו הנפלא שלו. חברי הביטלס הקשיבו, התלהבו, אהבו מאוד והקטע נשאר. גם בהמשך דרכם של הביטלס הטכניקה הזו תופיע. זה יקרה פעמיים – בפסנתר של “רוקי ראקון” ובחלק השני של “You never give me your money”. אבל בשלב הזה תעלולי ההפקה של מרטין את אמריק כבר הגיעו לשחקים חדשים. ולחשוב שהביטלס היו עלולים לפספס אותו. מזלנו ומזלם שדקה לא החתימה אותם. #הביטלס