שלום חברים. היום נמשיך לראות איך חברות התקליטים המשיכו לעשות מהביטלס כסף במהלך שנות ה-70 באמצעות הוצאת אוספים. לאחר פקיעת החוזה עם הביטלס, EMI/קפיטול הרגישו שהם סוף סוף יכולים להתחיל לנצל את הקטלוג של הביטלס בצורה רווחית יותר מבלי התערבות גדולה מדי של חברי הלהקה. אחרי ההצלחות המסיביות של אלבומי האוסף האדום והכחול, וההצלחה הגדולה של שני הסטים הכפולים שהוציאה החברה ללהקת הביץ’ בויז, הוחלט ב-1976 לחזור אל הביטלס. מאחר וכל הלהיטים והשירים הידועים ביותר כבר נכללו בסטים האדום והכחול, היה צורך לחשוב על גימיק שיתן הצדקה כלשהי להוצאה החדשה. הרעיון שעלה בראשם הקואופרטיבי היה אלבום שיסוב סביב הכותרת “Rock ‘n’ Roll Music”. השירים שנכללו היו שירי רוק, רובם לא נכללו באלבומי האוסף הכחול והאדום, והפעם, בניגוד לפעם הקודמת, גרסאות הכיסוי קיבלו מקום של כבוד. כל הביצועים הרשמיים שלהם לשירי קארל פרקינס, צ’אק ברי, ריצ’רד הקטן ולארי וויליאמס נכללו. עוד מעט אגיע למה שאני חושב על העריכה של האלבום הזה (רמז – לא ברורה בעליל), אבל ראשית קצת רקע. באמצע שנות ה-70 שטף את ארצות הברית גל נוסטלגיה עצום לשנות ה-50 התמימות. מלחמה ארוכה בויאטנם, אכזבה ממה ששנות ה-60 הבטיחו ולא קיימו ונשיא מושחת הביאו לתחושה מדוכדכת למדי ולרצון לחזור לתקופה תמימה יותר. כרגיל, התרבות הפופולרית ייצגה את זה באופן המובהק ביותר. זה התחיל עם ההצלחה הפנומנלית של הסרט “אמריקן גראפיטי” שיצא בשנת 1973. ג’ורג’ לוקאס (כן כן, ההוא שעשה את “מלחמת הכוכבים” ואחראי גם לדמותו של אינדיאנה ג’ונס) יצר סרט נוסטלגי שכולו שיר אהבה לתחילת שנות ה-60, בהן הוא עצמו גדל, ולמוסיקה שלהן. הסרט, שמתרחש ב-1962, מתאר את סיפורם של 4 נערים ביום האחרון לפני שהם יוצאים לקולג’. הפסקול של הסרט, שכלל שלל שירי רוק מאמצע שנות החמישים ועד שנת 1962, בה הסרט מתרחש, היה להצלחה גדולה מאוד אף הוא. אחד הכוכבים של הסרט היה רון האוורד. לימים יהיה האוורד לבמאי מפורסם (נפלאות התבונה) ויביים גם את הסרט התעודי על הביטלס Eight days a week, אבל באותו זמן ראה אותו לוקאס בפיילוט לסדרה שלא נבחרה וליהק אותו. הסדרה סיפרה את סיפורה של משפחה באמצע שנות החמישים. בעקבות ההצלחה הגדולה של הסרט, הסדרה שנדחתה קיבלה אישור להפקה ועלתה לשידור בתחילת 1974. שמה היה Happy Days, היא רצה 11 עונות (255 פרקים) והצליחה בצורה שאיש לא העלה על דעתו. כש-EMI/קפיטול הוציאו את האלבום Rock ‘n’ Roll Music, הסדרה הזו היתה ללא ספק גורם ממריץ לכך, ולכן בחרו הפעם גם בכל כך הרבה גרסאות כיסוי לשירים שגם הושמעו בסדרת הטלוויזיה. זו גם הסיבה לעטיפה בה בחרו ושגרמה לכעס רב בקרב חברי הביטלס. הצד הקדמי של העטיפה היה ציור מובלט של הביטלס על רקע כסוף נוצץ. שם האלבום והלהקה הופיע בסגנון של אורות נאון. העטיפה האחורית כללה את אותו עיצוב אבל מאחור. בפנים, בעטיפה הנפתחת, זרקה חברת התקליטים כמה שיותר אלמנטים משנות החמישים שיכלה לחשוב עליהם – ג’וקבוקס, מסך קולנוע של דרייב אין עליו מופיעה מרלין מונרו, שברולט מודל 1957, צ’יזבורגר וכוס קוקה קולה. על הלייבל הפנימי הופיעו דימויים אלה גם כן. בנוסף, ולא קשור לכלום חוץ מלהנאה להרגיז – תקליט 1 הכיל את צדדים 1 ו-4 ותקליט 2 הכיל את צדדים 2 ו-3 (הם לא הראשונים לעשות זאת. זה הרגיז גם קודם לכן באלבומים אחרים). חברי הביטלס היו מזועזעים. הם היו במובהק להקה של שנות ה-60 ושידרו משהו שונה לחלוטין ממה שעטיפה זו שידרה. רינגו אמר לרולינג סטונס: “זה גרם לנו להראות זולים, ואנחנו אף פעם לא היינו זולים. כל הקוקה קולה הזו והמכוניות עם הקישוטים האלה היו שנות החמישים!”. לנון כתב מכתב זועם לקפיטול ואמר שהעטיפה נראית כמו משהו שלהקת המונקיז דחו (זה אולי לא נשמע כך, אך זה נאמר כגנאי). הוא הציע להם שבמקום העיצוב שלהם, הוא יעצב עטיפה בעזרת צילומים של אסטריד קירשר או יורגן וולמר, שצילמו אותם בימים בהם שהו בהמבורג. קפיטול דחו את ההצעה. צודקים. מי זה הג’ון לנון הזה. מה הוא כבר מבין בביטלס. העטיפה אכן מזעזעת. בטח כשמדובר בביטלס, להקה שכל כך הקפידה על העטיפות שלה. ומה זה האצבעות האלה על העטיפה? מה הן אמורות לסמל? שאני מחזיק עטיפה שבה מישהו עם אצבעות ענקיות גם מחזיק עטיפה? המממ. ופה אני מגיע לכמה תמוהה העריכה של האלבום הזה. בתקופה בה יש קהל חדש למוסיקה של שנות החמישים, קהל צעיר שלא גדל עליה, ובנוסף קהל שלא גדל על הביטלס, זה היה רעיון מוצלח ליצור חיבור בין השניים ולחשוף את אותו קהל למוסיקה המוקדמת של הלהקה. אבל EMI/קפיטול החליטו שהם מכניסים גם שירים חדשים יותר. בעוד שאלבום אוסף כפול שיכלול שירים וסינגלים מהשנים 1963-1964 היה יכול להיות נהדר ואחיד, הם החליטו לזרוק פנימה מכל הבא ליד ומה שיצא לא היה ממש קוהרנטי. זו רשימת השירים שהופיעה באלבום: Side one “Twist and Shout” (Medley-Russell) “I Saw Her Standing There” “You Can’t Do That” “I Wanna Be Your Man” “I Call Your Name” “Boys” (Dixon-Farrell) “Long Tall Sally” (Johnson/Penniman/Blackwell) Side two “Rock and Roll Music” (Berry) “Slow Down” (Williams) Medley: “Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey” (Leiber/Stoller)/(Penniman) “Money (That’s What I Want)” (Bradford/Gordy) “Bad Boy” (Williams) “Matchbox” (Perkins) “Roll Over Beethoven” (Berry) Side three “Dizzy Miss Lizzy” (Williams) “Any Time at All” “Drive My Car” “Everybody’s Trying to Be My Baby” (Perkins) “The Night Before” “I’m Down” “Revolution” Side four “Back in the U.S.S.R.” “Helter Skelter” “Taxman” (Harrison) “Got to Get You into My Life” “Hey Bulldog” “Birthday” “Get Back” (album version) האלבום הראשון נהדר בעיני אבל כשמגיעים לאלבום השני דברים מתחילים לא להסתדר. Drive my car הוא שיר נפלא, אבל איך הוא קשור בסאונד ל-Dizzy Miss Lizzy? גם The night before הוא בחירה תמוהה למדי. וכל הצד השני בכלל נשמע כמו להקה אחרת מתקופה אחרת, בטח לא כזו שקשורה לעטיפה או לשנות ה-50. האם כל התוספות האלה היו רק כדי להצדיק את הכללת השיר Helter Skelter, שקאבר שלו הופיע בסרט טלוויזיה על רציחות צ’רלס מנסון וזכה להצלחה? או בגלל סרט טלוויזיה נוסף שזכה לשם “הלטר סקלטר”? מי יודע. בכל אופן, כדי להימנע מהסאונד הבעייתי של האוספים האדום והכחול, לנון דרש מקפיטול שג’ורג’ מרטין יעבור על המסטרים מהם ייצרו את האלבום. לזה, לשם שינוי, קפיטול הסכימו וראש קפיטול ביקש ממרטין לאשר את המקור בו תכננו להשתמש. מרטין היה מזועזע מהמיקסים של השירים המוקדמים יותר שהם תכננו להשתמש בהם. אלה היו מיקסים של סטריאו ונשמעו לטעמו נורא. בפעם הראשונה, ולא האחרונה, בהיסטוריה של הביטלס, מרטין עשה מיקסים חדשים לכמה שירים. קפיטול, החברה האמריקאית, שמחה מאוד והשתמשה בהם לאלבום. עם EMI האנגלית לא היתה לו הצלחה כזו. הוא מספר על כך באוטוביוגרפיה שלו: “EMI פחדו מהביטלס, שהוציאו הוראה שאסור לגעת בטייפים המקוריים בשום צורה. לאף אחד אסור היה לשנות אותם ומותר להוציא אותם מחדש רק בדיוק כפי שהם הוקלטו. EMI לקחו את זה באופן מילולי. הם שמו את הסלילים על מכונת ההעברה ועמדו להעביר אותם כפי שהיו – רק בסטריאו! התוצאה היתה איומה. כשהכנתי את ההקלטות המקוריות והשתמשנו בערוץ אחד לנגינה ובשני לקולות, הנמכנו את עוצמת טרק המוסיקה כדי להימנע מדיסטורשן. התוצאה [בסטריאו] היתה שהקולות היו באופן מודגש מקדימה. לא רק זה, אלא שכשהם הפסיקו את השירה נכנסה כמות גדולה של ‘לכלוך’ מערוץ הקול, כי כשהקלטו חי השארנו את המיקרופונים פתוחים – מה שכמובן לא שינה במונו. אבל בסטריאו – אוף! וכמובן שכל הליווי היה בצד אחד וכל הקולות בצד השני. הקדשתי יומיים של עבודה על ההקלטות האלה, כשאני משתמש בציוד חדש ומתוחכם שלא היה זמין לנו בימים המוקדמים ההם. בעזרת פילטר הוצאתי את הסאונד של הבס מטרק הליווי והבאתי אותו למרכז. הרחקתי את טרק הליווי במלואו מהשוליים. הבאתי את הקולות למרכז, העלתי את עוצמת הקול של טרק הליווי והשתמשתי בהרבה דחיסה כדי שהסאונד ישמע אחיד. עם תוספת קטנה של הד כדי להפוך את הסאונד לעדכני יותר השירים נשמעו סביר. לפחות באמריקה האלבום יצא בצורה זו, אבל יש לי תחושה שזה יצא באנגליה בצורתו המקורית, וזה איום ונורא” אם כן, שוב גרסאות שונות יצאו בארהב ובאנגליה לאלבומי הביטלס. כדי לקדם את אלבום האוסף הוציאו במפתיע חברות התקליטים סינגלים. בארה”ב, כדי להרוויח מהסרט על מנסון, היה אמור השיר Helter Skelter לצאת כצד A ו-Got to get you into my life כצד B, אבל קפיטול השתפנו ברגע האחרון והחליפו בין הצדדים. באנגליה יצא סינגל עם Back to the USSR בצד A ו-Twist and shout בצד B. האלבום הצליח מאוד. במצעד האמריקאי של בילבורד הוא הגיע למקום השני (במקום הראשון ניצב אלבומם של מקרטני ולהקת כנפיים Wings at the speed of sound) ובאנגליה הגיע למקום ה-10. ב-1980 האלבום חולק לשני חלקים בודדים במסגרת הוצאה במחיר מוזל. העטיפה שונתה והפעם הופיעו עליה הביטלס כפי שנראו בשנים 1963-1964. הפעם גם הגרסה האנגלית הכילה את המיקסים החדשים של מרטין. מה אתם חושבים על האוסף? על בחירת השירים? על העטיפה? על תקדים ההתעסקות המחודשת עם המיקסים אחרי פירוק הביטלס? נשמח לשמוע. #גורגמרטין #גוןלנון #אמריקןגראפיטי #Happydays #פולמקרטני #ימיםמאושרים #ביטלס #הביטלס

היום נפרסם את החלק הראשון בסדרת פוסטים שעוסקים בגלגולי Revolution, Revolution 1 ו- Revolution 9. בפוסט הבא נעקוב אחרי ההקלטות שלהם ואיך שיר אחד הוליד 3 שירים נפרדים. היום נתחיל עם ההיסטוריה. כרגיל בביטלס, הכל מתחיל עם לנון. לבריאן אפשטיין היתה עבודה קשה מאוד – לדאוג שלנון ישמור על הפה שלו סגור. מסעות ההופעות הרבים זימנו ראיונות לעיתונים, לרדיו ולטלוויזיה בכל מקום אפשרי, ולנון תמיד אהב לומר את מה שהוא חשב. בריאן עבד קשה, וזה הצליח לו רוב הזמן. אבל אחרי שהוא מת, הוא כבר התקשה לעשות את זה. ב1970 אמר לנון: “רציתי להוציא החוצה את מה שיש לי לומר על מהפכה. חשבתי שהגיע הזמן שנדבר על זה, כמו שחשבתי שהגיע הזמן שנפסיק לא לענות על שאלות על מלחמת ויאטנם כשהיינו בסיבוב הופעות עם בריאן ואמרתי לו: ‘אנחנו הולכים לדבר על המלחמה הפעם ואנחנו לא הולכים סתם להתחמק’… זו הסיבה שעשיתי את זה: רציתי לדבר, רציתי להגיד את דעתי על מהפכות. רציתי לומר לך, או למי שמאזין, לתקשר, לומר ‘מה אתה אומר בנוגע לזה?’, ‘זה מה שאני אומר’.” וכרגיל עם ג’ון, הכל מתחיל עם פול. המגזין “History of war” מספר סיפור מעניין. השיר הפוליטי המפורש הראשון של הביטלס אולי נכתב על ידי לנון, אבל כנראה ששוב היה זה פול שפתח בפני לנון אופקים חדשים. ברטראנד ראסל (1872-1970) היה פילוסוף חשוב מאוד שהשפיע רבות על המתמטיקה והלוגיקה, כמו גם על הבלשנות. הוא זכה בשלל פרסים (כולל פרס נובל) והיה אישיות ידועה מאוד. אחד הדברים שהוא היה ידוע בהם היא ההומניות שלו ומאבקו החברתי העיקש כנגד מלחמות העולם, הנשק הגרעיני ומלחמת ויאטנם. הוא לא פחד לשלם על כך מחיר. ב-1916 פוטר מהאוניברסיטה בה לימד כי היה פציפיסט וב-1918 נאסר ל-6 חודשים כי נאם נגד הצטרפותה של ארה”ב לבנות הברית. במהלך מלחמת ויאטנם הוא היה לאחד הקולות הבולטים באנגליה כנגד המלחמה, ואף פתח עמותה שמטרתה היתה לאסוף חומר ולגייס תרומות על מנת שיוכלו לתבוע את ארה”ב על פשעי המלחמה שלה. ב-1966 פרסם ראסל את “Appeal to the American Conscience” בניסיון להשפיע אף יותר על ההכרה במה שקורה במלחמה. כל זה הפך אותו לפופולרי ביותר בקרב צעירים, שראו באיש כל כך מפורסם ובגיל כל כך מתקדם שלוחם למען שלום, דמות להערצה. ברטראנד ראסל בהפגנה נגד החימוש הגרעיני – 1961 בספר Many Years From Now מ-1997 סיפר מקרטני על פגישה שערך עם ראסל. מקרטני, שהיה סקרן יותר מכל חבריו, היה נוהג להשתמש במעמדו כדי להיפגש עם אנשים שהוא העריץ או שסקרנו אותו. “איכשהו השגתי את מספר הטלפון שלו וצלצלתי אליו. החשבתי אותו כנואם טוב, ראיתי אותו בטלוויזיה, קראתי חלקים מדברים שהוא כתב ומאוד התרשמתי מהאצילות שלו ומצלילות מחשבתו, אז כשהתאפשר לי הלכתי להיפגש איתו. ברטראנד ראסל גר בצ’לסי בבית טרסות קטן, אני חושב שזה היה ברחוב פלוד. היה לו עוזר אמריקאי טיפוסי שנראה שתמיד פתח את הדלת של כל האנשים שרצית לפגוש. ישבתי וחיכיתי, ואז נכנסתי והיתה לנו שיחה קטנה ונהדרת. זו לא היתה רעידת אדמה, אבל הוא חשף אותי לעובדה שויאטנם היתה מלחמה גרועה מאוד, מלחמה אימפריאליסטית שסבבה למעשה סביב האינטרסים האמריקאים. זו היתה מלחמה גרועה שהיינו צריכים להיות נגדה, זה הכל. זה היה טוב לשמוע את זה מפיו של פילוסוף דגול. תן לי את זה, ברט.” ב-2008 הוא הוסיף: “אני זוכר שחזרתי לאולפן באותו ערב או ביום המחרת וסיפרתי לחברה, במיוחד לג’ון, על הפגישה ועל כמה המלחמה הזו גרועה… ג’ון ינהיג מאוחר יותר הפגנות שלום, אבל באותו הזמן לא ידענו הרבה על הנושאים האלה, אז אני נותן את הקרדיט לברטראנד ראסל.” במגזין “ההיסטוריה של המלחמות” אף טוענים כי יש יסוד להניח שלנון קרא ושמע את ברטראנד ראסל בעצמו בעקבות כך. ראסל כתב: The good life is one inspired by love and guided by knowledge.  לנון כתב: Nothing you can do but you learn how to be you in time. It’s easy. All you need is love. ראסל כתב: Patriotism is the willingness to kill and be killed for trivial reasons ו- War does not determine who is right – only who is left. לטענתם, המילים של Revolution מהדהדות את הרעיון הזה. תחליטו בעצמכם. כדי לסיים את אנקדוטת ראסל, אזכיר כי בנובמבר 1969 החזיר לנון את עיטור ה-MBE שלו למלכה. הוא צרף את ההסבר הבא: הוד מלכותך, אני מחזיר את עיטור ה M.B.E. במחאה על מעורבות בריטניה בעניין הניגרי/ביאפרי, נגד התמיכה באמריקה בויאטנם ונגד הירידה של “Cold Turkey” במצעדים. באהבה, ג’ון לנון Of Bag חברת ההפקה שלו ושל יוקו נקראה “בג פרודקשן”. ברטראנד ראסל כתב ללנון כדי לשבח אותו על הגינוי של בריטניה בקשר למעורבות שלה במלחמות בביאפרה וויאטנם. “לא משנה איזו פגיעה תספוג מהתקשורת כתוצאה מכך, אני משוכנע שההערות שלך גרמו למספר גדול של אנשים לחשוב שנית על המלחמות האלה” —————————————————————————— מלחמת ויאטנם הפכה למשהו שהביטלס החלו להתייחס אליו בסיבוב האחרון שלהם ב-1966. הם נשאלו על המלחמה בעבר, אבל דאגו להתחמק מזה, כפי שבריאן תדרך אותם ביעילות. בבוסטון, בספטמבר 1964, הם נשאלו האם הם תומכים בשליחת הבחורים הצעירים, בגילם של חברי הלהקה וצעירים מהם, לויאטנם. פול ענה:” לא… (הפסקה) אלא אם כן הם רוצים בכך, אתה יודע”. בניו יורק, באוגוסט 1965, יומיים לפני ההופעה המפורסמת באיצטדיון שיאה, הם רואיינו כשהם הגיעו מאנגליה שאלה: האם יש לכם תוכניות כלשהן לטוס לויאטנם ולבדר את הכוחות הצבאיים? ג’ון: לא הייתי טס לשם, לא. אני לא יודע אם בעקבות הפגישה עם ראסל או לא, בסיבובי ההופעה האחרונים שלהם בשנת 1966, הם כבר דיברו אחרת. ביוני, הם התייחסו לכך במסיבת עיתונאים בטוקיו. שאלה: כמה ענין אתם מגלים במלחמה שמתרחשת עכשיו בויאטנם? ג’ון: ובכן, אנחנו חושבים עליה כל יום, ואנחנו לא מסכימים איתה וחושבים שהיא שגויה. זה כמה ענין אנחנו מגלים בה. זה כל מה שאנחנו יכולים לעשות לעשות לגביה… ולהגיד שאנחנו לא אוהבים אותה. מסיבת העיתונאים בטוקיו כשהביטלס מגיעים לארה”ב הם נשאלים עליה, אבל התגובה שלהם מסוייגת יותר. במסיבת עיתונאים בממפיס טנסי באוגוסט 1966 כתב אנגלי מראיין אותם. שאלה: באמריקה אנשים ממשיכים לשאול אתכם שאלות על ויאטנם. האם יש בזה טעם? פול: אני לא יודע. אם אתה יכול להגיד שאין שום טוב במלחמה, ומעט אנשים משתכנעים, אז זה טוב. אני לא יודע אתה לא יכול להגיד יותר מדי. זו הבעיה. ג’ון: זה נראה קצת טיפשי להיות באמריקה ושאף אחד מהם לא יזכיר את ויאטנם, כאילו כלום לא קורה. שאלה: אבל למה שישאלו אתכם? אתם בדרנים מצליחים. ג’ון: בגלל שאמריקאים תמיד שואלים את אנשי השואביז לדעתם, וכך גם את אנשי השואוביז הבריטים (מבטא זאת בהומור). אתה יודע איך זה. רינגו: (צוחק) ג’ון: אבל אני מתכוון, אתה חייב… אתה לא יכול לשתוק בקשר לכל דבר שקורה בעולם אלא אם אתה נזיר. (בהומור, עם מחוות יד) צר לי, נזירים! לא התכוונתי לזה! למעשה התכוונתי…” (צחוק) מסיבת עיתונאים נוספת בניו יורק באוגוסט 1966 שאלה: האם מישהו מכם מעוניין להגיב על משהו בנוגע למלחמת ויאטנם? ג’ון: אנחנו לא אוהבים אותה. שאלה: אתה יכול להרחיב על זה? ג’ון: לא. הרחבתי מספיק, אתה יודע. אנחנו פשוט לא אוהבים את זה. אנחנו לא אוהבים מלחמות. ג’ורג’: זה, אתה יודע… זה פשוט שמלחמות הן שגויות, וזה ברור שהן שגויות. וזה כל מה שצריך לומר עליהן. (מחיאות כפיים) פול: אנחנו יכולים להרחיב לגבי אנגליה. בהמשך חוזרים לנושא והפעם מרחיבים קצת על למה הם לא מרחיבים הרבה – שאלה: אחד מכם, אני מאמין שזה היה ג’ורג’, אמר שאתם לא יכולים להגיב על ויאטנם במדינה הזו, אבל שאתם יכולים לעשות זאת באנגליה. אתם יכולים להרחיב על זה? ג’ורג’: אני לא אמרתי את זה. אולי אחד מאיתנו אמר את זה, אבל לא אני. פול: זה הייתי אני. אני מתכוון, אנחנו יכולים להגיד משהו על… כמו העניין עם הדת של ג’ון באנגליה, ולא יקחו את זה קשה או יפרשו את זה בצורה שגויה כמו שנוהגים לעשות כאן. אני מתכוון, אתם יודעים שזה ככה. העניין הוא, אני חושב שאתה יכול לומר דברים כמו אלה באנגליה ואנשים יקשיבו יותר מאשר באמריקה, כי באמריקה מישהו יקח את הדברים וישתמש בזה לגמרי נגדך ולא ירגיש שיש בזה בעיה. אתה יודע, אני בטח מסתכן כשאני אומר את זה, אבל…” ג’ון: בפעם הבאה אתה תצטרך לתת את ההסברים. פול: כן, אני יודע. (צחוק) פול: (בצחוק, במבטא אמריקאי): ובכן, זה פשוט נפלא כאן. (צחוק) מסיבת העיתונאים בניו יורק בראיון ל”ניוזפרונט” במאי 1968, הם כבר עונים ישר ולענין. שאלה: ארצות הברית נגררת במלחמה שלה בויאטנם והעולם מוטרד מאוד מכך. מה הדעות שלכם על המלחמה? ג’ון: זו עוד פיסה של חוסר שפיות. כל אלה הם חלקים של אותה סצינה חסרת שפיות שמתרחשת. אין בזה שום דבר אחר… אין שום סיבה, רק חוסר שפיות. פול: אתה יודע, יהיה מי שיהיה הצודק או הטועה, זה עדיין… מה שמתרחש שם הוא לא דבר טוב. שנת 1968 היתה שנת המפנה של שנות ה-60. לאחר קיץ האהבה של 1967 החלו בכל רחבי העולם הפגנות פוליטיות והאהבה התחלפה בזעם ואלימות. המלחמה בויאטנם הפכה מדממת ואכזרית יותר. מפגינים מחוץ לשגרירות ארה”ב בלונדון הגיעו להתנגשות אלימה עם המשטרה. בצרפת היו מהומות אלימות מאוד בין סטודנטים למשטרה, והאווירה הכללית בקמפוסים בצרפת, אנגליה וארה”ב היתה של מרי. השיר Revolution התחיל את הקריירה הפוליטית של לנון ונבע מתוך הדברים האלה ממש. הוא נכתב בזמן השהות שלהם בהודו ומראה שבשלב הזה, החשיבה של לנון היתה פשטנית מאוד. הוא אולי עבר מקיץ האהבה להתנגדות למלחמה, אבל נראה שהוא חושב פחות או יותר עדיין באותם מונחים. הוא סיפר ב-1970: “חשבתי על כל זה בהרים של הודו. עדיין היה בי כל ענין ‘אלוהים יציל אותנו’ בנוגע לזה: ‘זה יהיה בסדר’ It’s going to be all right'” ב1968 הסביר: “מה שאמרתי בRevolution… הוא ‘שנה את המחשבה שלך’. האנשים האלה שמנסים לשנות את העולם אפילו לא מצליחים לשמור על אחדות. הם תוקפים ונושכים אחד את פני השני, וכל הזמן הם דוחפים לאותו הכיוון. ואם הם ימשיכו ככה זה הולך למות לפני שזה אפילו יתחיל. זה טיפשי לקטר אחד על השני ולהיות פשטני. הם חייבים לחשוב במונחים של לפחות העולם או היקום ולהפסיק לחשוב במונחים של מפעלים ומדינה אחת. העניין הוא שהממסד לא באמת קיים, ואם הוא קיים אז אלה אנשים מבוגרים. האנשים היחידים שרוצים ליצור שינוי הם הצעירים, והם הולכים להביס את הממסד. אם הם רוצים לנפץ אותו, והם גם מבינים שהם צריכים להיות הפועלים שיבנו את הכל שנית, אז זה מה שהם ישיגו. אם הם רק עכשיו הבינו שהממסד לא יכול להישאר לנצח. הסיבה היחידה שזה החזיק לנצח היא כי הדרך היחידה בה אנשים ניסו לשנות אותו היא על ידי מהפכה. והרעיון הוא רק לעבור לפעילות באופן כזה בו הם יכולים להשתלט על האוניברסיטאות, לעשות את כל מה שהוא בר ביצוע בזמן הנתון. אבל לא לנסות ולהשתלט על המדינה או לנפץ את המדינה או להאיט את פעילותה. כל מה שהם צריכים לעשות הוא להיכנס ולשנות, כי הם יהפכו לשינוי עצמו.” ב-1969 הוא הוסיף: “הדרך היחידה להבטיח שלום מתמשך מכל סוג שהוא, הוא לשנות את חשיבת האנשים. אין שום דרך אחרת. הממשלה עושה את זה עם פרופוגנדה, קוקה קולה עושה את זה עם פרופוגנדה, למה שלא נעשה את זה גם אנחנו? אנחנו הדור המגניב”. ג’ון ויוקו במיטת השלום הדרך שהתחיל השיר הזה תמשיך בכל ההתייחסות של לנון לשלום וכל הפעילות שלו למען האידאל. זה יתבטא באופן המובהק ביותר ב-Imagine, שיר שהפך להמנון, אם כי ניתן לטעון שהמילים הפשטניות של השיר מאפשרות לקהל רב להזדהות איתו ללא צורך בנקיטת עמדה אמיתית. ממש כמו ב-Revolution. בשבוע הבא נסקור את שלושת קטעי המהפכה, אבל הפעם נסיים עם גרסת הדמו של השיר שהוקלטה באישר, בביתו של ג’ורג’, יחד עם עוד שירים רבים שיכנסו לאלבום הלבן. #Revolution1 #revolution9 #האלבוםהלבן #הביטלס #Revolution

לפני חודשיים בדיוק, יצא לי לבלות בלונדון. עבורי לונדון היא ביטלס ותקליטים ועוד כמה דברים שוליים. חוץ מאווירת הכריסטמס העולצת שהייתה שם, גם היציאה המחודשת של האלבום הלבן עטפה את מרכז לונדון באווירת חג עבור כל מי שזה אומר לו משהו. בכלל מי שאוהב מוסיקה טובה, לונדון זה המקום. כדי לצוד תקליטים שווים וגם זולים יחסית ה’רחקתי’ לקאמדן טאון שם אפשר למצוא דילים לא רעים בכלל בשוק המקסים לצד התעלה. במיוחד שמתי לב שם לזילות של תקליטונים של הביטלס למי שאוהב את הפורמט הקטן יותר. למה אני מלאה אתם היום בשטויות שלי? במהלך שיטוט התקליטים שלי בלונדון, דווקא בחנות מרכזית יותר, נתקלתי במה שנקרא ה”גביע הקדוש” של אספני הויניל של הביטלס – הדפסת ויניל ראשונה של האלבום הראשון של הביטלס Please Please Me. כמובן שלא חשבתי אפילו על המחשבה לרכוש אותה, אני חפץ חיים ומעוניין להמשיך לישון במיטתי תחת הפוך החמים בביתי הצנוע, אבל זו הזדמנות נחמדה קצת לדבר על ההוצאה המיוחדת הזו. על אלבום הבכורה של הביטלס בטח כולכם כבר שמעתם. חברת פארלופון הוציאה את האלבום ב 22 במרץ 1963 בבריטניה לאחר ההצלחה של שני הסינגלים Please Please Me שהגיע למקום הראשון ברוב המצעדים ו Love Me Do שיצא לפניו והגיע למקום ה 17. (לא אתייחס לשמועות שבריאן אפשטיין קנה כחנות תקליטים סטוקים שלמים של הסינגלים כדי לקדם אותם במצעדים). הסינגלים האלו הם מקרה חריג בקטלוג של הביטלס מכיוון שסינגלים לא ישולבו בדרך כלל באלבומים בהמשך הדרך. רק ב 1963 שוחררו לשוק 4 גרסאות הדפסה של האלבום שהיה בראש המצעדים כ 30 שבועות. אם כבר במצעדים אנחנו דנים, אז ברשימת 500 האלבומים הגדולים של כל הזמנים של מגזין הרולינג סטון, האלבום דורג במקום ה 39. מכובד לכל הדעות עבור אלבום בכורה בוסרי של להקה. רוב האלבום הוקלט במהלך יום עבודה אחד באולפני אבי רואד. תוכלו לקרוא על השתלשלות היום הזה במאמר שתרגמנו של הרולינג סטון שנקרא “המרתון של הביטלס להקלטת Please Please Me – שעה אחר שעה”. האלבום הוקלט על מכשיר הקלטה מסוג BTR בעל 2 ערוצים בלבד. רוב הכלים הוקלטו על ערוץ אחד והשירה על השני. זה אפשר איזון טוב יותר בין 2 הערוצים כשהגיעו לשלב מיקס המונו. מיקס הסטריאו באותם זמנים היה בעצם טרק אחד בצד הימני והטרק השני בצד השמאלי. אז מה מייחד את 2 ההדפסות הראשונות של האלבום? קודם כל הן הראשונות וזה כבר מיוחד, הדבר השני הוא שהן אזלו לאחר זמן קצר והדפסות נוספות יצאו לשוק לכן אין הרבה מהן. הסיבה השלישית היא הלייבל המיוחד והשונה שמודבק על התקליט שלא חזר על עצמו בשום תקליט אחר של הביטלס. הדבר האחרון הוא שעטיפת האלבום עצמו היתה מכוסה שכבת למניציה מגנה. מה מיוחד בלייבל ? הוא מכונה “לייבל הזהב”, כשהכיתוב בו עם לוגו חברת פארלופון מוזהב ומודפס על גבי רקע שחור. בלייבל הזה השירים של מקרטני-לנון (כי כך הקרדיט הופיע באותה תקופה), משוייכים ישירות למוציא לאור Dick James Mus. Co ובהדפסות הבאות הכיתוב השתנה ל Northern Songs. הוצאת מונו ראשונה שחזיתי בהן במסעותי בלונדון אם לדייק אז ה”גביע הקדוש” היא דווקא ההדפסה הראשונה והשנייה של האלבום בגרסת הסטריאו – היא עלולה להגיע במצב טוב לכ 3000 פאונד (סדר גודל של 14 אלף ₪). את גרסת המונו תוכלו להשיג ממש במחיר מבצע ונוח של 750 פאונד (רק 3500 ₪). בקרוב נפתח הד סטארט על מנת שתוכלו לעזור לנו לרכוש את 2 הגרסאות. ב 2012 יצאו כל אלבומי הביטלס מחדש בויניל בגרסת הסטריאו ולשמחת מעריצי הביטלס והויניל, שוחזר לייבל הזהב בתוספת כיתוב גדול של המילה סטריאו כמו בהוצאת הסטריאו המקורית. בדיוק על כך הומצא הביטוי שמחת עניים. #דיקגיימס #לונדון #תקליטים

ההשפעות המוסיקליות הבסיסיות שלנו בדרך כלל מגיעות מבית אמא ואבא. משם אנחנו לוקחים ומפתחים אותן לכיוונים שונים אחרים. אבל בדרך כלל ההשפעות האלו תמיד נשארות ברקע ואנחנו חוזרים ומפלרטטים איתן. אצל מקרטני ההשפעות הללו מאוד נוכחות במוסיקה שהוא כותב. אין ספק שהרוקנרול האמריקאי שאליו נחשף כנער השפיע עליו מאוד, אבל התקליטים והמוסיקה של אבא ג’יימס מאוד נוכחים אצלו בחיים. כמו פול, גם ג’יימס אביו גדל בבית בו נכחה המוסיקה. אביו ג’וסף מקרטני היה חובב אופרות שהיטיב לנגן על הטובה בתזמורות שונות. ג’יימס ספג את המוסיקליות הזו בביתו ולמד לבדו לנגן בחצוצרה ובפסנתר. שימו לב לדמיון בין ג’יימס הנער לבין פול רק בשינויים קלים. ב 1919, כשהגיע לגיל 17 מתחיל ג’ימס לנגן את המוסיקה הפופולארית לאותה תקופה. לא זהו לא רוקנרול אמריקאי שעדיין לא הבליח אל העולם, אלא הראגטיים שהגיע אף הוא מאמריקה והכיל בו אלמנטים של מוסיקה קלאסית מצד אחד אך גם מן המודרניזציה מהצד השני. הנה דוגמא למנגינת ראגטיים שהלחין סקוט ג’ופלין מ 1902 שנקראת The Entertainer. אביו של ג’יימס, ג’וסף, לא ממש סימפט את סגנון המוסיקה הקצבי הזה וחשב שזו מוסיקת “קופסאות פח”, אבל ג’יימס לא מוותר ומאוחר יותר מקים עם אחיו ג’ק שהיטיב לנגן בטרומבון, להקה בשם Masked Melody Makers או Masked Music Makers, השאלה איזה ספר קוראים. מדוע הלהקה כונתה כך? כיוון שחברי הלהקה עטו על פניהם מסכות שחורות בעת שהופיעו. למה אתם שואלים? למה לא בעצם? כל מה שמביא קהל. בביוגרפיה של פול שכתב פיליפ נורמן, מספר המחבר שהם היו נראים כמו זוראים עם מסיכות שחורות על הבמה. הבעיה היחידה הייתה ההזעה שגרמה לצבע מהמסכות לטפטף על פניהם ולכן הם ממהרים להיפטר מהמסכות ולשנות את שם הלהקה ל Jim Mac’s Jazz Band. ב 1920 מחבר ג’יימס את מנגינת הג’אז הראשונה שלו “אלואיז”. לימים ייקח פול את היצירה של אבא ג’יימס ויקליט יחד עם צ’ט אטקינס ועד נגני ג’אז ידועים בנאשוויל מחווה בשם Walking in the Park with Eloise. הסינגל ישתחרר ב 1974 תחת שם הלהקה הבדויה The Country Hams. מקרטני סיפר: “הוא אהב את זה שיצירה שלו יצאה בתקליטון אבל הוא היה ממש ביישן ולא אהב את כל הפרסום. אני זוכר שהוא היה מאוד אמוציונאלי כשניגנתי לו את הסינגל בפעם הראשונה. הוא אמר שלא הייתי צריך לטרוח אבל אני יודע שהוא נהנה מכך”. עוד אנקדוטה קטנה שמראה עד כמה הייתה למוסיקליות של האב ג’יימס השפעה על הכיוונים המוזיקליים אליהם יחתור בנו פול. בתמונה מהארכיון המשפחתי של המקרטני’ז שמקורה כנראה איפשהו אי שם ב 1920, נראים חברי הרכב הג’אז Jim Mac’s Jazz Band כשהם לבושים בחליפות טוקסידו. סביבם אוהדים או יותר נכון אוהדות, וכולם יחדיו מתגודדים סביב תוף בס גדול עליו שם ההרכב. כשמסתכלים על התמונה מבינים מיד מהיכן שאב פול את הרעיון לעטיפת האלבום סרג’נט פפר. מבחינתו היה זה אמור להיות אלבום מחווה לילדותו ואולי אפילו הצדעה למוסיקה שאהבה ועשה אביו. Jim Mac’s Jazz Band בחזרה לאב ג’יימס. שנים אחרי הרפתקת הג’אז שלו, הוא יקנה פסנתר עבור הבית ברחוב פורת’לין מהארי אפשטיין הבעלים של NEMS. בנו בריאן עתיד לנהל את הביטלס. פול עצמו לומד לנגן על אותו פסנתר שמוצב בסלון הבית ואחר השירים הראשונים שהוא כותב עליו בהשראת המוסיקה שספג היה When I’m Sixty Four. לא פלא ששולב בסרג’נט פפר הנוסטלגי. “לג’ון ולי הייתה אהבה ענקית למיוזיק הול ולוואדוויל האמריקאי. שמעתי המון מוסיקה מהסוג הזה. גדלתי על המוסיקה שנוגנה בתכנית Billy Cotton Band Show וכל הדברים הדומים שהיו ברדיו. הערצתי אנשים כמו פרד אסטר. אחד האהובים עלי שלו היה שיר בשם Cheek to Cheek מסרט בשם Top Hat שהיה לי בתקליט ישן. אהבתי מאוד את הסגנון הישן הזה, עם הקול הפירותי המוזר שהשתמשו בו. את Honey Pie כתבתי עבור אישה דמיונית מעבר לאוקיינוס שנמצאת על ‘מסך הכסף’, ונקראת פשוט ‘האני פאי’. זה עוד אחד משירי הפנטזיה שלי. שמנו אפקט על הקול שלי כדי שזה יישמע כמו תקליט ישן. זו ממש לא פארודיה, זו הצדעה למסורת הוודוויל שגדלתי עליה”. הנה פרד אסטר עם Cheek To Cheek. את Honey Pie לא ממש ניתן לשייך לסוג הכתיבה שסבב את שיריו האחרים של מקרטני שנכתבו ברישקש שבהודו ולכן אי אפשר לדעת בוודאות האם אכן השיר נכתב שם . אפשר רק לנחש שכתיבתו החלה לאחר שחזר מהודו. הוא מביא את השיר בסוף מאי לביתו של ג’ורג’ על מנת להקליט לו דמו. כשמקשיבים לדמו שהוקלט שם אפשר להבחין בהבדלים מהותיים בינו לבין הגרסה המוגמרת באלבום הלבן. קודם כל אין את הפתיחה המפורסמת לשיר “היא הייתה נערה עובדת…” ובכלל סדר הבתים שונה: הבית הראשון שמתחיל עם “את משגעת אותי” לא קיים כלל בדמו שמתחיל עם הבית שמדבר על “הפוזיציה הטראגית” של המשורר. הפזמון לא גמור ומכיל רק את השורה “את הפכת לאגדה על מסך הכסף…”. הנה מה ששר פול בדמו – שימו לב לשינויים: Oh honey pie, my position is tragic Come and show me the magic Of your Hollywood song. Oh honey pie, you are driving me frantic Sail across the Atlantic To be where you belong. You became a legend of the silver screen And now… Oh honey pie, you are driving me frantic Sail across the Atlantic To be where you belong. Will the wind that blew her boat away to sea Kindly send her sailing back to me. Oh honey pie, my position is tragic Come and show me the magic Of your Hollywood song. ב 1 באוקטובר 1968, החודש החמישי והאחרון להקלטות האלבום הלבן, מגיעים הביטלס לאולפני טרידנט שבלונדון. אולפני אבי רואד היו תפוסים ולכן הביטלס שנהנו להשתמש במכונת ההקלטה בעלת 8 הערוצים החדישה שהייתה מוצבת באולפני טרידנט, לא ממש סבלו. (למרות שאחת כזו כבר נרכשה והוצבה באולפני אבי רואד ו 10 מתוך שירי האלבום הלבן הוקלטו בעזרתה). לא מעט חזרות מתבצעות על Honey Pie באותו היום כשפול על הפסנתר, ג’ורג’ מנגן בגיטרת בס, ג’ון בחשמלית ורינגו על התופים. מיותר לציין שג’ון וג’ורג’ לא ממש נלהבים מהקטעים הלא שיגרתים שמביא פול לאלבום אבל כולם מתנהגים יפה באותו היום ומשתפים פעולה. לראייה, לסולו הגיטרה הקטן והיפה אחראי ג’ון ועל כך קיבל קומפלימנטים מג’ורג’ הריסון: “ג’ון ניגן סולו מבריק בהאני פאי – הוא נשמע שם כמו ג’נגו ריינהרדט או משהו כזה. זה היה אחד מהקטעים שבהם אתה פשוט עוצם את העיניים ופוגע בכל התווים הנכונים… נשמע ממש קצת כמו סולו ג’אז”. בסופו של יום ההקלטות הזה כאמור לאחר לא מעט חזרות נרשם בפרוטוקול רק טייק 1. פול מעוניין בתזמור שישמע אותנטי ככל האפשר וזה מה שהוא מבקש מג’ורג’ מרטין. מרטין מכין ממה שהוקלט באותו היום מיקס גס על מנת שיוכל לכתוב את תזמור כלי הנשיפה המתאים. ה 1 באוקטובר 1968 – אולפני טרידנט, עושים חזרות על Honey Pie למחרת, אותו שיר באותו אולפן. פול מגיע לבדו ומקליט את הקול המוביל ומוסיף גיטרה. ל Honey Pie חוזרים רק יומיים אחר כך ב 4 באוקטובר, שוב באולפני טרידנט. מקרטני והריסון מגיעים לאולפנים ולאחר הקלטת קטע הפסנתר והתופים עבור Martha My Dear, בשעה 6 בערב לערך, מגיעים נגני כלי נשיפה שהוזמנו על מנת להקליט את קטע התזמור עבור Honey Pie שכתב ג’ורג’ מרטין. לאחר שהם מסיימים ויוצאים מהאולפן, נכנס סט אחר של מוסיקאים על מנת להקליט את התזמור עבור Martha My Dear. ה 4 באוקטובר 1968 – אולפני טרידנט לאחר שהם עוזבים בסביבות חצות, חוזר פול ל Honey Pie כל מנת להניח את אפקט התקליט הישן בתחילתו של השיר על השורה “Now she’s hit the big time”. הקול עובר רדוקציה של תדרים ומוסרים ממנו עד כמה שאפשר הטרבל והבס על מנת שישווה לו אווירה של תקליט ישן מאוד. ה 4 באוקטובר 1968 – אולפני טרידנט אפקט דומה מאוד אפשר לשמוע באלבום החמישי של המאנקיז שנקרא The Birds, The Bees & The Monkees ויצא באפריל 1968. באלבום ישנו שיר שכתב מייקל נסמית’ הנהדר שנקרא Magnolia Simms, שם נעשה שימוש באפקט לכל אורך השיר. אולי מקרטני הקשיב וניסה לשחזר את האפקט לתחילתו של Honey Pie. בגרסת ה 50 לאלבום הלבן צורפה גרסה אינסטרומנטלית ללא השירה של פול ובה אפשר להתרשם כמה יפה תזמור כלי הנשיפה שכתב ג’ורג’ מרטין ואיך הכל משתלב יחד בצורה מרשימה עם נגינת הביטלס. נסיים היום עם הגרסה היפה של ברברה סטרייסנד שיצאה באלבום שלה שנקרא What About Today שיצא ב 1969. קצת יותר מחצי שנה לאחר יציאת האלבום הלבן. #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #אולפניטרידנט #גורגהריסון #פולמקרטני #WhenImSixtyFour #MarthaMyDear #גיימסמקרטני #וודוויל

היום נמשיך את הפוסטים שלנו על Revolution, Revolution 1 ו-Revolution 9. בשבוע שעבר דיברנו על מה הביא את הביטלס להתעורר מבחינה פוליטית ואת ג’ון לכתוב את השיר הפוליטי הישיר הראשון שלו. היום ניכנס איתם לאולפן, ובעיקר נתלווה לג’ף אמריק, טכנאי הסאונד האגדי שלהם, ולסבל הגדול שהוא סבל איתם בתקופה זו. סבל כה רב עד שהוא החליט לעזוב מאוחר יותר בזמן ההקלטות של האלבום הלבן. הפוסט הזה יתמקד בRevolution – שהפך ל-Revolution 1 בהמשך, ולאופן בו הוא קשור למעשה ל-Revolution 9. ג’ון הביא איתו את המהפכות שלו אל תוך הביטלס עצמם. ראשית, הוא התחיל להשתמש בהרואין. חברי הביטלס לא אהבו את זה. פול מספר שהוא ממש חש מאוכזב. הוא הרגיש שהשימוש שינה את ההתנהגות של ג’ון ושהעובדה שהוא ויוקו משתמשים שניהם ביחד מרחיקה אותו עוד יותר מחברי הביטלס ומקרבת אותו אליה. פול ניסה במהלך חודש מאי 1968 להיפגש עם לנון כמה פעמים כדי לעבוד על שירים שכתבו, אבל בכל מפגש יוקו ישבה לצד לנון, ולבסוף פול ויתר. לאחר שלושה חודשים שנעדרו ממנו, נכנסו הביטלס ב-30 במאי 1968 לאולפן, כדי להתחיל להקליט את האלבום החדש. בפעם האחרונה הם יצאו ממנו ארבעה. הפעם הם נכנסו חמישה – ג’ון, פול, ג’ורג’, רינגו ויוקו. מעולם לפני כן לא הכניסו חברי הביטלס אנשים מחוץ ללהקה ליותר מסשן או שניים, אבל מרגע זה ואילך, למורת רוחם של שאר חברי הלהקה, יוקו תצטרף כמעט לכל ימי ההקלטות של ג’ון. בנוסף, בעוד שבעבר, בהפסקות בין ההקלטות ארבעתם היו יושבים יחד, צוחקים ומדברים, מעכשיו ג’ון היה עובר איתה לצדי החדר ושניהם היו מסתודדים ומצחקקים. אין ספק שזו התחלה טובה לעבודה על אלבום חדש. לא רק שיוקו היתה לצידו בכל רגע – כשהוא מדבר עם ג’ורג’ מרטין בחדר הבקרה, כשהוא מתווכח עם פול על קטע מסויים – אלא שהיא הרשתה לעצמה אף להשתתף בהקלטה, כפי שנראה בהמשך. “היא פשוט עברה לגור שם” אמר הריסון. ג’ף אמריק סיפר: “ג’ון הביא אותה לחדר הבקרה… בתחילת הסשנים של האלבום הלבן. הוא הציג אותה במהירות לכולם וזה היה זה. מאותו רגע היא תמיד היתה לצידו” רינגו סיפר: “האולפן היה המקום בו אנחנו היינו ביחד, וזו הסיבה שעבדנו כל כך טוב. ניסינו להיות בסדר עם זה ולא להזכיר את זה, אבל בפנים הרגשנו לא טוב”. פול סיפור ב-2013 למגזין Q: “בגלל שהיינו להקה כל כך צמודה, העובדה שג’ון הפך לרציני באותה תקופה בקשר עם יוקו, אני יכול להבין עכשיו שהוא פשוט נהנה מהחופש החדש שלו והתלהב מכך, אבל כשהיא התחילה להופיע באולפן ולשבת במרכז כשהיא לא עושה כלום, אני מודה שכולנו כעסנו”. למה הם לא התעמתו עם ג’ון ולא אמרו כלום? ג’ון חשב שהוא יודע את הסיבה: “חזרתי להיות יצירתי ודומיננטי כפי שהייתי בימים הראשונים, אחרי שהייתי מנומנם כמה שנים. התעוררתי שנית והם לא היו רגילים לזה.” הסיבה כנראה היתה אחרת. ההתנהגות של ג’ון הפכה אלימה יותר ומצבי הרוח שלו השתנו תכופות. הוא היה עצבני וחסר סבלנות. ההשפעה של ההרואין הגיעה גם ליחסים בין חברי הלהקה, אז הם פשוט ניסו לחיות עם זה. הם לא צפו את מה שיקרה בהמשך, ובשלב מסוים כבר היה כנראה מאוחר מדי. מכיון שאני לא הייתי שם, אתן לג’ף אמריק לתאר במילותיו את הסשן ההוא, מתוך ספרו הנפלא Here There and Everywhere: “כרגיל, התחלנו את האלבום עם אחד משיריו של ג’ון, Revolution 1 [שנקרא אז עדיין פשוט Revolution] – הגרסה האיטית שתפתח את הצד הרביעי בגרסת הויניל. פול היה שקט באופן יוצא דופן באותו לילה. אולי הוא התעצבן מזה שג’ון היה דומיננטי כל כך באותו יום. כשהלהקה החלה את החזרות, הבחנתי שהם מנגנים חזק יותר מאי פעם. ג’ון במיוחד הגביר את האמפליפייר שלו לעוצמה מחרישת אוזניים. לאחר זמן מה לחצתי על האינטרקום וביקשתי בנימוס שינמיך את הווליום כי היתה דליפה ממש חזקה של הגיטרה שלו לשאר המיקרופונים. תגובתו היתה שליחת מבט, שאם יכול היה להרוג, היה עושה זאת. ‘יש לי משהו להגיד לך’ אמר בלעג, ‘זה התפקיד שלך לשלוט בזה, אז תעשה את העבודה המחורבנת שלך’. למעלה, בחדר הבקרה, ג’ורג’ מרטין ואני החלפנו מבטים זהירים. ‘אני חושב שכדאי שתלך לדבר איתו’ הוא אמר בהיסוס. הופתעתי מאוד. למה אני? אתה המפיק, חשבתי. אבל ג’ורג’ החל באופן קבוע לסרב להתערב, אז הכדור היה במגרש שלי. התחלתי לרדת במדרגות שהובילו אל האולפן כשאני דואג שיראו שאני יורד באופן איטי ומכוון. עד שהגעתי, לנון נרגע קצת. ‘תקשיב, הסיבה שהאמפליפייר מכוון כל כך גבוה הוא שאני מנסה להפוך את הצליל למעוות [דיסטורשן] ככל האפשר.’ הוא הסביר. ‘אם אתה צריך שאנמיך אותו, אני אעשה את זה, אבל אתה צריך לעשות משהו עם הסאונד של הגיטרה שלי שישמע מרושע יותר. זה מה שאני מחפש לשיר הזה’. הבקשה לא היתה לגמרי בלתי הגיונית – גיטרות עם דיסטורשן כבד הפכו לאופנתיות עם אמנים כמו Cream וג’ימי הנדריקס – ועמדתי לומר לו, ‘בסדר, אני אחשוב על משהו…’ אבל אז ג’ון לא יכול היה להימנע מלהכניס לי פעם אחת נוספת, והוא ביטל את נוכחותי שם עם נפנוף של היד. ‘קדימה, תעשה את זה, ג’ף. אני חושב שהגיע הזמן שתחזור לעשות דברים כמו שצריך’. לך תזדיין, ג’ון, חשבתי. רתחתי, אבל שמרתי על הפה שלי סגור. לא היינו אמורים לעשות דברים כצוות? ברגע שחזרתי לחדר הבקרה, ג’ורג’ מרטין ופיל מקדונלד ראו עד כמה אני זועם. ‘מה הבעיה שלו?’ ג’ורג’ שאל אותי. כל כך כעסתי שלא יכולתי לענות.” “אחרי כמה דקות הצלחתי להחזיר לעצמי את השלווה, והחלטתי להעמיס יתר על המידה את אות הגיטרה של ג’ון בכניסה למגבר. זה סיפק את ג’ון באופן חלקי, אבל ראיתי שהוא מתעצבן שלקח לי זמן עד שהצלחתי לארגן את הסאונד. בזמנים הטובים ביותר, ללנון היתה סבלנות מוגבלת והלילה נראה היה שאין לו סבלנות כלל. בעצבנות גדולה הוא דחף את הלהקה לנגן את השיר שוב ושוב”. לנון שינה את השיר במהלך היום ואף הוסיף לו בית נוסף שלא היה קיים. 16 טייקים של השיר הוקלטו (משום מה פסחו על טייקים 11 ו-12), כשכל אחד מהטייקים אורך בסביבות 5 דקות למעט הטייק האחרון, טייק 18. בטייק 18 התרחש קסם. הכל עבד כמו שצריך. זה היה הטייק הראשון שבוצע עם שירה וזה תרם לאווירה. הביטלס ידעו שכשטייק כזה קורה, הכל יכול לקרות והם פשוט לא סיימו אותו בסיום הרגיל של השיר אלה המשיכו ואלתרו. והנה מהשיר האקוסטי הזה, שמדבר בצורה מאוד מאוד נאיבית על מהפכה, הביטלס יצאו לקטע שמסמל באופן כלשהו מהפכה, או אולי איך שמהפכה נשמעה באוזניהם. מהפכה בהקשר של השאלה מה יכול להיות שיר פופ/רוק, בטח של הלהקה המצליחה בעולם. זה כמובן לא הפעם הראשונה שהביטלס עשו זאת, אבל בהתחשב בכך שלנון ייעד את השיר הזה לסינגל, מדובר בסוג של מהפכה. במקביל התרחשה עוד מהפכה. לפתע, בקטע האלתור, התקרבה יוקו אל המקרופון של ג’ון והצטרפה אליו בקולות. חברי הלהקה היו המומים, אבל המשיכו, ויש לי תחושה שזה דווקא הוסיף לתחושת הכאוס ששולטת בטייק. אני לא מאלה שיוצאים כנגד יוקו ומאשימים אותה בכל מה שרע בעולם. אני אפילו מחבב אותה. במקרה הספציפי הזה אני חושב שהתרומה שלה לשיר היתה חיונית. מתוך ההלם של חברי הלהקה יצא דבר טוב. לנון סיפר: “יוקו היתה נאיבית. היא הגיעה והיא ציפתה להשתתף בביצוע כמו שהיית מצפה מכל להקה. היא הצטרפה לג’אם אבל היתה קרירות ביחס שלהם.” יוקו זכרה את זה קצת אחרת: “הסתדרתי עם כל אחד מהם, כלומר פול, ג’ורג’ ורינגו, ואף אחד מהם לא היה מרושע כלפי. הם היו מנומסים למדי בהקשר הזה. אבל האנשים שסביבם…” האנשים שסביבם אכן לא ידעו איך לקבל את זה, אבל לא היתה לא להם ולא לשאר חברי הלהקה ברירה – מרגע זה יוקו הביעה דעה על כל דבר שהתרחש בזמן שהיתה באולפן. אמריק סיפר על טייק 18: “(לנון) ירק את המילים עם ארס רב… נראה היה שהוא מנסה לגרש שדים פנימיים, צורח את המילים “All right” שוב ושוב… כשהגענו לסוף, הקול שלו היה מרוסק והוא היה מותש. “בסדר, הספיק לי” הוא הורה לחדר הבקרה. רינגו נראה כאילו הוא הולך ליפול. ליל הסשנים הראשון היה, בפשטות, כאוס לא נשלט, וג’ורג’ מרטין נראה מופתע ומודאג מהתחלה ועד הסוף. הוא ואני ידענו שמשהו לא לגמרי בסדר כאן, ומצאתי את עצמי חושב: למה אני מכניס את עצמי?” הסשן הסתיים ב2:40 לפנות בוקר. שתיים עשרה שעות מאוחר יותר חזרו הביטלס להקליט לטייק 18 תוספות. ראשית היה צריך להוסיף את השירה של ג’ון. לאחר מכן הוקלט בס וכך נגמר טייק 18. בניגוד לג’ף וג’ורג’ מרטין, אני חושב שהטייק הזה מדהים. האופן בו הוא משלב בין המוסיקה של הביטלס לאוונגרד ונסיון לצאת מתוך המיינסטרים לכיוונים אחרים הוא נפלא, וטוב מכך, הוא גם עשוי ממש טוב. תחשבו שבמקום שני קטעים – Revolution 1 ו-Revolution 9 היה נשאר באלבום השיר הזה, כשהוא פותח את הצד הרביעי במשב רוח רענן ומפתיע. אני לא חושב שמישהו היה מעביר אותו במהירות, כפי שרוב האנשים עושים עם Revolution 9. העובדה שהוא נחתך ושהחלק השני שלו הוליד את “מהפכה 9” היא, לטעמי, טעות יצירתית ועריכתית שחבל שקרתה. בואו, תקשיבו לו, אם עדיין לא יצא לכם: ג’ון לא היה מרוצה מהשירה שלו. ב-4 ביוני הוא חזר להקליט את השירה. בריאן גיבסון, טכנאי הקלטה שנכח, מספר: “ג’ון החליט שהוא ירגיש בנוח יותר על הרצפה, אז הייתי צריך לחבר מיקרופון באופן שיוכל לעמוד יציב על הבום מעל לפה שלו. זה היה אקצנטרי מעט מבחינתי, אבל הם תמיד חיפשו סאונד אחר, משהו חדש”. נכתב בהרבה מקומות שלנון שכב על הרצפה כי הוא היה מסומם מדי. אולי. מי יודע. בכל מקרה יצא לו לא רע והקולות שהקליט לנון ביום הזה הם שמופיעים בשיר כפי שיצא לאחר מכן באלבום. את חוסר היכולת שלו להתחייב באמת לאמירה משמעותית אפשר לשמוע בגרסה הזו – Don’t you know that you can count me out, in. עוד הקלטות שנוספו ביום הזה הם טרק תופים נוסף ורעשים שונים ומשונים, אורגן עליו ניגן פול, גיטרה נוספת של ג’ון ועליהם נוספו לופים שונים של קולות שהביטלס הקליטו, גיטרות וצלילים שונים. כשזה מילא את הערוצים של טייק 19 נוצר טייק 20 עליו נוספו עוד הרבה לופים וקולות רקע שונים – למשל ג’ורג’ ופול כשהם שרים “Mama, Dada, Mada, Dada”. ריח החשיש עולה מהטייק הזה. מיקס ראשון לשיר נעשה מהטייק הזה והוא מפתיע מאוד. לכל מי שתהה מה הקשר בין “מהפכה” ל-“מהפכה 9” – התשובה נמצאת כאן. החלק השני של המיקס הוא לגמרי “מהפכה 9”. זה הטייק האחרון שכולל את כל אורכו של טייק 18. מיד אחריו הוחלט לחלק את השיר לRevolution ולמונטא’ז שיתבסס על החלק האחרון שלו. לראשון קראו Revolution 1 ולשני Revolution 9 על שם הסיפרה שג’ון הרגיש אליה קשר כה רב. אבל החלק הראשון עדיין לא היה מוכן בכדי שיצא כסינגל של הביטלס. ב-21 ביוני חזרו ג’ון וג’ורג’ כדי להוסיף לשיר חלקים נוספים. ראשית הוקלטו כלי נשיפה. ג’ון עצמו ביקש מג’ורג’ מרטין 2 סקסופון טנור, סקסופון בריטון, שתי חצוצרות וטרומבון. מרטין השיג לו שתי חצוצרות ו-4 טרומבונים שביצעו את העיבוד שכתב מרטין. בנוסף הוספה גיטרה על ידי ג’ון שכללה את הריפים בדיסטורשן בהתחלה. והנה פרט מעניין – הנה קטע של פי.וי.קרייטון משנת 1954 בשם Do unto others. השיר היה להיט. האם אתם מזהים את הגיטרה הפותחת אותו ומופיעה גם כמה פעמים באמצעו? כשהגיעו לשלב המיקס לנון התעקש להשאיר את קריאתו של אמריק “טייק 2” במיקס. אמריק מספר: (ההקלטה) מציגה את הופעת הבכורה המוקלטת שלי: זה הקול שלי שאומר בחיפזון “טייק 2″ ממש לפני שהשיר מתחיל. בגלל שתמיד שנאתי לשמוע את הקול שלי על טייפ, פיתחתי הרגל של מלמול מהיר ככל האפשר של מספר הטייק. ג’ון היה ממש מתעצבן מהאופן שמיהרתי את ההכרזות שלי, אז הוא השאיר את זה בתחילת השיר. זה נעשה רק כדי לעקוץ אותי, אבל לפחות זה נתן לי את ההhיחוד של להיות אחד מבין מיוחסים מעטים שהופיעו באלבום של הביטלס!” כמו שאתם יודעים, לא הגרסה הזו היא שיצאה בסופו של דבר כסינגל. למה? בשבוע הבא אסביר וגם נבקר את “מהפכה 9” והנסיונות האוונגרדיים של ג’ון ויוקו. #הביטלס #רינגוסטאר

בשבוע שעבר סיימנו את הסיפור על שיר המהפכה המקורי, שהתפצל לשלושה ביצועים שונים.. היום חשבתי שנסיים את כל סיפור גלגולי השיר, אך הפוסט התארך והתארך, כך שנאלץ לסיים רק בפעם הבאה. איך קרה שאחד השירים הפחות אהובים עליי באלבום הלבן זוכה לכיסוי כל כך נרחב בבלוג? הסיבה היא פשוטה – ההתפתחות שלו מעניינת וחשובה בהרבה מהשיר עצמו וגרסאותיו. השיר הזה והקלטתו הם בעצם תמצית סיפורו של לנון בתקופה הזו. הפוסט הראשון, כזכור, דיבר על ההתעוררות הפוליטית של הביטלס, או ליתר דיוק בעיקר של ג’ון. ההתעוררות הזו היא שתלווה את המוסיקה שלו והמעשים שלו בשנים הבאות. בפוסט הקודם ראינו איך ההקלטה המקורית של Revolution 1 היתה למעשה גרסה שחיברה את Revolution 1 ו-Revolution 9 והכניסה את יוקו כגורם משמעותי ליצירה של ג’ון ולמתיחות בתוך הלהקה. היום נראה איך השיר קיבל את הגרסה המהירה שלו ואיך ג’ון נקלע למריבה עם השמאל הרדיקלי שלא אהב את חוסר המחוייבות של לנון למהפכה אלימה. בזמן שפול וג’ורג’ שהו מחוץ לאנגליה, ג’ון החליט שהסינגל החדש, הראשון שיצא תחת הלייבל החדש של הביטלס ב”אפל”, יכלול את Revolution 1 בצד הראשון ואת Revolution 9 (שכבר היה מוכן ואליו נגיע בפעם הבאה) בצד השני. מאוחר יותר סיפר ג’ון: “כשפול וג’ורג’ וכולם היו בחופשה, ארגנתי את “מהפכה” שמופיע באלבום. רציתי להוציא את זה כסינגל, אבל הם אמרו שזה לא מספיק טוב… הקלטנו את השיר פעמיים. מתחים גדולים החלו להיות בין חברי הביטלס. הנסיון הראשון, ג’ורג’ ופול התנגדו ואמרו שהוא לא מהיר מספיק. עכשיו, אם אתה נכנס לפרטים של מה הוא כן להיט ומה הוא לא להיט, אז אולי [הם צודקים]. אבל הביטלס יכלו להרשות לעצמם להוציא את הגרסה האיטית והברורה יותר של “מהפכה” כסינגל, בין אם היא היתה הופכת לאלבום זהב או לאלבום עץ.” ג’ף אמריק מתאר בספרו את המחלוקת: “בימים הראשונים, ג’ורג’ מרטין היה בוחר את השירים שיופיעו על צד A וצד B בסינגל של הביטלס. אבל בנקודה הזו בקריירה שלהם, ההחלטה כבר היתה של הלהקה. ג’ורג’ הציע הצעות, אבל ההחלטה הסופית היתה שלהם. כפי הנראה, ג’ון ופול התווכחו כבר זמן מה על מה יהיה הצד הראשי של הסינגל הבא. ג’ון דחף חזק את Revolution 1, אבל פול התנגד ואמר לג’ון שהוא איטי מדי, ולבסוף הביא את ג’ורג’ מרטין כבן ברית. באופן אישי, אני חושב שפול פשוט חשב שהשיר לא כל כך טוב, והוא השתמש בקצב האיטי שלו כתירוץ לא לשחרר אותו כסינגל, אבל ג’ון החליט להענות לאתגר והתעקש שהם יקליטו אותו שוב כשהוא מהיר יותר.” ב-9 ביולי 1968 הביטלס עושים חזרות לשיר, אחרי העבודה המאומצת שהם עושים באותו יום על השיר “אוב-לה-די, אוב-לה-דה“. הכוונה של לנון היתה להקליט את השיר בצורה ישירה ופשוטה – שתי גיטרות, בס ותופים, כשמאוחר יותר יוסיפו גם פסנתר אלקטרוני. השם שניתן להקלטה הוא Revolution (Remake). יום למחרת הם חוזרים ומחליטים להקליט על הסרטים עליהם מוקלטות החזרות. לשמחתינו נשארו כמה דקות שאת חלקן אפשר לשמוע בגרסת הדלוקס החדשה שיצאה לאלבום. לגרסה המהירה, ג’ון רצה סאונד אחר. ג’ף אמריק מספר: “ג’ון רצה שהגרסה השנייה והמהירה של “מהפכה” תהיה קשוחה יותר ונשכנית יותר מהראשונה. זה היה טיפוסי עבורו בימים ההם. זו היתה התחושה שהוא העביר: Pissed off. מאז שהתחלנו לעבוד על האלבום הלבן ג’ון רצה לנגן חזק יותר ויותר – הוא השאיר את האמפליפייר שלו מכוון באופן קבוע לגבוה ביותר, אבל היו מגבלות אקוסטיות לעד כמה חזק אתה יכול לנגן ועדיין לתפוס את הסאונד לפני שהוא הופך לבלאגן, וחודר לכל שאר המיקרופונים והופך את הכל למעומעם. הוא לא הבין את זה, לא משנה כמה פעמים ניסיתי להסביר לו את זה, אז הוא פשוט הפך למתוסכל ועצבני יותר ויותר. מה שעשה את הדבר לגרוע יותר היה שמאחורי הקלעים מג’יק אלכס אמר לו שהוא יוכל לנגן חזק כפי שירצה, מבלי מגבלות בכלל, באולפן החדש שהוא בונה עבורם.” שמו של מג’יק אלכס עלה לאחרונה בפוסטים על שירי הלבן הכפול, וגם בפוסטים מהעבר. אנו עוד נזכה את השרלטן הזה בפוסט משלו, אבל כרגע מספיק כי תדעו שהאולפן הבלתי אפשרי ורווי ההבטחות שהקוסם הבטיח שיבנה לביטלס תחת חברתם החדשה “אפל”, לא התממש והתגלה כמעשה שרלטנות. מג’יק אלכס יום למחרת, נכנסים הביטלס ומתחילים להקליט את הטרק. תחילת ההקלטה היא עם שתי גיטרות חשמליות ותופים. ג’ורג’ מרטין מספר: “היה הרבה דיסטורשן שם, דבר שגרם להרבה תלונות מהאנשים הטכניים. אבל זה היה הרעיון: זה היה השיר של ג’ון והרעיון היה לדחוף אותו אל הקצה. ובכן, הגענו לקצה ומעבר לו.”כדי להגיע לצליל הדיסטורשן החזק, חיברו את הגיטרות ישירות לקונסולת ההקלטה. ביום זה ולמחרת המשיכו את הקלטת התוספות, הקולות והשירה. את תפקיד הפסנתר החשמלי ביצע ניקי הופקינס (שעבד בין היתר גם עם הרולינג סטונס, הקינקס והמי, ומאוחר יותר באלבומי הסולו של ג’ון, ג’ורג’ ורינגו). ניקי הופקינס הביטלס חזרו לעבוד על השיר גם ב-12 ביולי. אמריק מספר על התסכול במהלך הקלטת השיר, שהגיע לשיא ביום זה: “כל השבוע הזה… ג’ון היה מצוברח יותר מהרגיל. ‘לא, לא, אני רוצה שהגיטרה הזו תשמע מלוכלכת יותר!’ הוא חזר ודרש ממני, לעיתים מבלי לתת לי זמן לנסות משהו אחר. עד סוף השבוע, זה באמת התחיל להשפיע עלי. ימי שישי היו בדרך כלל מעט יותר נסבלים מהלילות האחרים, כי אני, לפחות, יכולתי לצפות לסוף השבוע – יומיים רחוק מהנבזיות שבאולפן. אבל בערב זה, לנון הגיע לאולפן כשהוא נראה כמי שמוכן לתלוש את ראשו של מישהו, ואני הייתי המטרה הקרובה ביותר. ‘לא פתרת כבר את סאונד הגיטרה המחורבן הזה, ג’ף?’ הוא שאל אותי כמעט בשניה שנכנס בדלת. למעשה, היה לי רעיון שרציתי לנסות – כזה שחשבתי שיספק את ג’ון, למרות שזה עירב התעללות במכשירים בצורה הקשה ביותר. בגלל שלא משנה כמה העמסתי על הקדם מגבר של המיקרופון, זה לא הספיק לו, החלטתי לנסות להעמיס על שניים שמחוברים יחד אחד אל השני. בעוד אני רוכן לצד הקונסולה, מסובב כפתורים שנאסר עליי באופן מפורש לגעת בהם, כיון שהם יכולים, באופן מילולי, לגרום לקונסולה להתחמם ולהתפוצץ, לא יכולתי שלא לחשוב: אם אני הייתי מנהל האולפן והייתי רואה אותי, הייתי מפטר אותי. העניין האירוני היה ששנים אחר כך זה הפך להיות בדיוק צליל הגיטרה שכל להקת גראנג’ שאפה להגיע אליו. לנון עמד מעלי בעודי רכון שם, בעל מלאכה חסר מנוח שהלם בגיטרה שלו חזק יותר ויותר בעוד אני מסובב בעדינות את הכפתורים, מנסה להגיע לעומס המקסימלי שהלוח יוכל לשאת מבלי שיפרצו להבות. לפתע הוא איבד את הסבלנות ונהם, ‘אתה יודע, שלושה חודשים בצבא היו עושים לך טוב’… איכשהו הצלחתי לשמור על קור הרוח וסיימנו את הסשן” ככה נשמע טרק הליווי במיקס החדש של מהדורת הדלוקס: ג’ורג’ לא אהב את הסאונד של השיר: “אני חושב ש”מהפכה” הוא די טוב ויש לו קצב טוב, אבל אני לא אוהב אותו כל כך בגלל הרעש שהוא מייצר, ואני אומר ‘רעש’ בגלל שלא אהבתי את הסאונד המעוות של הגיטרה של ג’ון”. השיר דרש מיקסים רבים עד שלבסוף היו מרוצים והחליטו על המיקס הסופי שיהפוך לסינגל הבא של הביטלס. אבל זה לא החזיק הרבה זמן. שבועיים לאחר סיום העבודה על השיר, הביא מקרטני את “היי ג’וד”, שהפך להיות הסינגל הבא ודחק את “מהפכה” לצד השני והפחות חשוב, לפחות מבחינת תחנות השידור. סתם כדי להזכיר – פול וג’ורג’ ניסו להניא את ג’ון מהוצאת Revolution 1 בסינגל בגלל המהירות שלו. האם היה איטי יותר מ”היי ג’וד”? קליפ קידום לשיר צולם באולפני טוויקנהאם בספטמבר 1968. לצורך זה נוצר עוד מיקס חדש על ידי ג’ורג’ מרטין. כדי לעקוף את חרם איגוד המוסיקאים הבריטים על מוסיקאים שרק מחקים את השירה של עצמם, נוצר מיקס שכלל רק את המוסיקה. השירה בקליפ היתה חיה ומקרטני החליף את לנון כמי שצועק בתחילת השיר. בגלל ש”מהפכה” נועד לצאת רק כסינגל, נעשה לשיר מיקס מונו בלבד ב-1968 (כל הסינגלים בתקופה ההיא יצאו במונו). מיקס הסטריאו הראשון נעשה רק ב-5 בדצמבר 1969 עבור אלבום האוסף האמריקאי “היי ג’וד” ומשהו לא עבד שם טוב. הדיסטורשן של הגיטרה היה חיוור והחלוקה לערוצים היתה בעייתית. לנון מאוד לא אהב את מיקס הסטריאו. ב-1974 אמר: “הם לקחו שיר כבד והפכו אותו לגביע גלידה”. באמצע שנות ה-2000 ג’ורג’ מרטין ובנו ג’יילס מיקססו את השיר מחדש עבור המופע של “סירק דה סוליי” והוא כבר נשמע טוב יותר. בגלל אורכו יוצא הדופן של “היי ג’וד” – יותר מפי שניים מאורכו של סינגל רגיל – מבחינה טכנית היה צורך להנמיך את עוצמת הווליום בו הוא ישמע בסינגל. מי שקנו את הסינגל הגבירו את הסאונד בזמן ההאזנה לצד הראשון. כשהפכו אותו לצד השני וניגנו את פתיחת השיר, עם הצריחה שבו והדיסטורשן, עוצמה הסאונד היתה עצומה ולבטח הקפיצה כל מי שהאזין לו. מעריצים רבים חשבו שמשהו היה פגום בצד B וביקשו להחליף את הסינגל, רק כדי לשמוע את מוכרי מחלקות התקליטים חוזרים ואומרים “זה נקרא דיסטורשן. זה אמור להשמע ככה”. ההבדל המרכזי בין Revolution 1 ל-Revolution, מלבד הקצב והדיסטורשן כמובן, הוא שנראה שלנון הגיע להחלטה בכל הקשור למהפכות אלימות. ב-Revolution 1 הוא שר, כזכור – But when you talk about destruction Don’t you know that you can count me out, in הפעם נשאר רק ה-Out. ב-1980 אמר: “אתה מסתכל על השיר ורואה את תחושותי כלפי פוליטיקה, רדיקליות והכל. אני רוצה לראות את התוכנית. לנפנף בתג של יושב הראש מאו או להיות מרקסיסט… יגרום לכך שירו בך, יכלאו אותך. אם זה מה שאתה רוצה, אתה מעוניין באופן תת הכרתי להיות קדוש מעונה. אתה מבין, אני רוצה לדעת מה אתה הולך לעשות אחרי שתפיל את הכל. אנחנו לא יכולים להשתמש בחלק מזה? אם אתה רוצה לשנות את השיטה תשנה את השיטה. אל תלך לירות באנשים”. השיר נתקל בביקורת קשה מפעילים פוליטים מהשמאל שציפו מלנון למחויבות פוליטית אמיתית. ג’ון לא רווה נחת מהביקורת. הרגיז אותו במיוחד מכתב פתוח שהפנה אליו ג’ון הויילנד בעיתון אנגלי רדיקלי שדגל במהפכנות ושהפך לקול הבולט ביותר באנגליה נגד מלחמת ויאטנם, “גמד שחור”. המכתב התפרסם בנובמבר 1968 ובו הויילנד מתייחס בתחילתו וסופו למעצר שעברו ג’ון ויוקו חודש קודם לכן על החזקת קנאביס. “ג’ון היקר, אז הם הגיעו אליך בסופו של דבר. מעולם לא חשבתי שזה יקרה. זו חוויה איומה, ואני מציע לך את הסימפטיה שלי, כמה שהיא שווה. אבל אני מקווה שלא תיכנס לדיכאון כתוצאה מכך. למעשה אני מקווה שהנסיון הזה יאפשר לך לראות כמה דברים שנראה היה שהיית עיוור אליהם בעבר (זה נשמע מתנשא, אבל אני לא מצליח לחשוב על דרך אחרת לנסח את זה…) מעל הכל: אולי עכשיו תבין מול מה אתה (אנחנו) מתמודד: לא אנשים מרושעים, לא נויירוזות ואפילו לא דלות רוחנית. מה שאנו עומדים מולו היא שיטה מדכאת, אכזרית ורודנית. שיטה שהיא לא אנושית ולא מוסרית כיון שהיא שוללת מ-99 אחוז מהאנושות את הזכות לחיות לפי רצונם. שיטה שתדפוק אותך אם תסטה מעט מהקו ואם תתנהג מעט שונה מהאופן בו בעלי הכח מעוניינים. מערכת כזו – חברה כזו – מיוסרת מכל כך הרבה סתירות ומתח ואומללות, עד שכל מערכות היחסים בה הן מורעלות. אתה יודע את זה. אתה יודע מהנסיון שלך כמה מעט שליטה יש למעמד הפועלים על חייו. אתה יודע כמה חולני, מרושע ואלים הוא להיות “הצלחה” בתוך מרדף העכברים הזה. כיצד אהבה וטוב לב בין אנשים יכולה להתקיים בחברה כזו? היא לא יכולה. אתה לא רואה את זה? המערכת חייבת להשתנות לפני שאנשים יוכלו לחיות את החיים האוהבים והמלאים שאמרת שאתה רוצה לחיות. עכשיו אתה רואה מה היה שגוי בשירך “מהפכה”? השיר הזה לא מהפכני יותר מ”היומנים של גברת דייל” [סדרת רדיו שרצה ב-BBC משנת 1948 ועד שנת 1969]. בכדי לשנות את העולם אנחנו חייבים להבין מה לא בסדר בו. ואז – להרוס אותו. ללא רחמים. זה לא אכזריות או שיגעון. זו אחת הצורות הכי נלהבות של האהבה. בגלל שמה שאנו נלחמים נגדו הוא סבל, דיכוי, השפלה – חוסר האושר שהוא המחיר העצום שגובה הקפיטליזם. וכל “אהבה” שאינה מתייצבת נגד זה היא מרושלת ולא רלוונטית. אין דבר כזה מהפכה מנומסת. זה לא אומר שאלימות היא תמיד הדרך הנכונה או אפילו שזה הכרחי שתגיע להפגנה הבאה. יש דרכים אחרות לקרוא תיגר על המערכת. אבל כן צריך להבין שבעלי זכויות היתר יעדיפו לעשות כמעט הכל – ירצחו ויענו ויהרסו, יטפחו בורות, אדישות ואנוכיות בבית, וישרפו ילדים מחוץ למדינה – מאשר לוותר על הכח שלהם. מה תעשה כש”אפל” תהיה גדולה כמו “מרקס אנד ספנסר” ויום אחד העובדים בה יחליטו להשתלט עליה ולנהל אותה בעצמם? תיתן להם לעשות את זה? או שתזמין את המשטרה כי אתה איש עסקים, ואנשי עסקים חייבים להגן על האינטרס שלהם. דבר אחד אחרון. כתבת מוסיקה נפלאה, כנה ויפה (וזה סימן להשפעה המשונה של הקפיטליזם עליך, שהרגשת צורך להתחזות כשעל ידי כך רק הונאת אנשים). אבל לאחרונה המוסיקה שלך איבדה את העוקץ שלה. ובזמן שהמוסיקה של הסטונס התעצמה והתעצמה. למה? כי אנו חיים בעולם שמחולק לשניים. החלוקה היא בין העשירים לעניים, בעלי הכח וחסרי הכח. אתה יכול לראות את זה כאן, ובג’ונגלים של ויאטנאם, ובהרים של דרום אמריקה, ובגטאות בארצות הברית ובאוניברסיטאות ברחבי העולם. זו הדרמה הגדולה של המחצית השנייה של המאה העשרים – המאבק עבור כבוד אנושי בו נלחמים המנוצלים וחסרי זכויות היתר ברחבי העולם. הסטונס, נעזרים מעט בנסיון שלהם עם החוק, הבינו זאת והם הבינו שהאותנטיות והחיים של המוסיקה שלהם – די בנפרד מהיושרה האישית שלהם – דרשו שיקחו חלק בדרמה הזו – שהם סרבו לקבל את המערכת ששולטת בחיים שלנו. אתם עשיתם את זה זמן קצר כשלקחתם אסיד – הפעם היחידה בקריירה שלכם שעצרתם מחוץ למשבצת המתוקה שהממסד הכניס אתכם לתוכה, והזמן בו המוסיקה שלכם היתה במיטבה. אבל הם לא עצרו אתכם (למה לא, ג’ון?), והדרך נפתחה עבורכם לייצג לא מרדנות, או אהבה, או שירה או מסטיות אלא עסקים גדולים… אבל אחרי הכל, הם עדיין שונאים אותך, גם אם אתה מנהל חברה. הם שונאים אותך כי אתה מתנהג שונה ואתה בן מעמד הפועלים (לפחות במקור) ואתה לא ממושמע ולא היית בצבא וגרוע מכל, אתה יוצא עם זרה. אז עכשיו זה קרה. כמו שאמרתי קודם, אל תיקח את זה ללב יותר מדי. בחברה בלתי צודקת ומושחתת זו לא בושה להעצר, ובוודאי שאף אחד מאיתנו בשמאל לא יחשוב עליך דברים רעים בשל כך. אבל תלמד מזה, ג’ון. תביט בחברה בה אנו חיים ושאל את עצמך: למה? ואז: בוא והצטרף אלינו. שלך באחווה, ג’ון”. לג’ון (לנון) נמאס. הבחור החצוף באמת עלה לו על העצבים. הוא התקשר לעורך של העיתון, טאריק עלי, לוחם חברתי ויוצר, ואמר לו שהוא לא אוהב את המתקפה עליו. עלי אמר כי זו לא מתקפה, אלא ביקורת מתוך אהבה ושהוא מוזמן להגיב. לנון התיישב וכתב מכתב תשובה שהתפרסם בינואר 1969: “מכתב פתוח מאוד לג’ון הוילנד מג’ון לנון. ג’ון היקר, המכתב שלך לא נשמע מתנשא – הוא היה כזה. מי אתה חושב שאתה? מה אתה חושב שאתה יודע? אני לא ניצב רק כנגד הממסד אלא גם מולך, כך נראה. אני יודע מול מה אני ניצב – צרות אופקים – עניים/עשירים. כל מערכות היחסים שלך עלולות להיות רעילות – זה תלוי איך אתה מסתכל עליהן. איזו מערכת אתה מציע ומי ינהל אותה? אני לא זוכר שאמרתי ש-Revolution הוא מהפכני – שתלך גברת דייל להזדיין. הקשב לכל שלושת הגרסאות (Revolution 1,2 ו-9) ואז תנסה שוב, ג’ון היקר. אתה אומר ‘כדי לשנות את העולם אנחנו צריכים להבין מה לא בסדר עם העולם. ואז להרוס את זה. ללא רחמים’. די ברור שאתה בקטע של הרס. אני אגיד לך מה לא בסדר בזה – אנשים – אז אתה רוצה להרוס אותם? ללא רחמים? עד שאתה/אנחנו לא נשנה את דרך המחשבה שלך/שלנו אין סיכוי. ציין בפניי מהפכה אחת שהצליחה. מי דפק את הקומוניזם – הנצרות – הקפיטליזם – בודהיזם וכו’? מוחות חולים ושם דבר מלבדם. אתה חושב שכל האויבים עונדים תגי קפיטליזם כדי שתוכל לירות בהם? זה קצת נאיבי, ג’ון. נראה שאתה חושב שמדובר רק במלחמת מעמדות. “אפל” מעולם לא תוכננה להגיע למידות של “מארקס אנד ספנסר” – הרפרנס היחיד שלנו אליהם היה לאפשר להשיג את אותה עסקה שהשגנו מהחנות הקפיטליסטית המרושעת הזו כשהיינו סטודנטים ממעמד הפועלים וקנינו סוודר או משהו במחיר בר השגה ובאיכות טובה. הקמנו את “אפל” עם כסף אותו אנחנו, כאנשים עובדים, הרווחנו, כדי שנוכל לשלוט ככל שניתן על מה שאנחנו עושים מהצד ההפקתי. אם אי פעם ישתלטו על המקום עובדים אחרים, עד כמה שאני אהיה מעורב בזה, הם יכולים לקחת את החברה. כשאני אומר שאנחנו מבצעים הונאה על אנשים – אני מתכוון שאנחנו מוכרים חלומות. חברים שלי כמו דילן וסטונס וכו’ – שעושים את החלק שלהם בזה, יבינו למה אני מתכוון. תשאל אותם ואז תנסה להבין. הממסד מעולם לא הכניס אותנו למשבצת המתוקה – אנחנו עשינו זאת – כדי להגיע לכאן ולעשות את מה שאנחנו עושים עכשיו. אני הייתי שם, אתה לא. אז פתאום העיתונים מספרים לך שלקחנו אסיד שנתיים אחרי שזה קרה! אז החלטת שהמוסיקה שלנו היתה הכי טובה אז. אתה כנראה צודק לגבי הסיבה שלא עצרו אותי לפני כן – הם, כמוך, תייגו אותי. אני אומר לך משהו – אני נלחמתי נגד אותם אנשים כל חיי – אני יודע שהם עדיין שונאים אותי. אין הבדל עכשיו – רק גודלו של המשחק השתנה. אז היו אלה מנהלי בתי ספר, קרובי משפחה וכו’. עכשיו אני נעצר או שיורדים עליי פאשיסטים או אחים בפרוזה אינסופית מזויינת. מי מוטרד מהמעצר? טוב, אני אשתה כוס תה. אני לא מטריד את עצמי עם מה שאתה – השמאל – המרכז – הימין או כל מועדון בנים מזוין אחר חושב. אני לא עד כדי כך בורגני. תראה בן אדם, אני לא הייתי נגדך ואני לא נגדך כעת. במקום לנסות למצוא הבדלים בין הביטלס והסטונס – תחשוב בגדול יותר. תסתכל על העולם שאנחנו חיים בו, ג’ון ותשאל: למה? ואז: בוא והצטרף אלינו. באהבה ג’ון לנון. נ.ב. אתה תהרוס – ואני אבנה סביב זה.” ג’ון הוילנד, כמו כל מהפכן טוב, היה צריך לומר את המילה האחרונה, והוא פרסם מכתוב תשובה למכתב התשובה של לנון. בסופו של דבר, הסכסוך הזה דווקא הביא להתקרבות של ג’ון לשמאל הרדיקלי לתקופה מסויימת. הוא ועורך העיתון, טאריק עלי, אף התידדו ושיתפו פעולה בדברים אחרים. אבל זה היה קצר ובסופו של דבר לנון התנער מהעמדות שלהם. ואחרי כל מה שעבר השיר, הוא סיים את דרכו בפרסומת של נייקי. מהפכה אמיתית. מכיון שהפוסט של היום התארך עד מאוד, נעלה בעתיד תרגום לכתבה מעניינת על הפרסומת הזו של נייקי. בנתיים, בשבוע הבא – Revolution 9 שיסיים את הפוסטים שלנו על שירי הלבן הכפול. #Revolution #פולמקרטני

היום אנחנו סוף סוף מסיימים את סיקור כל שירי האלבום הלבן הכפול. ולסוף השארנו את הטוב ביותר – Revolution 9. עבור רבים מדובר בקשקוש מרגיז שבגללו לא מגיעים ל-Good Night. מעטים באמת אוהבים אותו. משהו מפתיע קרה לי בעקבות מארז הדלוקס שיצא בשנה שעברה. היכולת לעקוב אחר ההתפתחות של “מהפכה 9” מתוך שיר האם Revolution 1, דרך מיקס 20 ועד התוצר הסופי, הפכו אותו לקטע שאני יכול בפעם הראשונה לומר שאני באמת אוהב. אם אתם מעוניינים בהתפתחות שדיברתי עליה, אתם יכולים לקרוא עליה כאן במקור תכננתי לכתוב על תהליך ההקלטה של הקטע הזה, כיון שהוא מרתק למדי. אבל כתבה שקראתי בשם In defense of revolution 9 גרמה לי לוותר על זה כעת (אולי אעשה זאת בעתיד) ולתרגם את הכתבה הזו. זו לא היתה משימה פשוטה, כיון שהיא בנויה במידת מה כ-Revolution 9 עצמו, עם קפיצות רעיוניות, ציטוטים ודיסהרמוניה טקסטואלית, אבל כל כך אהבתי אותה שהחלטתי לעשות את זה בכל זאת. מקווה שזה יצא סביר. הכתבה התפרסמה בנובמבר שעבר באתר Den of geek! ונכתבה על ידי טוני סוקול. —————————————————————————————- Turn me on dead man. הרבה לפני שמעריצי רוק בעלי חשיבה קונספירטיבית הרסו את המחט שלהם בנגנם תקליטים אחורנית, אם לעשות פרפרזה על ג’ורג’ קרלין, “Revolution 9” של הביטלס היה טור דה פורס נסיוני, מבהיל ועמוס במשמעות נסתרת. כשהם משווקים כלהקת הבנים הראשונה, המופ טופס (כינוי שהתייחס לתספורות של חברי הביטלס) היו ידועים בעיקר בהיותם בצמרת הפופ. אבל להקת הפופ האולטימטיבית היתה גם בחזית הסצינה המחתרתית העולה. בעוד שהביטלס ידועים ביותר בזכות שירי האהבה שלהם, לא רק שירים רומנטיים קליטים, אלא שירים על הרעיון הרחב יותר של האהבה, היה גם צד אפל מאוד ליצירות שלהם, כאלו שהתנגדו להיות מקוטלגים בקלות. במיוחד ג’ון לנון יכול היה להיות מפחיד. הוא הכריח את ג’ורג’ הריסון לעבד סולו גיטרה שהיה צריך להישמע טוב יותר כשהוא מנוגן אחורה עבור I’m only sleeping, וחפר עם את חפירה כמויות מפחידות של פסטה בסרט “מסע הקסם המסתורי”. הוא תמיד היה זקוק ליותר. הביטלס שברו מחסומים מוסיקליים. כשרוב שירי הרוקנרול היו בנויים משלושה אקורדים, שלהם הכילו יותר מ-12, חלקם שוברי אצבעות, בימיהם הראשונים. כשרוב שירי הרוק שמרו על קצב אחיד, הביטלס חקרו קצבים משונים, והתיפוף של רינגו סטאר הוא שגרם לזה להישמע רציף. All you need is love, למשל, מתחיל עם מקצב של 7. Happiness is a warm gun מכיל חלק בו הגיטרות הם במקצב של 3 והתופים והבס במקצב של 4. הגיטריסט ג’ורג’ הריסון הציג חצאי טונים מזרחיים וגיטרות מובילות ומלוות כשהן מנוגנות לאחור. פול מקרטני הציג לופים כתחליף לאלף נזירים על ראשי ההרים ב-Tomorrow Never Knows. לספרו של פיטר בראון (עבד עבור בריאן אפשטיין ואחר כך באפל) The Love You Make יש מגרעות, אבל זה כנראה הפורטרט הטוב ביותר של מקרטני שנכתב מתוך המעגל הפנימי. חסר דאגות ומאוהב בלונדון התוססת, הבסיסט המלודי ביותר במוסיקה בת זמננו חיפש אחר כל מה שימלא את הצורך שלו בסאונד. הוא הלך אל המוסיקה הקלאסית, לאולמות הקונצרטים, לתאטרון וצלל עמוק לנסיונות החדשניים ביותר במוזיקה של התקופה. כמו הריסון שהיה מפורסם בכך שניגן את תקליטיו של ראבי שנקר (או הזמין את המאסטר באופן אישי) לכל אחד שהיה במרחק שמיעה, עד שג’ון מקלפלין לא יכול היה לשאת את זה והקים את תזמורת מהווישנו, מקרטני שיתף בשמחה את האוצרות שמצא, כמו “Gesang der Jüngling” של קרלהיינץ שטוקהאוזן לחברי להקתו העליזים ששמחו להתנסות בכל הנקרה בדרכם. הביטלס היו בסביבה מוסיקלית טובה. פרנק זאפה קידם את עבודתו של אדגאר וראז, שסימל את מה שנקרא “מוסיקה ממשית” (בצרפתית Musique Concrete), ואולי הסאונד הקשה של המדרכה גרם להם לחשוב על עיר הנמל של בעלי מעמד הפועלים מהם הגיעו. רק בגלל שהביטלס בחרו כיוון חדש על ידי כך שגידלו שיער ארוך, לא אמר שהם לא שאפו גם אל רעיונות וטעמים אינטלקטואלים שונים. נכון, הם עדיין אהבו את צ’אק ברי. אבל אהבו מאוד גם את מילותיו וסובבו גם את בטהובן (פראפרזה על שירו של ברי Roll over Beethoven, אותו גם הם ביצעו). בהשראת המוזיקאים ג’ון קייג’ והיצירה “Hymnen” מאת קרלהיינץ שטוקהאוזן, שמקרטני הזכיר כהשראה לתרומתו ל”Tomorrow Never Knows” ולקטע שלא יצא מעולם, 14 דקות של מרחבי סאונד שיצרו הביטלס בשם “Carnival of light”, “מהפכה 9” מכיל קטעים מ-Choral Fantasy של בטהובן, שיר ערבי של פאריד אל אטרש בשל “אוול המסה”, O Clap Your Hands של ווהן ויליאמס, הסימפוניה ה-7 של סיבליוס, “לימודים סימפוניים” של שומן, The Streets of Cairo ואת כלי המיתר מ”יום בחיים”. אדגר וארז קרלהיינץ שטוקהאוזן שנה מאוחר יותר, הקטע ישפיע על Non Consumiamo Marx של לואיג’י נונו. עשורים לאחר מכן, מרילין מנסון יוציא קולאז’ סאונד בשם Revolution 9 כ-B סייד. בעוד ש”מהפכה 9″ מקושר בעיקר לג’ון לנון, זה היה למעשה שיתוף פעולה עם ג’ורג’ הריסון ויוקו אונו. מקרטני יצר את קולאז’ הסאונד הראשון, Carnival of light, שהביטלס הקליטו ב-5 בינואר 1967, ל-The Million Volt Light and Sound Rave בתאטרון ראונדהאוס, שרץ מסוף ינואר ועד תחילת פברואר 1967. תחת עינו הבוחנת של מפיק ה”גון שואו” לשעבר, ג’ורג’ מרטין, הלהקה כבר התנסתה עם נסיונות קוליים לא מוסיקאליים להודעות הכריסטמס שהוקלטו עבור המעריצים. חלקם היו כמו מחזות רדיו, שסיפרו סיפורים שהכילו הכל מלבד תמונות. כרזה ל-The Million Volt Light and Sound Rave כרזה ל-The Million Volt Light and Sound Rave מקליטים איור של מהפכה. ב-1970, היוצר המרכזי אמר לרולינג סטון שהקטע היה “ממש כמו איור של מהפכה”. ג’ון לנון היה אמן ויזואלי ממש כפי שהיה מוסיקאי. הוא הלך לבית ספר לאמנות. הוא לא סיים, וכשצבע את מועדון הקסבה בלי המשקפיים שלו, הוא השתמש בצבע הלא נכון, אבל האמנות הויזואלית שלו התפתחה אל סרטים. אחד הרגעים היותר צורמים ומעוררים בסרט “מסע הקסם המסתורי”, ארוחת הפסטה של דודה ג’סי, בויים על ידי לנון. הוא המשיך וביים מספר סרטים נסיוניים, כשהוא חוקר טכניקות מעבר זמן וחידושי מצלמה אחרים עם אונו. “מהפכה 9” הוא ויזואלי ביותר. זהו מרחב אודיו קולנועי בו המאזינים יכולים להשלים את החסר בעזרת התמונות שלהם עצמם. לנון אמר שהשתמש ב”בערך 30 לופים” ו”הזנתי אותם לתוך טרק בסיסי אחד”. למרות שבאנתולוגיה של הביטלס נטען כי הוא חתך את האמירה החוזרת מתוך הקלטה שאמרה “This is number nine-hundred megacycles”, לנון אמר לרולינג סטון שזה נחתך מחתיכת סרט טייפ של “ניסוי קול של טכנאי שאמר ‘This is EMI test series number 9’”. לנון אהב את המספר 9. זה היה “יום ההולדת שלי ומספר המזל שלי והכל”. כשהוא נישא ליוקו, הוא לקח את השם אונו כדי שהאות O תופיע בשמו המלא ובשמה גם יחד 9 פעמים. העבודה על Revolution 9 החלה ב-30 במאי, 1968. לנון סיים את המיקס החי הסופי ב-20 ביוני, כשהוא משתמש בציוד בכל שלושת האולפנים שבאבי רואד. אפשר לשמוע סרט טייפ מסתיים בדקה ה-5 ו-11 שניות, שם נאלצו לנון והריסון להוסיף עוד תוספות. Revolution 9 הוא הקטע הארוך ביותר שיצא על ידי הביטלס באופן רשמי. הוא נמשך יותר משמונה דקות, עובר את “היי ג’וד” שאורכו 7 דקות ו-11 שניות. היצירה מגיעה אחרי שיר ערש ציני, אליו מחובר שיר שמצליח להיות אפילו קצר יותר מ “הוד מלכותה” – Can you take me back, שיר כל כך קצר שהוא מסתיים לפני שהוא מתחיל, ואפילו שמו לא מופיע על עטיפת האלבום. מקרטני הקליט אותו בזמן שישב לפני המקרופון עם הגיטרה האקוסטית, כשהוא מכין עצמו לטייק נוסף של I Will. אם אתם מאמינים למיתולוגית הביטלס, ג’ורג’ מרטין וחברי הביטלס האחרים ניסו לשכנע את לנון לוותר על הכללת הקטע באלבום הסופי. למרות שמקרטני מספר לג’ולס הולנד מסקוויז באנתולוגיה, שזה לא ממש היה ויכוח ומוסיף “זה ‘האלבום הלבן’ של הביטלס לעזאזל. תשתקו!” ובכך מסכם את העניין. לנון ואונו הקליטו זמן קצר לפני, אלבום אוונגרד משלהם, Unfinished Music No. 1: Two Virgins, שיצא ב-11 בנובמבר 1968. האלבום הלבן יצא ב22 בנובמבר 1968, אז השונאים האשימו את יוקו. זה לא רעש, זו מוסיקה. ראיתי פוסטים של אנשים, קבוצות צ’אט ודפי פייסבוק שטוענים כי Revolution 9 הוא לא שיר, אלא רק תערובת של צלילים. זה מגוחך לגמרי, כאילו שעצם קיומו של השיר מכתים את גוף העבודות של הביטלס. אבל זה יותר משיר. זוהי יצירה מוסיקלית. אין לה הקדמה, בית, פזמון, חלק אמצעי או קטע סיום. יש בה פרקים ותנועות. היא נבנית במרחב כמו יצירות סימפוניות. הלהיט של צ’ייקובסקי מ-1880 שהגיע ל-40 הגדולים, 1812 Overture, אני מסתכל עליך! הדרמטיות של שתי היצירות מאוד דומות. שתיהן כוללות מזמור. שתיהן כוללות תמות מוסיקליות חזרתיות, לפעמים הן לא עשויות מתווים, אבל ג’ון קייג’ כתב דפי מוסיקה שהכילו רק מנוחות. נסו לכתוב את התווים של Revolution 9. יש שם קטעים של פוגת קריאה ותגובה, מוטיבים החוזרים לאורך כל היצירה ו-, כשאתה מתעמק בזה, התזמורת הגדולה ביותר שהביטלס אי פעם שיחקו/ניגנו איתה. לפעמים שירים זקוקים ליותר מרק מוסיקה. “צוללת צהובה” לא יהיה כלום בלי האפקטים של הסאונד. מוזיקת הקרקס שג’ורג’ מרטין יצר בחופזה מביאים את פופקורן הקרנבל ל-Being for the Benefit of Mr. Kite. הלופים שנוגנו במהירויות שונות ב”המחר אינו ידוע” דוחפים את השיר לתוך מודעות משובשת של התעוררות מסוממת. לעולם אל תזלזלו במוסיקליות הטבעית של לנון, הריסון או אונו. הם מנגנים על סרטי טייפ במקום על כלי נגינה, נכון, אבל לקטע כולו יש מבנה מוסיקלי, מלודיות, מקצבים, קוֹנְטְרָפּוּנְקְט (צירוף של שתי מלודיות היוצרות מרקם הרמוני) ותנועות/פרקים שלמים. היצירה מתחילה ב-B מינור. השיר כולו שווה את קיומו בשביל האקורד הקולי שמגיע מיד אחרי “Take this brother, may it serve you well”. שילוב של אקורד פסנתר, פידבק גיטרה וטון רדיו, זה ניתן לזיהוי מוזיקלי ממש כמו צליל הפידבק שנוצר בטעות ומופיע בתחילת I feel fine. ישנה שירה. מיד אחרי צלילי האש, ולפני היריה, לנון עובר מכאב ליללת בלוז. הביטלס לא רק שברו מחסומים מוסיקליים. הם שברו מחסומי נושאים ופלירטטו עם כתיבת מילים מעוררות מחלוקת. מלבד כתיבה בעלת משמעות כפולה מחוכמת כדי לשיר על סקס אוראלי, הם הוחרמו על ידי רדיו בי.בי.סי. על ששרו Getting high with a little help from my friends בסרג’נט פפר. ההרמוניות ברקע של Girl שהופיע ב-Rubber soul הם tit tit tit. ב-Revolution 9 אפשר לשמוע השתקה מקוטעת, מלווה כמעט מיד במילה it, וכך נוצר Sh-it – Shit. שיר אחד, משמעויות רבות. מה המשמעות של זה? האם זה חשוב? מה המשמעות של כל דבר כלשהו, יכולה להיות אפילו אחת המשמעויות של הקטע. יש פעמים בהם אני מקשיב ל-Revolution 9 ושומע את העינוי הפסיכולוגי של לנון והריסון על היותם חלק מהמופע הגדול ביותר על כדור הארץ, אם בכלל יש לזה חשיבות. ואז אל העתיד בו הם כהרכב, שכל שיר שלו נכנס למשבצת מספר 1 במצעדים, לא משנה כמה מתקדם הוא היה לזמן שלפני ג’ון דנבר, בקושי יצליחו לגרד את התחתית של עשרת הגדולים כאמני סולו. מנהיגי להקה אינדיבידואלים שלעולם תקועים במספר 9. עצור את הבעיטה הפך לעצור את הלהיט הבא. זה מתחיל עם אליסטר טיילור, העוזר האישי של בריאן אפשטיין, שמתנצל בפני cheeky bitch ג’ורג’ מרטין על כך ששכח את היין האדום לפני הפסנתר העצוב. המאזין יכול לשמוע את ההתפרקות של הלהקה דרך הקלטות חתוכות שמורכבות מחדש, לפעמים נראה שברנדומליות, בפעמים אחרות בקדנצות אורגניות. שילך להזדיין צ’ארלי מנסון על כך שהוא הרס את Revolution 9. הוא לא רק תכנן את רצח שרון טייט, בני הזוג לאביאנקה ושנות השישים. הוא גם ניסה להרוס את האלבום הלבן עצמו, כשהוא גורר אותו לתוך עמק המוות יחד איתו כשהוא מדקלם את פרק 9 של ספר ההתגלות ב-A מינור. שיזדיין מנסון על דונאט מתגלגל. שיזיינו אותו באוזן. אותו דבר יכול להאמר על די.ג’י. ראס גיב מתחנת הרדיו WKNR מדטרויט, שלנצח הגחיך את המיתולוגיה של הביטלס עם השמועות על מותו של פול כשהוא השמיע את השיר אחורנית באוקטובר 1969. היי, הביטלס לא היו זרים לקונספירציות על מוות. הם נחתו באמריקה אבלה חודשים אחרי רצח קנדי ויצרו מלודיות שמחות לזמנים אפלים. Baby’s in black הוא על לנון, שאומר לאסטריד לחיות את חייה אחרי מותו של סטו סטקליף. אבל הוא הפך את המקרה לשיר על בחור שרוצה להשכיב את החברה של חברו המת הטוב ביותר. ומתוך גחמה, לא פחות. השיר שנשמע כשיר ערש לילדים, Maxwell’s Silver Hammer, הוא על רוצח סדרתי בהתהוות. מקרטני צולם בתנוחת לוויה עוד מימי המבורג, טרום ההצלחה. מי יודע על מה באמת היה Death Cab for Cutie (שיר של Bonzo Dog Doo-Dah Band שמופיע בסרט מסע הקסם המסתורי), אבל הCutie היתה יכולה להיות כותבת דוחות חניה בשם ריטה, והיו לחישות במסיבות שברחבי לונדון התוססת, שתאונה קטלנית הוציאה את הבס מהביטלס וזה הוחלף על ידי צ’לו. ישנם הרבה קטעי כלי מיתר ב”מהפכה 9″ ומקרטני, בין אם יודע משהו או לא, רטן וזרק מפרטי גיטרה על כתבים שניסו להחליט אם הוא עדיין נושם. אבל שמועת “פול מת” חטפה את “מהפכה 9”, והוסיפה את האפשרות של נגינה לאחור. היו פטיפונים ישנים שניתן היה לנגן בהם אחורנית אם טילטלת אותם מספיק פעמים עד כדי כך שהבאת את רצועת הגומי לידי שיגעון [רצועת הגומי מסובבת את החלק עליו ניצב התקליט בפטיפון). הקשבה ל-Revolution 9 מנוגן אחורה לא מכילה את אותו החוזק המוסיקלי, אבל היא יוצרת נוף שמע נרחב ברמה שווה. הפרקים/תנועות לא עובדים כי הם מעוותים. בנימה אישית: הייתי בן 5 כש”הביטלס” הידוע בכינויו “האלבום הלבן” יצא. ההורים שלי השמיעו אותו בבית וערכו מסיבות רבות לצליליו, אף אחד לא חשב להעביר את השיר מעולם. היתרון בלשמוע שיר כילד בן חמש היה שמהפכה היתה רעיון אבסטרקטי לחלוטין עבורי. השיר היה יכול להיות על צביעת אצבעות רעשנית, זה לא הפחית ממה שהשיר הוציא מהדמיון. תוציאו את הקונספט של המהפכה והשיר יכול לקחת את המאזין למסעות רבים, אחורה וקדימה. העיבוד המוסיקלי של הסאונד הנמצא מעורר עולם של מיסתורין ושינוי. הדיסוננס ממלא את המאזין בתחושות עמומות של אימה ושחרור. שירים כמו “שדות תות לנצח” ו-People are strange ו-The End של “הדורס” אפשרו הצצה אל תוך המימד השונה הזה, אבל “מהפכה 9” מילא כל סמטה, חדר כנסים וחדרי שינה של נשים. וזה נשמע כאילו הכל בסדר, לאחר לילה של תינוי אהבים. יש בוקר לאחר מכן. תיאור צנוע של הסינופסיס של היצירה. כיצד מצייר השיר תמונה של מהפכה? לאחר שיחת התנצלות קצרה, פסנתר בודד מנגן כמה תיבות של מה שנשמע כשיר נוסטלגי בזמן שהספרה הבודדת הגדולה ביותר נאמרת שוב ושוב בצד שמאל ובצד ימין. Number 9 יכול להשמע כמו אזהרה על הגעה לקיבולת מקסימלית, או בגלל שזה על הגבול במעבר לשתי ספרות, זה יכול להזהיר על מציאות חדשה באופק. צפצוף הופך לשידור רדיו, על גבי כלי מיתר המקדימים לבשר רעות, וניצוץ נדלק. רגע קצרצר של מוסיקה מנוגנת לאחור מדמה את הדיסאורינטציה הראשונית של מה שזה לא יהיה שפרץ הרגע לתודעה. ממרחק, בערך בשנייה ה-36, בבקשה אל תירו בי אם זה לא מדויק, מגיעה הפרעה. זו יכולה להיות סירנה, זה יכול להיות קהל, יש צלילי פליפ פלאפ שיכולים להיות הליקופטרים עבור רדאר מ”מ.א.ש.”. מצילה מנוגנת אחורה בשניה ה-53. חצוצרות כריזה שיכולות להגיע ממנגינה של אליפות מהפכנית כלשהי. סימן הדקה מוצא אותנו בלופ מנוגן לאחור, זו יכולה להיות ישיבה בחדר אחורי. החדש אפוף עשן סיגריות וסודות. זה מריח כמו קנוניה מחוכמת. גם זה חולף דרך הפטפוטים, משמאל לימין. הזמן עובר והאנשים הופכים למעט מבוגרים יותר, ואיטיים מעט יותר. האנשים ששמו עצמם במוקדי הכח הפכו עצלים ונהנתנים, בזמן שמתחת לפני השטח מתקיימות שיחות מחתרתיות, בדקה עשרים ושתיים. אנחנו שומעים צליל חלוש של משהו נשרף בזמן שבליפ נוסף משדר מסר למהפכה על מנת שהלהבה תגדל. בינתיים, בדקה וחצי, אנחנו שומעים מוסיקת ריקודים יפייפיה, עבור ריקודי המעמד הגבוה, אבל היא מעט לא מדוייקת. אולי משהו לא כשורה במסיבה שבאחוזה? אקורדים צורמים כופים את עצמם ותובעים לשלוט בדומיננטיות ב1:34. עד 1:48 הלהבות גדלו והמוסיקה המוזרה העבירה את המסר לעקרות הבית העשירות. אנחנו שומעים ססטיין גיטרה רגעי מתוך Revolution 1, אבל הנשים מגרשות אותו עם צחוקן בערך ב1:57. אבל אנחנו שומעים את הלידה של הרעיון דרך גרגור של תינוק. מקהלות דתיות עומדות אל מול מוסיקת רחוב מזרחית בזמן ש”number 9” הופך גלובלי ועד 2:23 הוא מבצע נחיתת ניצחון, תוך הכרזת חצוצרות, שהופכות לססטיין אקורדי מבשר רעות. ישנם אנשים שמחפשים מחסה רוחני ונחמה, בעוד אחרים יוצאים לרחובות. ב-2:37, מישהו משתיק, רגע לאחר מכן מישהו מגיב עם המילה it. החרא הזה (sh-it) ממשיך וחוזר לסירוגין. מישהו קורא לרב החובל בעוד המורד חוצה אגמים. הצעקות של לנון, right, שמגיעות מתוך Revolution 1 הופכות יותר ויותר נחושות עד שהכל בסדר באופן זמני. צלצולי פעמונים ואנחנו שומעים לופ של צלילי קרנבל שמחים ב-3:14, אבל יש שם דיבורים על מהפכה בכל מקום. שוב משתיקים אותנו, הפעם חזק יותר, והתגובה it חוזרת והופכת לתגובה בולטת ב-3:17. הכל מקפץ מהכל והכח הצנטריפוגלי מניע את המרד לתנועה/פרק עד 3:22. המוזיקה בעלת הקסם המהפנט מפתה את המאזין לצעוד דרך שדה מוקשים גדל של תמרונים מחתרתיים עד שאנחנו לומדים ש”they are standing still” ואנחנו עוברים לחלק/תנועה השני של היצירה. הריסון מוסר לנו את שהמסר, “number 9”, נמסר דרך טלגרם, ולנון עושה את רעש השליחה בערך סביב הדקה הרביעית. אבל אנחנו לא יודעים מה הוא אמר כי his voice was low and his high was high. אבל הקהל מריע, כי מישהו אומר להם שזה יהיה בסדר, מיד כשהמהומות יסתיימו. Number 9 בולט לחלוטין ב-4:29 בזמן שהתנועה גדלה כל כך עד שהיא בכל מקום. בכל בית. הסמכות לא יכולה להדביק אותה, אנו שומעים לופ כינורות של סירנות עולות כשהן מוחלפות על ידי קולות ההמונים ב-4:53. בדקה החמישית הכל משתנה. אנחנו נשטפים ברעש לבן בזמן שמציאות חדשה משתלטת על ציור חלום המהפכה. עד 5:08 מישהו משליך מישהו מאיפשהו והוא נוחת עם התנפצות של כוס שמפניה ב-5:12. יש צעקות בשערים, בזמן שכוכבי הרוק העשירים מתכננים ביקור אצל רופא השיניים. אני מסתכל עליך אריק קלפטון, ואל החיבה שלך ל-Savoy Truffle, אתה תאלץ לעקור את כולם. אקורד גיטרה מתמשך לאורך אמצע הדקה החמישית, כי אפילו המהמרים לא יוכלו לעצור את המכה. יש סכנה רצינית, סבל ושריפה ב-5:50. זה המקום בו המאבק האמיתי מתחיל, אנחנו שומעים יריות רובה, אולי אף ארטילריה. בזיזה והמשמר הלאומי? אנשים שוב רצים אל הכנסיה למצוא נחמה. אחרים מוצאים נחמה במהפנטי נחשים (Snake Charmers), מתחילים לרקוד את הWatusi ואת הטוויסט, כי המהפכה האמיתית התחילה עם רוקנרול. אבל מי יוצא כשידו על העליונה? קח את זה, אחי, מי יתן וזה ישרת אותך היטב. התנועה/פרק השלישי והאחרון מביא עימו את הסגירה המתגמלת ומציג את יוקו. אולי זה לא זה, היא שואלת את לנון שמביע עניין באי רצון, תוך כדי התעוררות משינה. שוב ושוב הוא שומע את דבריה בעוד זה חודר אל תוך התודעה שלו, ואולי כשהוא מתעורר הוא כותב על זה שיר ב-7:40. הוא יוכל להוציא את זה אל העולם אם הוא יתפשט וישאר עירום. אפילו המהמרים אוהבים את זה. החזק את הקו הזה. חסום את הבעיטה. אין הרבה שירי ביטלס שאני מדלג עליהם. היחידים שעולים לי בראש הם Hold Me Tight ו-A Taste of Honey וגם זה לא כל פעם. זה לא נסיון להמרה. אם אתם שונאים את השיר כעת, סביר שלא תאהבו אותו לאחר שתקראו את מה שכתבתי. אבל זוהי תחינה להערכה. הרבה עבודה הושקעה היצירה הזו. יש בה הגיון מוסיקלי בהתחשב במה שהיא מנסה להשיג, והיא מייצרת תגובה רגשית מוחלטת. זה היה מהפכני. זה עדיין מסתובב. שימו על זה מחט ותנו לזה שמיעה רעננה. #הביטלס #רינגוסטאר

זמן ווידוי – קוראים לי אורי ויש לי בבית תקליטוני ויניל שמכילים בהם מוסיקה של הביטלס בהוצאה איראנית. עד הביקור שלנו אצל Eli Fichman הלוא הוא “אלי תקליטים” המקסים, לא ייחסתי לזה חשיבות גדולה יותר מדי. כחובב תקליטי ויניל מושבע הביקור אצל אלי היה לא פחות ממעמד הר סיני. לראות את לוחות הברית ולחזור בלעדיהן (כי לא שוברים ויניל). מבין אינסוף הוצאות מיוחדות שראינו שם (לא רק של הביטלס, גיוונו גם עם חיפושיות הקצב מדי פעם), הדבר המרכזי שתפס את מירב תשומת הלב היה ספר שמרכז בו את כל ההוצאות של תקליטי הביטלס מכל העולם. הוא כלל בו גם את ההוצאות האיראניות ועורר בי את הדגדוג הזה לבדוק באופן כללי על הקשר בין הביטלס לבין איראן ולדעת קצת יותר על הפורמטים השונים בהן יצאה המוסיקה באיראן של שנות ה 60. נשמע מעניין. תודו. היסטוריה על קצה המזלג: ב 1979 בעקבות המהפכה הדתית באיראן והקמת המדינה האסלאמית, נעשו מאמצים למגר כל סימן לתרבות המערבית שהביאה איתה “ההפיכה” הקודמת ב 1953. אותה הפיכה בשנות ה 50, שהובילו אז בריטניה וארה”ב שהמליכו מלך (השאה) מטעמן על מנת לשלוט בכמויות הנפט האדירות שקיימות במדינה. מכיוון שאנחנו כאן כדי לעשות חיבורים, אז בספר המקסים והמרתק שזה עתה סיימתי לקרוא “הזקן בן המאה שיצא מהחלון ונעלם”, הדמות המרכזית, אלן, ה”פורסט גאמפ” השבדי, עובר בתחנות חייו גם באיראן של המהפכה הראשונה, שם הוא נחשד בקומוניזם ועובר תלאות – אבל לא אהרוס למי שלא קרא עדיין – מומלץ מאוד. בשנים הללו שאחרי המהפכה הראשונה, תרבות המערב מצליחה לחדור ולחלחל פנימה למדינה, גם מהסיבה הפשוטה שלממסד יש בכך איזשהו עניין. הביטלס הופכים לסמל המערב ולמרד בני הנוער במסורת ואותם בני נוער נסחפים אחרי ה beatelha כפי שהם כונו באיראן. מהר מאוד מתגבשות גם להקות חיקוי לביטלס שמערבבות אנגלית ופרסית יחדיו. בני נוער איראנים בשנות ה 60 התופעה הזו של ההצלחה באיראן סקרנה את פול מקרטני. ב 26 במרץ 1968 פול וג’יין אשר מחליטים לעזוב את מחנה המהרישי (הוא הביטל השני לעזוב אחרי רינגו ומורין שעזבו ב 1 במרץ). בדרך הביתה הם מחליטים לעצור לביקור חטוף של יומיים בטהראן. כוכב הפופ האיראני ויגן דרדריאן מזמין אותם לביתו לשיחה צפופה על נרגילה ואולי אפילו לג’אם סשן קטן כפי שניתן לראות בתמונות. דבר הביקור מתפרסם גם בשער המגזין “פרודזי” האיראני. מקרטני עם ויגן דרדריאן מימינו בשער המגזין “פרודזי” האיראני אז איך צרכו בני הנוער את המוסיקה של הביטלס ? לרוב בתקליטונים בהוצאות מוזרות ולא רשמיות שעל חלקן הייתי שולח את ביבי למחות באו”ם. ההוצאות הללו הופכות נדירות לאחר ההפיכה הדתית בסוף שנות ה 70 מכיוון שכחלק מהמאמצים למגר את המערב מאיראן, מושמדים לא מעט מהם. אלו ששורדים הופכים יקרים מפז. ההוצאות הללו מתחלקות לכמה קטגוריות ולייבלים מקומיים: הלייבל Top 4 שהיה פעיל בשנות ה 60 ועיקר התקליטונים שהוציא הכילו מוסיקה מערבית. כל תקליטון הכיל בו לעיתים עם 3-4 שירים של אמנים שונים מהתקופה כמו למשל הביטלס והקינקס (כשעל העטיפה מופיעים הקינקס). לעיתים התקליטון היה מוקדש כל כולו לאמן או להקה אחת ותמונתם היא שהתנוססה על העטיפה. לעיתים יצאו תקליטונים כפולים כמו למשל זה שיצא והכיל 8 משירי האלבום הלבן. לייבל נפוץ אחר היה “רויאל” הוותיק שהתקיים מאז שנות ה 40. הוא התמחה במוסיקה מקומית וערבית ומדי פעם שיחרר לאוויר העולם תקליטונים עם אוסף שירים מערביים. באותה צורה עבד לייבל נוסף שנקרא מרקורי (בכיתוב כזה Mercuri) וגם הוא הוציא אוספים בלתי הגיוניים של שירים מערביים. למרקורי היה גם תת לייבל בשם Orfeh שהתמחה יותר במוסיקה מערבית ונהג להוציא אוספים שונים ממוספרים לעיתים מיקסים של שירים עם תמונה גנרית של עלמת חן על העטיפה הקדמית, ולפעמים מיקס שירים של אמן אחד ותמונתו הוא על גבי העטיפה. בלינק הזה תוכלו לעבור על רשימת התקליטונים שהכילו מוסיקה של הביטלס בלייבלים השונים באיראן גם כאלו שלא הזכרתי http://www.45cat.com/artist/the-beatles/ir אני לא יודע עד כמה אלבומים מלאים של הביטלס יצאו באיראן, (מה שנקרא אריכי נגן), אבל במחקר הקטן שלי נחשפתי רק להוצאה מקרטעת אחת של האלבום אבי רואד שהוציא לייבל בשם Kama והאלבום קיבל את המספר הקטלוגי KLP-100. שמו של האלבום רשום עם טעות על גבי העטיפה כ Abby Road אבל רשום נכון על גבי הלייבל שמודבק על גבי התקליט. השיר Her Majesty נעדר. #גייןאשר #הודו

שאלתי אתכם כבר פעם מה אתם חושבים על אלבום האיחוד של הביטלס מ-1976? כנראה שלא. בעיקר כי אין כזה אלבום. אבל לכמה שבועות, מעריצי הביטלס בארצות הברית עשו הכל כדי להאמין בקיומו. הסיפור מתחיל באוגוסט 1976. קפיטול, החברה האמריקאית שהוציאה את אלבומי הביטלס בארה”ב וקנדה, הוציאה את האלבום Klaatu. האלבום הגיע ללא שום כיתוב מלבד – “הופק על ידי קלאטו. כל הקטעים נכתבו על ידי קלאטו”. לא היו תמונות, לא שמות הכותבים או חברי הלהקה. כלום. האלבום קיבל ביקורות טובות למדי – “אלבום קונספט נפלא”, “תשובת מדע בדיוני מרשימה לדייויד בואי” – אבל כמעט מיד לאחר מכן, כמו אלבומים רבים לפניו ואחריו, הוא נעלם. ופה נכנס לסיפורינו סטיב סמית’, שהיה כתב ב”פרוביננס ג’ורנל”, עיתון מרוד איילנד. העיתון, כמו עיתונים רבים אחרים, קיבל עותקי פרומו של אלבומים כדי שיכתבו עליהם. רוב האלבומים הגיעו לנקודת איסוף, שם יכול היה כל מי שרוצה, לקחת כל אלבום שרצה. משהו בעטיפת האלבום תפס את עינו של סמית’ והוא החליט לקחת אותו איתו הביתה. ב-13 בפברואר 1977 הופיע מאמר שכתב בעיתון, תחת השם “האם קלאטו יכולים להיות הביטלס? מסתוריות היא מסע קסם מסתורי”. וכך כתב: ————————————————————————— רגע לפני חג המולד האזנתי לאלבום חדש ורענן שנשמע ביטלסי בצורה מפתיעה. בדקתי את עטיפת האלבום, ששמו קלאטו, וחיפשתי את שמותיהם של המוסיקאים, אבל הם לא הופיעו. כל הקרדיטים ניתנו לקלאטו. צלצלתי, מסוקרן, לחברת קפיטול ונאמר לי שמדובר ב”הרכב מסתורי”. מי הם קלאטו? זו התעלומה. שמותיהם שמורים בסודיות על ידי חברת קפיטול ופרנק דייוויס, שמטפל בעסקים החשאיים של הלהקה. הלהקה לא מאשרת שום צילום יחצ”ני (ההודעה לעיתונות של קפיטול אמרה: “הם רוצים שישפטו אותם על המוסיקה שלהם ולא על מי שהם”). השמועות אומרות שהם עשירים. קפיטול טוענת שאין לה שום מידע על זהותם של חברי הלהקה, אבל זה מעלה את השאלה: למה שקפיטול תשקיע במי שהם אינם יודעים מי הם? האלבום של קלאטו מעלה זכרונות ביטלסיים בכל שיר, במיוחד Sub Rosa Subway, שיר על בניית הסאבווי של ניו יורק, ו-Doctor Marvello, על אדם עם יכולות מיסטיים. השיר Sub Rosa Subway נשמע כמו הביטלס של 1968-1969. הקולות נשמעים בדיוק כמו פול מקרטני, התיפוף כמו של רינגו סטאר ועבודת הגיטרות כמו של ג’ורג’ הריסון וג’ון לנון. השיר Doctor Marvello נשמע כמו ג’ורג’ הריסון ב-Blue Jay Way עם ליווי ביטלסי אופייני הכולל סיטאר וסרטים מנוגנים לאחור. שירים אחרים חופרים בעבר של הביטלס ומשתמשים בYeah, Yeah, Yeahs ובהרמוניות שלא ניתן לטעות בהן. אנשי קפיטול, שסירבו לשתף מידע, כן חשפו כי המילה “קלאטו” נלקחה מתוך סרט המדע הבדיוני “The Day the Earth Stood Still” מ-1951. בסרט, מייקל רני משחק שליח שלום מהחלל החיצון בשם קלאטו. בקנדה שם האלבום הוא 3:47 EST. זהו הזמן בו קלאטו מגיע לכדור הארץ בסרט. על עטיפת האלבום של רינגו סטאר Goodnight Vienna רינגו עומד בדלת החללית ליד הרובוט מהסרט הזה. תמונת אלבומו של רינגו תמונה מהסרט המקורי על פי “קלאטונס”, חברת המו”ל של הלהקה, פירוש המילה “קלאטו” יכול גם להיות “היינו/הייתי פה בעבר” (חזרה?) התעמקתי במילות השירים וגיליתי שהם עוסקים בחשאיות, ירידה למחתרת, התחדשות ותחיה. שיר באלבום, Bodsworth Rugglesby III, מאוית בשגיאה על העטיפה האחורית של האלבום, כך שנכתב Rubblesby. הגדירו bods, worth, rubbles, ו-Bodsworth Rubblesby ניתן לפירוש כאדם בעל חשיבות שנולד מחציבה (quarrying). הביטלס נודעו בהתחלה כקוורימן. ב-Sub Rosa Subway יש איזכורים, ראשית לניו יורק ואז לוושינגטון. כשהביטלס הגיעו לראשונה לארצות הברית, הם נחתו בניו יורק והופיעו בתוכנית של אד סאליבן ובקרנגי הול. לאחר מכן הם הופיעו בקולוסיאום בוושינגטון. כל האלבום עוסק בקסם, מסתוריות ומסעות, וכל מעריץ נלהב של הביטלס יודע ש”מסע הקסם המסתורי” היה האלבום היחיד שהביטלס החשיבו ככישלון. האם קלאטו יכול להיות התשובה שלהם לכך? לבסוף הצלחתי להשיג את פרנק דייוויס, ה”בערך מנהל” של קלאטו, בטורונטו. הוא אמר שהוא לא יכול לומר לי מי חבר בלהקה. שאלתי אותו אם אלה הביטלס או האם היה להם קשר כלשהו לקלאטו. בהתחלה הוא ענה לי “לא” ואמר שהקשר היחיד לביטלס הוא השראה. אבל כשנשאל אם מישהו מחברי הביטלס מנגן באלבום, הוא היסס, צחק חרישית, היסס שנית ואז אמר “כל מה שסיכמת הוא למעשה די מדוייק” וש”כל מה ששם, ניתן לזיהוי ויזוהה גם ללא שייראו, אולי הם, האנשים”. כדי להוסיף פרט אחרון של עניין, דייויד אמר שהאלבום מכיל רמזים רבים על זהות הלהקה, כשהגדול שבהם מוצפן בהודעת מורס בסוף השיר Sub Rosa Subway והוא מגלה רבות על הלהקה, האלבום והשיר. (דייויד הציע לתת אלבום של קלאטו ו/או פוסטרים וסיכות לאדם הראשון שיצליח לפצח את המסר. פתרונות ניתן לשלוח לסטיב סמית במערכת העיתון). דייויד אמר ש”כשלבסוף יתגלה מי הם, יהיה מעניין לחזור ולקרוא את הכתבה שלך”. הרמזים המוסיקלים והמילוליים שבאלבום השאירו ארבע אפשרויות לגבי מי יכולה להיות הלהקה המסתורית הזו: 1) הביטלס. 2) חלק מהביטלס עם נגנים אחרים. 3) להקה שמלווה על ידי הביטלס. 4) להקה אלמונית לחלוטין אבל מבריקה ובעלת כשרון רב. השבוע יוצא סינגל של הלהקה. בצד A יופיע Calling Occupants of Interplanetary Craft והוא ילווה בSir Bodsworth Rugglesby III. אלבומם השני אמור לצאת באפריל. את האלבום הראשון שלהם קשה למצוא, אבל ניתן להזמין אותו בחנויות התקליטים. WBRU-FM היא תחנת הרדיו היחידה שמקדישה לאלבום זמן אוויר עד כה. יהיו מי שיהיו קלאטו, היה שווה לחכות לאלבומם. האם אלה הביטלס? אתם מוזמנים להסיק את מסקנותיכם בעצמכם – ואם האתמול (Yesterday) חזר, שיהיה (Let it be). ————————————————————————— עד כאן דברי סמית. שבע שנים עברו מאז שהביטלס התפרקו. שמועות על חזרתם הופיעו לאורך כל התקופה. כולם רצו כל כך להאמין שזה נכון. שהביטלס אכן חזרו. הרבה אנשים התחילו לשאול את עצמם את השאלה – מי הם קלאטו. צ’רלי פארקר, שדר ב-WDRC בהרטפורד אמר בשידור שהאזנה לאלבום היא חוויה נפלאה. הוא שאל – האם הביטלס באמת חזרו. יום למחרת קפיטול נדרשה לשלוח 20,000 עותקים למחוז, בזכות הדרישה המיידית. וכמובן שכולם חיפשו עוד רמזים. ומצאו: -על הלייבל נכתב “All selections published by Klaatu ASCAP/CAPAC.” פירוש CAPAC הוא Composers, Authors and Publishers Association of Canada. השמועות דיברו על כך שלאחרונה לנון עבר לטורונטו, קנדה, עקב מאמצי ארצות הברית לגרש אותו. – כשסרג’נט פפר יצא, העטיפה הפנימית הראתה כי על המדים של פול מקרטני ישנו תג עליו כתוב O.P.D. למרות שהיו הרבה פרשנויות לגבי התג הזה, פרשנות אחת השתרשה והפכה לחלק מהמיתוס על מותו של פול. לפי פרשנות זו הפירוש של ראשי התיבות היה Officially Presumed Dead. במהלך השיר Sir Bodsworth Rugglesby III המילים מצהירות Officially Presumed is Dead. (אגב, על התג אותו לבש מקרטני היה למעשה כתוב OPP – Ontario Provincial Police. קנדה מציצה פה מכל פינה.) – רעשי זמזום ותזוזת חיפושיות נשמעים בפתיחת Calling Occupants. נגיד. – שם השיר Sub Rosa Subway הוא שעשוע על שם תקליטו של פול Red Rose Speedway. – השמש על העטיפה, כולל הפרצוף שלה, מגיעה מהשיר Sun King של הביטלס. – הלהקה היתה במקור מאנגליה. – הלהקה כרגע מסיימת את אלבומה הבא אותו היא מקליטה בקנדה ואנגליה. בלונדון הם מקליטים את התזמורת הסימפונית של לונדון – למה שקפיטול תשקיע כל כך הרבה כסף באלבום שני של להקה שלא מכרה כל כך הרבה מהאלבום הראשון שלה? – השירים המוקדמים ביותר נכתבו ב-1974 (לפי זכויות היוצרים המופיע על הלייבל). מדובר בשנה לאחר יציאת האלבום “רינגו” של רינגו סטאר, אלבום שאיחד את כל 4 הביטלס באולפן (גם אם לא באותם שירים). האם לא הגיוני שמשם התחילו העניינים לזוז לכיוון כתיבת שירים חדשים? ויש עוד. אבל אפשר לוותר על זה, נכון? גם קפיטול וגם דייוויס הבינו שאפשר לעשות מהעניין כסף. קפיטול החלו לשגר מסרים מתחמקים וחידתיים ומפה לשם השמועה הגיעה לכל העולם. תחנות רדיו אמריקאיות החלו לשדר שירים מהאלבום. המכירות גדלו וגדלו. אבל לא כולם הבינו על מה האמריקאים מדברים. המגזין NME האנגלי הצליח להשיג עותק של האלבום. בוב וופינדן כתב כתבה בשם “עיתונאי חרש ואידיוט התחיל שמועה על הביטלס”. הוא טען שהוא לא מבין את האמריקאים. שהאלבום אכן מכיל מוסיקה שמזכירה את הביטלס, אבל גם את הביץ בויז’, יס וג’נסיס. והזמרים לא, והוא מדגיש – לא נשמעים כמו הביטלס. זה לא הפריע לאלבום להגיע למעמד של אלבום זהב בארצות הברית והוא נכנס ל-40 האלבומים הנמכרים ביותר לפי בילבורד בשבועות ההם. ברגע זה נכנס לסיפורינו דווייט דאגלס. דוויט היה מנהל התוכניות של תחנת הרדיו WWDC-FM בוושינגטון הבירה. הוא הלך לספריית הקונגרס והחליט לבדוק למי שייכות זכויות היוצרים לשירי האלבום. לא, אלה לא היו השמות לנון, מקרטני, הריסון או אפילו סטארקי שהופיעו שם. במקומם היו אלה דרייפר, לונג וולושוק ושותף נוסף לכתיבה בשם דינו טום. ובכך הסתיים הסיפור. ————————————————————————— קלאטו הוקמה כשג’ון ולושוק התחיל לעבוד באולפני הסאונד שהקים המפיק/טכנאי הבריטי טרי בראון בטורונטו. זה היה בספטמבר 1974. בראון אהב את הדמואים שוולושוק השמיע לו. הדמואים נעשו עם הגיטריסט די לונג ובראון החתים אותם לחברת ההפקה שלו. המתופף טרי דרייפר הצטרף בתחילת 1975 והם החלו להקליט את אלבומם הראשון. כולם עבדו בעבודות רגילות וההקלטות נערכו בלילות במשך 3 שנים. כשהם השלימו את האלבום, פרנק דייויס דאג שקפיטול יחתימו אותם. “הם לא ידעו מי אנחנו” ולושוק מאשר ומוסיף: “הם החתימו אותנו על בסיס ההאזנה לאלבום השלם. פרנק דאג להצלחת העסקה הזו בתנאים האלה. הם כנראה האמינו במוסיקה מספיק כדי לקחת את הסיכון” “קפיטול מעולם לא פגשו את ההרכב”, אומר דייויס. “רופרט (פרי) הסכים לתנאים בגלל שהוא רצה את הלהקה. הוא אמר שהוא לפחות צריך לפגוש אותם כדי לראות אותם חותמים על החוזה. אתה לא צריך, אמרתי לו, כי הם חתומים אצלי, בלייבל שלי ובחברת ההפקה שלי. עורכי הדין יטפלו בזה – עורכי הדין שלי, עורכי הדין שלהם. הם חותמים איתך דרכי, וזהו. ככה זה. לקח קצת זמן, במיוחד כשזה הגיע לענייני העסקים של קפיטול. זה היה אחד מאותם מקרים שאתה צריך אמונה במוסיקה, והיתה לי. “איילנד” הוציאו ללהקה סינגל בודד והיו לייבלים אחרים שהתעניינו. אמרתי: אם אתה לא רוצה אותם תחת התנאים האלה, אל תחתים אותם”. קפיטול החליטה לקחת את הסיכון. לאחר שהתפרסמה הכתבה של סטיב סמית’, קפיטול דאגה לשלוח אותה לכל רחבי העולם. זה השתלם להם, השמועה החלה לקבל חיים משלה ומכירות התקליטים לא איחרו לבוא. טרי דרייפר מספר: “הקלטנו באנגליה ומישהו סיפר לנו על השמועה לגבי הביטלס. כולנו צחקנו צחוק גדול וחזרנו לעבודה. כשחזרנו לקנדה, זה הפך למגוחך. Cashbox, Billboard וכל המגזינים, כולם דיברו על זה. זה עבר מסביב לעולם דרך סוכנות העיתונות העולמית. לא ידענו מה לעשות. כל מי שעשה כסף – כולל אותנו – היה מאושר שאנחנו מוכרים תקליטים ושאנשים מדברים עלינו. אז האם אנחנו רוצים לצאת מהארון, לסיים את השמועה ולהפסיק למכור תקליטים? כל רעיון האנונימיות היה כדי שנוכל להיות בעלי חיים פרטיים, להיות אנשים נורמלים, ועדיין לעשות מוסיקה ולהרוויח מליוני דולרים. זו היתה המטרה.” ולושוק מספר: “אמרנו לאורך כל הדרך, מהיום הראשון, אפילו לפני שהקלטנו תו אחד, שאנחנו רוצים לשמור על אנונימיות. לא בגלל שניסינו לשטות במישהו, אלא בגלל שרצינו שהמוסיקה תדבר בפני עצמה. היינו צעירים ואידאליסטים… זו היתה התחלת התקופה של הגלאם רוק, כשכולם לבשו בגדים משונים ואיפור, ונראה היה שהמוסיקה נדחקת למקום השני בחשיבות… לצערי, השתיקה שלנו פורשה בטעות כשותפות בכל שמועת הביטלס”. הרמזים המשיכו להגיע ככל שחקרו את העניין יותר. פתאום גילו שדיייויס עבד בעברו ב-EMI בלונדון. גילו שטרי בראון היה טכנאי באולפני אולימפיק בלונדון, ששם גם הביטלס הקליטו. ככל שהרמזים גדלו, כך הם הושמעו יותר ויותר ברחבי ארצות הברית. ולושוק מספר: “בשלב הזה לא ידענו כמה השפעה תהיה לזה על הקריירה שלנו. זה הפך עניין גלובלי. אני לא יודע כמה מפעלי ייצור קפיטול הקצתה לייצור האלבום, אבל הם עברו למצב חירום. לא היו להם מספיק עותקים והם החלו מאבדים מכירות. זה הפך למפלצת שהיתה מעבר לכוחותינו ושליטתינו.” כשדווייט דאגלאס הגיע לאמת, הלהקה חוותה היפוך של 180 מעלות בדעת הקהל. אנשים היו משוכנעים שהם אלה שהפיצו את השמועה ותכננו את כל הרמזים כדי לגרום לקניית האלבום. בספטמבר 1977 הלהקה הוציאה את אלבומה השני Hope, שמכר כמות נאה של 400 אלף יחידות. אבל זו היתה תחילת הנפילה. דייויס מספר: “קיבלנו כמה ביקורות מצוינות על האלבום “תקווה”. אבל על כל ביקורת נהדרת, קיבלנו מאמר שכתב על תרמית או הונאה והיתה הרבה תקשורת שלילית.” משם הלכה ודעכה דרכם של קלאטו, עד לאלבומם החמישי והאחרון, שיצא בשנת 1981. ואחרי כל זה, איך האלבום שלהם אתם שואלים? חמוד מאוד. לא הביטלס כמובן. צריך ממש להתאמץ כדי לחשוב שמדובר בארבעת המופלאים. אבל זה עדיין אלבום חמוד מאוד. וביננו, מי כן הביטלס מלבד הביטלס? בלינק הבא תוכלו לשמוע כתבת רדיו מ-1977 על השמועות. מתראיינים בה שני בכירים מקפיטול, פרנק דייויס וסטיב סמית’. ולסיום ביצוע מקסים של הקרפנטרס ל-Calling Occupants of Interplanetary Craft שיצא ב-1977 ונודע כשיר שניגנו בו 160 נגנים (רובם נגנני תזמורת). הביצוע שלהם הצליח מאוד במצעדים בקנדה, אנגליה ואירלנד. #klaatu #קלטו

כששואלים אותי איזה שיר שמבוצע על ידי רינגו אני הכי אוהב, התשובה שלי היא מיידית ולא דורשת חשיבה כלל. Boys, אני עונה. השיר הזה, שרינגו ביצע עוד לפני שהצטרף לביטלס, עת היה המתופף של להקת “רורי סטורם וההוריקנים”, מבוצע בהתלהבות גדולה, משדר הנאה גדולה של הלהקה כולה ומדביק אותי בהתלהבות שבו כל פעם שאני מאזין לו. אבל השיר לא התחיל את דרכו אצל הביטלס, אלא אצל הרכב הבנות “השירלז”. אז ברשותכם, בואו נשים את הביטלס בצד לכמה פיסקאות ונתור אחר מקורות השיר. אחד משני הכותבים של השיר, לות’ר דיקסון, היה מפיק וכותב שירים מצליח במחצית השנייה של שנות החמישים. הוא כתב להיטים רבים בתקופה הזו, כשהמפורסם שבהם היה “Sixteen Candles” שבוצע על ידי הקרסט ב-1958. ההצלחה הביאה לכך שפלורנס גרינברג, הבעלים של לייבל קטן מניו ג’רזי בשם “סקפטר רקורדס”, תשים לב אליו. היא החליטה לשכור אותו כמנהל האחראי לפיתוח אמנים. גרינברג עצמה הקדישה את כל זמנה בפרסום הלייבל, והשאירה בידי דיקסון את פיתוח הרכב הזמרות הצעירות שהלכו לבית הספר עם בתה של גרינברג. ההרכב ההוא הפך ל”שירלז”. לותר דיקסון פלורנס גרינברג עם הכוכבת הגדולה ביותר שלה, דיון וורוויק. הלהיט הגדול הראשון של השירלז היה “Will you still love me tomorrow”. את השיר הזה כתבו הצמד גרי גופין וקרול קינג, שכתבו כמות גדולה מאוד של להיטים בתקופה ההיא. ג’ון ופול כל כך אהבו אותם, שכשהם חשבו על מה יעשו לאחר שההצלחה של הביטלס תדעך, תוך שנה או שנתיים, הם ראו את עצמם בעיני רוחם כצמד כותבי שירים מקצוענים על פי המודל של השניים האלה. כאן תוכלו לשמוע פלייליסט של למעלה ממאה שירים שכתבו הצמד https://open.spotify.com/playlist/1tyyPe6Q62Zj4g39ar5Vkt דיקסון עיבד את השיר עבור השירלז והוא הגיע למקום הראשון במצעדים. לצד השני הוא החליט לבחור שיר שהוא כתב עם השותף החדש שלו לכתיבה, ווס פארל. השיר היה Boys. דיקסון כל כך הרשים את גרינברג עם הסינגל הזה, שזו נתנה לו יד חופשית ואף אחוז מהתמלוגים של השירים שהוא הפיק. זה השתלם לגרינברג, שכן דיקסון סיפק עוד כמות נכבדה מאוד של להיטים וגילויי אמנים ללייבל. אבל הלחץ לספק להיטים על בסיס קבוע התיש אותו, וכשחברת קפיטול הציעה לו לפתוח לייבל משלו תחת חסותה, Ludix, הוא החליט לעשות זאת. למרבה הצער, הלייבל כשל ועד סוף שנות ה-60 הוא נעלם לגמרי מעולם הפופ. שמו חזר לעלות כש”16 נרות” הפך שוב ללהיט בעקבות הכללתו בסרט “אמריקן גראפיטי” של ג’ורג’ לוקאס בשנות ה-70, וכשסרטו של ג’ון יוז “16 נרות” נקרא על שמו ואף כלל ביצוע לשיר. בן זוגו לכתיבת השיר, ווס פארל, התחיל את דרכו המקצועית בגיל 19. כששירו Hang On Sloopy, שבוצע על ידי המקויז, הגיע למקום הראשון במצעדים הוא הפך לכותב מבוקש. https://www.youtube.com/watch?v=2NUZzB8_XHM לאורך השנים התפרס גם לכתיבת פסי קול לסרטים (כשהידוע ביותר שבהם הוא “קאובוי של חצות”). ב-1966 הקים חברת מולו”ת לשירים שהיתה אחראית ליותר מ-10 מליון מכירות של סינגלים ו-5 מליון מכירות אלבומים. אם יש לכם חיבה לתוכניות טלוויזיה אמריקאיות משנות ה-70, תשמחו בוודאי לשמוע שהוא היה גם האחראי המרכזי למוסיקה ב”משפחת פארטרידג'”. הוא הקים ומכר מספר לייבלים ובסך הכל נאמר שהחברות שהקים היו אחראיות למכירות של למעלה מ-300 מליון תקליטים. למעלה מ-100 תקליטי זהב, מועמדויות אמי וגראמי ופרסים אחרים נזקפים לזכותו. מרשים מאוד. גם אם זה לא קשור ישירות לביטלס. ככה זה עם כותבי פוסטים שיש להם חיבה להיסטוריה. אז עוד קצת על השירלז ונחזור לרינגו, בסדר? ווס פארל השירלס השירלז היו קבוצת חברות תיכון שהפכו להרכב הבנות הראשון של הסיקסטיז שזכה למקום הראשון במצעד הפופ של הבילבורד. כשהיו בתיכון הן התחרו בתחרות כשרונות צעירים. חברה מהתיכון הביאה אותם לאודישן אצל אמה, פלורנס גרינברג, שהיתה בעלת הלייבל “סקפטר רקורדס” שרק הוקם. דרך קשריה ב”דקה רקורדס” הן הקליטו את השיר ששרו בתחרות הכשרונות הצעירים, I met him on a Sunday, והוא הגיע למקום ה-49 במצעד הפופ של בילבורד. מרגע זה החל דיקסון לעבוד איתם, כשהסינגל השלישי שלהם, Will you love me tomorrow היה להיט ענק והפך לאב הטיפוס של האופן בו להקת בנות תישמע לאורך כל העשור. יחד עם דיקסון הן המשיכו להפליא בהצלחתן, אבל לאחר שדיקסון עזב את “ספקטר רקורד” הן הלכו ודעכו. ואז הפלישה הבריטית החלה והכל השתנה בין כה וכה. עם זאת, אי אפשר לקחת מהן 12 להיטים ב-40 הגדולים בין אוקטובר 1960 ליולי 1963, מתוכם פעמיים במקום הראשון. הביטלס הושפעו מאוד מלהקות הבנות. יש שיאמרו שלאחר ההשפעה של הרוק, זוהי ההשפעה הגדולה ביותר עליהם בתחילת דרכם. ההרמוניות המרשימות שלהן השפיעו על חלק נכבד מאוד משירי הביטלס בתחילת דרכם, וזה לא השיר היחיד של ההרכב שהם ביצעו. רורי סטורם וההוריקנים השיר Boys היה שיר אהוד מאוד על להקות המרסי ביט ולהקות רבות שרו אותו. בביטלס היה זה ג’ון ששר אותו בתחילה, אך לאחר שפיט הצטרך ללהקה הוא זכה לכבוד. כפי שציינתי, רינגו כבר שר את השיר במסגרת הופעותיו עם “רורי סטורם וההוריקנס”, כך שלא היה לו קשה להחליף את בסט במשבצת הזו. כשהגיע הזמן להקליט את האלבום הראשון של הביטלס, שיר זה היה בין הנבחרים. ב-11 בפברואר 1963 הקליטו הביטלס בסשן מרתוני את שירי האלבום הראשון שלהם (אתם יכולים לקרוא על יום ההקלטות כאן). היום חולק לשלושה סשנים של הקלטות. החלק האחרון הוקדש ברובו לקאברים שהם כבר הכירו טוב. להקלטת Boys, שנכלל במופעים שלהם כבר מ-1960, נדרש רק טייק אחד. אחד הדברים המעניינים בביצוע של הביטלס הוא העובדה שהשיר מושר עדיין מנקודת מבטה של נערה על נערים. לא ג’ון, לא פיט ולא רינגו בחרו לשנות את הפנייה מהמין הגברי למין הנשי. באותה תקופה זה לא היה עניין של מה בכך. פול סיפר באנתולוגיה: “רינגו תמיד נהג לבצע שיר בהופעות. אז היה לו את Boys. זה היה קצת מביך כי שרים I’m Talking about boys. זה היה להיט של השירלז והן היו בנות ששרו את זה, אבל אף פעם לא חשבנו שאנחנו צריכים לקרוא לזה Girls רק בגלל שרינגו הוא בן. פשוט שרנו את זה כמו שהן שרו ואף פעם לא חשבנו מה יכולות להיות ההשלכות” הצד שבי שאוהב לסדר את הסיפור של הביטלס לפי רצונו, רוצה לחשוב שהיתה בכך התרסה מכוונת, אבל סביר להניח שאני טועה ולא היתה כאן שום כוונה נסתרת. כיון שרינגו שר וניגן בו זמנית, נורמן סמית’ (טכנאי הסאונד הנאמן של הביטלס באלבומים הראשונים) לא הצליח להפריד את הקלטת קולו מהקלטת התופים. בתקופה ההיא, ובמיוחד באלבום ההוא שהוקלט לייב, הקליטו רק על שני ערוצים. בדרך כלל בצד אחד היתה השירה ובצד השני היו הבס, התופים ושתי הגיטרות. זה השיר היחיד בו התופים והשירה נמצאים על אותו ערוץ, ונורמן ידידנו עבד קשה כדי להגיע לבאלאנס הנדרש. בגרסת הסטריאו אתם יכולים להבחין בזה: זהו להיום. אבל אל דאגה, מחר נמשיך לדבר על בחורים. 4 בחורים, ליתר דיוק. ה – בחורים. #PleasePleaseMe #רינגוסטאר #גוןלנון #פולמקרטני #קרולקינג #Boys #גופיןוקינג #הביטלס

בפוסט הקודם הורדנו קצת ממשקל הלהקה כשהן הגיטריסט הנרי מקלוך והן המתופף דני סוויל מחליטים לעשות ‘פיט בסט’ רק בצורה הפוכה ולנטוש את הספינה ממש רגע לפני האלבום המצליח ביותר שלה. פול לא מתרגש מהסיפור ומנווט את הספינה אל חופי לאגוס אשר בניגריה, אפריקה בעזרת בת זוגו של הקפטן לינדה והעוזר הנאמן דני ליין. לאחר תלאות לא פשוטות שכוללות שוד, התקוממות של מוסיקאים מקומיים והתמוטטות של פול, חוזרים החברים אל חופי המבטחים אשר באנגליה כדי לקחת את חומרי הגלם שהוקלטו בניגריה אל המעבדה באולפני AIR שבלונדון. העבודה על האלבום נסתיימה באוקטובר 1973. ב 26 באוקטובר, וווינגז שחררו סינגל חדש. השיר בצדו הראשון נקרא Helen Wheels. שוב זה נראה כמו דמות מארסנל הדמויות הפיקטיביות בראשו של מקרטני, רק שהפעם לא מדובר בבת אנוש וגם לא בפרי דמיונו של פול אלא ב…מכונית האהובה שלו. “הלן ווילז (גלגלים) הוא השם שנתנו ללנד רובר שלנו…זה רכב נאמן שמסיע אותנו ברחבי סקוטלנד. הוא לוקח אותנו מאיי סקוטלנד ללונדון”. פול תאר בשיר את הדרך מהחווה אל לונדון שעברה מגלאזגו שבסקוטלנד אל קרלסייל, משם אל קנדאל, ליברפול, ברמינגהם ומשם ללונדון – כמעט 9 שעות נסיעה לפחות על פי Google Maps. הפעם האחרונה בה יצא שיר של מקרטני על טיול הייתה עם Two Of Us בו הוא מתאר הליכה לאיבוד של הזוג באנגליה. בסינגל הזה אנחנו מקבלים הפעם 2 שירי טיול (כמו שאביתר בנאי קרא לאלבום השני והמעולה שלו), בצד השני נמצא הקאנטרי החולמני והיפה מ 1972, Country Dreamer . חזרה ל Helen Wheels, הפעם הסגנון הוא רוקנרול עם ריף דיי שורשי. בפזמון עושה הלהקה שימוש במשחק מילים מעניין כשהם שרים Hell on wheels – כך תוארה בעבר שיירת החטאים ששימשה את בוני תשתיות הרכבות בצפון ארה”ב שנאלצו לעבוד הרחק מביתם לזמן בלתי מוגבל. השיירה על גלגלים הזו כללה בית בושת, בתי הימורים ואולמות ריקודים שנעו יחד עם התקדמת העובדים על מנת להנעים את זמנם. השיר הוקלט דיי במהירות בלאגוס כשפול מניח את טראק התופים (שאפשר למצוא בו משהו מעט אפריקני) , אליו מצטרף דני ליין בגיטרה ולאחר מכן מוסיף פול בס, גיטרה מובילה וקולות יחד עם לינדה ודני ליין – פשוט, בוסרי, אפקטיבי. פול מנסה לשמור על החוק המוסרי שאומר שמה שיוצא כסינגל לא ייכלל באלבום ומקרה הזה בגרסה הבריטית הוא אכן מצליח. לגבי הגרסה האמריקאית – לקפיטול יש מה לומר בנושא: “קיבלתי שיחה מהחברה שנאמר בה שאנחנו ‘מחמיצים הזדמנות שיווק’, אמרתי שהשיר לא נכתב עבור האלבום, אבל לבסוף באי רצון אמרתי ‘בסדר, שימו את השיר באלבום, אבל תקברו אותו אי שם בצד ב’ “. זו הייתה הפעם הראשונה והאחרונה בה יהיו הבדלים בין הוצאות האלבומים של מקרטני בין בריטניה לארה”ב. על מנת לקדם את הסינגל, מצטלמים חברי ווינגז לקליפ עבור השיר אותו ביים מייקל לינדזי-הוג, הזכור כבמאי הסרט Let it Be של הביטלס. מקרטני נראה שם מתופף ומנגן בבס כשלינדה מנגנת על גרסה מוקטנת של מוג סינתיסייזר ודני ליין על גיטרה חשמלית. מדי פעם נראית השלישיה העליזה כשהיא נעה בכבישים עם הנהג החברמן פול. הנה הקליפ לשיר: האלבום Band on the Run יוצא לאור בבריטניה ב 30 בנובמבר 1973. הוא נפתח עם שיר הנושא שפול כתב כבר בשנה הקודמת. זוכרים את 1972 האיומה שלו? פול כותב את השיר על התסכול המתמשך שלו מבעיות הסמים שהיו לו בשנה הזו ובשל כך הצרות שרדפו אותו בגללן. “בתקופה ההיא להקות כמונו וכמו האיגלז הרגישו כאילו מתייחסים אליהן כפורעי חוק. אנשים היו נעצרים בגלל מריחואנה. והטיעון שלנו הוא שאנחנו לא רוצים להיות פורעי חוק, אנחנו רוצים לצור את המוסיקה שלנו ולחיות בשלום ושלווה, ועל כך השיר הזה, זו התגובה שלי על כל הסצנה הזו. זו התאחדות כנגד הסמכות”. אתם מבינים כבר שליציאה הזו לחופשי לא יכולה שלא להיות קשורה לביטלס בצורה כלשהי. פול נעזר במשפט שאמר פעם ג’ורג’ הריסון באחת מישיבות אפל: “כולנו אסירים בדרך כלשהי…“. הוא כתב מטאפורה על אסיר שנשפט למאסר עולם בין 4 (!) קירות ונשבע שאם ייצא אי פעם מכתליי בית הסוהר הוא יתרום את הכל לצדקה כי כל מה שהוא צריך זה רק פיינט בירה ליום. או וויסקי במקרה של פול. את החזרות לשיר שעורכים ווינגז עוד באנגליה הם מקליטים על מנת לתעד את הרעיון לכשיגיעו לאולפן, אבל כאמור ההקלטות הללו נחמסות במהלך השוד שעוברים פול ולינדה בלאגוס ולכן פול נאלץ לשחזר אותן מהזיכרון. המיני אופרה הזו שפתחה את האלבום הורכבה מ 3 קטעים עם מעברים חדים בינם, והיא ניגוד מוחלט למחרוזת אתה נסגר האלבום הקודם Red Rose Speedway, כאילו שפול אומר, ‘רגע הבנתי את הבאג, ככה צריך להישמע קטע בכמה פרגמנטים. סוער, משתנה בקיצוניות, דרמטי ובעל משמעות’. את 2 הקטעים הראשונים מקליטים החברים בלאגוס ובאמת אפשר לראות את הקשר בין שניהם. השיר נפתח נוגה וחסר תקווה, הגיטרות חדות ועצבניות ובמעבר לקטע השני העצבנות והאגרסיביות מתגברות עם האמירה המהורהרת “האם יום אחד אצא מכאן…?”. קטע היציאה לחופשי, השלישי במספר כבר משדר אופטימיות עם גיטרה אקוסטית קלילה יותר, אבל המעבר החד מדי מעורר בעיות כשמגיעים לעבודת התזמור. טוני ויסקונטי שהובא על ידי פול שאהב את העבודה שעשה עם T-Rex, היה אחראי על העיבודים התזמורתיים. הוא סיפר: “נתבקשתי לתזמר את המעבר בין הקטע האיטי למהיר בשיר אבל לא היה כל כך קשר ריתמי בניהם. אני זוכר שלקח לי לא מעט זמן כדי לגרום ל 50 הנגנים לנגן את הקטע הקטן בן 5 התיבות הזה ולסנכרן אותו עם השיר”. בקטע השלישי אנחנו נחשפים שוב לדמויות פרי דמיונו של מקרטני כמו המלח סאם, הסוהר והקברן שמגיחות ונעלמות, אולי הם מייצגות את הסמכויות מהן יש לברוח. אולי לא. לשם השיר הבא באלבום יש סיפור שמעלה דג’ה וו. לשיר קוראים Jet וכך סיפר פול: “הייתה לנו כלבת לברדור פראית שיצאה וחזרה כל הזמן. יום אחד היא חזרה בהריון. היא המליטה 7 גורים שחורים וג’ט הוא אחד מהם”. כאן נגמר הקשר בין השיר לגור הלברדור ג’ט, כי למילים בשיר אין שום קשר לעולם הכלבים וואט סו אבר. באמת, אני קורא את המילים של השיר שוב ושוב ואין לי מושג ירוק על מה פול כתב. אני לא יודע אם זו הסיבה המדויקת לזה שבא לי תמיד לדלג עליו. בגלגולו הקדום השיר נקרא קודם suffragette ואני בהחלט יכול לשמוע בו את suffragette city של בואי מתוך האלבום האייקוני שלו זיגי סטארדאסט שיצא ב 1972. הוא הוקלט כל כולו באולפני AIR בלונדון ונעשו בו כמה תרגילי הקלטה, כמו למשל בס שמנגן תו אחד בסיסי יחד עם מוג סינתיסייזר בעל צליל דיסטורשני כדי לשוות לשיר ניחוח של הופעה חיה בועטת. טוני ויסקונטי מוסיף את צלילי הסקסופון עם הריף שהפך לסימן ההכר של השיר. ביצוע מצוין לשיר אפשר למצוא בסרט הטלוויזיה One Hand Clapping שיצא ב 1974 ומתעד בו חזרות שעשו ווינגז באוגוסט 1974 באולפני אבי רואד שיצאו כבונוסים בגרסת הדלוקס לאלבום שיצאה ב 2010. הנה לכם Jets עם פתיח ווקלי מהאפריקאי המדופלם פול מקרטני: השיר Bluebird הוא כנראה הוותיק ביותר של פול שנכנס לאלבום. הוא נכתב בחופשה בג’מייקה ב 1971 ויותר מכך, המעריצים האדוקים של מקרטני כבר הכירו אותו. לינדה ופול ביצעו את השיר בתכנית רדיו ב 1971 בניו יורק ופול ביצע אותו בתכנית ג’יימס פול מקרטני ששודרה ב 1973. פול כתב בשיר על הציפור הכחולה שמייצגת את האהבה החופשית והניתוק מהכבלים הגשמיים אבל האווירה הרגועה הזו לא ממש מתכתבת עם רוח האלבום ומה שעומד מאחוריו, אבל עדיין יש בו רגעים יפים. בהקלטות בלאגוס, מקרטני כאמור לא רוצה לעורר את חמתם של המוסיקאים הניגרים ולכן נמנע גם שיתוף פעולה שכזה עבור האלבום. כשהלהקה חזרה ללונדון, עבור ההשלמות לשיר הזה, במתכוון או שלא ניגם שם איש כלי ההקשה רמי קאבאקה, שהוא ממוצא ניגרי. הוא תרם את עושר כלי ההקשה שבשיר. רמי קאבאקה ההרמוניות הקוליות היפות שעושים פול, לינדה ודני קורצות קצת ל This Boy, אבל סולו הסקסופון הוא ההיילייט. אחראי לו הסקסופוניסט האווי קייסי, והוא מספר: “פול אמר: ‘יש לי בלדה נחמדה והייתי רוצה שתנגן בה קטע סולו’, הוא השמיע את הקטע ואני נשפתי סולו ,פשוט גולש עם השיר ומסתכל על האקורדים. כשהגענו לסוף הוא אמר ‘זהו זה, זה בסדר’, אמרתי לו ‘ פול, רגע אחד, אני יכול לנגן טוב יותר מזה’, הוא ענה, ‘אולי אתה יכול, אבל זה מה שאני מחפש’, לבסוף הוא נתן לי לנסות עוד כמה פעמים, אבל הוא עשה שימוש בניסיון הראשון, וכשאני מקשיב לו עכשיו אני מבין שהוא צדק”. הנה BlueBird בחזרות באולפני אבי רואד, אוגוסט 1974 יחד עם האווי קייסי: בשיר הבא Mrs. Vandenlit מביא מקרטני את משנתו לפתרון הבעיות בחיים. הבריחה אל הטבע כי “מה הטעם בלדאוג?”. צ’ארלי צ’סטר בשיר הבא Mrs. Vandenlit מביא מקרטני את משנתו לפתרון הבעיות בחיים. הבריחה אל הטבע כי “מה הטעם בלדאוג?”. את הפתיחה של השיר הזה במחווה למופעי ההול מיוזיק הבידוריים ‘השאיל’ מקרטני מקומיקאי העבר צ’ארלי צ’סטר שנהג לומר: Down in the jungle living in a tent, better than a bungalow, no rent. פול משנה את המילים מעט להיות: Down in the jungle living in a tent, You don’t use money you don’t pay rent. את הגברת ואנדבליט לוקח פול בהשראת שמה של האמנית גלוריה ואנדרבליט ומשבש מעט את שמה. אין לה ממש תפקיד בשיר העידוד האופטימי הזה ופול הודה שלא ממש ידע הרבה על הגברת ואנדרבליט רק שהיא אדם עשיר. גם אתה פול. ההקלטות מתבצעות בלאגוס, ובאחת הפעמים הם מקליטים כשבאולפן אין חשמל זורם ורעש אדיר של גנרטור מלווה אותם. . גלוריה ואנדרבליט השיר מוקלט בפשטות ובסופו מוסיפים החברים קולות צחוקים שמעובים ומוכפלים בהגיעם ללונדון. גם לכאן תורם הסקסופוניסט האווי קייסי ליין סקסופון מצוין, כל כך מצוין שפול משתמש בו כדי לכתוב שיר שלם עבור רוד סטיוארט כשהאחרון פונה אליו. תקשיבו לשיר שהוציא רוד סטיוארט ב 1974 ותשמעו אותו שר מדי פעם את מנגינת הסקסופון של Mrs. Vandenlit: הגענו לשיר שסוגר את צד א’ של האלבום וגם את החלק הזה של הפוסט על Band on the Run. זהו הקטע Let Me Roll It שהוא אחד הקטעים החזקים באלבום הזה ולעולם יזכיר לי את ההופעה של פול בישראל. מקרטני כתב אותו בחווה בסקוטלנד ויש אומרים שהכניס אליו מסרים אל לנון. לא יודע לגבי זה אבל ריף הגיטרה המחוספס כאילו נלקח היישר מהשירים של לנון ואולי שם טמון המסר של “יאללה חבריקו, בוא ננגן יחד”. לנון המשועשע מההומאז’, עושה הומאז’ להומאז’ ב Beef Jerky מתוך Walls and Bridges היפה שלו. בהקלטות באפריקה, מקרטני מנגן תופים, לינדה על האורגן ודני ליין על הגיטרה. את הגיטרה שמנגנת את הריף העוצמתי ועוברת דרך מגבר עוצמתי מוסיף פול. ג’ף אמריק סיפר: “הקטע של הגיטרה המובילה הוא פנומנלי, וזה אפילו יותר מדהים כשלוקחים בחשבון שהוא גם מוכפל. פול ניגן את זה ועשה עבודה מצוינת כשהכפיל את הקטע בדיוק רב. זו סוג של הצדעה לגיטרת הדיסטורשן של ג’ון ברבולושן”. ב 2010 מקרטני קצת הורס לנו ובראיון הוא אומר: “למען האמת השיר הוא על גלגול ג’וינט. זה מין כפל משמעות כזה שהיה לי בתת מודע”. הנה השיר בקטע מתוך ההופעה בתל אביב 2008. בשבוע הבא נסגור את האלבום רב האירועים הזה בפוסט האחרון שיכיל בו את צד ב’, צילומי העטיפה, הסינגלים שיצאו ואיך קיבל אותו שוק התקליטים. #ניגריה #גףאמריק #טוניויסקונטי #גורגהריסון #רודסטיוארט #לינדהמקרטני #דניליין

בסוף שנות ה-90, כתב בן ארצי שיר בשם ‘אפס’. מצד שני הוא שיחרר לפני כשנתיים שיר בשם ‘הבן של מקרטני’. כמובן ש 2 הדברים אינם נכונים אבל בן ארצי הנהדר הראה שבשימוש נכון בכלי היפה הזה שנקרא מטאפורה, אפשר לתאר מצב נפשי בצורה ברורה ומיוחדת. אם נקפוץ לשנת 64, נגלה שטאלנט צעיר בשם ג’ון לנון עושה שימוש דומה בהקטנה עצמית מטאפורית כשהוא כותב שיר בשם I’m a Loser על מנת לתאר סערה נפשית המתחוללת בו. על אותו משקל של דברי ההבהרה שכתב דרק טיילור (קצין העיתונות של הביטלס) על העטיפה הפנימית של האלבום Beatles for Sale: “הבחורים הצעירים עצמם אינם באמת למכירה” – כאילו לרמוז שאולי כך הם מרגישים, כך גם לנון שהקים להקה שנמצאת נכון לאותה תקופה בגג העולם, משגעת את הנוער ואת המצעדים ומוכרת תקליטים וכרטיסים בטירוף, לא יכול לקרוא לעצמו לוזר, לכן אפשר רק לחשוד שלנון מנסה לשדר מסר אחר. אולי על מצב נפשי פנימי שלא במיטבו או לומר בעצם שמה שאתם רואים זה לא מה שיש מתחת לפני השטח או בקיצור I’m not what I appear to be. “למרות שאני צוחק ומתנהג כמו ליצן מתחת למסכה הזו אני מזעיף פנים”. לנון כותב באותה תקופה את Baby’s in Black שמדבר אל ליבה של אסטריד, בת זוגתו של סטיוארט חברו הטוב וחבר לשעבר בביטלס המוקדמים שהלך לעולמו שנתיים קודם לכן. אם אחבר את 2 השירים יחדיו, בפרשנות לגמרי אישית שלי, אני מבין שרגשות האשמה שבים ותוקפים את לנון על מה שקרה לסטיוארט, לאו דווקא בגלל אותן שמועות על כך שקטטה בניהם היא שהביאה בסופו של דבר למותו – אין לכך הוכחות, אלא בגלל שסטיוארט לא שם איתו ברגעי ההצלחה המכוננים הללו. “אני לוזר, ואיבדתי מישהו קרוב אליי..”. ג’ון עם סטיוארט אם גם אצרף את No Reply המדוכדך ואת I Don’t Want to Spoil the Party, אפשר שנקבל מצידו של לנון סוג של אלבום זיכרון לסטיוארט שרק נכון שיעטרו אותו אותם שירי רוקנ’רול שהם ביצעו יחדיו על הבמות בהמבורג. בראיון מאוחר יותר אומר לנון: “חלק ממני חושד שאני לוזר וחלק ממני חושב שאני אלוהים כל יכול” . השיר נחשב לראשון של לנון בו ההשפעה של המוסיקה של בוב דילן אותו הוא העריץ, החלה להראות אותותיה בבהירות וזאת עוד לפני המפגש הראשון האגדי בין הביטלס לדילן. “במקום להקרין את עצמי למצב, ניסיתי להביע את מה שאני מרגיש לגבי עצמי. אני חושב שדילן הוא שעזר לי להבין את זה”. מקרטני שפך אור על השפעות נוספות שהשפיעו על כתיבת השיר: “הקשבנו להרבה שירים בסגנון קאנטרי ווסטרן והם היו כולם על עצב, סטייל ‘איבדתי את המשאית שלי’, אז זה היה די מקובל לשיר ‘אני לוזר’. לא באמת חשבתי על זה אז, רק מאוחר יותר אתה חשבתי, ‘אלוהים, זה היה די אמיץ מצדו של ג’ון’. ‘אני לוזר’ היה פחות או יותר השיר של ג’ון, ייתכן וזרקתי לשם משהו”. בשיחה בין לנון לידיד המשותף של יוקו ושלו ולאחר מכן לדובר של הזוג, הכתב אליוט מינץ, נזכר לנון במשהו שיכול היה להשפיע על שינוי הכיוון בכתיבה שלו באותה תקופה. הוא ייחס לכך מפגש שהיה לו עם העיתונאי והמנחה הבריטי קנת’ אלסופ, שראיין אותו על ספרו הראשון ב 23 במרץ 1964 עבור תכנית הטלוויזיה Tonight של ה BBC. בין לבין קיבל לנון עצות מאלסופ לגבי כתיבתו. כך סיפר אליוט מינץ: “אלסופ סיפר ללנון שהוא לא ממש ‘מאוהב’ בשירים של הביטלס מכיוון שכולם נוטים להיות בסגנון ‘היא אוהבת אותו’, ‘הוא אוהב אותה’, ‘הם אוהבים אותה’ ו’אני אוהב אותה’. הוא הציע לג’ון שינסה לכתוב משהו אוטוביוגרפי יותר, משהו שמבוסס על נסיון אישי ולא סתם על דימויים מופשטים”. הנה ראיון שניהל לנון עם מינץ בנובמבר 1973 על החוף במאליבו, כשנושא השיחה סובב סביב ימי הביטלס העליזים והסיכוי לאיחוד. לנון כותב את השיר בסביבות יולי 1964. ההקלטות למה שיהיה האלבום הבא של הביטלס – Beatles for Sale, מתחילות ב 11 באוגוסט, וביום השני להקלטות שנערך ב 14 באוגוסט, הביטלס מקליטים את I’m a Loser. הסשן הראשון עבור האלבום הניסיון השני (טייק 2) להקליט את השיר הוא הראשון שמסתיים בשלמותו והוא דיי מעניין: השיר נזרק ישר לקצב מהיר כשכל הלהקה מנגנת ולא באותו אנסמבל קולי שאנחנו מורגלים אליו. שימו לב לתיפוף הכבד, המאסיבי והלא כל כך אופייני לתקופה של רינגו בפזמון ולכך שהמפוחית נעדרת כמו סולו הגיטרה של ג’ורג’. בסופו של הטייק ממשיכים ג’ון ופול לשיר את החלק הראשון של הפזמון עד שפול אומר: “ובכן הנה אימרה שחוקה עבורך…”. הרי לכם טייק 2: בטייק הבא, טיק 3, הביטלס משנים כיוון ומתקרבים צעד לכיוון הגרסה הסופית של השיר. הפתיחה מואטת וגיטרה אקוסטית מצטרפת לשילוב הקולות הנהדר של ג’ון ופול, כמו כן מתווסף סולו הגיטרה סטייל קארל פרקינס של הריסון. עדיין ללא מפוחית. בסוף הטייק מנסה להסביר ג’ון למה זה לא עבד הפעם כשהוא אומר: It didn’t work out the same, because ואז נקטעת ההקלטה. הנה טייק 3. בטייק 4 – עוד צעד קדימה. המפוחית כבר נשמעת בתחילת הטייק כשלנון עורך בה ניסוי כלים, אבל הטייק לא מגיע לסיומו ולכן אנו לא יודעים מתי ואיך הייתה כוונה להשתמש בה. טייק 5 נקטע בהתחלה כשג’ורג’ מרטין מנחה את לנון איך לשיר את appear to be כך שה P לא תזעזע את המיקרופון. בטייק 6 טועה לנון ושר בטעות פרוידיאנית I should have known I would lose in the end במקום I should have known she would win in the end. הפעם המפוחית כבר משתלבת בשיר. הנה טייקים 4 עד 6: טייק 7 נקטע גם הוא בתחילה על ידי עוד הנחיות של ג’ורג’ מרטין: טייק 8 הוא הטייק האחרון בו הכל ליטרלי מנגן כמו שצריך. תוספות מוקלטות על גבי הטייק כמו עוד נגיעות גיטרה של ג’ורג’, רינגו עם טמבורין והכפלת קולותיהם של ג’ון ופול בפזמון. זהו יש לנו שיר. את השיר הזה הביטלס מבצעים בהופעות מסוך 64 ובמהלך 1965. עוד לפני יציאת האלבום בדצמבר 64, מבצעים הביטלס את השיר בתכנית האמריקאית Shindig באוקטובר: הנה גרסה שהוקלטה ושודרה ב BBC בתכניות Top Gear ו Saturday Club: קצת על קצב האירועים המטורף של הביטלס באותה תקופה. הביטלס העסוקים מקפיאים את הקלטות האלבום. יומיים לאחר הסשן הזה הם נוסעים לבלאקפול על מנת להופיע בבית האופרה בפעם השנייה תוך חודש. באותו ערב אגב מופיעה שם גם להקה אנונימית בשם The High Numbers שתוך זמן קצר ישנו את שמם ל The Who. כרזת ההופעה בבית האופרה בבלאקפול הביטלס בבלאקפול ב 16 באוגוסט 1964 יומיים אחר כך עולים הביטלס על מטוס מלונדון לסן פרנסיסקו (עם עצירות בויניפג שבקנדה ובלוס אנג’לס) וזאת על מנת לפצוח במסע ההופעות האמיתי הראשון בארה”ב וקנדה שיכלול בו 26 הופעות. שם הם גם יפגשו את בוב דילן, מושא הערצתו של לנון שהשפיע על השיר ללא יודעין. הביטלס בהית’רו בדרך לארה”ב ב 18 באוגוסט 1964 500 מעריצים ממתינים בנמל התעופה בלוס אנג’לס כתבה מה 18 באוגוסט על ביקורם של הביטלס בסן פרנססיסקו. #אסטרידקירשנר #בובדילן #דרקטיילור #סטיוארטסטסטקליף