בוקר טוב חברים. בהמשך לציון יום פטירתו של ג’ורג’ הריסון ולציון יום צאת אלבום הסולו הראשון שלו (שניהם צוינו בשבוע שעבר), נקדיש את פינתנו “ביקורות מהעבר” לתרגום הביקורת של בן גרסון על האלבום. הביקורת התפרסמה ברולינג סטון ב-21 בינואר 1971. הנה היא לפניכם. בימים המאושרים ההם, כשלביטלס עוד לא היה גורל, רק אישיות, ולכל מעריץ ביטלס היה את הביטל האהוב עליו, ג’ון הציג בצורה סטירית את חבריו כ”פול התמים, רינגו הידידותי וג’ורג’ השלד”. ג’ורג’, שצל שני אגואים גדולים האפיל עליו, ושהיה חסר את הפתיחות של רינגו, היה הביטל הקשה ביותר לפיצוח. אני זוכר אותו כביישן, מרוחק, Don’t bother me ג’ורג’, שעם המזל שלו הגיע לסיבוב הראשון של הביטלס בארה”ב עם דלקת גרון, מקרקר בקושי בתוכנית של Murray the K בעוד ג’ון מפליא בשנינות שלו. ג’ורג’ הצעיר והפגיע, האמן, גחן אל הגרטש שלו בהופעות, דואג שכל צליל יהיה מדוייק כמו בתקליט. הפרפקציוניסט שמאוחר יותר ביטל את רוב המוסיקה של הביטלס כקשקוש. לזמן קצר ג’ורג’ של הייט-אשבורי, עם משקפיים, כמו של לוליטה, בצורת לב. ג’ורג’ הצנוע, תלמידו של ראווי שנקר. ג’ורג’ הקדוש. עד עכשיו, ג’ורג’ היה אולי מוסיקאי האולפן המוביל מבין הגיטריסטים של להקות הרוק. מהיבבה האלקטרונית שבתחילת “I Feel Fine”, לשבירת האקורד ב”Hard Day’s Night” ועד לטירוף מושפע הסיטאר שפרץ ב”Taxman”, ג’ורג’ הציג דמיון אוונגרדי וטכניקה מושלמת, כמו גם את היכולת להישאר בתוך גבולות השיר באופן שאין דומה לו. באופן לא מפתיע, השאיפות שלו נשארו בלתי ממומשות בעקבות התפקיד הזה ומה שככל הנראה נבע ממנו לפחות מאז Let It Be, אולי אפילו מאז Meet The Beatles, מגיע כמבול בAll Things Must Pass. האלבום הוא בו זמנית הצהרה אישית אינטנסיבית ומחווה גרנדיוזית, ניצחון על הצניעות האמנותית, אפילו תסכול. באקסטרווגנזה הזו של דת, הקרבה ואושר, שבעקבות החשיבות והשאיפות שנמצאות בו, ניתן אולי לקרוא לו ה”מלחמה ושלום” של הרוק אנד רול, המוסיקה עצמה אינה המסר היחידי יותר. המילים הן מרכזיות. הן מוצגות באופן בולט על מעטפות הנייר של התקליטים ונראה שהן נכתבו לפני המוסיקה. לעיתים קרובות יש יותר הברות מתווים, וצריך לשיר במהירות שורות על מנת להספיק להכניס את הכל. לעיתים קרובות גם יש שברירי משפטים בלתי פתורים (“Eyes that shining full of inner light”), שימושים מצחיקים במילים (“Another day for you to realize me”) ונסיונות מודעים להשתמש באפקט של שירה (“beware of soft shoe shufflers/dancing down the sidewalks”). המילים שלו לעיתים מתאמצות מדי, הוא לוקח את עצמו או את הנושא ברצינות גדולה מדי או, אם בלתי אפשרי לקחת את הנושא יותר מדי ברצינות, אין לו תמיד את הכלים להעביר את הרושם הזה בצורה משכנעת. ההפקה היא במיימדים ספקטוריים קלאסיים, ואגנריים, ברוקנריים, מוסיקה של פסגות הרים ומרחבים עצומים. הסאונד לפעמים הוא כל כך נוצץ ודרמטי שקשה שלא להתפתות על ידו, ואתה מנסה לשווא לגלות מה המוסיקה של ג’ורג’ היתה בלעדיו – תרגיל שהוא בין כה חסר תועלת והרסני. הסיידמנים המועדפים על כולם – וויטלוק, גורדון, ראדל וקלפטון – יחד עם קלאוס פורמן ואלן ווייט, חלקים מהפלסטיק אונו בנד – מנגנים באופן שכמעט שלא ניתן להבדילו מחותמת הסאונד של ההפקות המוקדמות יותר של ספקטור: לארי קנטצ’ל, ג’ו אוסבורן והאל בליין ברבים מהקטעים. במיטבה, ההפקה של ספקטור היא קולו של כלי אחד, מוחו של המפיק. כלים אינדיבידואלים, אפילו קולות, אולי כי ג’ורג’ הוא לא זמר חזק, לא נחשבים במיוחד במוסיקה הזו. יש סאונד עשוי מקשה אחת, שבאופן מוזר מצליח לחזק את המסר של רבים מהשירים. הדתיות של ג’ורג’, המסע שלו אחר הפחתת האגו, מתאימים לצליל בו אלמנטים אינדיבידואלים נכנעים לכלל. אם האולפן של פול הוא ביתו, האולפן של ג’ורג’ הוא הקתדרלה שלו. בקונטקסט הזה, שני צידי אלבום הג’אם נמצאים מחוץ לקונטקסט. זה היה מעניין לשמוע את ג’ורג’ מאלתר. פה, הוא מנגן עם קלפטון ודייב מייסון ועוד הרבה אנשים אחרים. אריק משתלט על תפקיד הגיטרה המובילה רוב הזמן, אבל למען האמת לעיתים קרובות זה בלתי אפשרי לדעת מי מנגן מה. רוב מה שיש שם הם 3 האקורדים, 4 הרבעים הקבועים שמנוגנים שוב ושוב ולרוב משעממים. השירים עצמם הם בעלי מגוון רחב מאוד. יש את מנגינות שנות השישים המוקדמות; שירים שנכתבו על ידי, נכתבו עם או הושפעו מבוב דילן; מוסיקת ביטלס ואת המוסיקה הקדושה ההריסונית החדשה. השיר “What Is Life” הוא קטע דו משמעי בו הריסון לא באמת שואל מהם החיים במובן הגדול של השאלה, אלא “What is life / without your love?”. המוסיקה היא מתוקה וקלילה, “שירלז” טהור, עד שהוא זורק לנו פתאום את השורה “But if it’s not love that you need then I’ll / Try my best to make everything succeed.”. או “My Sweet Lord”, שכתוב ברור של “He’s So Fine” של ה”שיפונז”. כאן ה“doo-lang” מוחלף ב”הארי קרישנה” – מסימני הזמן. “Awaiting On You All” הוא מסיבה בסגנון לסלי גור בה ג’ורג’ מצליח לחרוז “visas” עם “Jesus”. החומרים הקשורים לדילן הם לא אחידים. הריסון ודילן כתבו יחד את “I’d Have You Anytime”, השיר הפותח את האלבום, אבל האיחוד של שניהם יחד לא הצליח במיוחד. יש גם את “If Not For You” ואת שיר הקאונטרי הנחות באופן שלא ניתן להסבירו “Behind That Locked Door” (על אף שיש בו קולות רקע קלילים ומקסימים) . אחד הקטעים הטובים ביותר באלבום, הוא בכל זאת בהשראתו של דילן, ” Apple Scruffs”. עם מפוחית וגיטרה אקוסטית, הוא נשמע כאילו הוקלט כשספקטור יצא לשתות קפה. השיר עצמו הוא על החיבה וההערכה של ג’ורג’ למעריצות המפורסמות, והשיר הראשון בשנות השבעים שמצליח לשחזר את שנות השישים דרך העיניים המצועפות. שני השירים שמזכירים את הביטלס הם “Run of the Mill”, שיר עם מילים חריפות שכתובות עם איכות מקרטנית ו”Wah Wah”, קאקפוניה גדולה של צלילים בה חצוצרות נשמעות כמו גיטרות ולהפך. לבסוף, את הגרעין המוסיקלי של האלבום מגדירים החיבורים המהורהרים של ג’ורג’ על החיים, האהבה והמוות. השיר ” Ballad of Sir Franky Crisp (Let It Roll)” עם הרבה “Ye’s” כדי להזכיר לנו שזו בלדה, הוא גם דליל כמים וגם עמוק כאוקינוס. “All Things Must Pass” עם החצוצרות הדהויות שלו והמקצב שלו, הוא באופן משכנע גם אופטימי וגם מקבל את מה שאין בידו לשנות: Sunrise doesn’t last all morning A cloudburst doesn’t last all day Seems my love is up, and has left you with no warning But it’s not always going to be this grey All things must pass, all things must pass away. השיר “Beware of Darkness” הוא ככל הנראה השיר הטוב באלבום. חידתי מבחינה מוסיקלית ובאופן מוזר לא מרגיש גמור, הוא בו זמנית גם אזהרה וגם אישור: Beware of sadness It can hit you; it can hurt you– Make you sore and what is more, that is not what you are here for. יש שיר על גלגול נשמות, “The Art of Dying”, שהמלודיה שלו מושאלת מ“Paint It Black” ושיר קינה “Isn’t it a Pity” שהפתיחה שלו היא עיבוד של ” I am the Walrus” של ג’ון והסיום שלו הוא הוא הגרסה הדקדנטית לחצי האחרון והצוהל של “היי ג’וד” של פול. לכל אורכו של All Things Must Pass, ג’ורג’ מתנהג כעד הראייה המוסרי ומסיונר של דרך חיים, כשהוא שר שורות כמו ” You’ve been polluted so long” או ” not too many people can see we’re all the same”. משורות אלה, כמו משורות של שירים קודמים כמו ” While My Guitar Gently Weeps” ו” Piggies”, נושב משב רוח צדקני ועליונות מוסרית שהם מעליבים. במידה ניכרת הוא מצליח להגן על עצמו ועל המעידות האלה. כשהוא מציית לצורה של סרג’נט פפר, ישנה חזרה על השיר ” Isn’t it a Pity”, שמקדים את ההצהרה הגדולה “Hear Me Lord”. כאן ג’ורג’ מפסיק להטיף ומדבר רק לאלוהיו, מעביר תחינה פשוטה אבל מפוארת: Help me Lord please To rise a little higher Help me Lord please To burn out this desire. מעבר להערכה ספציפית, זה אלבום של כנות מפתיעה וכח רב, והוא גדול יותר מסכום חלקיו. מבחינת סגנון, הוא ישפיע מאוד – הצליל ה”גדול” עלול להציף אותנו – אבל מעבר לזה הוא מציע את המבנים התומכים, את הפילוסופיה והטקסים, שעד עכשיו היו חסרים בכל כך הרבה מהמוסיקה העכשווית. הביקורת של ג’ורג’ מפורשת: “now I don’t need no wah-wah / and I know how sweet life can be. / So I’ll keep myself free of wah-wah.” או ב”Awaiting on you all”: “You don’t need a love-in … to see/the mess you’re in.” כפי שלאון ראסל ציין באחד מהראיונות האחרונים שלו: “אבל בהודו (המוסיקה היא) דת, וההגבלות ידועות לכולם והם יודעים מה מקומם בה וזוהי פשוט דרך החיים”. ג’ורג’ מודע לחלוטין למוטיב הזה. All Things Must Pass הוא הנסיון שלו להקדיש את המוסיקה שלו לזה. #אריקקלפטון #גורגהריסון #פילספקטור #קלאוספורמן

הסיפור של כתיבת והקלטת השיר Ob-La-Di, Ob-La-Da שיצא באלבום הלבן, הוא אחד המוזרים והשנויים במחלוקת שפחות מחמיאים לפול מקרטני. זה מוזר ששיר עולץ כזה מחביא מאחוריו לא מעט מתח ומהומה במחנה הביטלס. “היה לי חבר בשם ג’ימי סקוט שהיה נגן קונגה ניגרי, שאיתו הייתי נפגש במועדונים בלונדון. היו לו כמה ביטויים, שאחד מהם היה, ‘אובלדי אובלדה, החיים ממשיכים ברה’. אהבתי את הביטוי הזה, בכל פעם שנפגשנו הוא היה אומר, ‘אובלדי אובלדה, החיים ממשיכים ברה’. או שאם מישהו היה אומר ‘יותר מדי’, הוא היה אומר ‘שום דבר הוא לא יותר מדי, רק מחוץ לטווח הראייה’ … הוא היה אחד מאותם בחורים שהיו להם ביטויים ענקיים. למעשה, הביטוי הזה ‘אובלדי אובלדה’ אומר “החיים ממשיכים” בניב ניגרי שנקרא יורגה”. כך סיפר מקרטני על ההשראה לשורה בשיר Ob-La-Di, Ob-La-Da. אותו ג’ימי סקוט או בשמו המלא ג’ימי אנונמוגארן סקוט אמואקפור, נולד בניגריה, והגיע לאנגליה בתחילת שנות ה 50, שם החל לעבוד כנגן ג’אז ולאט לאט הפך לנגן כלי הקשה מבוקש. הוא ניגן עם Georgie Fame and the Blue Flames וליווה את סיבוב ההופעות של סטיבי וונדר בבריטניה ב 1965. מקרטני שמאז ומתמיד נמשך למוסיקה שונה מזו שהכיר, רצה לעשות גרסה משלו לסקא הג’מייקני החדש מה שהיווה את הגלגול המוקדם לרגאיי. הוא כותב בהודו שיר את המנגינה בסגנון הזה סביב אותו ביטוי של ג’ימי סקוט ומשלים את הבתים כשהוא חוזר. “זה מאוד אני, השיר הזה, מפני שזו פנטזיה על זוג שלא ממש קיים, דזמונד ומולי. אני מת על שמות. דזמונד זה שם כל כך קאריבי” ג’ימי סקוט עם Georgie Fame and the Blue Flames העובדה שפול השתמש בביטוי הזה כבסיס לשיר הפכה מאוחר יותר למחלוקת עם ג’ימי סקוט ומראה גם את הצד הקצת אחר של מקרטני: הספר של סטיב טרנר – A Hard Day’s Write “הוא התרגז כש עשיתי שיר על זה כי הוא רצה חלק מהרווחים. אמרתי לו ‘ג’ימי, זה רק ביטוי. אם היית כותב את השיר, היית יכול לקבל נתח’. לבסוף שלחתי לו צ’ק על כך, כי למרות שכתבתי את כל השיר והוא לא עזר לי, זה היה הביטוי שלו”. סופר המוסיקה סטיב טרנר הביא צד קצת יותר מעניין לסיפורו של מקרטני כשכתב בספרו A Hard Day’s Write: The Stories Behind Every Beatles Song, את הדבר הבא: “ב 1969 לערך, נעצר ג’ימי והועבר לבית הכלא בבריקסטון כדי להמתין למשפט באשמת אי תשלום מזונות לאשתו לשעבר. הוא ביקש מהמשטרה לפנות למשרדי הביטלס כדי לבדוק האם פול יוכל לשלם את חובו. פול עשה זאת, אבל בתנאי שסקוט ‘יסגור את התיק’ שלו נגדו על השיר.” עוד עובדה שגורמת לי באופן אישי להרגיש תחושת אי נוחות היא שג’ימי ניסה בכל כוחו לנכס לעצמו את הביטוי בדמות תקליטון שהוא מוציא בדצמבר 1968 (חודש אחרי יציאת האלבום הלבן). בצידו האחד קטע שנקרא Ob-La-Di Ob-La-Da Story Alullo ובתרגום “הסיפור של אובלדי אובלדה – חלק 1, ובצד השני Ob-La-Di Ob-La-Da Story Doh – בטח כבר ניחשתם שמדובר בחלק השני. הנה לכם חלק 1 וחלק 2 סופו של ג’ימי היה טראגי. לאחר שהמשיך לעסוק בתחום המוסיקה, בשנת 1986 הוא חלה בדלקת ריאות כשהוא היה בסיבוב הופעות בארה”ב עם להקה בשם Bad Manners. בחזרה לבריטניה הוא נעצר בשדה התעופה בגלל חזותו הניגרית ומושאר עירום במעצר. למחרת הוא נלקח לבית חולים ומת כשהוא בן 64. בסוף מאי 1968, הביטלס בביתו של ג’ורג’ מקליטים גרסאות עירומות לשירים שהם מתעדים להכניס לאלבום הלבן. גם Ob-La-Di, Ob-La-Da מוקלט ביום הזה ובתחילת ההקלטה שומעים את לנון ומקרטני משתעשעים עם השמות דזמונד ומולי. פול מנגן ושר לבדו כשהוא משתמש בציוד ההקלטה בעל 4 הערוצים בביתו של ג’ורג’ על מנת להכפיל את עצמו ולהוסיף עוד קולות ותיפוף על הגיטרה כדי להביא את הניחוח הג’מייקני להקלטה. ב 3 ביולי 1968, מתחילה העבודה על השיר באולפן. למעשה החברים הפעילים בהקלטה ביום הזה היו פול עצמו באקוסטית וקולות ורינגו בתופים וכך הם מקליטים 7 טייקים. הנה טייק 3 מאותו היום: כשסיימו את טייק 7, חשבו בתחילה כי זהו הטייק שאיתו ימשיכו לעבוד ופול אפילו מספיק להקליט עליו קול מוביל ועוד גיטרה אקוסטית. לאחר חשיבה, פול מחליט שדווקא טייק 4 הוא טוב יותר ומקליט עליו שוב גיטרה שנייה. למחרת היום, ממשיכה העבודה על השיר כשעוד תוספות מוקלטות כמו הקול המוביל של פול ועוד קולות רקע של ג’ון וג’ורג’. למחרת, ב 5 ביולי, מגיעים לאולפן לא פחות מ 3 נגני סקסופון על מנת להקליט קטע עליו עבדו פול וג’ורג’ מרטין עבור השיר. בואו נעשה את הסיפור מוזר עוד יותר ? ביום הזה מגיע גם חברנו ג’ימי סקוט יוצר המושג “אובלדי אובלדה” לאולפן כדי להקליט קטע על תופי בונגו עבור השיר. לאחר מכן מגיע לאולפן נגן פיקולו כדי להקליט קטע פיקולו לשיר שפול מחליט בסופו של דבר לא לכלול בו. ג’ף אמריק שהיה נוכח בסשנים של אובלדי אובלדה, סיפר שהתארכות העבודה על השיר החלה לתת את אותותיה: “זה נמשך עוד ועוד ונגרר מעל ל 3 לילות. פול לא היה מרוצה מהקצב של ערוץ זה או אחר או מהדרך שבה נשמע קולו. הוא רדף אחרי איזו תחושה של רגאיי מג’מייקה שרצה להשיג, והוא לא היה מרוצה מכך שהלהקה רצתה לסיים. הבעיה החריפה בשל העובדה שאפילו פול עצמו לא ידע בדיוק איך להשיג זאת, ולכן הוא נעשה די מתוסכל. פול היה פרפקציוניסט בשלב זה, אבל אולי הוא עשה זאת רק כדי להרגיז את ג’ון, וללמד אותו שיעור. הבחנתי שהתנהגותו של ג’ון הולכת ונעשית בלתי יציבה – תנודות מצב הרוח שלו היו חמורות יותר, והן התרחשו לעתים תכופות יותר. זה בהחלט קרה גם בהקלטות של השיר הזה. רגע אחד הוא היה ממש בתוך זה, מתנהג כמו שוטה ועושה חיקוי ג’מייקני, וכעבור רגע הוא היה זועף על שהשיר הוא “מוזיקת סבתא” של פול. אף פעם לא ידעת בדיוק איפה אתה עומד עם לנון בכל זמן נתון, הדברים בהחלט החריפו”. התוצאה של שלושת ימי העבודה על השיר יצאה בפרויקט האנתולוגיה ובה תוכלו לשמוע גם את תופי הבונגו של ג’ימי סקוט וגם את הסקסופונים. הגרסה הזו נפתחת עם הצעקה של ג’ון:Yes sir, Take one of the’ Mighty Jumbo Band שמסיים אותה עם ‘obladiblada brother’. פול הלא מרוצה בלשון המעטה, יושב עם עצמו, חושב וחושב. הוא מודע לכך שהשיר עלה על העצבים של כולם ועדיין מגיע למסקנה הקשה: הוא רוצה לזרוק את כל העבודה שנעשתה עד כה ולהתחיל מחדש. בפגישה הבאה ב 8 ביולי 1968, מקרטני מבשר את החלטתו לגבי השיר. כשג’ון שומע על כך, הוא אוחז ביוקו ויוצא מהאולפן. אחרי זמן מה הוא חוזר וצועק: “אני פאקינג מסטול!!!”. הוא יורד במדרגות מחדר הבקרה לאולפן כשהוא ממלמל בזעם: “אני יותר מסטול ממה שתהיו אי פעם…”, הוא ממהר אל הפסנתר כשהוא מוסיף: “כך צריך לנגן את השיר הזה” והחל לתת מכות בקלידים בכל הכוח. מה שיצא לו היא פתיחת הפסנתר של אובלדי אובלדה כפי אנחנו מכירים אותה אחרי שהואצה. כך אגב זכר ג’ף אמריק את התרחשות האירועים. פול כמובן זוכר אחרת לגמרי, וכך הוא סיפר את הסיפור לשדרן הרדיו הווארד סטרן רק לפני כחודש: מה אגיד. גם הדחקה היא אומנות. הקלטות השיר מתחילות מחדש כשג’ון על הפסנתר, מקרטני על בס עם אפקט פאז, ג’ורג’ באקוסטית ורינגו בתופים. 12 טייקים מוקלטים בפורמט הזה ולאחר מכן מוקלטים קולות הרקע ומאראקס ועוד תוספות פסנתר שנוגנו על ידי פול. טכנאי האולפן ממהרים להכין מונו מיקס כדי שפול ייקח לביתו וגם כדי לסגור כבר את הסשן. כולם מברכים הגומל על סיום העבודה על השיר ומתפזרים לביתם. למחרת, ב 9 ביולי, פול חוזר לאולפן ומכריז שהוא רוצה להקליט את השיר מחדש. למרות שרינגו עדיין לא הגיע, פול עולה על סט התופים ומגייס את ג’ון וג’ורג’ כדי להקליט עוד 2 נסיונות, עד שהוא נכנע סופית. כשרינגו לבסוף מגיע הם מחליטים לעבוד על הגרסה הקודמת ומצליחים לשים מאחור את כל המתח ולנסות לשפר אותה. הם מקליטים שוב את קולות הרקע ומוסיפים עוד קולות כמו צחוקים ועוד שטויות מקסימות כמו למשל כשפול שר lend a hand ג’ון שר arm וג’ורג’ שר leg (תוכלו לשמוע זאת בשיר באלבום ב 1:40 לערך). לאחר מכן ארבעתם מקליטים מחיאות כפיים. חשבתם שסיימנו ? לא ולא. ב 11 ביולי, מגיעים שוב שלושת הסקסופוניסטים כדי להקליט מחדש את הקטע שלהם עבור הגרסה החדשה. הביטלס בסשן נפרד עברו לעבוד חזרה על רבולושן. הנה כמה תמונות מהסשן על רבולושן באותו היום: סיימנו ? לא. ב 15 ביולי, מגיע מקרטני לאולפן כדי לנסות ולשפר את הקולות שלו בשיר. ג’ורג’ מרטין שמנסה לכוון אותו כיצד לשיר, חוטף את אש הגיהינום ממקרטני שצועק באוזניות לחדר הבקרה: “אם אתה חושב שאתה יכול לעשות את זה טוב יותר, למה אתה פאקינג לא בא הנה ושר את זה בעצמך ???” מרטין לא נשאר חייב וצעק חזרה לפול: “אז תשיר זאת שוב לעזאזל. אני מוותר. אני לא יודע איך לעזור לך”. זה היה הקש ששבר את גב הג’ף אמריק. הוא מחליט להפסיק לעבוד עם הביטלס על האלבום הלבן. הוא יחזור לעבוד איתם רק עוד 9 חודשים על האלבום אבי רואד. סיימנו ? לא. אחרי שסיים מקרטני להקליט שוב את הקולות, כולם התכנסו על מנת להקשיב למה שהוקלט ואז קלט מקרטני שעשה טעות במילים. “אתם לא שומעים ?” הוא התפלא. “שומעים מה?” ענו האחרים. “שרתי Desmond stays at home and does his pretty face זו הייתה אמורה להיות מולי!!!”. פול המותש, הפטיר: “נעזוב את זה. זה נשמע מצוין. מקסימום יחשבו שדזמונד הוא דו מיני…”. #גימיסקוט #גורגמרטין #הווארדסטרן #גףאמריק #הלבןהכפול #הודו #GeorgieFameandtheBlueFlames

מה לדעתכם השיר המוקדם ביותר שנכתב או לפחות החל להכתב וזכה להכלל באלבום הלבן ? רמז. זה לא שיר של ג’ון. זה לא שיר של פול. זה לא שיר של ג’ורג’. השיר Don’t Pass Me By של רינגו החל להיכתב עוד ב 1962 ברחוב אדמירל גרוב 10 בליברפול, בית הוריו של מתופף הביטלס. למעשה זהו השיר הראשון שרינגו כתב אי פעם. רינגו הצעיר חובב המערבונים ומוסיקת הווסטרן, שאב השראה מאלבום קאנטרי בשם Midnight Jamboree שיצא שנתיים קודם לכן, של זמר הקאנטרי ארנסט טאב. באלבום מופיע שיר בשם Pass Me By (If You’re Only Passing Through) אבל הוא לא מושר על ידי ארנסט טאב אלא על ידי לינדה פלאנגן, אחת מהאורחות שמשתתפות באלבום. תוכלו לשמוע את הביצוע שלה כאן: לינדה שרה על האהוב לשעבר וקוראת לו לא לעצור לרגע אפילו לא כדי לומר לה שלום על מנת שלא ישבור שוב את ליבה: don’t you stop and make me cry. רינגו למעשה הופך את המשמעות בשיר וקורא לאהובה שלא לחלוף על פניו: Don’t pass me by, don’t make me cry, don’t make me blue. למעשה האלבום היה של חברו הטוב של רינגו רוי טאפורד, שניהם חברים בלהקת הסקיפל The Eddie Clayton Skiffle Group (רינגו כמתופף ורוי כנגן בס תיבת התה), שלמד לנגן ולשיר את השיר וביצע אותו במסיבה שנערכה בביתו של רינגו – השיר שבה את ליבו של רינגו שלנו. רינגו ב The Eddie Clayton Skiffle Group תמונה פחות ברורה מאותה להקה ובצד שמאל תוכלו לראות גם את חברו הטוב של רינגו רוי טאפורד. רינגו ופול עם הוריו של רינגו בחצר הבית שלהם בליברפול. “כתבתי אותו כשהייתי בבית. ניגנתי רק שלושה אקורדים על הגיטרה ושלושה על הפסנתר – סתם שיחקתי על הפסנתר ואז הגיעה המנגינה וכמה מילים…”. ב 14 ביולי 1964 ,הביטלס מתראיינים עבור ה BBC לתכנית Top Gear ורינגו נשאל על ידי בריאן מת’יו על כתיבת השירים שלו. מת’יו: רינגו מה לגבי כתיבת השירים שלך ? איך זה מתקדם ? רינגו: כתבתי אחד טוב אבל אף אחד לא רוצה להקליט אותו – כן פול! הבטחת! פול: כתבתי אחד כדי שאתה תשיר… רינגו: אני לא רוצה לשיר אותו. תשיר אותו אתה. פול: מתחיל לשיר מתוך don’t pass me by מת’יו: הוא ממש הדילן תומס של ליברפול נכון ? הנה הקטע להאזנה: ביוני 1968, תחילת העבודה על האלבום הלבן, רינגו המאושר מקבל סוף סוף את ההזדמנות להקליט את השיר שהחל בכתיבתו 6 שנים לפני כן. זה לא שלנון ומקרטני היו כל כך נדיבים פתאום (יכול להיות שכן), אלא שהקונספט של אלבום כפול החל דורש שירים וכל שיר שהיה בארסנל השירים נבחן. רינגו באולפן יום לפני תחילת העבודה על השיר שלו – ה 4 ביוני 1968 העבודה על האלבום הלבן מתחילה רשמית ב 30 במאי יום לאחר שסיימו להקליט את הדמואים בביתו של ג’ורג’ – לשיר של רינגו אגב אין דמו. הם מתחילים לעבוד על Revolution 1 וב 5 ביוני הם מתחילים לעבוד על Don’t Pass Me By ולמעשה זהו השיר השני שמוקלט לאלבום הלבן ולא ממש ברור מה הייתה הדחיפות להקליט שיר של רינגו. ובכן אני לא היחיד שמעלה את השאלה, גם צוות ההפקה לא ממש הצליח להבין. כך כתב ג’ף אמריק בספרו Here, There And Everywhere: “הסשנים לאלבום הלבן היו מלאי הפתעות עבורי. בדרך כלל, אלבום חדש של הביטלס יתחיל בהקלטה של אחד משיריו של ג’ון, וזה לא היה יוצא מן הכלל גם הפעם. אבל השיר השני היה תמיד אחד של פול – אחרי הכל, הם היו כותבי השירים העיקריים בלהקה. לרינגו יוקצה שיר אחד באלבום, וזה נעשה בדרך כלל קרוב לסוף … אבל הפעם הם החליטו לעשות את השיר של רינגו מיד … ועוד יותר מכך, זה היה בעצם שיר שהוא בעצמו כתב”. ההשערה היא שג’ון ופול רצו להעלות לרינגו את המורל הירוד, מה שאנחנו כבר יודעים שלא ממש יעזור כשרינגו יחליט לנטוש באמצע הקלטות האלבום הלבן ל 10 ימים . למרות שהיה לשירו של רינגו כבר שם, מסיבה לא ברורה ביום העבודה הזה הוא תויג כ (Ringo’s Tune (Untitled. העבודה החלה כשלמעשה פול הוא היחיד שעובד עם רינגו על השיר. הוא מלווה את רינגו שרק מצופף באותו היום בפסנתר ושניהם מקליטים דרך מגבר הלזלי כדי לקבל את הצליל המהדהד. בטייק השלישי נשמע רינגו כשהוא אומר לג’ורג’ מרטין: “אני חושב שיש לנו כאן משהו ג’ורג’ “. ואכן עם טייק 3 ממשיכים. פול מקליט טרק נוסף של פסנתר ורינגו מוסיף פעמונים. לאחר מכן מוכפלים התופים. למחרת היום, ממשיכה העבודה כשהפעם מקליט רינגו את קולו ופול מוסיף בס. את התוצאה של היום הזה תוכלו לשמוע בפרויקט האנתולוגיה ותיווכחו שהטייק הזה קצר יותר מאשר הגרסה שהגיעה לאלבום וזאת מכיוון שהפזמון חוזר רק פעמיים ולא שלוש. ביום הזה השיר מתויג בשם המוזר This Is Some Friendly. באותו הזמן באולפני אבי רואד מתראיין לנון עבור רדיו לונדון ובמהלך ראיון הזוי ומפורע הוא גם מספר על תהליך ההקלטה של האלבום ועל כך שיש להם רק 2 שירים לא גמורים ואחד מהם של רינגו. השיר מאופסן בצד והביטלס ממשיכים להקליט את האלבום הלבן. ב 12 ביולי, מגיע לאולפן הכנר ג’ק פאלון על מנת להקליט את קטע הכינור שהוגים פול וג’ורג’ מרטין על מנת לתת לשיר קצת וייב ווסטרני. למעשה הקטע שהקליט פאלון היה ארוך יותר מהשיר ולמרות זאת הוחלט להשאיר את הקטע שזלג החוצה. לאחר מכן מקליט מקרטני עוד טרק של בס ורינגו מוסיף טרק פסנתר משל עצמו. ב 22 ביולי, יום העבודה האחרון על השיר, מגיעה לאולפן תזמורת גדולה על מנת להקליט את קטע התזמור עבור Good Night שכתב ג’ון והושר על ידי רינגו. ביום הזה מקליט מקרטני את קטע הפתיחה המוכר של Don’t Pass Me By על הפסנתר שעבר דרך מגבר הלזלי המהדהד – לוקח לו 4 ניסיונות תמימים כדי לפגוע במטרה. עם התזמורת ב 22 ביולי – יום העבודה האחרון על שירו של רינגו לג’ורג’ מרטין יש רעיון אחר כיצד לפתוח את Don’t Pass Me By של רינגו. הוא מנצל את נוכחות התזמורת ומקליט עוד קטע קצרצר שנקרא A Beginning שנכתב ואורגן על ידו ומזכיר קצת את הקטעים שיצאו בפסקול הסרט צוללת צהובה. לבסוף הוחלט שלא לעשות שימוש בקטע הזה וכשעבד על פרויקט האנתולוגיה, שיבץ אותו ג’ורג’ מרטין כקטע הפתיחה לחלקה השלישי אותו תוכלו לשמוע כאן. האם ישנה דרך טובה יותר לסגור את הפוסט הזה מביצוע של רינגו לשיר כאן בישראל השנה ביוני ? לא חושב. #Revolution1 #הלבןהכפול #סקיפל #בריאןמתיו #לינדהפלאנגן #ABeginning #ארנסטטאב #BBC

חברי להקת הביטלס שנאו אוספים. בסוף שנת 1966 EMI הכריחו אותם להוציא אוסף, כיון שלא עמדו בתנאי החוזה שדרש 2 אלבומים בשנה. שנה לאחר מכן, כשחידשו את החוזה לתשע שנים נוספות, הביטלס הוסיפו סעיף שמחייב את הסכמתם בשביל להוציא אוסף. אפילו קפיטול האמריקאית, שתמיד היתה חמדנית יותר (בשנת 1964 רצתה כבר להוציא אוסף כפול של הביטלס שיכיל שירים מהאלבומים שכבר הספיקה להוציא באותה שנה) נאלצה לעמוד בחוקים, ולמעט Hey Jude, אלבום שאסף סינגלים שלא מצאו את דרכם לאלבומים, לא הוציאה שום אלבום אוסף בארה”ב. היום אפרסם את החלק הראשון מתוך מספר סקירות על האלבומים הרשמיים, אוספים והופעה חיה, שיצאו לביטלס בעשור שלאחר פירוקם. לאף אחד לא היתה כוונה להוציא אלבומי אוסף שלהם זמן קצר כל כך אחרי הפירוק. ב-1973 חברי הביטלס היו פעילים מאוד כאמני סולו ולא הרגישו שום צורך לחזור להתעסק בלהקה האם. מי שזיהה את הרעב של הקהל למוצר חדש של הביטלס היתה דווקא חברה בניו ג’רסי בשם אודיוטייפ בע”מ. ב-1972 הוציאה החברה אוסף בן 4 תקליטים בשם “אלפא אומגה” ושיווקה אותו כמוצר לגיטימי תוך שהיא מפרסמת בעיתונות ובטלוויזיה. כפי שאתם מבינים, זכויות יוצרים לא היו ממש חשובים בניו ג’רזי בתקופה ההיא. האוסף הכיל שירים מכל התקופות, כולל כמה מקריירת הסולו ולמען האמת הוא מעניין למדי. העריכה שלו מפוקפקת. לעיתים נראה שהוא מסודר לפי סדר הא’-ב’, אבל אז הוא שובר את הנוסחה. הוא לא ערוך כרונולוגית, לא על פי רעיון וגם אין לו זרימה עריכתית ברורה. גם השיר Sgt Pepper וגם “עם מעט עזרה מחבריי” מופיעים באוסף, אך לא אחד אחרי השני, כך שהאחד מסתיים בחיתוך כעור והשני מתחיל מאותה נקודה. עם זאת, הוא נותן תמונה רחבה ומרשימה על הקריירה של הלהקה. האוסף הכיל 60 שירים: Record 1, Side 1 1. Act Naturally 2. All I’ve Got to Do 3. All My Loving 4. And I Love Her 5. Baby’s in Black 6. Yesterday 7. The Ballad Of John And Yoko 8. Bangladesh [live version from The Concert For Bangladesh] Record 1, Side 2 1. Can’t Buy Me Love 2. Come Together 3. Day Tripper 4. Do You Want to Know a Secret 5. Eight Days a Week 6. Eleanor Rigby 7. Uncle Albert Record 2, Side 3 1. I Should Have Known Better 2. It Won’t Be Long 3. I Want to Hold Your Hand 4. Lady Madonna 5. Ticket to Ride 6. Lucy in the Sky with Diamonds 7. Michelle 8. Mr. Moonlight Record 2, Side 4 1. I Feel Fine 2. If I Fell 3. I’ll Be Back 4. Hey Jude 5. I’m a Loser 6. I’m Happy Just to Dance with You 7. I Saw Her Standing There Record 3, Side 5 1. Nowhere Man 2. Obladi Oblada [sic] 3. Paperback Writer 4. Penny Lane 5. Help [sic] 6. Roll Over Beethoven 7. She’s a Woman 8. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band Record 3, Side 6 1. Get Back 2. Hello Goodbye 3. Revolution #1 [sic] 4. Here Comes the Sun 5. I’ll Follow the Sun 6. Imagine 7. Honey Don’t Record 4, Side 7 1. We Can Work It Out 2. With a Little Help from My Friends 3. Yellow Submarine 4. Baby You’re a Rich Man 5. You Can’t Do That 6. You’ve Got to Hide Your Love Away 7. Maybe I’m Amazed 8. A Hard Day’s Night Record 4, Side 8 1. She Loves You 2. Something 3. Strawberry Fields Forever 4. Tell Me Why 5. The Long and Winding Road 6. Let It Be 7. Everybody’s Trying to Be My Baby שימו לב למקצוענות – בכל כותרת שיר שכתוב לידה Sic – הכותרת הכתובה אינה הכותרת של השיר כפי שהיא מופיעה בהקלטות הביטלס אלא כיתוב שגוי. מכיון שלא היתה בידי אודיוטייפ בע”מ גישה למסטרים, האלבומים יוצרו מאלבומי הויניל האמריקאים של קפיטול עם המיקס האמריקאי שהכיל דחיסה גדולה, הנמכת בס ותוספות רוורב. בהתחשב בכך שהמאסטרים שקפיטול קיבלו מ-EMI היו בעצמם דור שני, שלישי ולעיתים אף רביעי, אתם יכולים לנחש מה היתה איכות האלבומים האלה. כל הקטעים הכילו את הרעשים האהובים של התקליט כשהם כבר מובנים. לעיתים לא הרימו בכלל את המחט כשהם מעבירים אל האוסף שירים עוקבים מאותו אלבום ויצרו רצועות ארוכות מאוד על הויניל שהכילו כמה שירים. האוסף נמכר בדואר בלבד ותומחר ב-13.95$ כולל משלוח. זה היה סכום מדהים לכמות כזו של מוסיקה. אלבום חדש בודד נמכר אז ב-5.98$. כשאתה לא צריך לשלם תמלוגים אז התמחור גמיש יותר. אז איך בעצם הם הרשו לעצמם לעשות דבר כזה? לפני שנת 1972 הקלטות סאונד לא נכללו בחוקים הפדרלים האמריקאים הנוגעים לזכויות יוצרים. במקום זה, הם היו כפופים לחוקי כל מדינה באופן ספציפי. בשנת 1971 נקבע כי הקלטות סאונד שיצאו החל מה-15 בפברואר 1972 יעברו להיות נתונים לחוקים הפדרלים אבל כל מה שיצא לפני ישאר תחת חוקי המדינה. החוקים של מדינת ניו ג’רסי, בה פעלה חברת אודיוטייפ, היו מאוד מעורפלים והעובדה שהיא מכרה את האוסף רק דרך הדואר איפשרה לה להמשיך ולפעול תחת החוקים מעודדי הפיראטיות של המדינה. מכיון שהחוק הפדרלי החדש לא נאכף עדיין, ומכיון שאודיוטייפ לא התחרו עם אף מוצר עכשווי של הביטלס, הם פשוט החליטו לנסות למתוח את הגבולות החדשים. אם תחשבו על זה, העובדה שהאוסף הזה נמכר בחופשיות בכל כך הרבה עותקים היא מדהימה. זה כמו שאתם תפרסמו בעיתונות ובטלוויזיה שאתם מוכרים את ההורדה של האוסף “1” של הביטלס ובמחיר טוב יותר מהמוצר. האוסף נמכר כל כך טוב, שבתחילת ינואר 1973 יצא סט נוסף ומיד עוד אחד. שניהם נקראו “חלק 2” אך הכילו שירים אחרים לגמרי. ככה זה כשאתם מתעסקים עם מקצוענים. חלק 2 הראשון הכיל גם הוא 4 תקליטים והכיל גם הוא 60 שירים. Disc 5, Side 9 1. Twist And Shout 2. It Don’t Come Easy 3. Being For The Benefit Of Mr. Kite [sic] 4. Getting Better 5. Goodnight [sic] 6. Because 7. Why Don’t We Do It In The Road [sic] 8. What You’re Doing Disc 5, Side 10 1. Love Me Do 2. In My Life 3. It’s Only Love 4. She’s Leaving Home 5. A Day In The Life 6. You’re Gonna Lose That Girl [sic] 7. Another Girl Disc 6, Side 11 1. My Sweet Lord 2. Komm, Gib Mir Deine Hand 3. Don’t Bother Me 4. Till There Was You 5. Taxman 6. Here, There And Everywhere 7. Good Day Sunshine 8. Got To Get You Into My Life Disc 6, Side 12 1. I’ll Cry Instead 2. Rocky Racoon 3. Helter Skelter 4. Back In The USSR 5. While My Guitar Gently Weeps 6. Heart Of The Country 7. All Together Now Disc 7, Side 13 1. Crippled Inside 2. The Lovely Linda 3. And I Love Her 4. Every Little Thing 5. Ringo’s Theme (This Boy) 6. Wah Wah 7. Long Tall Sally 8. Please Mr. Postman Disc 7, Side 14 1. If I Needed Someone 2. Don’t Let Me Down 3. Rain 4. Old Brown Shoe 5. I’ve Got A Feeling 6. Kansas City [sic] 7. Tell Me What You See Disc 8, Side 15 1. Maxwell’s Silver Hammer 2. Oh Darling [sic] 3. Octopus’s Garden 4. You Never Give Me Your Money 5. She Came In Through The Bathroom Window 6. Golden Slumbers 7. Across The Universe 8. Maggie Mae Disc 8, Side 16 1. The Fool On The Hill 2. All You Need Is Love 3. I Am The Walrus 4. Rock And Roll Music 5. No Reply 6. I’m Only Sleeping 7. Dr. Robert [sic] חלק 2 השני הכיל אף הוא 4 תקליטים, הפעם עם 56 שירים שחלקם כבר הופיעו באוסף הקודם. Disc 1, Side 1 1. No Reply 2. Rock N Roll Music [sic] 3. Too Many People 4. Heart Of The Country 5. Back Of My Car 6. Magical Mystery Tour 7. The Fool On The Hill Disc 1, Side 2 1. Lovely Rita 2. When I’m Sixty-Four 3. A Day In The Life 4. Getting Better 5. You’ve Got To Hide Your Love Away 6. Good Day Sunshine Disc 2, Side 3 1. Taxman 2. She Said She Said 3. All Together Now 4. Pepper Land 5. Crippled Inside 6. Oh Yoko 7. I’m Looking Through You Disc 2, Side 4 1. I’ve Just Seen A Face 2. Norwegian Wood [sic] 3. You Won’t See Me 4. The Lovely Linda 5. Drive My Car 6. Doctor Robert 7. What Goes On 8. My Sweet Lord Disc 3, Side 5 1. All Things Must Pass 2. Apple Scruffs 3. Baby It’s You 4. A Taste Of Honey 5. She Came In Through The Bathroom Window 6. Maxwell’s Silver Hammer 7. Golden Slumber [sic] Disc 3, Side 6 1. Mean Mr. Mustard 2. Love Me Do 3. Twist And Shout 4. Please Please Me 5. Dizzy Miss Lizzie [sic] 6. Rocky Raccoon 7. Helter Skelter Disc 4, Side 7 1. Kansas City [sic] 2. Tell Me What You See 3. I Don’t Want To Spoil The Party 4. Birthday 5. Goodnight [sic] 6. Why Don’t We Do It In The Road [sic] 7. Across The Universe Disc 4, Side 8 1. Maggie Mae 2. Two Of Us 3. I’ve Got A Feeling 4. I Dig A Pony [sic] 5. All You Need Is Love 6. I Am A Walrus [sic] 7. Being For The Benefit Of Mr. Kite [sic] בפברואר 1973 החליטו הביטלס להגיב ואלן קליין, בשם ג’ורג’ הריסון, תקליטי קפיטול וחברת אפל, הגיש תביעה נגד החברה ונגד כל מי ששידר את הפרסומת, על סך 15 מליון דולר בעבור הנזקים שנגרמו להם. הוא כמובן אף דרש את הפסקת השיווק של האוספים. ההצלחה הגדולה של האוספים הפיראטיים הבהירה ל-EMI כי יש שוק גדול לאלבום רטרוספקטיבה של הלהקה, וכך נולדו בעצם האלבומים האדום והכחול. מודעות הפרסום שלהם הבהירו כי הם האוספים הרשמיים היחידים של המוסיקה של הלהקה. בהחלטה החשובה האחרונה שלו כמנהל הביטלס, קליין הוציא לפועל במהירות גדולה מאוד את שני אלבומי האוסף האלה. המהירות הורגשה בתוצאה. ההצלחה הגדולה של אלבומי האוסף, מקורה בבחירת שירים מוצלחת (כל הלהיטים הגדולים של הביטלס בפנים) ושיווק אגרסיבי ומוצלח מאוד. הביטלס עצמם קיבלו זכות וטו על רשימת השירים שבחר קליין, אבל נראה היה שבשלב הזה זה לא באמת עניין אותם. את העטיפה, בה נראים הביטלס מצולמים בחדר המדרגות של משרדי EMI ב-1962 (כפי שהופיעו בעטיפת אלבומם הראשון) וב-1969, הציע לנון. לאחר יציאת האלבומים היו לאנשים רבים בעיות איתם. ראשית, בהתחשב בכך שמדובר באוסף של חומרים שהיו כבר קיימים, עלות האלבום היתה יקרה מאוד. אלבום בודד עלה 5.98$. כשלנון הוציא בשנה הקודמת אלבום כפול, הוא מכר אותו ב6.98$. עלות אלבומי האוסף היתה 9.98$. שנית, לאן נעלם ג’ורג’ הריסון, שאלו רבים, שכן באלבום האוסף הראשון הוא לא הופיע בכלל. האם לא היה מקום להכניס את Taxman או אפילו את Do you want to know a secret, אם רצו לשמור על טהרת לנון/מקרטני (הריסון אמנם לא כתב את השיר, אך שר אותו באלבום הראשון). בנוסף, האריזה היתה סתמית וחסרת מחשבה ולא הוסיפה שום ערך מוסף שיצדיק את המחיר. אמנם הופיעו המילים לשירים, אבל בכך זה נגמר. מה שכבר הוסיפו – את רשימת הדיסקוגרפיה של הלהקה וחבריה ומאיזה אלבום לקוח כל שיר, הכיל שגיאות (אלא אם כן מישהו הכניס את From me to you לאלבום “הלפ” ולא עדכנו אותי. מקור הטעות אגב, נבע ככל הנראה מכך שהאלבום “הצילו” יצא בארה”ב כפסקול שהכיל רק את שירי הסרט, בתוספת מוסיקה שעיבד ג’ורג’ מרטין משירי הלהקה. אחד השירים אותם עיבד היה From me to you, אך כמובן שלא זה היה הביצוע שיצא באוסף). אבל הדבר המרגיז ביותר באוספים הללו היה השימוש החובבני בכל מסטר שהיה בנמצא, בלי קשר לאיכותו. ידוע שבשנות ה-60 המוקדמות EMI וקפיטול השתמשו בכל מה שהיה בהישג יד, מבלי מאמץ מיוחד, כדי להוציא הקלטות, אבל עכשיו עולם המוסיקה בכל זאת השתנה. זה לא הפריע להם באוסף הזה. בעוד שהגרסה הבריטית נשארה נאמנה פחות או יותר לגרסאות המקור, בגרסה האמריקאית היו דברים מוזרים ביותר. למשל Hello Goodbye הופיע בגרסת מונו בעוד ש-A Hard Day’s Night הופיע בסטריאו מזוייף שנוצר ממיקס המונו. כך היה הדבר גם לגבי שירים נוספים. השיר Help למשל, הופיע עם ההקדמה בסגנון ג’יימס בונד כפי שהופיע באלבום הפסקול האמריקאי. ועדיין, למרות כל התלונות, העובדה שהאלבומים אספו כל כך הרבה שירים אהובים של הביטלס באריזה אחת, היה בה די כדי להפוך אותם לרבי מכר. בבילבורד הם נכנסו לחמשת הגדולים כש-1962-1966 הגיע למקום השלישי ו-1967-1970 הגיע לפסגה (שם שהה שבוע, עד ש-Red rose speedway של מקרטני ווינגס הדיח אותו). באופן אישי האלבומים האלה מעולם לא קסמו לי, אין לי אותם ומעולם לא הקשבתי להם. למה להקשיב לאוסף כשיש את האלבומים? אבל ברור לי למה הוא קוסם גם היום להרבה אנשים שהם לא משוגעי ביטלס. זו רשימת השירים שבאלבומים אלה. ליד כל שיר כתוב איזו גרסה נכנסה לאלבום האמריקאי, למקרה שזה מעניין אתכם. 1962-1966 – (Red album) “Love Me Do” 1963 fake stereo mix from The Early Beatles “Please Please Me” 1963 stereo mix from The Early Beatles “From Me to You” 1963 stereo mix same as UK Collection Of Beatles Olides except reversed channels “She Loves You” 1964 Duophonic stereo mix from Beatles’ Second Album “I Want to Hold Your Hand” 1964 duophonic stereo mix from Meet The Beatles “All My Loving” 1963 stereo mix from Meet The Beatles “Can’t Buy Me Love” 1964 stereo mix same as Hey Jude LP “A Hard Day’s Night” 1964 mono single mix – slight fake stereo, does not sum “And I Love Her” 1964 stereo mix from stereo version of Something New “Eight Days a Week” 1964 stereo mix from Beatles VI “I Feel Fine” 1964 US mono single mix “Ticket to Ride” 1965 US mono single mix (NOT the US mono LP mix) “Yesterday” 1965 stereo mix from stereo version of Yesterday and Today “Help!” 1965 stereo mix from US stereo version of Help! (James Bond intro) “You’ve Got to Hide Your Love Away” 1965 stereo mix from US stereo version of Help! “We Can Work It Out” 1965 US stereo mix from Yesterday and Today “Day Tripper” 1965 US stereo mix from Yesterday and Today “Drive My Car” 1965 US stereo mix from Yesterday and Today “Norwegian Wood (This Bird Has Flown)” 1965 stereo mix from US stereo version of Rubber Soul “Nowhere Man” 1965 US stereo mix from Yesterday and Today “Michelle” 1965 stereo mix from US stereo version of Rubber Soul “In My Life” 1965 stereo mix from US stereo version of Rubber Soul “Girl” 1965 stereo mix from US stereo version of Rubber Soul “Paperback Writer” 1966? stereo mix from Hey Jude with reversed channels “Eleanor Rigby” 1966 stereo mix from US stereo version of Revolver “Yellow Submarine” 1966 stereo mix from US stereo version of Revolver 1967-1970 – (Blue album) “Strawberry Fields Forever” 1966 stereo mix from US stereo version of Magical Mystery Tour “Penny Lane” 1967 US mono single mix “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” 1967 stereo mix from US stereo version of Sgt Pepper “With a Little Help from My Friends” 1967 stereo mix from US stereo version of Sgt Pepper “Lucy in the Sky with Diamonds” 1967 stereo mix from US stereo version of Sgt Pepper “A Day in the Life” 1967 stereo mix from US stereo version of Sgt Pepper “All You Need Is Love” 1968 stereo mix from Yellow Submarine “I Am the Walrus” 1967 stereo mix from US stereo version of Magical Mystery Tour “Hello, Goodbye” 1967 US mono single mix “The Fool on the Hill” 1967 stereo mix from US stereo version of Magical Mystery Tour “Magical Mystery Tour” 1967 stereo mix from US stereo version of Magical Mystery Tour “Lady Madonna” 1969 stereo mix from Hey Jude “Hey Jude” 1969 stereo mix from Hey Jude “Revolution” 1969 stereo mix from Hey Jude “Back in the U.S.S.R.” 1968 stereo mix from the US White Album “While My Guitar Gently Weeps 1968 stereo mix from the US White Album “Ob-La-Di, Ob-La-Da” 1968 stereo mix from the US White Album “Get Back” 1969 US stereo single mix “Don’t Let Me Down” 1969 US stereo single mix “The Ballad of John and Yoko” 1969 US stereo single mix (with drum at end) “Old Brown Shoe” 1969 US stereo single mix “Here Comes the Sun” 1969 stereo mix from US Abbey Road “Come Together” 1969 stereo mix from US Abbey Road “Something” 1969 stereo mix from US Abbey Road “Octopus’s Garden” 1969 stereo mix from US Abbey Road “Let It Be” 1970 US stereo single mix “Across the Universe” 1970 stereo mix from US Let It Be “The Long and Winding Road” 1970 stereo mix from US Let It Be #אוסףביטלס #רינגוסטאר #גוןלנון #האלבוםהאדום #גורגהריסון #אלןקליין #פולמקרטני #ביטלס #הביטלס #האלבוםהכחול

שלום חברים. היום נמשיך לראות איך חברות התקליטים המשיכו לעשות מהביטלס כסף במהלך שנות ה-70 באמצעות הוצאת אוספים. לאחר פקיעת החוזה עם הביטלס, EMI/קפיטול הרגישו שהם סוף סוף יכולים להתחיל לנצל את הקטלוג של הביטלס בצורה רווחית יותר מבלי התערבות גדולה מדי של חברי הלהקה. אחרי ההצלחות המסיביות של אלבומי האוסף האדום והכחול, וההצלחה הגדולה של שני הסטים הכפולים שהוציאה החברה ללהקת הביץ’ בויז, הוחלט ב-1976 לחזור אל הביטלס. מאחר וכל הלהיטים והשירים הידועים ביותר כבר נכללו בסטים האדום והכחול, היה צורך לחשוב על גימיק שיתן הצדקה כלשהי להוצאה החדשה. הרעיון שעלה בראשם הקואופרטיבי היה אלבום שיסוב סביב הכותרת “Rock ‘n’ Roll Music”. השירים שנכללו היו שירי רוק, רובם לא נכללו באלבומי האוסף הכחול והאדום, והפעם, בניגוד לפעם הקודמת, גרסאות הכיסוי קיבלו מקום של כבוד. כל הביצועים הרשמיים שלהם לשירי קארל פרקינס, צ’אק ברי, ריצ’רד הקטן ולארי וויליאמס נכללו. עוד מעט אגיע למה שאני חושב על העריכה של האלבום הזה (רמז – לא ברורה בעליל), אבל ראשית קצת רקע. באמצע שנות ה-70 שטף את ארצות הברית גל נוסטלגיה עצום לשנות ה-50 התמימות. מלחמה ארוכה בויאטנם, אכזבה ממה ששנות ה-60 הבטיחו ולא קיימו ונשיא מושחת הביאו לתחושה מדוכדכת למדי ולרצון לחזור לתקופה תמימה יותר. כרגיל, התרבות הפופולרית ייצגה את זה באופן המובהק ביותר. זה התחיל עם ההצלחה הפנומנלית של הסרט “אמריקן גראפיטי” שיצא בשנת 1973. ג’ורג’ לוקאס (כן כן, ההוא שעשה את “מלחמת הכוכבים” ואחראי גם לדמותו של אינדיאנה ג’ונס) יצר סרט נוסטלגי שכולו שיר אהבה לתחילת שנות ה-60, בהן הוא עצמו גדל, ולמוסיקה שלהן. הסרט, שמתרחש ב-1962, מתאר את סיפורם של 4 נערים ביום האחרון לפני שהם יוצאים לקולג’. הפסקול של הסרט, שכלל שלל שירי רוק מאמצע שנות החמישים ועד שנת 1962, בה הסרט מתרחש, היה להצלחה גדולה מאוד אף הוא. אחד הכוכבים של הסרט היה רון האוורד. לימים יהיה האוורד לבמאי מפורסם (נפלאות התבונה) ויביים גם את הסרט התעודי על הביטלס Eight days a week, אבל באותו זמן ראה אותו לוקאס בפיילוט לסדרה שלא נבחרה וליהק אותו. הסדרה סיפרה את סיפורה של משפחה באמצע שנות החמישים. בעקבות ההצלחה הגדולה של הסרט, הסדרה שנדחתה קיבלה אישור להפקה ועלתה לשידור בתחילת 1974. שמה היה Happy Days, היא רצה 11 עונות (255 פרקים) והצליחה בצורה שאיש לא העלה על דעתו. כש-EMI/קפיטול הוציאו את האלבום Rock ‘n’ Roll Music, הסדרה הזו היתה ללא ספק גורם ממריץ לכך, ולכן בחרו הפעם גם בכל כך הרבה גרסאות כיסוי לשירים שגם הושמעו בסדרת הטלוויזיה. זו גם הסיבה לעטיפה בה בחרו ושגרמה לכעס רב בקרב חברי הביטלס. הצד הקדמי של העטיפה היה ציור מובלט של הביטלס על רקע כסוף נוצץ. שם האלבום והלהקה הופיע בסגנון של אורות נאון. העטיפה האחורית כללה את אותו עיצוב אבל מאחור. בפנים, בעטיפה הנפתחת, זרקה חברת התקליטים כמה שיותר אלמנטים משנות החמישים שיכלה לחשוב עליהם – ג’וקבוקס, מסך קולנוע של דרייב אין עליו מופיעה מרלין מונרו, שברולט מודל 1957, צ’יזבורגר וכוס קוקה קולה. על הלייבל הפנימי הופיעו דימויים אלה גם כן. בנוסף, ולא קשור לכלום חוץ מלהנאה להרגיז – תקליט 1 הכיל את צדדים 1 ו-4 ותקליט 2 הכיל את צדדים 2 ו-3 (הם לא הראשונים לעשות זאת. זה הרגיז גם קודם לכן באלבומים אחרים). חברי הביטלס היו מזועזעים. הם היו במובהק להקה של שנות ה-60 ושידרו משהו שונה לחלוטין ממה שעטיפה זו שידרה. רינגו אמר לרולינג סטונס: “זה גרם לנו להראות זולים, ואנחנו אף פעם לא היינו זולים. כל הקוקה קולה הזו והמכוניות עם הקישוטים האלה היו שנות החמישים!”. לנון כתב מכתב זועם לקפיטול ואמר שהעטיפה נראית כמו משהו שלהקת המונקיז דחו (זה אולי לא נשמע כך, אך זה נאמר כגנאי). הוא הציע להם שבמקום העיצוב שלהם, הוא יעצב עטיפה בעזרת צילומים של אסטריד קירשר או יורגן וולמר, שצילמו אותם בימים בהם שהו בהמבורג. קפיטול דחו את ההצעה. צודקים. מי זה הג’ון לנון הזה. מה הוא כבר מבין בביטלס. העטיפה אכן מזעזעת. בטח כשמדובר בביטלס, להקה שכל כך הקפידה על העטיפות שלה. ומה זה האצבעות האלה על העטיפה? מה הן אמורות לסמל? שאני מחזיק עטיפה שבה מישהו עם אצבעות ענקיות גם מחזיק עטיפה? המממ. ופה אני מגיע לכמה תמוהה העריכה של האלבום הזה. בתקופה בה יש קהל חדש למוסיקה של שנות החמישים, קהל צעיר שלא גדל עליה, ובנוסף קהל שלא גדל על הביטלס, זה היה רעיון מוצלח ליצור חיבור בין השניים ולחשוף את אותו קהל למוסיקה המוקדמת של הלהקה. אבל EMI/קפיטול החליטו שהם מכניסים גם שירים חדשים יותר. בעוד שאלבום אוסף כפול שיכלול שירים וסינגלים מהשנים 1963-1964 היה יכול להיות נהדר ואחיד, הם החליטו לזרוק פנימה מכל הבא ליד ומה שיצא לא היה ממש קוהרנטי. זו רשימת השירים שהופיעה באלבום: Side one “Twist and Shout” (Medley-Russell) “I Saw Her Standing There” “You Can’t Do That” “I Wanna Be Your Man” “I Call Your Name” “Boys” (Dixon-Farrell) “Long Tall Sally” (Johnson/Penniman/Blackwell) Side two “Rock and Roll Music” (Berry) “Slow Down” (Williams) Medley: “Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey” (Leiber/Stoller)/(Penniman) “Money (That’s What I Want)” (Bradford/Gordy) “Bad Boy” (Williams) “Matchbox” (Perkins) “Roll Over Beethoven” (Berry) Side three “Dizzy Miss Lizzy” (Williams) “Any Time at All” “Drive My Car” “Everybody’s Trying to Be My Baby” (Perkins) “The Night Before” “I’m Down” “Revolution” Side four “Back in the U.S.S.R.” “Helter Skelter” “Taxman” (Harrison) “Got to Get You into My Life” “Hey Bulldog” “Birthday” “Get Back” (album version) האלבום הראשון נהדר בעיני אבל כשמגיעים לאלבום השני דברים מתחילים לא להסתדר. Drive my car הוא שיר נפלא, אבל איך הוא קשור בסאונד ל-Dizzy Miss Lizzy? גם The night before הוא בחירה תמוהה למדי. וכל הצד השני בכלל נשמע כמו להקה אחרת מתקופה אחרת, בטח לא כזו שקשורה לעטיפה או לשנות ה-50. האם כל התוספות האלה היו רק כדי להצדיק את הכללת השיר Helter Skelter, שקאבר שלו הופיע בסרט טלוויזיה על רציחות צ’רלס מנסון וזכה להצלחה? או בגלל סרט טלוויזיה נוסף שזכה לשם “הלטר סקלטר”? מי יודע. בכל אופן, כדי להימנע מהסאונד הבעייתי של האוספים האדום והכחול, לנון דרש מקפיטול שג’ורג’ מרטין יעבור על המסטרים מהם ייצרו את האלבום. לזה, לשם שינוי, קפיטול הסכימו וראש קפיטול ביקש ממרטין לאשר את המקור בו תכננו להשתמש. מרטין היה מזועזע מהמיקסים של השירים המוקדמים יותר שהם תכננו להשתמש בהם. אלה היו מיקסים של סטריאו ונשמעו לטעמו נורא. בפעם הראשונה, ולא האחרונה, בהיסטוריה של הביטלס, מרטין עשה מיקסים חדשים לכמה שירים. קפיטול, החברה האמריקאית, שמחה מאוד והשתמשה בהם לאלבום. עם EMI האנגלית לא היתה לו הצלחה כזו. הוא מספר על כך באוטוביוגרפיה שלו: “EMI פחדו מהביטלס, שהוציאו הוראה שאסור לגעת בטייפים המקוריים בשום צורה. לאף אחד אסור היה לשנות אותם ומותר להוציא אותם מחדש רק בדיוק כפי שהם הוקלטו. EMI לקחו את זה באופן מילולי. הם שמו את הסלילים על מכונת ההעברה ועמדו להעביר אותם כפי שהיו – רק בסטריאו! התוצאה היתה איומה. כשהכנתי את ההקלטות המקוריות והשתמשנו בערוץ אחד לנגינה ובשני לקולות, הנמכנו את עוצמת טרק המוסיקה כדי להימנע מדיסטורשן. התוצאה [בסטריאו] היתה שהקולות היו באופן מודגש מקדימה. לא רק זה, אלא שכשהם הפסיקו את השירה נכנסה כמות גדולה של ‘לכלוך’ מערוץ הקול, כי כשהקלטו חי השארנו את המיקרופונים פתוחים – מה שכמובן לא שינה במונו. אבל בסטריאו – אוף! וכמובן שכל הליווי היה בצד אחד וכל הקולות בצד השני. הקדשתי יומיים של עבודה על ההקלטות האלה, כשאני משתמש בציוד חדש ומתוחכם שלא היה זמין לנו בימים המוקדמים ההם. בעזרת פילטר הוצאתי את הסאונד של הבס מטרק הליווי והבאתי אותו למרכז. הרחקתי את טרק הליווי במלואו מהשוליים. הבאתי את הקולות למרכז, העלתי את עוצמת הקול של טרק הליווי והשתמשתי בהרבה דחיסה כדי שהסאונד ישמע אחיד. עם תוספת קטנה של הד כדי להפוך את הסאונד לעדכני יותר השירים נשמעו סביר. לפחות באמריקה האלבום יצא בצורה זו, אבל יש לי תחושה שזה יצא באנגליה בצורתו המקורית, וזה איום ונורא” אם כן, שוב גרסאות שונות יצאו בארהב ובאנגליה לאלבומי הביטלס. כדי לקדם את אלבום האוסף הוציאו במפתיע חברות התקליטים סינגלים. בארה”ב, כדי להרוויח מהסרט על מנסון, היה אמור השיר Helter Skelter לצאת כצד A ו-Got to get you into my life כצד B, אבל קפיטול השתפנו ברגע האחרון והחליפו בין הצדדים. באנגליה יצא סינגל עם Back to the USSR בצד A ו-Twist and shout בצד B. האלבום הצליח מאוד. במצעד האמריקאי של בילבורד הוא הגיע למקום השני (במקום הראשון ניצב אלבומם של מקרטני ולהקת כנפיים Wings at the speed of sound) ובאנגליה הגיע למקום ה-10. ב-1980 האלבום חולק לשני חלקים בודדים במסגרת הוצאה במחיר מוזל. העטיפה שונתה והפעם הופיעו עליה הביטלס כפי שנראו בשנים 1963-1964. הפעם גם הגרסה האנגלית הכילה את המיקסים החדשים של מרטין. מה אתם חושבים על האוסף? על בחירת השירים? על העטיפה? על תקדים ההתעסקות המחודשת עם המיקסים אחרי פירוק הביטלס? נשמח לשמוע. #גורגמרטין #גוןלנון #אמריקןגראפיטי #Happydays #פולמקרטני #ימיםמאושרים #ביטלס #הביטלס

היום נפרסם את החלק הראשון בסדרת פוסטים שעוסקים בגלגולי Revolution, Revolution 1 ו- Revolution 9. בפוסט הבא נעקוב אחרי ההקלטות שלהם ואיך שיר אחד הוליד 3 שירים נפרדים. היום נתחיל עם ההיסטוריה. כרגיל בביטלס, הכל מתחיל עם לנון. לבריאן אפשטיין היתה עבודה קשה מאוד – לדאוג שלנון ישמור על הפה שלו סגור. מסעות ההופעות הרבים זימנו ראיונות לעיתונים, לרדיו ולטלוויזיה בכל מקום אפשרי, ולנון תמיד אהב לומר את מה שהוא חשב. בריאן עבד קשה, וזה הצליח לו רוב הזמן. אבל אחרי שהוא מת, הוא כבר התקשה לעשות את זה. ב1970 אמר לנון: “רציתי להוציא החוצה את מה שיש לי לומר על מהפכה. חשבתי שהגיע הזמן שנדבר על זה, כמו שחשבתי שהגיע הזמן שנפסיק לא לענות על שאלות על מלחמת ויאטנם כשהיינו בסיבוב הופעות עם בריאן ואמרתי לו: ‘אנחנו הולכים לדבר על המלחמה הפעם ואנחנו לא הולכים סתם להתחמק’… זו הסיבה שעשיתי את זה: רציתי לדבר, רציתי להגיד את דעתי על מהפכות. רציתי לומר לך, או למי שמאזין, לתקשר, לומר ‘מה אתה אומר בנוגע לזה?’, ‘זה מה שאני אומר’.” וכרגיל עם ג’ון, הכל מתחיל עם פול. המגזין “History of war” מספר סיפור מעניין. השיר הפוליטי המפורש הראשון של הביטלס אולי נכתב על ידי לנון, אבל כנראה ששוב היה זה פול שפתח בפני לנון אופקים חדשים. ברטראנד ראסל (1872-1970) היה פילוסוף חשוב מאוד שהשפיע רבות על המתמטיקה והלוגיקה, כמו גם על הבלשנות. הוא זכה בשלל פרסים (כולל פרס נובל) והיה אישיות ידועה מאוד. אחד הדברים שהוא היה ידוע בהם היא ההומניות שלו ומאבקו החברתי העיקש כנגד מלחמות העולם, הנשק הגרעיני ומלחמת ויאטנם. הוא לא פחד לשלם על כך מחיר. ב-1916 פוטר מהאוניברסיטה בה לימד כי היה פציפיסט וב-1918 נאסר ל-6 חודשים כי נאם נגד הצטרפותה של ארה”ב לבנות הברית. במהלך מלחמת ויאטנם הוא היה לאחד הקולות הבולטים באנגליה כנגד המלחמה, ואף פתח עמותה שמטרתה היתה לאסוף חומר ולגייס תרומות על מנת שיוכלו לתבוע את ארה”ב על פשעי המלחמה שלה. ב-1966 פרסם ראסל את “Appeal to the American Conscience” בניסיון להשפיע אף יותר על ההכרה במה שקורה במלחמה. כל זה הפך אותו לפופולרי ביותר בקרב צעירים, שראו באיש כל כך מפורסם ובגיל כל כך מתקדם שלוחם למען שלום, דמות להערצה. ברטראנד ראסל בהפגנה נגד החימוש הגרעיני – 1961 בספר Many Years From Now מ-1997 סיפר מקרטני על פגישה שערך עם ראסל. מקרטני, שהיה סקרן יותר מכל חבריו, היה נוהג להשתמש במעמדו כדי להיפגש עם אנשים שהוא העריץ או שסקרנו אותו. “איכשהו השגתי את מספר הטלפון שלו וצלצלתי אליו. החשבתי אותו כנואם טוב, ראיתי אותו בטלוויזיה, קראתי חלקים מדברים שהוא כתב ומאוד התרשמתי מהאצילות שלו ומצלילות מחשבתו, אז כשהתאפשר לי הלכתי להיפגש איתו. ברטראנד ראסל גר בצ’לסי בבית טרסות קטן, אני חושב שזה היה ברחוב פלוד. היה לו עוזר אמריקאי טיפוסי שנראה שתמיד פתח את הדלת של כל האנשים שרצית לפגוש. ישבתי וחיכיתי, ואז נכנסתי והיתה לנו שיחה קטנה ונהדרת. זו לא היתה רעידת אדמה, אבל הוא חשף אותי לעובדה שויאטנם היתה מלחמה גרועה מאוד, מלחמה אימפריאליסטית שסבבה למעשה סביב האינטרסים האמריקאים. זו היתה מלחמה גרועה שהיינו צריכים להיות נגדה, זה הכל. זה היה טוב לשמוע את זה מפיו של פילוסוף דגול. תן לי את זה, ברט.” ב-2008 הוא הוסיף: “אני זוכר שחזרתי לאולפן באותו ערב או ביום המחרת וסיפרתי לחברה, במיוחד לג’ון, על הפגישה ועל כמה המלחמה הזו גרועה… ג’ון ינהיג מאוחר יותר הפגנות שלום, אבל באותו הזמן לא ידענו הרבה על הנושאים האלה, אז אני נותן את הקרדיט לברטראנד ראסל.” במגזין “ההיסטוריה של המלחמות” אף טוענים כי יש יסוד להניח שלנון קרא ושמע את ברטראנד ראסל בעצמו בעקבות כך. ראסל כתב: The good life is one inspired by love and guided by knowledge.  לנון כתב: Nothing you can do but you learn how to be you in time. It’s easy. All you need is love. ראסל כתב: Patriotism is the willingness to kill and be killed for trivial reasons ו- War does not determine who is right – only who is left. לטענתם, המילים של Revolution מהדהדות את הרעיון הזה. תחליטו בעצמכם. כדי לסיים את אנקדוטת ראסל, אזכיר כי בנובמבר 1969 החזיר לנון את עיטור ה-MBE שלו למלכה. הוא צרף את ההסבר הבא: הוד מלכותך, אני מחזיר את עיטור ה M.B.E. במחאה על מעורבות בריטניה בעניין הניגרי/ביאפרי, נגד התמיכה באמריקה בויאטנם ונגד הירידה של “Cold Turkey” במצעדים. באהבה, ג’ון לנון Of Bag חברת ההפקה שלו ושל יוקו נקראה “בג פרודקשן”. ברטראנד ראסל כתב ללנון כדי לשבח אותו על הגינוי של בריטניה בקשר למעורבות שלה במלחמות בביאפרה וויאטנם. “לא משנה איזו פגיעה תספוג מהתקשורת כתוצאה מכך, אני משוכנע שההערות שלך גרמו למספר גדול של אנשים לחשוב שנית על המלחמות האלה” —————————————————————————— מלחמת ויאטנם הפכה למשהו שהביטלס החלו להתייחס אליו בסיבוב האחרון שלהם ב-1966. הם נשאלו על המלחמה בעבר, אבל דאגו להתחמק מזה, כפי שבריאן תדרך אותם ביעילות. בבוסטון, בספטמבר 1964, הם נשאלו האם הם תומכים בשליחת הבחורים הצעירים, בגילם של חברי הלהקה וצעירים מהם, לויאטנם. פול ענה:” לא… (הפסקה) אלא אם כן הם רוצים בכך, אתה יודע”. בניו יורק, באוגוסט 1965, יומיים לפני ההופעה המפורסמת באיצטדיון שיאה, הם רואיינו כשהם הגיעו מאנגליה שאלה: האם יש לכם תוכניות כלשהן לטוס לויאטנם ולבדר את הכוחות הצבאיים? ג’ון: לא הייתי טס לשם, לא. אני לא יודע אם בעקבות הפגישה עם ראסל או לא, בסיבובי ההופעה האחרונים שלהם בשנת 1966, הם כבר דיברו אחרת. ביוני, הם התייחסו לכך במסיבת עיתונאים בטוקיו. שאלה: כמה ענין אתם מגלים במלחמה שמתרחשת עכשיו בויאטנם? ג’ון: ובכן, אנחנו חושבים עליה כל יום, ואנחנו לא מסכימים איתה וחושבים שהיא שגויה. זה כמה ענין אנחנו מגלים בה. זה כל מה שאנחנו יכולים לעשות לעשות לגביה… ולהגיד שאנחנו לא אוהבים אותה. מסיבת העיתונאים בטוקיו כשהביטלס מגיעים לארה”ב הם נשאלים עליה, אבל התגובה שלהם מסוייגת יותר. במסיבת עיתונאים בממפיס טנסי באוגוסט 1966 כתב אנגלי מראיין אותם. שאלה: באמריקה אנשים ממשיכים לשאול אתכם שאלות על ויאטנם. האם יש בזה טעם? פול: אני לא יודע. אם אתה יכול להגיד שאין שום טוב במלחמה, ומעט אנשים משתכנעים, אז זה טוב. אני לא יודע אתה לא יכול להגיד יותר מדי. זו הבעיה. ג’ון: זה נראה קצת טיפשי להיות באמריקה ושאף אחד מהם לא יזכיר את ויאטנם, כאילו כלום לא קורה. שאלה: אבל למה שישאלו אתכם? אתם בדרנים מצליחים. ג’ון: בגלל שאמריקאים תמיד שואלים את אנשי השואביז לדעתם, וכך גם את אנשי השואוביז הבריטים (מבטא זאת בהומור). אתה יודע איך זה. רינגו: (צוחק) ג’ון: אבל אני מתכוון, אתה חייב… אתה לא יכול לשתוק בקשר לכל דבר שקורה בעולם אלא אם אתה נזיר. (בהומור, עם מחוות יד) צר לי, נזירים! לא התכוונתי לזה! למעשה התכוונתי…” (צחוק) מסיבת עיתונאים נוספת בניו יורק באוגוסט 1966 שאלה: האם מישהו מכם מעוניין להגיב על משהו בנוגע למלחמת ויאטנם? ג’ון: אנחנו לא אוהבים אותה. שאלה: אתה יכול להרחיב על זה? ג’ון: לא. הרחבתי מספיק, אתה יודע. אנחנו פשוט לא אוהבים את זה. אנחנו לא אוהבים מלחמות. ג’ורג’: זה, אתה יודע… זה פשוט שמלחמות הן שגויות, וזה ברור שהן שגויות. וזה כל מה שצריך לומר עליהן. (מחיאות כפיים) פול: אנחנו יכולים להרחיב לגבי אנגליה. בהמשך חוזרים לנושא והפעם מרחיבים קצת על למה הם לא מרחיבים הרבה – שאלה: אחד מכם, אני מאמין שזה היה ג’ורג’, אמר שאתם לא יכולים להגיב על ויאטנם במדינה הזו, אבל שאתם יכולים לעשות זאת באנגליה. אתם יכולים להרחיב על זה? ג’ורג’: אני לא אמרתי את זה. אולי אחד מאיתנו אמר את זה, אבל לא אני. פול: זה הייתי אני. אני מתכוון, אנחנו יכולים להגיד משהו על… כמו העניין עם הדת של ג’ון באנגליה, ולא יקחו את זה קשה או יפרשו את זה בצורה שגויה כמו שנוהגים לעשות כאן. אני מתכוון, אתם יודעים שזה ככה. העניין הוא, אני חושב שאתה יכול לומר דברים כמו אלה באנגליה ואנשים יקשיבו יותר מאשר באמריקה, כי באמריקה מישהו יקח את הדברים וישתמש בזה לגמרי נגדך ולא ירגיש שיש בזה בעיה. אתה יודע, אני בטח מסתכן כשאני אומר את זה, אבל…” ג’ון: בפעם הבאה אתה תצטרך לתת את ההסברים. פול: כן, אני יודע. (צחוק) פול: (בצחוק, במבטא אמריקאי): ובכן, זה פשוט נפלא כאן. (צחוק) מסיבת העיתונאים בניו יורק בראיון ל”ניוזפרונט” במאי 1968, הם כבר עונים ישר ולענין. שאלה: ארצות הברית נגררת במלחמה שלה בויאטנם והעולם מוטרד מאוד מכך. מה הדעות שלכם על המלחמה? ג’ון: זו עוד פיסה של חוסר שפיות. כל אלה הם חלקים של אותה סצינה חסרת שפיות שמתרחשת. אין בזה שום דבר אחר… אין שום סיבה, רק חוסר שפיות. פול: אתה יודע, יהיה מי שיהיה הצודק או הטועה, זה עדיין… מה שמתרחש שם הוא לא דבר טוב. שנת 1968 היתה שנת המפנה של שנות ה-60. לאחר קיץ האהבה של 1967 החלו בכל רחבי העולם הפגנות פוליטיות והאהבה התחלפה בזעם ואלימות. המלחמה בויאטנם הפכה מדממת ואכזרית יותר. מפגינים מחוץ לשגרירות ארה”ב בלונדון הגיעו להתנגשות אלימה עם המשטרה. בצרפת היו מהומות אלימות מאוד בין סטודנטים למשטרה, והאווירה הכללית בקמפוסים בצרפת, אנגליה וארה”ב היתה של מרי. השיר Revolution התחיל את הקריירה הפוליטית של לנון ונבע מתוך הדברים האלה ממש. הוא נכתב בזמן השהות שלהם בהודו ומראה שבשלב הזה, החשיבה של לנון היתה פשטנית מאוד. הוא אולי עבר מקיץ האהבה להתנגדות למלחמה, אבל נראה שהוא חושב פחות או יותר עדיין באותם מונחים. הוא סיפר ב-1970: “חשבתי על כל זה בהרים של הודו. עדיין היה בי כל ענין ‘אלוהים יציל אותנו’ בנוגע לזה: ‘זה יהיה בסדר’ It’s going to be all right'” ב1968 הסביר: “מה שאמרתי בRevolution… הוא ‘שנה את המחשבה שלך’. האנשים האלה שמנסים לשנות את העולם אפילו לא מצליחים לשמור על אחדות. הם תוקפים ונושכים אחד את פני השני, וכל הזמן הם דוחפים לאותו הכיוון. ואם הם ימשיכו ככה זה הולך למות לפני שזה אפילו יתחיל. זה טיפשי לקטר אחד על השני ולהיות פשטני. הם חייבים לחשוב במונחים של לפחות העולם או היקום ולהפסיק לחשוב במונחים של מפעלים ומדינה אחת. העניין הוא שהממסד לא באמת קיים, ואם הוא קיים אז אלה אנשים מבוגרים. האנשים היחידים שרוצים ליצור שינוי הם הצעירים, והם הולכים להביס את הממסד. אם הם רוצים לנפץ אותו, והם גם מבינים שהם צריכים להיות הפועלים שיבנו את הכל שנית, אז זה מה שהם ישיגו. אם הם רק עכשיו הבינו שהממסד לא יכול להישאר לנצח. הסיבה היחידה שזה החזיק לנצח היא כי הדרך היחידה בה אנשים ניסו לשנות אותו היא על ידי מהפכה. והרעיון הוא רק לעבור לפעילות באופן כזה בו הם יכולים להשתלט על האוניברסיטאות, לעשות את כל מה שהוא בר ביצוע בזמן הנתון. אבל לא לנסות ולהשתלט על המדינה או לנפץ את המדינה או להאיט את פעילותה. כל מה שהם צריכים לעשות הוא להיכנס ולשנות, כי הם יהפכו לשינוי עצמו.” ב-1969 הוא הוסיף: “הדרך היחידה להבטיח שלום מתמשך מכל סוג שהוא, הוא לשנות את חשיבת האנשים. אין שום דרך אחרת. הממשלה עושה את זה עם פרופוגנדה, קוקה קולה עושה את זה עם פרופוגנדה, למה שלא נעשה את זה גם אנחנו? אנחנו הדור המגניב”. ג’ון ויוקו במיטת השלום הדרך שהתחיל השיר הזה תמשיך בכל ההתייחסות של לנון לשלום וכל הפעילות שלו למען האידאל. זה יתבטא באופן המובהק ביותר ב-Imagine, שיר שהפך להמנון, אם כי ניתן לטעון שהמילים הפשטניות של השיר מאפשרות לקהל רב להזדהות איתו ללא צורך בנקיטת עמדה אמיתית. ממש כמו ב-Revolution. בשבוע הבא נסקור את שלושת קטעי המהפכה, אבל הפעם נסיים עם גרסת הדמו של השיר שהוקלטה באישר, בביתו של ג’ורג’, יחד עם עוד שירים רבים שיכנסו לאלבום הלבן. #Revolution1 #revolution9 #האלבוםהלבן #הביטלס #Revolution

לפני חודשיים בדיוק, יצא לי לבלות בלונדון. עבורי לונדון היא ביטלס ותקליטים ועוד כמה דברים שוליים. חוץ מאווירת הכריסטמס העולצת שהייתה שם, גם היציאה המחודשת של האלבום הלבן עטפה את מרכז לונדון באווירת חג עבור כל מי שזה אומר לו משהו. בכלל מי שאוהב מוסיקה טובה, לונדון זה המקום. כדי לצוד תקליטים שווים וגם זולים יחסית ה’רחקתי’ לקאמדן טאון שם אפשר למצוא דילים לא רעים בכלל בשוק המקסים לצד התעלה. במיוחד שמתי לב שם לזילות של תקליטונים של הביטלס למי שאוהב את הפורמט הקטן יותר. למה אני מלאה אתם היום בשטויות שלי? במהלך שיטוט התקליטים שלי בלונדון, דווקא בחנות מרכזית יותר, נתקלתי במה שנקרא ה”גביע הקדוש” של אספני הויניל של הביטלס – הדפסת ויניל ראשונה של האלבום הראשון של הביטלס Please Please Me. כמובן שלא חשבתי אפילו על המחשבה לרכוש אותה, אני חפץ חיים ומעוניין להמשיך לישון במיטתי תחת הפוך החמים בביתי הצנוע, אבל זו הזדמנות נחמדה קצת לדבר על ההוצאה המיוחדת הזו. על אלבום הבכורה של הביטלס בטח כולכם כבר שמעתם. חברת פארלופון הוציאה את האלבום ב 22 במרץ 1963 בבריטניה לאחר ההצלחה של שני הסינגלים Please Please Me שהגיע למקום הראשון ברוב המצעדים ו Love Me Do שיצא לפניו והגיע למקום ה 17. (לא אתייחס לשמועות שבריאן אפשטיין קנה כחנות תקליטים סטוקים שלמים של הסינגלים כדי לקדם אותם במצעדים). הסינגלים האלו הם מקרה חריג בקטלוג של הביטלס מכיוון שסינגלים לא ישולבו בדרך כלל באלבומים בהמשך הדרך. רק ב 1963 שוחררו לשוק 4 גרסאות הדפסה של האלבום שהיה בראש המצעדים כ 30 שבועות. אם כבר במצעדים אנחנו דנים, אז ברשימת 500 האלבומים הגדולים של כל הזמנים של מגזין הרולינג סטון, האלבום דורג במקום ה 39. מכובד לכל הדעות עבור אלבום בכורה בוסרי של להקה. רוב האלבום הוקלט במהלך יום עבודה אחד באולפני אבי רואד. תוכלו לקרוא על השתלשלות היום הזה במאמר שתרגמנו של הרולינג סטון שנקרא “המרתון של הביטלס להקלטת Please Please Me – שעה אחר שעה”. האלבום הוקלט על מכשיר הקלטה מסוג BTR בעל 2 ערוצים בלבד. רוב הכלים הוקלטו על ערוץ אחד והשירה על השני. זה אפשר איזון טוב יותר בין 2 הערוצים כשהגיעו לשלב מיקס המונו. מיקס הסטריאו באותם זמנים היה בעצם טרק אחד בצד הימני והטרק השני בצד השמאלי. אז מה מייחד את 2 ההדפסות הראשונות של האלבום? קודם כל הן הראשונות וזה כבר מיוחד, הדבר השני הוא שהן אזלו לאחר זמן קצר והדפסות נוספות יצאו לשוק לכן אין הרבה מהן. הסיבה השלישית היא הלייבל המיוחד והשונה שמודבק על התקליט שלא חזר על עצמו בשום תקליט אחר של הביטלס. הדבר האחרון הוא שעטיפת האלבום עצמו היתה מכוסה שכבת למניציה מגנה. מה מיוחד בלייבל ? הוא מכונה “לייבל הזהב”, כשהכיתוב בו עם לוגו חברת פארלופון מוזהב ומודפס על גבי רקע שחור. בלייבל הזה השירים של מקרטני-לנון (כי כך הקרדיט הופיע באותה תקופה), משוייכים ישירות למוציא לאור Dick James Mus. Co ובהדפסות הבאות הכיתוב השתנה ל Northern Songs. הוצאת מונו ראשונה שחזיתי בהן במסעותי בלונדון אם לדייק אז ה”גביע הקדוש” היא דווקא ההדפסה הראשונה והשנייה של האלבום בגרסת הסטריאו – היא עלולה להגיע במצב טוב לכ 3000 פאונד (סדר גודל של 14 אלף ₪). את גרסת המונו תוכלו להשיג ממש במחיר מבצע ונוח של 750 פאונד (רק 3500 ₪). בקרוב נפתח הד סטארט על מנת שתוכלו לעזור לנו לרכוש את 2 הגרסאות. ב 2012 יצאו כל אלבומי הביטלס מחדש בויניל בגרסת הסטריאו ולשמחת מעריצי הביטלס והויניל, שוחזר לייבל הזהב בתוספת כיתוב גדול של המילה סטריאו כמו בהוצאת הסטריאו המקורית. בדיוק על כך הומצא הביטוי שמחת עניים. #דיקגיימס #לונדון #תקליטים

ההשפעות המוסיקליות הבסיסיות שלנו בדרך כלל מגיעות מבית אמא ואבא. משם אנחנו לוקחים ומפתחים אותן לכיוונים שונים אחרים. אבל בדרך כלל ההשפעות האלו תמיד נשארות ברקע ואנחנו חוזרים ומפלרטטים איתן. אצל מקרטני ההשפעות הללו מאוד נוכחות במוסיקה שהוא כותב. אין ספק שהרוקנרול האמריקאי שאליו נחשף כנער השפיע עליו מאוד, אבל התקליטים והמוסיקה של אבא ג’יימס מאוד נוכחים אצלו בחיים. כמו פול, גם ג’יימס אביו גדל בבית בו נכחה המוסיקה. אביו ג’וסף מקרטני היה חובב אופרות שהיטיב לנגן על הטובה בתזמורות שונות. ג’יימס ספג את המוסיקליות הזו בביתו ולמד לבדו לנגן בחצוצרה ובפסנתר. שימו לב לדמיון בין ג’יימס הנער לבין פול רק בשינויים קלים. ב 1919, כשהגיע לגיל 17 מתחיל ג’ימס לנגן את המוסיקה הפופולארית לאותה תקופה. לא זהו לא רוקנרול אמריקאי שעדיין לא הבליח אל העולם, אלא הראגטיים שהגיע אף הוא מאמריקה והכיל בו אלמנטים של מוסיקה קלאסית מצד אחד אך גם מן המודרניזציה מהצד השני. הנה דוגמא למנגינת ראגטיים שהלחין סקוט ג’ופלין מ 1902 שנקראת The Entertainer. אביו של ג’יימס, ג’וסף, לא ממש סימפט את סגנון המוסיקה הקצבי הזה וחשב שזו מוסיקת “קופסאות פח”, אבל ג’יימס לא מוותר ומאוחר יותר מקים עם אחיו ג’ק שהיטיב לנגן בטרומבון, להקה בשם Masked Melody Makers או Masked Music Makers, השאלה איזה ספר קוראים. מדוע הלהקה כונתה כך? כיוון שחברי הלהקה עטו על פניהם מסכות שחורות בעת שהופיעו. למה אתם שואלים? למה לא בעצם? כל מה שמביא קהל. בביוגרפיה של פול שכתב פיליפ נורמן, מספר המחבר שהם היו נראים כמו זוראים עם מסיכות שחורות על הבמה. הבעיה היחידה הייתה ההזעה שגרמה לצבע מהמסכות לטפטף על פניהם ולכן הם ממהרים להיפטר מהמסכות ולשנות את שם הלהקה ל Jim Mac’s Jazz Band. ב 1920 מחבר ג’יימס את מנגינת הג’אז הראשונה שלו “אלואיז”. לימים ייקח פול את היצירה של אבא ג’יימס ויקליט יחד עם צ’ט אטקינס ועד נגני ג’אז ידועים בנאשוויל מחווה בשם Walking in the Park with Eloise. הסינגל ישתחרר ב 1974 תחת שם הלהקה הבדויה The Country Hams. מקרטני סיפר: “הוא אהב את זה שיצירה שלו יצאה בתקליטון אבל הוא היה ממש ביישן ולא אהב את כל הפרסום. אני זוכר שהוא היה מאוד אמוציונאלי כשניגנתי לו את הסינגל בפעם הראשונה. הוא אמר שלא הייתי צריך לטרוח אבל אני יודע שהוא נהנה מכך”. עוד אנקדוטה קטנה שמראה עד כמה הייתה למוסיקליות של האב ג’יימס השפעה על הכיוונים המוזיקליים אליהם יחתור בנו פול. בתמונה מהארכיון המשפחתי של המקרטני’ז שמקורה כנראה איפשהו אי שם ב 1920, נראים חברי הרכב הג’אז Jim Mac’s Jazz Band כשהם לבושים בחליפות טוקסידו. סביבם אוהדים או יותר נכון אוהדות, וכולם יחדיו מתגודדים סביב תוף בס גדול עליו שם ההרכב. כשמסתכלים על התמונה מבינים מיד מהיכן שאב פול את הרעיון לעטיפת האלבום סרג’נט פפר. מבחינתו היה זה אמור להיות אלבום מחווה לילדותו ואולי אפילו הצדעה למוסיקה שאהבה ועשה אביו. Jim Mac’s Jazz Band בחזרה לאב ג’יימס. שנים אחרי הרפתקת הג’אז שלו, הוא יקנה פסנתר עבור הבית ברחוב פורת’לין מהארי אפשטיין הבעלים של NEMS. בנו בריאן עתיד לנהל את הביטלס. פול עצמו לומד לנגן על אותו פסנתר שמוצב בסלון הבית ואחר השירים הראשונים שהוא כותב עליו בהשראת המוסיקה שספג היה When I’m Sixty Four. לא פלא ששולב בסרג’נט פפר הנוסטלגי. “לג’ון ולי הייתה אהבה ענקית למיוזיק הול ולוואדוויל האמריקאי. שמעתי המון מוסיקה מהסוג הזה. גדלתי על המוסיקה שנוגנה בתכנית Billy Cotton Band Show וכל הדברים הדומים שהיו ברדיו. הערצתי אנשים כמו פרד אסטר. אחד האהובים עלי שלו היה שיר בשם Cheek to Cheek מסרט בשם Top Hat שהיה לי בתקליט ישן. אהבתי מאוד את הסגנון הישן הזה, עם הקול הפירותי המוזר שהשתמשו בו. את Honey Pie כתבתי עבור אישה דמיונית מעבר לאוקיינוס שנמצאת על ‘מסך הכסף’, ונקראת פשוט ‘האני פאי’. זה עוד אחד משירי הפנטזיה שלי. שמנו אפקט על הקול שלי כדי שזה יישמע כמו תקליט ישן. זו ממש לא פארודיה, זו הצדעה למסורת הוודוויל שגדלתי עליה”. הנה פרד אסטר עם Cheek To Cheek. את Honey Pie לא ממש ניתן לשייך לסוג הכתיבה שסבב את שיריו האחרים של מקרטני שנכתבו ברישקש שבהודו ולכן אי אפשר לדעת בוודאות האם אכן השיר נכתב שם . אפשר רק לנחש שכתיבתו החלה לאחר שחזר מהודו. הוא מביא את השיר בסוף מאי לביתו של ג’ורג’ על מנת להקליט לו דמו. כשמקשיבים לדמו שהוקלט שם אפשר להבחין בהבדלים מהותיים בינו לבין הגרסה המוגמרת באלבום הלבן. קודם כל אין את הפתיחה המפורסמת לשיר “היא הייתה נערה עובדת…” ובכלל סדר הבתים שונה: הבית הראשון שמתחיל עם “את משגעת אותי” לא קיים כלל בדמו שמתחיל עם הבית שמדבר על “הפוזיציה הטראגית” של המשורר. הפזמון לא גמור ומכיל רק את השורה “את הפכת לאגדה על מסך הכסף…”. הנה מה ששר פול בדמו – שימו לב לשינויים: Oh honey pie, my position is tragic Come and show me the magic Of your Hollywood song. Oh honey pie, you are driving me frantic Sail across the Atlantic To be where you belong. You became a legend of the silver screen And now… Oh honey pie, you are driving me frantic Sail across the Atlantic To be where you belong. Will the wind that blew her boat away to sea Kindly send her sailing back to me. Oh honey pie, my position is tragic Come and show me the magic Of your Hollywood song. ב 1 באוקטובר 1968, החודש החמישי והאחרון להקלטות האלבום הלבן, מגיעים הביטלס לאולפני טרידנט שבלונדון. אולפני אבי רואד היו תפוסים ולכן הביטלס שנהנו להשתמש במכונת ההקלטה בעלת 8 הערוצים החדישה שהייתה מוצבת באולפני טרידנט, לא ממש סבלו. (למרות שאחת כזו כבר נרכשה והוצבה באולפני אבי רואד ו 10 מתוך שירי האלבום הלבן הוקלטו בעזרתה). לא מעט חזרות מתבצעות על Honey Pie באותו היום כשפול על הפסנתר, ג’ורג’ מנגן בגיטרת בס, ג’ון בחשמלית ורינגו על התופים. מיותר לציין שג’ון וג’ורג’ לא ממש נלהבים מהקטעים הלא שיגרתים שמביא פול לאלבום אבל כולם מתנהגים יפה באותו היום ומשתפים פעולה. לראייה, לסולו הגיטרה הקטן והיפה אחראי ג’ון ועל כך קיבל קומפלימנטים מג’ורג’ הריסון: “ג’ון ניגן סולו מבריק בהאני פאי – הוא נשמע שם כמו ג’נגו ריינהרדט או משהו כזה. זה היה אחד מהקטעים שבהם אתה פשוט עוצם את העיניים ופוגע בכל התווים הנכונים… נשמע ממש קצת כמו סולו ג’אז”. בסופו של יום ההקלטות הזה כאמור לאחר לא מעט חזרות נרשם בפרוטוקול רק טייק 1. פול מעוניין בתזמור שישמע אותנטי ככל האפשר וזה מה שהוא מבקש מג’ורג’ מרטין. מרטין מכין ממה שהוקלט באותו היום מיקס גס על מנת שיוכל לכתוב את תזמור כלי הנשיפה המתאים. ה 1 באוקטובר 1968 – אולפני טרידנט, עושים חזרות על Honey Pie למחרת, אותו שיר באותו אולפן. פול מגיע לבדו ומקליט את הקול המוביל ומוסיף גיטרה. ל Honey Pie חוזרים רק יומיים אחר כך ב 4 באוקטובר, שוב באולפני טרידנט. מקרטני והריסון מגיעים לאולפנים ולאחר הקלטת קטע הפסנתר והתופים עבור Martha My Dear, בשעה 6 בערב לערך, מגיעים נגני כלי נשיפה שהוזמנו על מנת להקליט את קטע התזמור עבור Honey Pie שכתב ג’ורג’ מרטין. לאחר שהם מסיימים ויוצאים מהאולפן, נכנס סט אחר של מוסיקאים על מנת להקליט את התזמור עבור Martha My Dear. ה 4 באוקטובר 1968 – אולפני טרידנט לאחר שהם עוזבים בסביבות חצות, חוזר פול ל Honey Pie כל מנת להניח את אפקט התקליט הישן בתחילתו של השיר על השורה “Now she’s hit the big time”. הקול עובר רדוקציה של תדרים ומוסרים ממנו עד כמה שאפשר הטרבל והבס על מנת שישווה לו אווירה של תקליט ישן מאוד. ה 4 באוקטובר 1968 – אולפני טרידנט אפקט דומה מאוד אפשר לשמוע באלבום החמישי של המאנקיז שנקרא The Birds, The Bees & The Monkees ויצא באפריל 1968. באלבום ישנו שיר שכתב מייקל נסמית’ הנהדר שנקרא Magnolia Simms, שם נעשה שימוש באפקט לכל אורך השיר. אולי מקרטני הקשיב וניסה לשחזר את האפקט לתחילתו של Honey Pie. בגרסת ה 50 לאלבום הלבן צורפה גרסה אינסטרומנטלית ללא השירה של פול ובה אפשר להתרשם כמה יפה תזמור כלי הנשיפה שכתב ג’ורג’ מרטין ואיך הכל משתלב יחד בצורה מרשימה עם נגינת הביטלס. נסיים היום עם הגרסה היפה של ברברה סטרייסנד שיצאה באלבום שלה שנקרא What About Today שיצא ב 1969. קצת יותר מחצי שנה לאחר יציאת האלבום הלבן. #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #אולפניטרידנט #גורגהריסון #פולמקרטני #WhenImSixtyFour #MarthaMyDear #גיימסמקרטני #וודוויל

היום נמשיך את הפוסטים שלנו על Revolution, Revolution 1 ו-Revolution 9. בשבוע שעבר דיברנו על מה הביא את הביטלס להתעורר מבחינה פוליטית ואת ג’ון לכתוב את השיר הפוליטי הישיר הראשון שלו. היום ניכנס איתם לאולפן, ובעיקר נתלווה לג’ף אמריק, טכנאי הסאונד האגדי שלהם, ולסבל הגדול שהוא סבל איתם בתקופה זו. סבל כה רב עד שהוא החליט לעזוב מאוחר יותר בזמן ההקלטות של האלבום הלבן. הפוסט הזה יתמקד בRevolution – שהפך ל-Revolution 1 בהמשך, ולאופן בו הוא קשור למעשה ל-Revolution 9. ג’ון הביא איתו את המהפכות שלו אל תוך הביטלס עצמם. ראשית, הוא התחיל להשתמש בהרואין. חברי הביטלס לא אהבו את זה. פול מספר שהוא ממש חש מאוכזב. הוא הרגיש שהשימוש שינה את ההתנהגות של ג’ון ושהעובדה שהוא ויוקו משתמשים שניהם ביחד מרחיקה אותו עוד יותר מחברי הביטלס ומקרבת אותו אליה. פול ניסה במהלך חודש מאי 1968 להיפגש עם לנון כמה פעמים כדי לעבוד על שירים שכתבו, אבל בכל מפגש יוקו ישבה לצד לנון, ולבסוף פול ויתר. לאחר שלושה חודשים שנעדרו ממנו, נכנסו הביטלס ב-30 במאי 1968 לאולפן, כדי להתחיל להקליט את האלבום החדש. בפעם האחרונה הם יצאו ממנו ארבעה. הפעם הם נכנסו חמישה – ג’ון, פול, ג’ורג’, רינגו ויוקו. מעולם לפני כן לא הכניסו חברי הביטלס אנשים מחוץ ללהקה ליותר מסשן או שניים, אבל מרגע זה ואילך, למורת רוחם של שאר חברי הלהקה, יוקו תצטרף כמעט לכל ימי ההקלטות של ג’ון. בנוסף, בעוד שבעבר, בהפסקות בין ההקלטות ארבעתם היו יושבים יחד, צוחקים ומדברים, מעכשיו ג’ון היה עובר איתה לצדי החדר ושניהם היו מסתודדים ומצחקקים. אין ספק שזו התחלה טובה לעבודה על אלבום חדש. לא רק שיוקו היתה לצידו בכל רגע – כשהוא מדבר עם ג’ורג’ מרטין בחדר הבקרה, כשהוא מתווכח עם פול על קטע מסויים – אלא שהיא הרשתה לעצמה אף להשתתף בהקלטה, כפי שנראה בהמשך. “היא פשוט עברה לגור שם” אמר הריסון. ג’ף אמריק סיפר: “ג’ון הביא אותה לחדר הבקרה… בתחילת הסשנים של האלבום הלבן. הוא הציג אותה במהירות לכולם וזה היה זה. מאותו רגע היא תמיד היתה לצידו” רינגו סיפר: “האולפן היה המקום בו אנחנו היינו ביחד, וזו הסיבה שעבדנו כל כך טוב. ניסינו להיות בסדר עם זה ולא להזכיר את זה, אבל בפנים הרגשנו לא טוב”. פול סיפור ב-2013 למגזין Q: “בגלל שהיינו להקה כל כך צמודה, העובדה שג’ון הפך לרציני באותה תקופה בקשר עם יוקו, אני יכול להבין עכשיו שהוא פשוט נהנה מהחופש החדש שלו והתלהב מכך, אבל כשהיא התחילה להופיע באולפן ולשבת במרכז כשהיא לא עושה כלום, אני מודה שכולנו כעסנו”. למה הם לא התעמתו עם ג’ון ולא אמרו כלום? ג’ון חשב שהוא יודע את הסיבה: “חזרתי להיות יצירתי ודומיננטי כפי שהייתי בימים הראשונים, אחרי שהייתי מנומנם כמה שנים. התעוררתי שנית והם לא היו רגילים לזה.” הסיבה כנראה היתה אחרת. ההתנהגות של ג’ון הפכה אלימה יותר ומצבי הרוח שלו השתנו תכופות. הוא היה עצבני וחסר סבלנות. ההשפעה של ההרואין הגיעה גם ליחסים בין חברי הלהקה, אז הם פשוט ניסו לחיות עם זה. הם לא צפו את מה שיקרה בהמשך, ובשלב מסוים כבר היה כנראה מאוחר מדי. מכיון שאני לא הייתי שם, אתן לג’ף אמריק לתאר במילותיו את הסשן ההוא, מתוך ספרו הנפלא Here There and Everywhere: “כרגיל, התחלנו את האלבום עם אחד משיריו של ג’ון, Revolution 1 [שנקרא אז עדיין פשוט Revolution] – הגרסה האיטית שתפתח את הצד הרביעי בגרסת הויניל. פול היה שקט באופן יוצא דופן באותו לילה. אולי הוא התעצבן מזה שג’ון היה דומיננטי כל כך באותו יום. כשהלהקה החלה את החזרות, הבחנתי שהם מנגנים חזק יותר מאי פעם. ג’ון במיוחד הגביר את האמפליפייר שלו לעוצמה מחרישת אוזניים. לאחר זמן מה לחצתי על האינטרקום וביקשתי בנימוס שינמיך את הווליום כי היתה דליפה ממש חזקה של הגיטרה שלו לשאר המיקרופונים. תגובתו היתה שליחת מבט, שאם יכול היה להרוג, היה עושה זאת. ‘יש לי משהו להגיד לך’ אמר בלעג, ‘זה התפקיד שלך לשלוט בזה, אז תעשה את העבודה המחורבנת שלך’. למעלה, בחדר הבקרה, ג’ורג’ מרטין ואני החלפנו מבטים זהירים. ‘אני חושב שכדאי שתלך לדבר איתו’ הוא אמר בהיסוס. הופתעתי מאוד. למה אני? אתה המפיק, חשבתי. אבל ג’ורג’ החל באופן קבוע לסרב להתערב, אז הכדור היה במגרש שלי. התחלתי לרדת במדרגות שהובילו אל האולפן כשאני דואג שיראו שאני יורד באופן איטי ומכוון. עד שהגעתי, לנון נרגע קצת. ‘תקשיב, הסיבה שהאמפליפייר מכוון כל כך גבוה הוא שאני מנסה להפוך את הצליל למעוות [דיסטורשן] ככל האפשר.’ הוא הסביר. ‘אם אתה צריך שאנמיך אותו, אני אעשה את זה, אבל אתה צריך לעשות משהו עם הסאונד של הגיטרה שלי שישמע מרושע יותר. זה מה שאני מחפש לשיר הזה’. הבקשה לא היתה לגמרי בלתי הגיונית – גיטרות עם דיסטורשן כבד הפכו לאופנתיות עם אמנים כמו Cream וג’ימי הנדריקס – ועמדתי לומר לו, ‘בסדר, אני אחשוב על משהו…’ אבל אז ג’ון לא יכול היה להימנע מלהכניס לי פעם אחת נוספת, והוא ביטל את נוכחותי שם עם נפנוף של היד. ‘קדימה, תעשה את זה, ג’ף. אני חושב שהגיע הזמן שתחזור לעשות דברים כמו שצריך’. לך תזדיין, ג’ון, חשבתי. רתחתי, אבל שמרתי על הפה שלי סגור. לא היינו אמורים לעשות דברים כצוות? ברגע שחזרתי לחדר הבקרה, ג’ורג’ מרטין ופיל מקדונלד ראו עד כמה אני זועם. ‘מה הבעיה שלו?’ ג’ורג’ שאל אותי. כל כך כעסתי שלא יכולתי לענות.” “אחרי כמה דקות הצלחתי להחזיר לעצמי את השלווה, והחלטתי להעמיס יתר על המידה את אות הגיטרה של ג’ון בכניסה למגבר. זה סיפק את ג’ון באופן חלקי, אבל ראיתי שהוא מתעצבן שלקח לי זמן עד שהצלחתי לארגן את הסאונד. בזמנים הטובים ביותר, ללנון היתה סבלנות מוגבלת והלילה נראה היה שאין לו סבלנות כלל. בעצבנות גדולה הוא דחף את הלהקה לנגן את השיר שוב ושוב”. לנון שינה את השיר במהלך היום ואף הוסיף לו בית נוסף שלא היה קיים. 16 טייקים של השיר הוקלטו (משום מה פסחו על טייקים 11 ו-12), כשכל אחד מהטייקים אורך בסביבות 5 דקות למעט הטייק האחרון, טייק 18. בטייק 18 התרחש קסם. הכל עבד כמו שצריך. זה היה הטייק הראשון שבוצע עם שירה וזה תרם לאווירה. הביטלס ידעו שכשטייק כזה קורה, הכל יכול לקרות והם פשוט לא סיימו אותו בסיום הרגיל של השיר אלה המשיכו ואלתרו. והנה מהשיר האקוסטי הזה, שמדבר בצורה מאוד מאוד נאיבית על מהפכה, הביטלס יצאו לקטע שמסמל באופן כלשהו מהפכה, או אולי איך שמהפכה נשמעה באוזניהם. מהפכה בהקשר של השאלה מה יכול להיות שיר פופ/רוק, בטח של הלהקה המצליחה בעולם. זה כמובן לא הפעם הראשונה שהביטלס עשו זאת, אבל בהתחשב בכך שלנון ייעד את השיר הזה לסינגל, מדובר בסוג של מהפכה. במקביל התרחשה עוד מהפכה. לפתע, בקטע האלתור, התקרבה יוקו אל המקרופון של ג’ון והצטרפה אליו בקולות. חברי הלהקה היו המומים, אבל המשיכו, ויש לי תחושה שזה דווקא הוסיף לתחושת הכאוס ששולטת בטייק. אני לא מאלה שיוצאים כנגד יוקו ומאשימים אותה בכל מה שרע בעולם. אני אפילו מחבב אותה. במקרה הספציפי הזה אני חושב שהתרומה שלה לשיר היתה חיונית. מתוך ההלם של חברי הלהקה יצא דבר טוב. לנון סיפר: “יוקו היתה נאיבית. היא הגיעה והיא ציפתה להשתתף בביצוע כמו שהיית מצפה מכל להקה. היא הצטרפה לג’אם אבל היתה קרירות ביחס שלהם.” יוקו זכרה את זה קצת אחרת: “הסתדרתי עם כל אחד מהם, כלומר פול, ג’ורג’ ורינגו, ואף אחד מהם לא היה מרושע כלפי. הם היו מנומסים למדי בהקשר הזה. אבל האנשים שסביבם…” האנשים שסביבם אכן לא ידעו איך לקבל את זה, אבל לא היתה לא להם ולא לשאר חברי הלהקה ברירה – מרגע זה יוקו הביעה דעה על כל דבר שהתרחש בזמן שהיתה באולפן. אמריק סיפר על טייק 18: “(לנון) ירק את המילים עם ארס רב… נראה היה שהוא מנסה לגרש שדים פנימיים, צורח את המילים “All right” שוב ושוב… כשהגענו לסוף, הקול שלו היה מרוסק והוא היה מותש. “בסדר, הספיק לי” הוא הורה לחדר הבקרה. רינגו נראה כאילו הוא הולך ליפול. ליל הסשנים הראשון היה, בפשטות, כאוס לא נשלט, וג’ורג’ מרטין נראה מופתע ומודאג מהתחלה ועד הסוף. הוא ואני ידענו שמשהו לא לגמרי בסדר כאן, ומצאתי את עצמי חושב: למה אני מכניס את עצמי?” הסשן הסתיים ב2:40 לפנות בוקר. שתיים עשרה שעות מאוחר יותר חזרו הביטלס להקליט לטייק 18 תוספות. ראשית היה צריך להוסיף את השירה של ג’ון. לאחר מכן הוקלט בס וכך נגמר טייק 18. בניגוד לג’ף וג’ורג’ מרטין, אני חושב שהטייק הזה מדהים. האופן בו הוא משלב בין המוסיקה של הביטלס לאוונגרד ונסיון לצאת מתוך המיינסטרים לכיוונים אחרים הוא נפלא, וטוב מכך, הוא גם עשוי ממש טוב. תחשבו שבמקום שני קטעים – Revolution 1 ו-Revolution 9 היה נשאר באלבום השיר הזה, כשהוא פותח את הצד הרביעי במשב רוח רענן ומפתיע. אני לא חושב שמישהו היה מעביר אותו במהירות, כפי שרוב האנשים עושים עם Revolution 9. העובדה שהוא נחתך ושהחלק השני שלו הוליד את “מהפכה 9” היא, לטעמי, טעות יצירתית ועריכתית שחבל שקרתה. בואו, תקשיבו לו, אם עדיין לא יצא לכם: ג’ון לא היה מרוצה מהשירה שלו. ב-4 ביוני הוא חזר להקליט את השירה. בריאן גיבסון, טכנאי הקלטה שנכח, מספר: “ג’ון החליט שהוא ירגיש בנוח יותר על הרצפה, אז הייתי צריך לחבר מיקרופון באופן שיוכל לעמוד יציב על הבום מעל לפה שלו. זה היה אקצנטרי מעט מבחינתי, אבל הם תמיד חיפשו סאונד אחר, משהו חדש”. נכתב בהרבה מקומות שלנון שכב על הרצפה כי הוא היה מסומם מדי. אולי. מי יודע. בכל מקרה יצא לו לא רע והקולות שהקליט לנון ביום הזה הם שמופיעים בשיר כפי שיצא לאחר מכן באלבום. את חוסר היכולת שלו להתחייב באמת לאמירה משמעותית אפשר לשמוע בגרסה הזו – Don’t you know that you can count me out, in. עוד הקלטות שנוספו ביום הזה הם טרק תופים נוסף ורעשים שונים ומשונים, אורגן עליו ניגן פול, גיטרה נוספת של ג’ון ועליהם נוספו לופים שונים של קולות שהביטלס הקליטו, גיטרות וצלילים שונים. כשזה מילא את הערוצים של טייק 19 נוצר טייק 20 עליו נוספו עוד הרבה לופים וקולות רקע שונים – למשל ג’ורג’ ופול כשהם שרים “Mama, Dada, Mada, Dada”. ריח החשיש עולה מהטייק הזה. מיקס ראשון לשיר נעשה מהטייק הזה והוא מפתיע מאוד. לכל מי שתהה מה הקשר בין “מהפכה” ל-“מהפכה 9” – התשובה נמצאת כאן. החלק השני של המיקס הוא לגמרי “מהפכה 9”. זה הטייק האחרון שכולל את כל אורכו של טייק 18. מיד אחריו הוחלט לחלק את השיר לRevolution ולמונטא’ז שיתבסס על החלק האחרון שלו. לראשון קראו Revolution 1 ולשני Revolution 9 על שם הסיפרה שג’ון הרגיש אליה קשר כה רב. אבל החלק הראשון עדיין לא היה מוכן בכדי שיצא כסינגל של הביטלס. ב-21 ביוני חזרו ג’ון וג’ורג’ כדי להוסיף לשיר חלקים נוספים. ראשית הוקלטו כלי נשיפה. ג’ון עצמו ביקש מג’ורג’ מרטין 2 סקסופון טנור, סקסופון בריטון, שתי חצוצרות וטרומבון. מרטין השיג לו שתי חצוצרות ו-4 טרומבונים שביצעו את העיבוד שכתב מרטין. בנוסף הוספה גיטרה על ידי ג’ון שכללה את הריפים בדיסטורשן בהתחלה. והנה פרט מעניין – הנה קטע של פי.וי.קרייטון משנת 1954 בשם Do unto others. השיר היה להיט. האם אתם מזהים את הגיטרה הפותחת אותו ומופיעה גם כמה פעמים באמצעו? כשהגיעו לשלב המיקס לנון התעקש להשאיר את קריאתו של אמריק “טייק 2” במיקס. אמריק מספר: (ההקלטה) מציגה את הופעת הבכורה המוקלטת שלי: זה הקול שלי שאומר בחיפזון “טייק 2″ ממש לפני שהשיר מתחיל. בגלל שתמיד שנאתי לשמוע את הקול שלי על טייפ, פיתחתי הרגל של מלמול מהיר ככל האפשר של מספר הטייק. ג’ון היה ממש מתעצבן מהאופן שמיהרתי את ההכרזות שלי, אז הוא השאיר את זה בתחילת השיר. זה נעשה רק כדי לעקוץ אותי, אבל לפחות זה נתן לי את ההhיחוד של להיות אחד מבין מיוחסים מעטים שהופיעו באלבום של הביטלס!” כמו שאתם יודעים, לא הגרסה הזו היא שיצאה בסופו של דבר כסינגל. למה? בשבוע הבא אסביר וגם נבקר את “מהפכה 9” והנסיונות האוונגרדיים של ג’ון ויוקו. #הביטלס #רינגוסטאר

בשבוע שעבר סיימנו את הסיפור על שיר המהפכה המקורי, שהתפצל לשלושה ביצועים שונים.. היום חשבתי שנסיים את כל סיפור גלגולי השיר, אך הפוסט התארך והתארך, כך שנאלץ לסיים רק בפעם הבאה. איך קרה שאחד השירים הפחות אהובים עליי באלבום הלבן זוכה לכיסוי כל כך נרחב בבלוג? הסיבה היא פשוטה – ההתפתחות שלו מעניינת וחשובה בהרבה מהשיר עצמו וגרסאותיו. השיר הזה והקלטתו הם בעצם תמצית סיפורו של לנון בתקופה הזו. הפוסט הראשון, כזכור, דיבר על ההתעוררות הפוליטית של הביטלס, או ליתר דיוק בעיקר של ג’ון. ההתעוררות הזו היא שתלווה את המוסיקה שלו והמעשים שלו בשנים הבאות. בפוסט הקודם ראינו איך ההקלטה המקורית של Revolution 1 היתה למעשה גרסה שחיברה את Revolution 1 ו-Revolution 9 והכניסה את יוקו כגורם משמעותי ליצירה של ג’ון ולמתיחות בתוך הלהקה. היום נראה איך השיר קיבל את הגרסה המהירה שלו ואיך ג’ון נקלע למריבה עם השמאל הרדיקלי שלא אהב את חוסר המחוייבות של לנון למהפכה אלימה. בזמן שפול וג’ורג’ שהו מחוץ לאנגליה, ג’ון החליט שהסינגל החדש, הראשון שיצא תחת הלייבל החדש של הביטלס ב”אפל”, יכלול את Revolution 1 בצד הראשון ואת Revolution 9 (שכבר היה מוכן ואליו נגיע בפעם הבאה) בצד השני. מאוחר יותר סיפר ג’ון: “כשפול וג’ורג’ וכולם היו בחופשה, ארגנתי את “מהפכה” שמופיע באלבום. רציתי להוציא את זה כסינגל, אבל הם אמרו שזה לא מספיק טוב… הקלטנו את השיר פעמיים. מתחים גדולים החלו להיות בין חברי הביטלס. הנסיון הראשון, ג’ורג’ ופול התנגדו ואמרו שהוא לא מהיר מספיק. עכשיו, אם אתה נכנס לפרטים של מה הוא כן להיט ומה הוא לא להיט, אז אולי [הם צודקים]. אבל הביטלס יכלו להרשות לעצמם להוציא את הגרסה האיטית והברורה יותר של “מהפכה” כסינגל, בין אם היא היתה הופכת לאלבום זהב או לאלבום עץ.” ג’ף אמריק מתאר בספרו את המחלוקת: “בימים הראשונים, ג’ורג’ מרטין היה בוחר את השירים שיופיעו על צד A וצד B בסינגל של הביטלס. אבל בנקודה הזו בקריירה שלהם, ההחלטה כבר היתה של הלהקה. ג’ורג’ הציע הצעות, אבל ההחלטה הסופית היתה שלהם. כפי הנראה, ג’ון ופול התווכחו כבר זמן מה על מה יהיה הצד הראשי של הסינגל הבא. ג’ון דחף חזק את Revolution 1, אבל פול התנגד ואמר לג’ון שהוא איטי מדי, ולבסוף הביא את ג’ורג’ מרטין כבן ברית. באופן אישי, אני חושב שפול פשוט חשב שהשיר לא כל כך טוב, והוא השתמש בקצב האיטי שלו כתירוץ לא לשחרר אותו כסינגל, אבל ג’ון החליט להענות לאתגר והתעקש שהם יקליטו אותו שוב כשהוא מהיר יותר.” ב-9 ביולי 1968 הביטלס עושים חזרות לשיר, אחרי העבודה המאומצת שהם עושים באותו יום על השיר “אוב-לה-די, אוב-לה-דה“. הכוונה של לנון היתה להקליט את השיר בצורה ישירה ופשוטה – שתי גיטרות, בס ותופים, כשמאוחר יותר יוסיפו גם פסנתר אלקטרוני. השם שניתן להקלטה הוא Revolution (Remake). יום למחרת הם חוזרים ומחליטים להקליט על הסרטים עליהם מוקלטות החזרות. לשמחתינו נשארו כמה דקות שאת חלקן אפשר לשמוע בגרסת הדלוקס החדשה שיצאה לאלבום. לגרסה המהירה, ג’ון רצה סאונד אחר. ג’ף אמריק מספר: “ג’ון רצה שהגרסה השנייה והמהירה של “מהפכה” תהיה קשוחה יותר ונשכנית יותר מהראשונה. זה היה טיפוסי עבורו בימים ההם. זו היתה התחושה שהוא העביר: Pissed off. מאז שהתחלנו לעבוד על האלבום הלבן ג’ון רצה לנגן חזק יותר ויותר – הוא השאיר את האמפליפייר שלו מכוון באופן קבוע לגבוה ביותר, אבל היו מגבלות אקוסטיות לעד כמה חזק אתה יכול לנגן ועדיין לתפוס את הסאונד לפני שהוא הופך לבלאגן, וחודר לכל שאר המיקרופונים והופך את הכל למעומעם. הוא לא הבין את זה, לא משנה כמה פעמים ניסיתי להסביר לו את זה, אז הוא פשוט הפך למתוסכל ועצבני יותר ויותר. מה שעשה את הדבר לגרוע יותר היה שמאחורי הקלעים מג’יק אלכס אמר לו שהוא יוכל לנגן חזק כפי שירצה, מבלי מגבלות בכלל, באולפן החדש שהוא בונה עבורם.” שמו של מג’יק אלכס עלה לאחרונה בפוסטים על שירי הלבן הכפול, וגם בפוסטים מהעבר. אנו עוד נזכה את השרלטן הזה בפוסט משלו, אבל כרגע מספיק כי תדעו שהאולפן הבלתי אפשרי ורווי ההבטחות שהקוסם הבטיח שיבנה לביטלס תחת חברתם החדשה “אפל”, לא התממש והתגלה כמעשה שרלטנות. מג’יק אלכס יום למחרת, נכנסים הביטלס ומתחילים להקליט את הטרק. תחילת ההקלטה היא עם שתי גיטרות חשמליות ותופים. ג’ורג’ מרטין מספר: “היה הרבה דיסטורשן שם, דבר שגרם להרבה תלונות מהאנשים הטכניים. אבל זה היה הרעיון: זה היה השיר של ג’ון והרעיון היה לדחוף אותו אל הקצה. ובכן, הגענו לקצה ומעבר לו.”כדי להגיע לצליל הדיסטורשן החזק, חיברו את הגיטרות ישירות לקונסולת ההקלטה. ביום זה ולמחרת המשיכו את הקלטת התוספות, הקולות והשירה. את תפקיד הפסנתר החשמלי ביצע ניקי הופקינס (שעבד בין היתר גם עם הרולינג סטונס, הקינקס והמי, ומאוחר יותר באלבומי הסולו של ג’ון, ג’ורג’ ורינגו). ניקי הופקינס הביטלס חזרו לעבוד על השיר גם ב-12 ביולי. אמריק מספר על התסכול במהלך הקלטת השיר, שהגיע לשיא ביום זה: “כל השבוע הזה… ג’ון היה מצוברח יותר מהרגיל. ‘לא, לא, אני רוצה שהגיטרה הזו תשמע מלוכלכת יותר!’ הוא חזר ודרש ממני, לעיתים מבלי לתת לי זמן לנסות משהו אחר. עד סוף השבוע, זה באמת התחיל להשפיע עלי. ימי שישי היו בדרך כלל מעט יותר נסבלים מהלילות האחרים, כי אני, לפחות, יכולתי לצפות לסוף השבוע – יומיים רחוק מהנבזיות שבאולפן. אבל בערב זה, לנון הגיע לאולפן כשהוא נראה כמי שמוכן לתלוש את ראשו של מישהו, ואני הייתי המטרה הקרובה ביותר. ‘לא פתרת כבר את סאונד הגיטרה המחורבן הזה, ג’ף?’ הוא שאל אותי כמעט בשניה שנכנס בדלת. למעשה, היה לי רעיון שרציתי לנסות – כזה שחשבתי שיספק את ג’ון, למרות שזה עירב התעללות במכשירים בצורה הקשה ביותר. בגלל שלא משנה כמה העמסתי על הקדם מגבר של המיקרופון, זה לא הספיק לו, החלטתי לנסות להעמיס על שניים שמחוברים יחד אחד אל השני. בעוד אני רוכן לצד הקונסולה, מסובב כפתורים שנאסר עליי באופן מפורש לגעת בהם, כיון שהם יכולים, באופן מילולי, לגרום לקונסולה להתחמם ולהתפוצץ, לא יכולתי שלא לחשוב: אם אני הייתי מנהל האולפן והייתי רואה אותי, הייתי מפטר אותי. העניין האירוני היה ששנים אחר כך זה הפך להיות בדיוק צליל הגיטרה שכל להקת גראנג’ שאפה להגיע אליו. לנון עמד מעלי בעודי רכון שם, בעל מלאכה חסר מנוח שהלם בגיטרה שלו חזק יותר ויותר בעוד אני מסובב בעדינות את הכפתורים, מנסה להגיע לעומס המקסימלי שהלוח יוכל לשאת מבלי שיפרצו להבות. לפתע הוא איבד את הסבלנות ונהם, ‘אתה יודע, שלושה חודשים בצבא היו עושים לך טוב’… איכשהו הצלחתי לשמור על קור הרוח וסיימנו את הסשן” ככה נשמע טרק הליווי במיקס החדש של מהדורת הדלוקס: ג’ורג’ לא אהב את הסאונד של השיר: “אני חושב ש”מהפכה” הוא די טוב ויש לו קצב טוב, אבל אני לא אוהב אותו כל כך בגלל הרעש שהוא מייצר, ואני אומר ‘רעש’ בגלל שלא אהבתי את הסאונד המעוות של הגיטרה של ג’ון”. השיר דרש מיקסים רבים עד שלבסוף היו מרוצים והחליטו על המיקס הסופי שיהפוך לסינגל הבא של הביטלס. אבל זה לא החזיק הרבה זמן. שבועיים לאחר סיום העבודה על השיר, הביא מקרטני את “היי ג’וד”, שהפך להיות הסינגל הבא ודחק את “מהפכה” לצד השני והפחות חשוב, לפחות מבחינת תחנות השידור. סתם כדי להזכיר – פול וג’ורג’ ניסו להניא את ג’ון מהוצאת Revolution 1 בסינגל בגלל המהירות שלו. האם היה איטי יותר מ”היי ג’וד”? קליפ קידום לשיר צולם באולפני טוויקנהאם בספטמבר 1968. לצורך זה נוצר עוד מיקס חדש על ידי ג’ורג’ מרטין. כדי לעקוף את חרם איגוד המוסיקאים הבריטים על מוסיקאים שרק מחקים את השירה של עצמם, נוצר מיקס שכלל רק את המוסיקה. השירה בקליפ היתה חיה ומקרטני החליף את לנון כמי שצועק בתחילת השיר. בגלל ש”מהפכה” נועד לצאת רק כסינגל, נעשה לשיר מיקס מונו בלבד ב-1968 (כל הסינגלים בתקופה ההיא יצאו במונו). מיקס הסטריאו הראשון נעשה רק ב-5 בדצמבר 1969 עבור אלבום האוסף האמריקאי “היי ג’וד” ומשהו לא עבד שם טוב. הדיסטורשן של הגיטרה היה חיוור והחלוקה לערוצים היתה בעייתית. לנון מאוד לא אהב את מיקס הסטריאו. ב-1974 אמר: “הם לקחו שיר כבד והפכו אותו לגביע גלידה”. באמצע שנות ה-2000 ג’ורג’ מרטין ובנו ג’יילס מיקססו את השיר מחדש עבור המופע של “סירק דה סוליי” והוא כבר נשמע טוב יותר. בגלל אורכו יוצא הדופן של “היי ג’וד” – יותר מפי שניים מאורכו של סינגל רגיל – מבחינה טכנית היה צורך להנמיך את עוצמת הווליום בו הוא ישמע בסינגל. מי שקנו את הסינגל הגבירו את הסאונד בזמן ההאזנה לצד הראשון. כשהפכו אותו לצד השני וניגנו את פתיחת השיר, עם הצריחה שבו והדיסטורשן, עוצמה הסאונד היתה עצומה ולבטח הקפיצה כל מי שהאזין לו. מעריצים רבים חשבו שמשהו היה פגום בצד B וביקשו להחליף את הסינגל, רק כדי לשמוע את מוכרי מחלקות התקליטים חוזרים ואומרים “זה נקרא דיסטורשן. זה אמור להשמע ככה”. ההבדל המרכזי בין Revolution 1 ל-Revolution, מלבד הקצב והדיסטורשן כמובן, הוא שנראה שלנון הגיע להחלטה בכל הקשור למהפכות אלימות. ב-Revolution 1 הוא שר, כזכור – But when you talk about destruction Don’t you know that you can count me out, in הפעם נשאר רק ה-Out. ב-1980 אמר: “אתה מסתכל על השיר ורואה את תחושותי כלפי פוליטיקה, רדיקליות והכל. אני רוצה לראות את התוכנית. לנפנף בתג של יושב הראש מאו או להיות מרקסיסט… יגרום לכך שירו בך, יכלאו אותך. אם זה מה שאתה רוצה, אתה מעוניין באופן תת הכרתי להיות קדוש מעונה. אתה מבין, אני רוצה לדעת מה אתה הולך לעשות אחרי שתפיל את הכל. אנחנו לא יכולים להשתמש בחלק מזה? אם אתה רוצה לשנות את השיטה תשנה את השיטה. אל תלך לירות באנשים”. השיר נתקל בביקורת קשה מפעילים פוליטים מהשמאל שציפו מלנון למחויבות פוליטית אמיתית. ג’ון לא רווה נחת מהביקורת. הרגיז אותו במיוחד מכתב פתוח שהפנה אליו ג’ון הויילנד בעיתון אנגלי רדיקלי שדגל במהפכנות ושהפך לקול הבולט ביותר באנגליה נגד מלחמת ויאטנם, “גמד שחור”. המכתב התפרסם בנובמבר 1968 ובו הויילנד מתייחס בתחילתו וסופו למעצר שעברו ג’ון ויוקו חודש קודם לכן על החזקת קנאביס. “ג’ון היקר, אז הם הגיעו אליך בסופו של דבר. מעולם לא חשבתי שזה יקרה. זו חוויה איומה, ואני מציע לך את הסימפטיה שלי, כמה שהיא שווה. אבל אני מקווה שלא תיכנס לדיכאון כתוצאה מכך. למעשה אני מקווה שהנסיון הזה יאפשר לך לראות כמה דברים שנראה היה שהיית עיוור אליהם בעבר (זה נשמע מתנשא, אבל אני לא מצליח לחשוב על דרך אחרת לנסח את זה…) מעל הכל: אולי עכשיו תבין מול מה אתה (אנחנו) מתמודד: לא אנשים מרושעים, לא נויירוזות ואפילו לא דלות רוחנית. מה שאנו עומדים מולו היא שיטה מדכאת, אכזרית ורודנית. שיטה שהיא לא אנושית ולא מוסרית כיון שהיא שוללת מ-99 אחוז מהאנושות את הזכות לחיות לפי רצונם. שיטה שתדפוק אותך אם תסטה מעט מהקו ואם תתנהג מעט שונה מהאופן בו בעלי הכח מעוניינים. מערכת כזו – חברה כזו – מיוסרת מכל כך הרבה סתירות ומתח ואומללות, עד שכל מערכות היחסים בה הן מורעלות. אתה יודע את זה. אתה יודע מהנסיון שלך כמה מעט שליטה יש למעמד הפועלים על חייו. אתה יודע כמה חולני, מרושע ואלים הוא להיות “הצלחה” בתוך מרדף העכברים הזה. כיצד אהבה וטוב לב בין אנשים יכולה להתקיים בחברה כזו? היא לא יכולה. אתה לא רואה את זה? המערכת חייבת להשתנות לפני שאנשים יוכלו לחיות את החיים האוהבים והמלאים שאמרת שאתה רוצה לחיות. עכשיו אתה רואה מה היה שגוי בשירך “מהפכה”? השיר הזה לא מהפכני יותר מ”היומנים של גברת דייל” [סדרת רדיו שרצה ב-BBC משנת 1948 ועד שנת 1969]. בכדי לשנות את העולם אנחנו חייבים להבין מה לא בסדר בו. ואז – להרוס אותו. ללא רחמים. זה לא אכזריות או שיגעון. זו אחת הצורות הכי נלהבות של האהבה. בגלל שמה שאנו נלחמים נגדו הוא סבל, דיכוי, השפלה – חוסר האושר שהוא המחיר העצום שגובה הקפיטליזם. וכל “אהבה” שאינה מתייצבת נגד זה היא מרושלת ולא רלוונטית. אין דבר כזה מהפכה מנומסת. זה לא אומר שאלימות היא תמיד הדרך הנכונה או אפילו שזה הכרחי שתגיע להפגנה הבאה. יש דרכים אחרות לקרוא תיגר על המערכת. אבל כן צריך להבין שבעלי זכויות היתר יעדיפו לעשות כמעט הכל – ירצחו ויענו ויהרסו, יטפחו בורות, אדישות ואנוכיות בבית, וישרפו ילדים מחוץ למדינה – מאשר לוותר על הכח שלהם. מה תעשה כש”אפל” תהיה גדולה כמו “מרקס אנד ספנסר” ויום אחד העובדים בה יחליטו להשתלט עליה ולנהל אותה בעצמם? תיתן להם לעשות את זה? או שתזמין את המשטרה כי אתה איש עסקים, ואנשי עסקים חייבים להגן על האינטרס שלהם. דבר אחד אחרון. כתבת מוסיקה נפלאה, כנה ויפה (וזה סימן להשפעה המשונה של הקפיטליזם עליך, שהרגשת צורך להתחזות כשעל ידי כך רק הונאת אנשים). אבל לאחרונה המוסיקה שלך איבדה את העוקץ שלה. ובזמן שהמוסיקה של הסטונס התעצמה והתעצמה. למה? כי אנו חיים בעולם שמחולק לשניים. החלוקה היא בין העשירים לעניים, בעלי הכח וחסרי הכח. אתה יכול לראות את זה כאן, ובג’ונגלים של ויאטנאם, ובהרים של דרום אמריקה, ובגטאות בארצות הברית ובאוניברסיטאות ברחבי העולם. זו הדרמה הגדולה של המחצית השנייה של המאה העשרים – המאבק עבור כבוד אנושי בו נלחמים המנוצלים וחסרי זכויות היתר ברחבי העולם. הסטונס, נעזרים מעט בנסיון שלהם עם החוק, הבינו זאת והם הבינו שהאותנטיות והחיים של המוסיקה שלהם – די בנפרד מהיושרה האישית שלהם – דרשו שיקחו חלק בדרמה הזו – שהם סרבו לקבל את המערכת ששולטת בחיים שלנו. אתם עשיתם את זה זמן קצר כשלקחתם אסיד – הפעם היחידה בקריירה שלכם שעצרתם מחוץ למשבצת המתוקה שהממסד הכניס אתכם לתוכה, והזמן בו המוסיקה שלכם היתה במיטבה. אבל הם לא עצרו אתכם (למה לא, ג’ון?), והדרך נפתחה עבורכם לייצג לא מרדנות, או אהבה, או שירה או מסטיות אלא עסקים גדולים… אבל אחרי הכל, הם עדיין שונאים אותך, גם אם אתה מנהל חברה. הם שונאים אותך כי אתה מתנהג שונה ואתה בן מעמד הפועלים (לפחות במקור) ואתה לא ממושמע ולא היית בצבא וגרוע מכל, אתה יוצא עם זרה. אז עכשיו זה קרה. כמו שאמרתי קודם, אל תיקח את זה ללב יותר מדי. בחברה בלתי צודקת ומושחתת זו לא בושה להעצר, ובוודאי שאף אחד מאיתנו בשמאל לא יחשוב עליך דברים רעים בשל כך. אבל תלמד מזה, ג’ון. תביט בחברה בה אנו חיים ושאל את עצמך: למה? ואז: בוא והצטרף אלינו. שלך באחווה, ג’ון”. לג’ון (לנון) נמאס. הבחור החצוף באמת עלה לו על העצבים. הוא התקשר לעורך של העיתון, טאריק עלי, לוחם חברתי ויוצר, ואמר לו שהוא לא אוהב את המתקפה עליו. עלי אמר כי זו לא מתקפה, אלא ביקורת מתוך אהבה ושהוא מוזמן להגיב. לנון התיישב וכתב מכתב תשובה שהתפרסם בינואר 1969: “מכתב פתוח מאוד לג’ון הוילנד מג’ון לנון. ג’ון היקר, המכתב שלך לא נשמע מתנשא – הוא היה כזה. מי אתה חושב שאתה? מה אתה חושב שאתה יודע? אני לא ניצב רק כנגד הממסד אלא גם מולך, כך נראה. אני יודע מול מה אני ניצב – צרות אופקים – עניים/עשירים. כל מערכות היחסים שלך עלולות להיות רעילות – זה תלוי איך אתה מסתכל עליהן. איזו מערכת אתה מציע ומי ינהל אותה? אני לא זוכר שאמרתי ש-Revolution הוא מהפכני – שתלך גברת דייל להזדיין. הקשב לכל שלושת הגרסאות (Revolution 1,2 ו-9) ואז תנסה שוב, ג’ון היקר. אתה אומר ‘כדי לשנות את העולם אנחנו צריכים להבין מה לא בסדר עם העולם. ואז להרוס את זה. ללא רחמים’. די ברור שאתה בקטע של הרס. אני אגיד לך מה לא בסדר בזה – אנשים – אז אתה רוצה להרוס אותם? ללא רחמים? עד שאתה/אנחנו לא נשנה את דרך המחשבה שלך/שלנו אין סיכוי. ציין בפניי מהפכה אחת שהצליחה. מי דפק את הקומוניזם – הנצרות – הקפיטליזם – בודהיזם וכו’? מוחות חולים ושם דבר מלבדם. אתה חושב שכל האויבים עונדים תגי קפיטליזם כדי שתוכל לירות בהם? זה קצת נאיבי, ג’ון. נראה שאתה חושב שמדובר רק במלחמת מעמדות. “אפל” מעולם לא תוכננה להגיע למידות של “מארקס אנד ספנסר” – הרפרנס היחיד שלנו אליהם היה לאפשר להשיג את אותה עסקה שהשגנו מהחנות הקפיטליסטית המרושעת הזו כשהיינו סטודנטים ממעמד הפועלים וקנינו סוודר או משהו במחיר בר השגה ובאיכות טובה. הקמנו את “אפל” עם כסף אותו אנחנו, כאנשים עובדים, הרווחנו, כדי שנוכל לשלוט ככל שניתן על מה שאנחנו עושים מהצד ההפקתי. אם אי פעם ישתלטו על המקום עובדים אחרים, עד כמה שאני אהיה מעורב בזה, הם יכולים לקחת את החברה. כשאני אומר שאנחנו מבצעים הונאה על אנשים – אני מתכוון שאנחנו מוכרים חלומות. חברים שלי כמו דילן וסטונס וכו’ – שעושים את החלק שלהם בזה, יבינו למה אני מתכוון. תשאל אותם ואז תנסה להבין. הממסד מעולם לא הכניס אותנו למשבצת המתוקה – אנחנו עשינו זאת – כדי להגיע לכאן ולעשות את מה שאנחנו עושים עכשיו. אני הייתי שם, אתה לא. אז פתאום העיתונים מספרים לך שלקחנו אסיד שנתיים אחרי שזה קרה! אז החלטת שהמוסיקה שלנו היתה הכי טובה אז. אתה כנראה צודק לגבי הסיבה שלא עצרו אותי לפני כן – הם, כמוך, תייגו אותי. אני אומר לך משהו – אני נלחמתי נגד אותם אנשים כל חיי – אני יודע שהם עדיין שונאים אותי. אין הבדל עכשיו – רק גודלו של המשחק השתנה. אז היו אלה מנהלי בתי ספר, קרובי משפחה וכו’. עכשיו אני נעצר או שיורדים עליי פאשיסטים או אחים בפרוזה אינסופית מזויינת. מי מוטרד מהמעצר? טוב, אני אשתה כוס תה. אני לא מטריד את עצמי עם מה שאתה – השמאל – המרכז – הימין או כל מועדון בנים מזוין אחר חושב. אני לא עד כדי כך בורגני. תראה בן אדם, אני לא הייתי נגדך ואני לא נגדך כעת. במקום לנסות למצוא הבדלים בין הביטלס והסטונס – תחשוב בגדול יותר. תסתכל על העולם שאנחנו חיים בו, ג’ון ותשאל: למה? ואז: בוא והצטרף אלינו. באהבה ג’ון לנון. נ.ב. אתה תהרוס – ואני אבנה סביב זה.” ג’ון הוילנד, כמו כל מהפכן טוב, היה צריך לומר את המילה האחרונה, והוא פרסם מכתוב תשובה למכתב התשובה של לנון. בסופו של דבר, הסכסוך הזה דווקא הביא להתקרבות של ג’ון לשמאל הרדיקלי לתקופה מסויימת. הוא ועורך העיתון, טאריק עלי, אף התידדו ושיתפו פעולה בדברים אחרים. אבל זה היה קצר ובסופו של דבר לנון התנער מהעמדות שלהם. ואחרי כל מה שעבר השיר, הוא סיים את דרכו בפרסומת של נייקי. מהפכה אמיתית. מכיון שהפוסט של היום התארך עד מאוד, נעלה בעתיד תרגום לכתבה מעניינת על הפרסומת הזו של נייקי. בנתיים, בשבוע הבא – Revolution 9 שיסיים את הפוסטים שלנו על שירי הלבן הכפול. #Revolution #פולמקרטני

היום אנחנו סוף סוף מסיימים את סיקור כל שירי האלבום הלבן הכפול. ולסוף השארנו את הטוב ביותר – Revolution 9. עבור רבים מדובר בקשקוש מרגיז שבגללו לא מגיעים ל-Good Night. מעטים באמת אוהבים אותו. משהו מפתיע קרה לי בעקבות מארז הדלוקס שיצא בשנה שעברה. היכולת לעקוב אחר ההתפתחות של “מהפכה 9” מתוך שיר האם Revolution 1, דרך מיקס 20 ועד התוצר הסופי, הפכו אותו לקטע שאני יכול בפעם הראשונה לומר שאני באמת אוהב. אם אתם מעוניינים בהתפתחות שדיברתי עליה, אתם יכולים לקרוא עליה כאן במקור תכננתי לכתוב על תהליך ההקלטה של הקטע הזה, כיון שהוא מרתק למדי. אבל כתבה שקראתי בשם In defense of revolution 9 גרמה לי לוותר על זה כעת (אולי אעשה זאת בעתיד) ולתרגם את הכתבה הזו. זו לא היתה משימה פשוטה, כיון שהיא בנויה במידת מה כ-Revolution 9 עצמו, עם קפיצות רעיוניות, ציטוטים ודיסהרמוניה טקסטואלית, אבל כל כך אהבתי אותה שהחלטתי לעשות את זה בכל זאת. מקווה שזה יצא סביר. הכתבה התפרסמה בנובמבר שעבר באתר Den of geek! ונכתבה על ידי טוני סוקול. —————————————————————————————- Turn me on dead man. הרבה לפני שמעריצי רוק בעלי חשיבה קונספירטיבית הרסו את המחט שלהם בנגנם תקליטים אחורנית, אם לעשות פרפרזה על ג’ורג’ קרלין, “Revolution 9” של הביטלס היה טור דה פורס נסיוני, מבהיל ועמוס במשמעות נסתרת. כשהם משווקים כלהקת הבנים הראשונה, המופ טופס (כינוי שהתייחס לתספורות של חברי הביטלס) היו ידועים בעיקר בהיותם בצמרת הפופ. אבל להקת הפופ האולטימטיבית היתה גם בחזית הסצינה המחתרתית העולה. בעוד שהביטלס ידועים ביותר בזכות שירי האהבה שלהם, לא רק שירים רומנטיים קליטים, אלא שירים על הרעיון הרחב יותר של האהבה, היה גם צד אפל מאוד ליצירות שלהם, כאלו שהתנגדו להיות מקוטלגים בקלות. במיוחד ג’ון לנון יכול היה להיות מפחיד. הוא הכריח את ג’ורג’ הריסון לעבד סולו גיטרה שהיה צריך להישמע טוב יותר כשהוא מנוגן אחורה עבור I’m only sleeping, וחפר עם את חפירה כמויות מפחידות של פסטה בסרט “מסע הקסם המסתורי”. הוא תמיד היה זקוק ליותר. הביטלס שברו מחסומים מוסיקליים. כשרוב שירי הרוקנרול היו בנויים משלושה אקורדים, שלהם הכילו יותר מ-12, חלקם שוברי אצבעות, בימיהם הראשונים. כשרוב שירי הרוק שמרו על קצב אחיד, הביטלס חקרו קצבים משונים, והתיפוף של רינגו סטאר הוא שגרם לזה להישמע רציף. All you need is love, למשל, מתחיל עם מקצב של 7. Happiness is a warm gun מכיל חלק בו הגיטרות הם במקצב של 3 והתופים והבס במקצב של 4. הגיטריסט ג’ורג’ הריסון הציג חצאי טונים מזרחיים וגיטרות מובילות ומלוות כשהן מנוגנות לאחור. פול מקרטני הציג לופים כתחליף לאלף נזירים על ראשי ההרים ב-Tomorrow Never Knows. לספרו של פיטר בראון (עבד עבור בריאן אפשטיין ואחר כך באפל) The Love You Make יש מגרעות, אבל זה כנראה הפורטרט הטוב ביותר של מקרטני שנכתב מתוך המעגל הפנימי. חסר דאגות ומאוהב בלונדון התוססת, הבסיסט המלודי ביותר במוסיקה בת זמננו חיפש אחר כל מה שימלא את הצורך שלו בסאונד. הוא הלך אל המוסיקה הקלאסית, לאולמות הקונצרטים, לתאטרון וצלל עמוק לנסיונות החדשניים ביותר במוזיקה של התקופה. כמו הריסון שהיה מפורסם בכך שניגן את תקליטיו של ראבי שנקר (או הזמין את המאסטר באופן אישי) לכל אחד שהיה במרחק שמיעה, עד שג’ון מקלפלין לא יכול היה לשאת את זה והקים את תזמורת מהווישנו, מקרטני שיתף בשמחה את האוצרות שמצא, כמו “Gesang der Jüngling” של קרלהיינץ שטוקהאוזן לחברי להקתו העליזים ששמחו להתנסות בכל הנקרה בדרכם. הביטלס היו בסביבה מוסיקלית טובה. פרנק זאפה קידם את עבודתו של אדגאר וראז, שסימל את מה שנקרא “מוסיקה ממשית” (בצרפתית Musique Concrete), ואולי הסאונד הקשה של המדרכה גרם להם לחשוב על עיר הנמל של בעלי מעמד הפועלים מהם הגיעו. רק בגלל שהביטלס בחרו כיוון חדש על ידי כך שגידלו שיער ארוך, לא אמר שהם לא שאפו גם אל רעיונות וטעמים אינטלקטואלים שונים. נכון, הם עדיין אהבו את צ’אק ברי. אבל אהבו מאוד גם את מילותיו וסובבו גם את בטהובן (פראפרזה על שירו של ברי Roll over Beethoven, אותו גם הם ביצעו). בהשראת המוזיקאים ג’ון קייג’ והיצירה “Hymnen” מאת קרלהיינץ שטוקהאוזן, שמקרטני הזכיר כהשראה לתרומתו ל”Tomorrow Never Knows” ולקטע שלא יצא מעולם, 14 דקות של מרחבי סאונד שיצרו הביטלס בשם “Carnival of light”, “מהפכה 9” מכיל קטעים מ-Choral Fantasy של בטהובן, שיר ערבי של פאריד אל אטרש בשל “אוול המסה”, O Clap Your Hands של ווהן ויליאמס, הסימפוניה ה-7 של סיבליוס, “לימודים סימפוניים” של שומן, The Streets of Cairo ואת כלי המיתר מ”יום בחיים”. אדגר וארז קרלהיינץ שטוקהאוזן שנה מאוחר יותר, הקטע ישפיע על Non Consumiamo Marx של לואיג’י נונו. עשורים לאחר מכן, מרילין מנסון יוציא קולאז’ סאונד בשם Revolution 9 כ-B סייד. בעוד ש”מהפכה 9″ מקושר בעיקר לג’ון לנון, זה היה למעשה שיתוף פעולה עם ג’ורג’ הריסון ויוקו אונו. מקרטני יצר את קולאז’ הסאונד הראשון, Carnival of light, שהביטלס הקליטו ב-5 בינואר 1967, ל-The Million Volt Light and Sound Rave בתאטרון ראונדהאוס, שרץ מסוף ינואר ועד תחילת פברואר 1967. תחת עינו הבוחנת של מפיק ה”גון שואו” לשעבר, ג’ורג’ מרטין, הלהקה כבר התנסתה עם נסיונות קוליים לא מוסיקאליים להודעות הכריסטמס שהוקלטו עבור המעריצים. חלקם היו כמו מחזות רדיו, שסיפרו סיפורים שהכילו הכל מלבד תמונות. כרזה ל-The Million Volt Light and Sound Rave כרזה ל-The Million Volt Light and Sound Rave מקליטים איור של מהפכה. ב-1970, היוצר המרכזי אמר לרולינג סטון שהקטע היה “ממש כמו איור של מהפכה”. ג’ון לנון היה אמן ויזואלי ממש כפי שהיה מוסיקאי. הוא הלך לבית ספר לאמנות. הוא לא סיים, וכשצבע את מועדון הקסבה בלי המשקפיים שלו, הוא השתמש בצבע הלא נכון, אבל האמנות הויזואלית שלו התפתחה אל סרטים. אחד הרגעים היותר צורמים ומעוררים בסרט “מסע הקסם המסתורי”, ארוחת הפסטה של דודה ג’סי, בויים על ידי לנון. הוא המשיך וביים מספר סרטים נסיוניים, כשהוא חוקר טכניקות מעבר זמן וחידושי מצלמה אחרים עם אונו. “מהפכה 9” הוא ויזואלי ביותר. זהו מרחב אודיו קולנועי בו המאזינים יכולים להשלים את החסר בעזרת התמונות שלהם עצמם. לנון אמר שהשתמש ב”בערך 30 לופים” ו”הזנתי אותם לתוך טרק בסיסי אחד”. למרות שבאנתולוגיה של הביטלס נטען כי הוא חתך את האמירה החוזרת מתוך הקלטה שאמרה “This is number nine-hundred megacycles”, לנון אמר לרולינג סטון שזה נחתך מחתיכת סרט טייפ של “ניסוי קול של טכנאי שאמר ‘This is EMI test series number 9’”. לנון אהב את המספר 9. זה היה “יום ההולדת שלי ומספר המזל שלי והכל”. כשהוא נישא ליוקו, הוא לקח את השם אונו כדי שהאות O תופיע בשמו המלא ובשמה גם יחד 9 פעמים. העבודה על Revolution 9 החלה ב-30 במאי, 1968. לנון סיים את המיקס החי הסופי ב-20 ביוני, כשהוא משתמש בציוד בכל שלושת האולפנים שבאבי רואד. אפשר לשמוע סרט טייפ מסתיים בדקה ה-5 ו-11 שניות, שם נאלצו לנון והריסון להוסיף עוד תוספות. Revolution 9 הוא הקטע הארוך ביותר שיצא על ידי הביטלס באופן רשמי. הוא נמשך יותר משמונה דקות, עובר את “היי ג’וד” שאורכו 7 דקות ו-11 שניות. היצירה מגיעה אחרי שיר ערש ציני, אליו מחובר שיר שמצליח להיות אפילו קצר יותר מ “הוד מלכותה” – Can you take me back, שיר כל כך קצר שהוא מסתיים לפני שהוא מתחיל, ואפילו שמו לא מופיע על עטיפת האלבום. מקרטני הקליט אותו בזמן שישב לפני המקרופון עם הגיטרה האקוסטית, כשהוא מכין עצמו לטייק נוסף של I Will. אם אתם מאמינים למיתולוגית הביטלס, ג’ורג’ מרטין וחברי הביטלס האחרים ניסו לשכנע את לנון לוותר על הכללת הקטע באלבום הסופי. למרות שמקרטני מספר לג’ולס הולנד מסקוויז באנתולוגיה, שזה לא ממש היה ויכוח ומוסיף “זה ‘האלבום הלבן’ של הביטלס לעזאזל. תשתקו!” ובכך מסכם את העניין. לנון ואונו הקליטו זמן קצר לפני, אלבום אוונגרד משלהם, Unfinished Music No. 1: Two Virgins, שיצא ב-11 בנובמבר 1968. האלבום הלבן יצא ב22 בנובמבר 1968, אז השונאים האשימו את יוקו. זה לא רעש, זו מוסיקה. ראיתי פוסטים של אנשים, קבוצות צ’אט ודפי פייסבוק שטוענים כי Revolution 9 הוא לא שיר, אלא רק תערובת של צלילים. זה מגוחך לגמרי, כאילו שעצם קיומו של השיר מכתים את גוף העבודות של הביטלס. אבל זה יותר משיר. זוהי יצירה מוסיקלית. אין לה הקדמה, בית, פזמון, חלק אמצעי או קטע סיום. יש בה פרקים ותנועות. היא נבנית במרחב כמו יצירות סימפוניות. הלהיט של צ’ייקובסקי מ-1880 שהגיע ל-40 הגדולים, 1812 Overture, אני מסתכל עליך! הדרמטיות של שתי היצירות מאוד דומות. שתיהן כוללות מזמור. שתיהן כוללות תמות מוסיקליות חזרתיות, לפעמים הן לא עשויות מתווים, אבל ג’ון קייג’ כתב דפי מוסיקה שהכילו רק מנוחות. נסו לכתוב את התווים של Revolution 9. יש שם קטעים של פוגת קריאה ותגובה, מוטיבים החוזרים לאורך כל היצירה ו-, כשאתה מתעמק בזה, התזמורת הגדולה ביותר שהביטלס אי פעם שיחקו/ניגנו איתה. לפעמים שירים זקוקים ליותר מרק מוסיקה. “צוללת צהובה” לא יהיה כלום בלי האפקטים של הסאונד. מוזיקת הקרקס שג’ורג’ מרטין יצר בחופזה מביאים את פופקורן הקרנבל ל-Being for the Benefit of Mr. Kite. הלופים שנוגנו במהירויות שונות ב”המחר אינו ידוע” דוחפים את השיר לתוך מודעות משובשת של התעוררות מסוממת. לעולם אל תזלזלו במוסיקליות הטבעית של לנון, הריסון או אונו. הם מנגנים על סרטי טייפ במקום על כלי נגינה, נכון, אבל לקטע כולו יש מבנה מוסיקלי, מלודיות, מקצבים, קוֹנְטְרָפּוּנְקְט (צירוף של שתי מלודיות היוצרות מרקם הרמוני) ותנועות/פרקים שלמים. היצירה מתחילה ב-B מינור. השיר כולו שווה את קיומו בשביל האקורד הקולי שמגיע מיד אחרי “Take this brother, may it serve you well”. שילוב של אקורד פסנתר, פידבק גיטרה וטון רדיו, זה ניתן לזיהוי מוזיקלי ממש כמו צליל הפידבק שנוצר בטעות ומופיע בתחילת I feel fine. ישנה שירה. מיד אחרי צלילי האש, ולפני היריה, לנון עובר מכאב ליללת בלוז. הביטלס לא רק שברו מחסומים מוסיקליים. הם שברו מחסומי נושאים ופלירטטו עם כתיבת מילים מעוררות מחלוקת. מלבד כתיבה בעלת משמעות כפולה מחוכמת כדי לשיר על סקס אוראלי, הם הוחרמו על ידי רדיו בי.בי.סי. על ששרו Getting high with a little help from my friends בסרג’נט פפר. ההרמוניות ברקע של Girl שהופיע ב-Rubber soul הם tit tit tit. ב-Revolution 9 אפשר לשמוע השתקה מקוטעת, מלווה כמעט מיד במילה it, וכך נוצר Sh-it – Shit. שיר אחד, משמעויות רבות. מה המשמעות של זה? האם זה חשוב? מה המשמעות של כל דבר כלשהו, יכולה להיות אפילו אחת המשמעויות של הקטע. יש פעמים בהם אני מקשיב ל-Revolution 9 ושומע את העינוי הפסיכולוגי של לנון והריסון על היותם חלק מהמופע הגדול ביותר על כדור הארץ, אם בכלל יש לזה חשיבות. ואז אל העתיד בו הם כהרכב, שכל שיר שלו נכנס למשבצת מספר 1 במצעדים, לא משנה כמה מתקדם הוא היה לזמן שלפני ג’ון דנבר, בקושי יצליחו לגרד את התחתית של עשרת הגדולים כאמני סולו. מנהיגי להקה אינדיבידואלים שלעולם תקועים במספר 9. עצור את הבעיטה הפך לעצור את הלהיט הבא. זה מתחיל עם אליסטר טיילור, העוזר האישי של בריאן אפשטיין, שמתנצל בפני cheeky bitch ג’ורג’ מרטין על כך ששכח את היין האדום לפני הפסנתר העצוב. המאזין יכול לשמוע את ההתפרקות של הלהקה דרך הקלטות חתוכות שמורכבות מחדש, לפעמים נראה שברנדומליות, בפעמים אחרות בקדנצות אורגניות. שילך להזדיין צ’ארלי מנסון על כך שהוא הרס את Revolution 9. הוא לא רק תכנן את רצח שרון טייט, בני הזוג לאביאנקה ושנות השישים. הוא גם ניסה להרוס את האלבום הלבן עצמו, כשהוא גורר אותו לתוך עמק המוות יחד איתו כשהוא מדקלם את פרק 9 של ספר ההתגלות ב-A מינור. שיזדיין מנסון על דונאט מתגלגל. שיזיינו אותו באוזן. אותו דבר יכול להאמר על די.ג’י. ראס גיב מתחנת הרדיו WKNR מדטרויט, שלנצח הגחיך את המיתולוגיה של הביטלס עם השמועות על מותו של פול כשהוא השמיע את השיר אחורנית באוקטובר 1969. היי, הביטלס לא היו זרים לקונספירציות על מוות. הם נחתו באמריקה אבלה חודשים אחרי רצח קנדי ויצרו מלודיות שמחות לזמנים אפלים. Baby’s in black הוא על לנון, שאומר לאסטריד לחיות את חייה אחרי מותו של סטו סטקליף. אבל הוא הפך את המקרה לשיר על בחור שרוצה להשכיב את החברה של חברו המת הטוב ביותר. ומתוך גחמה, לא פחות. השיר שנשמע כשיר ערש לילדים, Maxwell’s Silver Hammer, הוא על רוצח סדרתי בהתהוות. מקרטני צולם בתנוחת לוויה עוד מימי המבורג, טרום ההצלחה. מי יודע על מה באמת היה Death Cab for Cutie (שיר של Bonzo Dog Doo-Dah Band שמופיע בסרט מסע הקסם המסתורי), אבל הCutie היתה יכולה להיות כותבת דוחות חניה בשם ריטה, והיו לחישות במסיבות שברחבי לונדון התוססת, שתאונה קטלנית הוציאה את הבס מהביטלס וזה הוחלף על ידי צ’לו. ישנם הרבה קטעי כלי מיתר ב”מהפכה 9″ ומקרטני, בין אם יודע משהו או לא, רטן וזרק מפרטי גיטרה על כתבים שניסו להחליט אם הוא עדיין נושם. אבל שמועת “פול מת” חטפה את “מהפכה 9”, והוסיפה את האפשרות של נגינה לאחור. היו פטיפונים ישנים שניתן היה לנגן בהם אחורנית אם טילטלת אותם מספיק פעמים עד כדי כך שהבאת את רצועת הגומי לידי שיגעון [רצועת הגומי מסובבת את החלק עליו ניצב התקליט בפטיפון). הקשבה ל-Revolution 9 מנוגן אחורה לא מכילה את אותו החוזק המוסיקלי, אבל היא יוצרת נוף שמע נרחב ברמה שווה. הפרקים/תנועות לא עובדים כי הם מעוותים. בנימה אישית: הייתי בן 5 כש”הביטלס” הידוע בכינויו “האלבום הלבן” יצא. ההורים שלי השמיעו אותו בבית וערכו מסיבות רבות לצליליו, אף אחד לא חשב להעביר את השיר מעולם. היתרון בלשמוע שיר כילד בן חמש היה שמהפכה היתה רעיון אבסטרקטי לחלוטין עבורי. השיר היה יכול להיות על צביעת אצבעות רעשנית, זה לא הפחית ממה שהשיר הוציא מהדמיון. תוציאו את הקונספט של המהפכה והשיר יכול לקחת את המאזין למסעות רבים, אחורה וקדימה. העיבוד המוסיקלי של הסאונד הנמצא מעורר עולם של מיסתורין ושינוי. הדיסוננס ממלא את המאזין בתחושות עמומות של אימה ושחרור. שירים כמו “שדות תות לנצח” ו-People are strange ו-The End של “הדורס” אפשרו הצצה אל תוך המימד השונה הזה, אבל “מהפכה 9” מילא כל סמטה, חדר כנסים וחדרי שינה של נשים. וזה נשמע כאילו הכל בסדר, לאחר לילה של תינוי אהבים. יש בוקר לאחר מכן. תיאור צנוע של הסינופסיס של היצירה. כיצד מצייר השיר תמונה של מהפכה? לאחר שיחת התנצלות קצרה, פסנתר בודד מנגן כמה תיבות של מה שנשמע כשיר נוסטלגי בזמן שהספרה הבודדת הגדולה ביותר נאמרת שוב ושוב בצד שמאל ובצד ימין. Number 9 יכול להשמע כמו אזהרה על הגעה לקיבולת מקסימלית, או בגלל שזה על הגבול במעבר לשתי ספרות, זה יכול להזהיר על מציאות חדשה באופק. צפצוף הופך לשידור רדיו, על גבי כלי מיתר המקדימים לבשר רעות, וניצוץ נדלק. רגע קצרצר של מוסיקה מנוגנת לאחור מדמה את הדיסאורינטציה הראשונית של מה שזה לא יהיה שפרץ הרגע לתודעה. ממרחק, בערך בשנייה ה-36, בבקשה אל תירו בי אם זה לא מדויק, מגיעה הפרעה. זו יכולה להיות סירנה, זה יכול להיות קהל, יש צלילי פליפ פלאפ שיכולים להיות הליקופטרים עבור רדאר מ”מ.א.ש.”. מצילה מנוגנת אחורה בשניה ה-53. חצוצרות כריזה שיכולות להגיע ממנגינה של אליפות מהפכנית כלשהי. סימן הדקה מוצא אותנו בלופ מנוגן לאחור, זו יכולה להיות ישיבה בחדר אחורי. החדש אפוף עשן סיגריות וסודות. זה מריח כמו קנוניה מחוכמת. גם זה חולף דרך הפטפוטים, משמאל לימין. הזמן עובר והאנשים הופכים למעט מבוגרים יותר, ואיטיים מעט יותר. האנשים ששמו עצמם במוקדי הכח הפכו עצלים ונהנתנים, בזמן שמתחת לפני השטח מתקיימות שיחות מחתרתיות, בדקה עשרים ושתיים. אנחנו שומעים צליל חלוש של משהו נשרף בזמן שבליפ נוסף משדר מסר למהפכה על מנת שהלהבה תגדל. בינתיים, בדקה וחצי, אנחנו שומעים מוסיקת ריקודים יפייפיה, עבור ריקודי המעמד הגבוה, אבל היא מעט לא מדוייקת. אולי משהו לא כשורה במסיבה שבאחוזה? אקורדים צורמים כופים את עצמם ותובעים לשלוט בדומיננטיות ב1:34. עד 1:48 הלהבות גדלו והמוסיקה המוזרה העבירה את המסר לעקרות הבית העשירות. אנחנו שומעים ססטיין גיטרה רגעי מתוך Revolution 1, אבל הנשים מגרשות אותו עם צחוקן בערך ב1:57. אבל אנחנו שומעים את הלידה של הרעיון דרך גרגור של תינוק. מקהלות דתיות עומדות אל מול מוסיקת רחוב מזרחית בזמן ש”number 9” הופך גלובלי ועד 2:23 הוא מבצע נחיתת ניצחון, תוך הכרזת חצוצרות, שהופכות לססטיין אקורדי מבשר רעות. ישנם אנשים שמחפשים מחסה רוחני ונחמה, בעוד אחרים יוצאים לרחובות. ב-2:37, מישהו משתיק, רגע לאחר מכן מישהו מגיב עם המילה it. החרא הזה (sh-it) ממשיך וחוזר לסירוגין. מישהו קורא לרב החובל בעוד המורד חוצה אגמים. הצעקות של לנון, right, שמגיעות מתוך Revolution 1 הופכות יותר ויותר נחושות עד שהכל בסדר באופן זמני. צלצולי פעמונים ואנחנו שומעים לופ של צלילי קרנבל שמחים ב-3:14, אבל יש שם דיבורים על מהפכה בכל מקום. שוב משתיקים אותנו, הפעם חזק יותר, והתגובה it חוזרת והופכת לתגובה בולטת ב-3:17. הכל מקפץ מהכל והכח הצנטריפוגלי מניע את המרד לתנועה/פרק עד 3:22. המוזיקה בעלת הקסם המהפנט מפתה את המאזין לצעוד דרך שדה מוקשים גדל של תמרונים מחתרתיים עד שאנחנו לומדים ש”they are standing still” ואנחנו עוברים לחלק/תנועה השני של היצירה. הריסון מוסר לנו את שהמסר, “number 9”, נמסר דרך טלגרם, ולנון עושה את רעש השליחה בערך סביב הדקה הרביעית. אבל אנחנו לא יודעים מה הוא אמר כי his voice was low and his high was high. אבל הקהל מריע, כי מישהו אומר להם שזה יהיה בסדר, מיד כשהמהומות יסתיימו. Number 9 בולט לחלוטין ב-4:29 בזמן שהתנועה גדלה כל כך עד שהיא בכל מקום. בכל בית. הסמכות לא יכולה להדביק אותה, אנו שומעים לופ כינורות של סירנות עולות כשהן מוחלפות על ידי קולות ההמונים ב-4:53. בדקה החמישית הכל משתנה. אנחנו נשטפים ברעש לבן בזמן שמציאות חדשה משתלטת על ציור חלום המהפכה. עד 5:08 מישהו משליך מישהו מאיפשהו והוא נוחת עם התנפצות של כוס שמפניה ב-5:12. יש צעקות בשערים, בזמן שכוכבי הרוק העשירים מתכננים ביקור אצל רופא השיניים. אני מסתכל עליך אריק קלפטון, ואל החיבה שלך ל-Savoy Truffle, אתה תאלץ לעקור את כולם. אקורד גיטרה מתמשך לאורך אמצע הדקה החמישית, כי אפילו המהמרים לא יוכלו לעצור את המכה. יש סכנה רצינית, סבל ושריפה ב-5:50. זה המקום בו המאבק האמיתי מתחיל, אנחנו שומעים יריות רובה, אולי אף ארטילריה. בזיזה והמשמר הלאומי? אנשים שוב רצים אל הכנסיה למצוא נחמה. אחרים מוצאים נחמה במהפנטי נחשים (Snake Charmers), מתחילים לרקוד את הWatusi ואת הטוויסט, כי המהפכה האמיתית התחילה עם רוקנרול. אבל מי יוצא כשידו על העליונה? קח את זה, אחי, מי יתן וזה ישרת אותך היטב. התנועה/פרק השלישי והאחרון מביא עימו את הסגירה המתגמלת ומציג את יוקו. אולי זה לא זה, היא שואלת את לנון שמביע עניין באי רצון, תוך כדי התעוררות משינה. שוב ושוב הוא שומע את דבריה בעוד זה חודר אל תוך התודעה שלו, ואולי כשהוא מתעורר הוא כותב על זה שיר ב-7:40. הוא יוכל להוציא את זה אל העולם אם הוא יתפשט וישאר עירום. אפילו המהמרים אוהבים את זה. החזק את הקו הזה. חסום את הבעיטה. אין הרבה שירי ביטלס שאני מדלג עליהם. היחידים שעולים לי בראש הם Hold Me Tight ו-A Taste of Honey וגם זה לא כל פעם. זה לא נסיון להמרה. אם אתם שונאים את השיר כעת, סביר שלא תאהבו אותו לאחר שתקראו את מה שכתבתי. אבל זוהי תחינה להערכה. הרבה עבודה הושקעה היצירה הזו. יש בה הגיון מוסיקלי בהתחשב במה שהיא מנסה להשיג, והיא מייצרת תגובה רגשית מוחלטת. זה היה מהפכני. זה עדיין מסתובב. שימו על זה מחט ותנו לזה שמיעה רעננה. #הביטלס #רינגוסטאר

זמן ווידוי – קוראים לי אורי ויש לי בבית תקליטוני ויניל שמכילים בהם מוסיקה של הביטלס בהוצאה איראנית. עד הביקור שלנו אצל Eli Fichman הלוא הוא “אלי תקליטים” המקסים, לא ייחסתי לזה חשיבות גדולה יותר מדי. כחובב תקליטי ויניל מושבע הביקור אצל אלי היה לא פחות ממעמד הר סיני. לראות את לוחות הברית ולחזור בלעדיהן (כי לא שוברים ויניל). מבין אינסוף הוצאות מיוחדות שראינו שם (לא רק של הביטלס, גיוונו גם עם חיפושיות הקצב מדי פעם), הדבר המרכזי שתפס את מירב תשומת הלב היה ספר שמרכז בו את כל ההוצאות של תקליטי הביטלס מכל העולם. הוא כלל בו גם את ההוצאות האיראניות ועורר בי את הדגדוג הזה לבדוק באופן כללי על הקשר בין הביטלס לבין איראן ולדעת קצת יותר על הפורמטים השונים בהן יצאה המוסיקה באיראן של שנות ה 60. נשמע מעניין. תודו. היסטוריה על קצה המזלג: ב 1979 בעקבות המהפכה הדתית באיראן והקמת המדינה האסלאמית, נעשו מאמצים למגר כל סימן לתרבות המערבית שהביאה איתה “ההפיכה” הקודמת ב 1953. אותה הפיכה בשנות ה 50, שהובילו אז בריטניה וארה”ב שהמליכו מלך (השאה) מטעמן על מנת לשלוט בכמויות הנפט האדירות שקיימות במדינה. מכיוון שאנחנו כאן כדי לעשות חיבורים, אז בספר המקסים והמרתק שזה עתה סיימתי לקרוא “הזקן בן המאה שיצא מהחלון ונעלם”, הדמות המרכזית, אלן, ה”פורסט גאמפ” השבדי, עובר בתחנות חייו גם באיראן של המהפכה הראשונה, שם הוא נחשד בקומוניזם ועובר תלאות – אבל לא אהרוס למי שלא קרא עדיין – מומלץ מאוד. בשנים הללו שאחרי המהפכה הראשונה, תרבות המערב מצליחה לחדור ולחלחל פנימה למדינה, גם מהסיבה הפשוטה שלממסד יש בכך איזשהו עניין. הביטלס הופכים לסמל המערב ולמרד בני הנוער במסורת ואותם בני נוער נסחפים אחרי ה beatelha כפי שהם כונו באיראן. מהר מאוד מתגבשות גם להקות חיקוי לביטלס שמערבבות אנגלית ופרסית יחדיו. בני נוער איראנים בשנות ה 60 התופעה הזו של ההצלחה באיראן סקרנה את פול מקרטני. ב 26 במרץ 1968 פול וג’יין אשר מחליטים לעזוב את מחנה המהרישי (הוא הביטל השני לעזוב אחרי רינגו ומורין שעזבו ב 1 במרץ). בדרך הביתה הם מחליטים לעצור לביקור חטוף של יומיים בטהראן. כוכב הפופ האיראני ויגן דרדריאן מזמין אותם לביתו לשיחה צפופה על נרגילה ואולי אפילו לג’אם סשן קטן כפי שניתן לראות בתמונות. דבר הביקור מתפרסם גם בשער המגזין “פרודזי” האיראני. מקרטני עם ויגן דרדריאן מימינו בשער המגזין “פרודזי” האיראני אז איך צרכו בני הנוער את המוסיקה של הביטלס ? לרוב בתקליטונים בהוצאות מוזרות ולא רשמיות שעל חלקן הייתי שולח את ביבי למחות באו”ם. ההוצאות הללו הופכות נדירות לאחר ההפיכה הדתית בסוף שנות ה 70 מכיוון שכחלק מהמאמצים למגר את המערב מאיראן, מושמדים לא מעט מהם. אלו ששורדים הופכים יקרים מפז. ההוצאות הללו מתחלקות לכמה קטגוריות ולייבלים מקומיים: הלייבל Top 4 שהיה פעיל בשנות ה 60 ועיקר התקליטונים שהוציא הכילו מוסיקה מערבית. כל תקליטון הכיל בו לעיתים עם 3-4 שירים של אמנים שונים מהתקופה כמו למשל הביטלס והקינקס (כשעל העטיפה מופיעים הקינקס). לעיתים התקליטון היה מוקדש כל כולו לאמן או להקה אחת ותמונתם היא שהתנוססה על העטיפה. לעיתים יצאו תקליטונים כפולים כמו למשל זה שיצא והכיל 8 משירי האלבום הלבן. לייבל נפוץ אחר היה “רויאל” הוותיק שהתקיים מאז שנות ה 40. הוא התמחה במוסיקה מקומית וערבית ומדי פעם שיחרר לאוויר העולם תקליטונים עם אוסף שירים מערביים. באותה צורה עבד לייבל נוסף שנקרא מרקורי (בכיתוב כזה Mercuri) וגם הוא הוציא אוספים בלתי הגיוניים של שירים מערביים. למרקורי היה גם תת לייבל בשם Orfeh שהתמחה יותר במוסיקה מערבית ונהג להוציא אוספים שונים ממוספרים לעיתים מיקסים של שירים עם תמונה גנרית של עלמת חן על העטיפה הקדמית, ולפעמים מיקס שירים של אמן אחד ותמונתו הוא על גבי העטיפה. בלינק הזה תוכלו לעבור על רשימת התקליטונים שהכילו מוסיקה של הביטלס בלייבלים השונים באיראן גם כאלו שלא הזכרתי http://www.45cat.com/artist/the-beatles/ir אני לא יודע עד כמה אלבומים מלאים של הביטלס יצאו באיראן, (מה שנקרא אריכי נגן), אבל במחקר הקטן שלי נחשפתי רק להוצאה מקרטעת אחת של האלבום אבי רואד שהוציא לייבל בשם Kama והאלבום קיבל את המספר הקטלוגי KLP-100. שמו של האלבום רשום עם טעות על גבי העטיפה כ Abby Road אבל רשום נכון על גבי הלייבל שמודבק על גבי התקליט. השיר Her Majesty נעדר. #גייןאשר #הודו