Search this site

לפני יומיים הלך לעולמו הצלם האייקוני רוברט פרימן בגיל 83. מדוע אייקוני? לא ניתן לומר אחרת על מי שצילם בכישרון רב את עטיפות אלבומי הביטלס האייקוניות לא פחות מ with the Beatles ועד לראבר סול. כך הספיד אותו פול: רוברט פרימן היקר נפטר. הוא היה אחד הצלמים האהובים עלינו במהלך שנות הביטלס שהביא כמה מעטיפות האלבומים הכי אייקוניים שלנו. מלבד היותו מקצוען הוא היה בעל דמיון וחשיבה מקורית. אנשים חושבים לעיתים קרובות שהעטיפה ל Meet the Beatles [האלבום הראשון של הביטלס בחברת קפיטול בארה”ב שהכיל את העטיפה של with the Beatles] שבה הפנים שלנו מצולמות בחצי צל היה צילום אולפן מוקפד. למעשה זה צולם די מהר על ידי רוברט במסדרון של מלון בו התארחנו במקום בו אור טבעי הגיע מהחלונות בסוף המסדרון. אני חושב שלקח לו לא יותר מחצי שעה להשיג את התוצאה. בוב צילם גם את עטיפת ראבר סול. התרגיל הרגיל שלו היה להשתמש במקרן שקופיות ולהקרין את התמונות שצילם על פיסת קרטון לבנה בגודל אלבום, בכך נתן לנו מושג מדויק כיצד ייראה המוצר המוגמר. במהלך הצגת השקופיות שלו עבור האלבום הזה, אחד הכרטיסים שהונחו על שולחן קטן נפל לאחור והעניק לתצלום מראה ‘מתוח’. במקום פשוט להניח את הכרטיס שוב ישר, התלהבנו מהרעיון של הגרסה החדשה הזו של התצלום שלו. הוא הבטיח לנו שאפשר להדפיס אותו כך ובגלל שהאלבום נקרא Rubber Soul הרגשנו שהתמונה מתאימה בצורה מושלמת. אתגעגע לאיש הנפלא הזה אבל תמיד אוקיר את הזיכרונות החביבים ממנו. תודה בוב. אוהב פול. עד כאן ההספד של פול. ב 1990 ראה אור ספר נהדר שהוציא רוברט פרימן שנקרא The Beatles: A Private View, חמש שנים אחר כך הוא ראה גם אור בעברית בשם “הביטלס” בתרגום נהדר של לא אחר מאשר י. קוטנר, הלוא הוא יואב קוטנר. הספר נפלא ומביא את סיפורו של פרימן עם הביטלס במילותיו הוא עם תמונות נהדרות חלקן פחות מוכרות. מתוכו בחרתי להביא את ההקדמה שכתב שנשאה את הכותרת “במבט לאחור”, בה הוא שוטח את סיפור הפגישה בניהם שהוליד בספונטניות כפי שסיפר פול בהספד את העטיפה האייקונית של אלבומם השני. ספרו של רוברט פרימן במבט לאחור, קשה לי להאמין שבתחילת הקריירה שלי כצלם זכיתי לקחת חלק בחוויה מיוחדת במינה – לעבוד ולטייל עם הביטלס. במהלך תקופה של שלוש שנים ראיתי אותם מתפתחים והופכים מלהקה ליוורפולית צעירה המנגנת באולמות על שפת הים לכוכבים בינלאומיים, שהמוסיקה שלהם שלטה במצעדים האמריקניים ובגלי האתר בכל העולם. לונדון הייתה ללא ספק זירת ההתרחשויות בשנות השישים המוקדמות. הייתה תחושה של שחרור מן המלחמה הקרה שהטילה את צילה על שנות החמישים ופתיחות הולכת וגוברת כלפי כל שטחי החיים. אם לונדון סימלה את שנות השישים העליזות, הרי זה בגלל אותה פתיחות – ביחס למין, למוסיקה ולאופנה – אם כי לא בהכרח בסדר הזה, ולא בהכרח בנוגע לנושאים הללו בלבד. פרימן עם רינגו ב 1964 – תמונה שצילם ג’ורג’ הריסון ואז, משום מקום, הופיעו הביטלס. שמעתי אותם לראשונה ברדיו – אהביני, את יודעת שאני אוהב אותך – ואחר כך בתקליטים, בבארים ובמועדוני הלילה. במוסיקה שלהם שיקפה את האנרגיה והאופטימיות של התקופה, והייתה זו הדרך בה טיפלו ברוקנרול, יחד עם עוד להקות אנגליות ואמריקניות, שפיתתה אותי לעזוב את הג’אז. זה היה בתחילת קיץ 1963. עבדתי כצלם מזה שנתיים בלבד, אבל כבר הצלחתי לבסס לעצמי מוניטין בזכות עבודתי לסאנדיי טיימס ולכתבי עת אחרים. זמן קצר לפני-כן נשלחתי למוסקבה לצלם את כרושצ’וב בקרמלין, ובתחילת אותה שנה צילמתי את לוח השנה הראשון של חברת הצמיגים “פירלי”. והוא הפך ללהיט גדול, ובשנים הבאות, לאירוע תקשורתי. אבל המשימה החביבה עליי באותה תקופה הייתה לצלם את ג’ון קולטריין ומוסיקאי ג’אז אחרים בפסטיבל בלונדון. את התצלומים של המוסיקאים הללו הראיתי מאוחר יותר לביטלס. שיחת טלפון מקרית לדיק פונטיין, חבר שלי שהתגורר במנצ’סטר, יצרה את הקשר ביני לבינם. דיק עבד בחברת הטלוויזיה “גראנדה” ובמהלך השנה שקדמה, צילם אותם במועדון הקאוורן בליוורפול. הוא אמר לי שאם אני מעוניין להמשיך לצלם מוסיקאים, בפירוש כדאי שאלך לראות אותם, כי הם להקה כשרונית ויש לכל אחד מהם אישיות נהדרת. בשבוע שלאחר מכן התקשרתי לאיש יחסי הציבור שלהם בלונדון. הוא הפנה אותי לבריאן אפשטיין, המנהל שלהם, שביקש ממני לשלוח תיק עבודות ללאנדודנו שבוויילס, שם ניגנו הביטלס באותה העת. בניתי תיק עבודות של תמונות שחור-לבן גדולות, רובן דיוקנאות של נגני ג’אז – קנונבול אדרלי, דיזי גילספי, אלווין ג’ונס, קולמן הוקינס וג’ון קולטריין. מתוך סשן הצילום ל Beatles For Sale התגובה של הביטלס הייתה חיובית – הם אהבו את העבודות, וכתוצאה מכך בריאן סידר לי פגישה איתם בבורנמות’, שבוע אחר כך, שם עמדו להופיע כמה ערבים באולם הקולנוע המקומי של חברת “גומונט”. בבוקר ה 20 באוגוסט 1963, ארזתי את חפצי, קפצתי לאוטו ונסעתי לפגוש את הביטלס במלון פאלאס קורט. תמונה אלטרנטיבית לעטיפת Help בראין אפשטיין התגלה כגבר צעיר ונעים הליכות, לבוש בחליפה כחולה-כהה ללא רבב, בחולצה לבנה מעומלנת ובעניבה מנוקדת. הוא לקח אותי לבית הקפה של המלון, שם אמורה היתה הפגישה להתקיים. “הם ירדו בסביבות הצהריים” הוא אמר בחיוך מתנצל. “הם מאחרי קום”. ג’ורג’ ורינגו הגיעו ראשונים, אחריהם פול, ולבסוף ג’ון. התרשמתי מהמבטא הליוורפולי העשיר שלהם, מסגנונם הישיר ומהופעתם הדקיקה והכהה – ארבעה אנשים שהייתה להם במילה אחת, כריזמה. אלטרנטיבה ל with the Beatles ג’ון שאל אותי בדרכו הישירה הרגילה מה היה לי בראש. הסברתי לו שמטרת הביקור שלי הייתה לפגוש אותם, ואם הכימיה בינינו תהיה טובה, לצלם כמה פורטרטים שלהם ואולי גם צילומים כלליים של הלהקה בזמן הופעה. לא חשבתי על עיתון מסויים לפרסום התצלומים או על כתב עת כלשהו. על זה הוכל לדבר בהמשך אם התוצאות יהיו טובות. בריאן אמר שהם יופיעו באותו ערב, אז התאכסנתי במלון וטענתי את המצלמות שלי. ארבעה ימים אחר כך, עדיין הייתי שם. מפיק התקליט שלהם, ג’ורג’ מרטין, התקשר ואמר לבריאן שתאריך היעד של הפקת העטיפה לאלבום החדש מתקרב, והוא צריך תצלום בדחיפות. בריאן שאל אותי אם בראש שלי לנסות ובסוף יום המחרת, העניין היה סגור. כשהאלבום יצא בנובמבר של אותה שנה, הביטלמאניה כבר סחפה את המדינה. זהו רק שגעון חולף, אמרו אנשים באותה תקופה. אני מעולם לא חשבתי על הביטלס כעל תופעה חולפת, והסיבה לכך נעוצה בחיוניות ובעושר של המוסיקה שלהם – מהמורשת הזאת אנחנו נהנים עד היום. #גורגמרטין #בריאןאפשטיין #RubberSoul #רוברטפרימן #WiththeBeatles

באיחור אופנתי הגיע הסרט 'אם הקירות האלה יכלו לשיר' של מרי מקרטני, לדיסני פלוס בארץ. אפשר להתנחם בכך שגם לבריטניה עצמה, מקום מושבם של האולפנים, הסרט הגיע רק בימים אלה. אני מודה שחטאתי בהמון ציפיות מהסרט הזה. מה שבאמת רציתי זה סרט שיסביר את הקסם ההיסטורי של האולפנים בני כמעט ה 100 הללו, הקדמה הטכנולוגית, צוות הטכנאים האגדי ולהבין באמת את חשיבותם ולא לפטור את הכל בתשובה 'הביטלס' ועוד כמה אמנים. בשורה התחתונה, לצערי התבדתי. לטובתו של הסרט, צריך לזכור שהוא נעשה מהפוזיציה של מרי, הילדה שכביכול גדלה באולפנים ואי אפשר להסתיר את הזהות של אביה והאמת שאף אחד גם לא מנסה בסרט הזה. לאחר הצפייה בו תהיתי האם זה בעצם סרט בתוך סרט שבו מרי מספרת בעצם על הגדילה שלה על רקע האולפן ותוך כדי גם מספרת על האולפן עצמו כבדרך אגב. כיאה לפורמט הדוקו המוסיקלי הרגיל, מצעד האמנים הכמעט קבועים הגיע גם לכאן והתיישב לספר את מרכולתם. כמובן האב מקרטני ששמח לספר (ולשדרג לעיתים) את הסיפורים הרגילים שלו, רינגו, אלטון ג'ון שהרגיש כמו סייד-קיק לא שייך, ג'ימי פייג' ועוד. זה באמת נחמד לשמוע את אותם הסיפורים שוב ושוב, אבל זה הרגיש יותר כמו פגישת מחזור של כל הדמויות המוכרות ולא כדוקו מעמיק. אי אפשר לדבר על אולפני אבי רואד בלי להעלות באוב את ג'ורג' מרטין, האב הרוחני, אבל צריך וראוי לומר שהכוכב העולה ג'יילס בנו שנכנס היטב לנעליו כמפיק של הביטלס 2.0, נכנס היטב לנעליו גם כמדגים הלאומי של הדוקו ואני מודה שאני מחבב אותו מאוד. כמעט כמו את אביו. כשהתחילה הסקירה הממש קצרה על ההיסטוריה של האולפנים וההקלטה הראשונה שנעשתה שם, הרגשתי לרגע אחד קטן אושר לראות את הסדרה על ג'ורג' מרטין שעשינו בזמנו בפודקאסט הופכת לסרט. האושר היה קצר מאוד מכיוון שהמחקר לא היה מעמיק ולקוני מאוד. משם התאווה או חוסר האיפוק לקפוץ לביטלס גברו על הכל. אי אפשר להתעלם מהעובדה שחצי מהסרט באופן מצטבר הוקדש לביטלס וחצי באופן מאוד שטחי לאמנים אחרים ששימשו כמעין ניצבים לביטלס שהזרקור באופן מובהק היה עליהם. אם כבר ביטלס, אז שוב נקודת האור הוא ג'יילס מרטין עם ההסברים הנפלאים שלו, כשהוא משחק בקונסולה ומדגים את פשטות ההקלטות של אלבומם הראשון של הביטלס עם 'טוויסט אנד שאואט' וגרם לי לתהות ולפנטז האם הוא שלח רמז עבה לגבי המיקס הבא שהוא עובד עליו ומתוכנן עבור הביטלס? מרי מקרטני על רקע הכניסה לאולפנים כשכן סופרו סיפוריהם המעטים של אמנים אחרים זה היה מרתק. ג'ימי פייג' בהקלטה של גולד פינגר, הגילוי האמנם מעט תלוש, אבל מרתק על כך שפלה קוטי שנמשך לסאונד המתקדם שלהם, הקליט באולפני אבי רואד עוד לפני שהגיע מקרטני לניגריה, כדי 'לפלוש' לטריטוריה שלו. צילומי הוידאו מההקלטה של סילה בלאק היו פנומנלים והדגימו איך ג'ורג' מרטין עבד באולפן כאילו היה הממלכה שלו. החסרון הגדול מאוד או הפספוס הכואב של הסרט בעיניי, חוץ מהחוסר בהסבר על ההתפתחות ההיסטורית/טכנולוגית שלהם, הוא חוסר ההתייחסות המשווע לאנשים הכי חשובים שהסתובבו שם - אנשי הצוות הטכני המופלאים שעברו, גדלו וגידלו את האולפנים הללו, כי הרי מה הם האולפנים ללא האנשים? הגאפ ההיסטורי בסרט, ממש לפני סופו הופר כשבלקוניות לא קוהרנטית מפליאה מאוד, סופר על המשבר והתקופה הקשה שעברו האולפנים ב 1979. האולפנים היו בתקופה הזו בצניחה חופשית והדיבורים היו על כך שאולפן 1 הגדול שהקליט בו תזמורות, יהפוך לחניון לרכבים. מכאן התחיל החיפוש של קן טאונסנד שהפך למנהל האולפנים, אחר פעילויות שיכניסו כסף. הישועה הגיעה משני פסי קול נהדרים שהצילו את המצב. באופן מוזר, דווקא האחים גאלאגר לבית אואזיס שהקליטו שני אלבומים באולפנים, קצת הצילו את המצב. הם היוו הייצוג הכפול לדור הצעיר יחסית שבא אחרי הסערה הגדולה של האולפנים וגם את דור הבריט רוק. דווקא הדמויות הפרועות הללו בעברן הקלילו את האווירה ה'ממלכתית' ולמרות גילויי הערצה לא מוסתרים לאולפן ולביטלס, העלו חיוך עם הסיפור שהצביע שהם כמעט גורשו משם בעת ההקלטות בסוף שנות התשעים. האב והבן בהיכל הקודש ממש לקראת הסוף, העלה ניל רוג'רס תהיה מעניינת. האם יש קשר בין המוסיקה הנפלאה שנעשתה באולפן לבין האולפנים עצמם. כלומר האם יש בו קסם שיצר כל כך הרבה תקליטים נהדרים? שאלה חשובה שלטעמי הסרט נכשל להסביר ולענות עליה, אבל בדבר אחד הוא כן הצליח. להדגיש את העובדה שמגיע לאולפנים המופלאים הללו סדרה נרחבת שתסקור את ההיסטוריה הנהדרת שלהם באופן רציני ומעמיק. למיני הסדרה על ג'ורג' מרטין ב ביטלמניקס - הבלוג והפודקאסט שעסקה במאסטרו וגם באולפנים תוכלו להאזין בלינק הזה.

לא מעט תמונות מוכרות והיסטוריות של הביטלס אנחנו חבים לצלם יהודי בשם הנרי גרוסמן. הוא ליוה את הביטלס כידידם וצילם אותם בהזדמנויות שונות, בין היתר בסשנים משפחתיים ואינטימים מה שסיפק תמונות נדירות ונהדרות. ה”צלם הרשמי” שליווה אותם בשנים הללו היה יהודי אחר בשם דזו הופמן. ההערכה היא שהנרי גרוסמן צילם כ 7000 תמונות שלהם בין 1964 ל 1967. הנרי גרוסמן נולד ב 1936 בניו יורק. הוא למד צילום כבר בתיכון ולאחר מכן סיים תואר באמנויות הבמה. מאוחר יותר הוא למד גם משחק ובין חבריו לספסל הלימודים היה גם השחקן דסטין הופמן. בתחילת הקריירה שלו כצלם, החל לעבוד עבור עיתונים שונים בניהם הלייף מגזין והניו יורק טיימס. כצלם, הוא ליווה את מסע הבחירות של קנדי ואף התידד עם המשפחה הנשיאותית לעתיד. ב 9 לפברואר 1964 נשלח הנרי בן ה 27 לתעד את הופעת הבכורה של הביטלס אצל אד סאליבן. “צילמתי אותם מופיעים ואת הילדים צורחים, ואחר כך הם עשו קצת פוזות למצלמה…” מתוך המופע של אד סאליבן, 9/2/64 אחרי שבועות מספר, נשלח לאטלנטיק סיטי על מנת לצלם עוד תמונות של הביטלס בההופעה שם. “…ביליתי שם את שעות אחר הצהריים, שיחקתי במונופול ובקלפים, ובשלב מסוים אמרתי לרינגו, “אתה נהנה מהטור האמריקני? “הוא הוביל אותי אל החלון, והצביע על קיר לבנים. הוא הביט בי ואמר, “זה כל מה שאנחנו רואים באמריקה.” הם לא יכלו לצאת…”. גרוסמן התידד עם החבורה ובמיוחד עם ג’ורג’ הריסון, מה שהניב לא מעט תמונות אינטימיות ומשפחתיות של חברי הלהקה. במרץ 1965, הוזמן גרוסמן לביתו של לנון בקנווד לסשן צילומים. גרוסמן הגיע יחד עם ג’ורג ופאטי לאחר ששהה בביתם עבור סשן צילומים זוגי. בסשן הנדיר הזה בביתו של לנון, אפשר לראות רגעים אינטימים ומיוחדים מחיי המשפחה של ג’ון סינתיה וג’וליאן ואת ג’ון וג’ורג’ מסתודדים בצד עם בגיטרה כדי לעבוד על רעיון. מרץ 65 – סשן זוגי בביתם של ג’ורג’ ופאטי אחת התמונות האהובות עליי – ג’ון וג’וליאן, מרץ 1965 בסשן צילומים אצל הלנונים אביב 65 – פורטריט של פול וג’יין אשר רינגו ומורין בזמן צילומי הסרט Help ליווה אותם באוסטריה ובבהאמס. הנרי עם הביטלס ב 65 בזמן צילומי Help – הצלם הפעם הוא רינגו ב 1967 ליווה את הביטלס באולפן בהקלטות עבור סרג’נט פפר ובסשן תמונות יפהפה של הביטלס והריסון ביום הולדתו ה 24 באותה שנה. ההקלטות לסרג’נט פפר עם המהרישי ב 1967 בנובמבר 2012 פרסם גרוסמן ספר צילומים בשם Places I Remember שחשף לעולם כ 1000 צילומים שלא ראו אור עד אז. ספרו של הנרי גרוסמן הנה הנרי גרוסמן בעצמו, מדבר על הספר ועל התקופה שלו עם הביטלס

שלום חברים. היום השמונה בדצמבר ועבור ביטלמניקים זה תאריך שיש לו רק קונוטציה אחת ויחידה והיא שלילית במיוחד. עד כמה שהתרגלנו למציאות הזו שבה ג’ון לנון נרצח, כשאני חושב על כך לעומק, זה לא ממש נתפס גם היום. במיוחד לאור החיוניות הגדולה שאפפה אותו בחודשיו האחרונים. בספר חדש יחסית שיצא בשנה שעברה, שעוסק בתקופה האחרונה בחייו של ג’ון, מספר קנת’ וומאק בשפה הציורית שלו על תקופה לא רעה בכלל בחייו של אמן מתבגר ואיש משפחה ששם את השדים מאחוריו, חושב קדימה ונהנה מהעדנה שלה זוכה מישהו שהיה בעברו בלהקת הביטלס וקוראים לו ג’ון לנון. היום לציון יום הרצח ה 41 של ג’ון, בחרתי להביא סיכום קטן מהספר ששופך אור על הימים הראשונים שעבר לנון מאז הוצאת אלבומו האחרון ‘פנטזיה כפולה’. הגעגוע למשפחתו באנגליה ולמולדת עצמה, ההתמודדות עם כך שהוא כבר לא הרוק סטאר הצעיר והמצליח והתכניות לעתיד ורוד אי שם בסוף נובמבר תחילת דצמבר 1980. קריאה נעימה! כשבוקר הוצאת האלבום המצופה Double Fantasy סוף סוף הגיע [בשבעה עשר בנובמבר 1980], ג’ון החל את היום עם שיחת טלפון לחבר’ה שם בבית. קודם כל הוא התקשר לאחותו למחצה ג’וליה בירד שהייתה שם בליברפול. במהלך השיחה הזו גיבש תכנית חזרת הניצחון שלו לבריטניה בפעם הראשונה מאז 1971. הוא ציפה שכולם יצאו בהמוניהם ולכן הוא הציע שהם יארגנו את ‘מפגש האיחוד’ הזה ייקח מקום באחד מבתי המשפחה הגדולים ברוק פרי באדמור. “יש כל כך הרבה מכם“, הוא אמר לה. “נצטרך להיפגש באדמור“. בחודשים הקודמים הוא החל לדמיין את החזרה לארץ מולדתו, אבל בסטייל – שייט ב קווין אליזבת II עד לתמזה ולתוך לונדון. שם הוא יעשה את הקאמבק הגדול שלו בדמות הכובש המנצח. השיחה הבאה של ג’ון הייתה לדודה מימי, כשהיא מסתייגת כמו תמיד מהנטייה של אחיינה להגזמה. בחגיגיות הזו של הוצאת האלבום החדש שלו, הוא שלח לה שרשרת עם עגילים תואמים. “אתה שוטה“, היא אמרה כשהיא מתכוונת לפינוק שלו. אבל עבור ג’ון, לא הייתה שום דרך שהגישה של דודתו תקלקל לו ההשקפה חסרת הדאגות שלו באותו היום. “קדימה מימי” הוא ענה כשהוא צוחק על הקמצנות שלה. “פנקי את עצמך לשום שינוי“. באותו היום מאוחר יותר כשג’ון צעד ברחוב ווסט 72, הוא היה במצב רוח מעולה. הוא נשא אתו כמה עותקים של Double Fantasy תחת זרועו. פול גורש [שנהג לעמוד מחוץ לבניין הדקוטה ולצלם. הוא גם צילם את התמונה שללנון עם הרוצח מארק צ’פמן] עמד בקרבת מקום. “אתה יודע שהאלבום שלי יצא היום?“, ג’ון אמר בהתלהבות לצלם הצעיר. “אתה רוצה עותק?“. גורש היה נלהב לקחת עותק מהאלבום מידיו של ג’ון. עוד מישהו שעמד שם ביקש גם הוא עותק. “כן” אמר ג’ון, “ל ‘סם גודי’ ברחוב 48 יש עותקים“. ג’ון עם פול גורש רגעים אחר כך, ג’ון נעמד ודיגמן לפול גורש לפני הכניסה כששומר הכניסה מאחוריו מחייך מאוזן לאוזן ברקע. עבור ג’ון ויוקו, Double Fantasy סימן התחלה חדשה. הם היו נרגשים מכך שהוציאו את האלבום מתוך הרעיונות שהיו להם תוך פחות מחמישה חודשים. הם היו נרגשים יותר מכך שהם ילדו את עצמם מחדש. “אנחנו מרגישים שזו רק ההתחלה ושזה האלבום הראשון שלנו”, ג’ון אמר. “אני יודע שעבדנו יחד קודם לכן, ועשינו אלבומים לפני כן, אבל אנחנו מרגישים שזה האלבום הראשון. אני מרגיש כאילו כלום לא קרה לפני היום הזה”. האלבום קיבל שורה של ביקורות מוקדמות. העיתונים היומיים הובילו. ב’פילדלפיה אינקווייר’, ג’ק לוייד סבר ש”לנון לא מציע לנון חזון חדש במה שקשור למוסיקת הפופ. אבל כאלבום מעבר – כזה שיצא כדי להוריד כמה דברים מהחזה שלו – הוא טיפל בו ברמה סבירה של סטייל“. הוא הוסיף שזה נחמד לקבל שוב את ג’ון. ב’לוס אנג’ל טיימס’, סטיב פונד ביקר את האלבום בחומרה והוא הזהיר ש “אלה המצפים לחזרתו של לנון האגדי – איש עם מוח חריף ושנינות – יתאכזב מ Double Fantasy“. פונד סיכם: “הדבר הגרוע ביותר לגבי האלבום הוא שהוא גורם לג’ון ויוקו להראות כהיפים מזדקנים ואבודים“. באופן הפוך, התקשורת הבריטית הייתה רחמנית. “זה פיהוק נוראי!“, כתב בעשרים ושניים בנובמבר צ’ארלס שאר מוריי ב NME. הוא המשיך: “לנון ואונו הופיעים על העטיפה מהודקים בחיבור מלא תשוקה. האלבום חוגג את המסירות המשותפת שלהם האחד כלפי השנייה ולבנם שון. הכל טוב ללנונים ושום דבר אחר לא משנה, אז הכל טוב. איזה יופי בנאדם. זה כל כך מרגש לשמוע על כל כך הרבה אושר“. מוריי החמיא למוסיקה של יוקו וכתב ש”הקטעים שלה נשמעים מודרניים יותר ומעניינים מאלה של לנון“. לסיכום הוא כתב: “אני מצפה מאוד לאלבום הסולו של יוקו“. יוקו וג’ון קיבלו את כל הביקורות הללו לדקוטה ממש סמוך לפרסומם. לאחר שהשקיעה כל כך הרבה אנרגיה לעזור לג’ון לעשות שוב מוסיקה, יוקו הייתה מבולבלת באופן מובן כאשר הסינגל Just like Starting Over לא התקדם במצעדים למרות זמן השידור הלא מבוטל שניתן לו. ככה היא סיפרה: “הלכתי לג’ון שהיה ישוב בכיסא נוח וקרא בעיתון. ‘ג’ון, אני מצטערת. הסינגל הגיע רק למקום 8’. ‘הוא לא זז משם?’ הוא שאל. ‘לא’. עניתי. הוא חשב לשנייה והסתכל עליי ואז הוא אמר: ‘זה בסדר. יש לנו את המשפחה'”. ככל שזרמו הביקורות על האלבום, ג’ון הוצף ברגשות החיוביים של אשתו ויחד עם הבאז העיתונאי והרדיופוני, הם נהנו מתשומת לב תקשורתית לאחר תקופה ארוכה. בסוף השבוע כתוצאה מהחזרה לזירה, בתכנית ‘סאטרדיי נייט לייב’ גילם מלקולם מקדאוול את ג’ון כשדני דילון גילמה את יוקו. במערכון הזה צ’ארלס רוקט ראיין את ה’זוג’ על האלבום החדש שלהם. דמותו של ג’ון דיברה על חייו כ’עקר בית’. “יוקו היא ‘לוקו’ על ה ‘קוקו’ שאני מכין“. לגבי האלבום הוא אמר: “הוא מכיל בעיקר שירי אהבה וכמה טיפים לניקוי התנור” כל זאת נאמר בזמן שעוגה ש’ג’ון’ אפה נשרפה בתנור. זה קטע משעשע מאוד ותוכלו לצפות בו כאן: עבור הלנונים שנהנו מהפרודיה ההומוריסטית על סגנון החיים שלהם, הרגע הזה נראה סוריאליסטי כשהם צפו בתכנית בדירה מספר 72. ככל שהתקדם החודש ג’ון ויוקו העלו הילוך ולקחו חלק בעוד ועוד באירועים תקשורתיים עם כמה תכניות רדיו שנקבעו לתחילת דצמבר. בעשרים ושישה בנובמבר נקבעו צילומי סרטון הפרומו החדש עבור הסינגל Just Like Starting Over עם הצלם אית’ן ראסל שמוכר לנו מאוד מצילומי הסטילס עבור פרויקט ‘גט בק’ וגם מצילומי הסשן האחרון של הביטלס באחוזת טיטנהארסט אז באוגוסט 1969. לאית’ן ראסל התלווה באותו היום צלם הוידאו דון לנזר. בנקודה הזו ג’ון נטש את הרעיון שסרטון הפרומו יכיל בו קונספט שבו הוא מרחף מעל סנטרל פארק. בזמן שהלנונים התהלכו להם בשבילי הפארק ג’ון התרשם מהעיר ואמר ליוקו: “מדוע שלא תרכשי את הבניין הזה? יהיה לך מקום לשים בו את מעילי הפרווה שלך ובשאר המקום נוכל לגדל חתולים”. אית’ן ראסל ציין מאוחר יותר שלנון היה במצב רוח מעולה ומלא הומר ביום הסתווי הזה. במהלך ההפסקה מהצילומים ג’ון צחק ואמר: “זה מאוד מזכיר לי את העטיפה של ‘ראבר סול’ רק שמאז הפנים שלי נפלו“. בערב המשיכו הצילומים בגלריית ספרון שברחוב גרין שבסוהו. אלן טננבאום הצטרף על מנת לצלם תמונות סטילס. כשג’ון ויוקו נכנס לחדר לגמרי לבן לבושים בקימונו [חלוק יפני] בזמן שטננבאום, ראסל ולנזר צילמו. בחלק השני של הסשן הזה, צולמו ג’ון ויוקו כשהם ‘עושים אהבה’ על המיטה. ברקע התנגן השיר של יוקו kiss kiss kiss. ב 11 בלילה הסתיימו הצילומים בחתימות של ג’ון ויוקו לאנשי הצוות. בתוצאה הסופית לסרטון הפרומו הזה, תוכלו לצפות כאן: https://ok.ru/video/216711827928 בחג ההודיה הם העבירו מסר לעולם: “ביום הזה אנחנו חושבים עליכם. אנחנו מאחלים לכם חיים שמחים“. למחרת ב 28 בנובמבר, ג’ון העיד תחת שבועה בעניין התביעה שהובילה חברת אפל נגד יוצרי ‘ביטלמאניה’ שתכננו להפיק סרט שהתבסס על להיט ברודווי. עכשיו כשמקרטני חתם על חוזה עם חברת התקליטים קולומביה ב 1979 [מקרטני חתם לתקופה קצרה בחברת קולומביה בארה”ב], לנון ציין בעדות שיש פוטנציאל לתוצרים של ה’פאב פור’, כמו למשל דוקומנטרי באותו השם. “לי ושלושת האחרים יש תוכניות לארגן קונצרט איחוד“. במהלך השנים האחרונות, מנהל אפל ניל אספינל, עבד על סרט דוקומנטרי שהיה אמור להיקרא The Long and Winding Road שהיה אמור לכלול בו קטעי הופעה של הביטלס וראיונות של חברי הלהקה. תחילת דצמבר היה מרגשת עבור ג’ון. הסינגל woman עמד להשתחרר ותוכנן לינואר 1981. עוד משהו שהסב לו עונג הייתה כתבה בשבועון ‘סוהו וויקלי’ שתוכננה להיות מוקדשת רק ליוקו. זו היתה עדות לכך שיוקו מתקבלת כעצמאית וכאמנית ייחודית. באחר צהרים השלושה בדצמבר, ג’ון ויוקו אירחו את הצלמת והחברה אנני לייבוביץ שסיירה בדירה שלהם לקראת צילום עטיפת הרולינג סטון. היא צילמה כמה תמונות באותו היום בדירה כמו למשל את ג’ון ישוב על מיטה עם הגיטרה שלו. מה שריגש את ג’ון במיוחד הייתה העובדה שהם חוזרים להקליט ולעבוד. בתחילת השבוע ג’ון התקשר על ג’ק דאגלאס שהפיק עם הזוג את האלבום פנטזיה כפולה ואמר לו: “אנחנו חוזרים. שוב. אני מרגיש שאני פשוט לא רוצה לעזוב את האולפן. רק אני אתה ויוקו. זה מה שאני רוצה. תביא עוזר, תביא טכנאי ותפיק“. בזמן ההקלטות באולפני רקורד פלאנט, הוצמד לזוג שומר ראש שליווה אותם בזמן שהותם שם. הם שיחקו עם הרעיון לייצר אלבום ‘רק של יוקו’ שיכיל מיקסי דאנס לשירים של יוקו מתוך פנטזיה כפולה ועוד בי סייד ישן בשם open your box, אבל בסשן ההקלטה הם גילו שהשיר Walking on Thin Ice, אוצר בו אפשרויות משל עצמו. אחד הרגעים היפים היה כשג’ון בחר לנגן בהקלטה בגיטרה הריקנבאקר 325, אותה גיטרה שהייתה צבועה בשחור ולבן ושימשה אותו בימי הביטלס. ביום הבא ג’ון התקשר לדודה מימי והחל לדבר שוב על התכניות להצגת שון למשפחה בבריטניה. “הוא התקשר ואמר שהוא מסתכל מהחלונות על המזח של ניו יורק וחושב מתי הם כבר יגיעו לליברפול. הוא התגעגע הביתה. הוא רצה לחזור הביתה“. כשמימי בת ה 74 ניתקה את השיחה היא הייתה משוכנעת הפעם שג’ון רציני והחלה להכין את חדר השינה עבורם. עם התקדמות ההקלטה עבור Walking on Thin Ice, ג’ון היה נלהב להשוויץ בקטע החדש של יוקו. האפשרות ניתנה לו בראיון עבור הרולינג סטון שנערך על ידי ג’ונתן קוט שראיין אותם בפעם האחרונה בספטמבר 1968. בראיון ג’ון דיבר על מכתבי מעריצים שהוא עדיין מקבל מכל העולם וכשקוט שאל אותו איך הוא משפיע על אנשים למצוא את הגרסה הטובה ביותר שלהם, ג’ון ענה: “תנו צ’אנס לשלום. כל מה שאנחנו צריכים זו אהבה. אני מאמין בזה“. לגבי מוסיקאים בהווה ג’ון אמר: “שאלוהים יעזור לברוס ספרינגסטין כשכולם יחליטו שהוא לא אלוהים יותר“.

בימים שלאחר שחרור האלבום ריבולבר בתחילת אוגוסט 1966 , הביטלס היו מותשים משנתיים וחצי של פעילות אינטנסיבית. תופעה חדשה שהחלה לקרום עור וגידים ובמיוחד בארה”ב – קבוצת מתנגדים שנאחזו באותו משפט דרך אגבי שאמר לנון למורין קלייב בראיון לגבי הפופולאריות הגואה של הביטלס על פני זו של ישו. הלוגיסטיקה בהופעות החלה להיות מאוד מסורבלת עקב צורכי האבטחה והתמימות והיופי שליוו את תחילת דרכם כבר לא היו שם. בעשרים באוגוסט 1966 הביטלס היו אמורים להופיע בסינסנטי בשדה קרוסלי, הופעה שתוכננה לקרות באוויר הפתוח. קצת לפני תחילת ההופעה החל גשם כבד ולא הוכן שום מחסה לחברי הלהקה. זה היווה עוד תקדים כי לכל אורך תקופת ההופעות שלהם מאז שפרצה הביטלמניה, לא הייתה הופעה שהתבטלה או נדחתה במהלך מסע ההופעות של הביטלס. גם לא ב 1964 כשהוריקן איים על ההופעה שלהם בג’קסונוויל והם כמעט התעופפו מהבמה. הביטלס בסינסנטי למחרת הם היו כבר בניו יורק כדי לעלות ולהופיע בעשרים ושלושה באוגוסט על הבמה באצטדיון שיי בפעם השנייה. הפעם אף אחד כבר לא יצא מגדרו סביב התופעה של להקת רוק שמופיעה באצטדיון ספורט גדול והמופע עצמו כבר לא היה סולד אאוט כמו בשנה הקודמת. מתוך חמישים וחמישה אלף הכרטיסים נשארו אחד עשר אלף כרטיסים פנויים. כשהגיע העשרים ותשעה באוגוסט והביטלס היו בסן פרנסיסקו, כדי להופיע באצטדיון קנדלסטיק שהיה ממוקם מחוץ לעיר, התופעה של אצטדיון לא מלא חזרה על עצמה, אבל את הביטלס זה כבר לא עניין. היו דיבורים חזקים ממש חזקים במחנה הביטלס על ירידה מהבמה לאחר ההופעה הזו. ככה סיפר רינגו: “הייתה הרגשה בקנדלסטיק שזו הפעם האחרונה, אבל לא הרגשנו את זה עד שנחתנו בלונדון. ג’ון היה זה שרצה להפסיק יותר מכולם. פשוט נמאס לו“. ג’ורג’ סיפר שהם היו הרבה יותר נחרצים ממה שסיפר רינגו. הוא סיפר שכולם ידעו שזו ההופעה האחרונה ולכן רגע לפני השיר האחרון, ג’ון הניח את המצלמה שלו על אחד המגברים, רינגו ירד מהתופים והם עשו תמונה או סלפי, בעזרת בעדשה רחבה יחד עם הקהל. כשהביטלס נחתו בלונדון בשלושים באוגוסט, מקרטני נשאל בשדה התעופה, מה הם מתכננים לעשות עכשיו והוא ענה: לישון. לנון שאמנם הטיף להפסקת ההופעות, לא באמת ידע מה הוא הולך לעשות, ובחמישה בספטמבר הוא היה כבר בגרמניה עבור הצילומים הראשונים לסרט של ריצ’ארד לסטר how I won the war. מקרטני מצידו הסתובב בעיר, הגיע לכל מיני מופעים ניסיוניים אבל הוא לא ממש הרגיש שייך לעניין, אבל  בעיקר התגעגע לג’ון. בהזדמנות הראשונה כשג’ון יחד עם ניל אספינל עשו את דרכם להמשך הצילומים מגרמניה לספרד עם עצירה  בצרפת, פול ובריאן עשו את דרכם לפאריס והארבעה נפגשו שם לסוף שבוע משותף. התקופה הקשה הזו שעברה על הביטלס והלחץ שהתפרס על כמעט שלוש שנים, נתנו את אותותיהם גם על המנהל בריאן אפשטיין. במיוחד הוא היה חרד לאור הידיעה שהביטלס לא מתכוונים להופיע בקרוב. בעשרים ושישה בספטמבר 1966 הוא אושפז כשהוא סובל מדיכאון וחרדה שהתערבבו להם יחד עם חומרים אסורים. בריאן היה זקוק למנוחה מכל הרעש. הרעש האדיר שסבב סביב הביטלס כל הזמן. בתחילת אוקטובר כשבריאן התאושש, הוא כבר הדף בנחישות את השמועות על פירוק הביטלס מאותה הקליניקה שבה הוא היה מאושפז בה. בתחילת 1967, פול התחיל לעבוד על שיר שהתכתב עם התקופה המבולבלת הזו שעברה עליו, תקופה מוזרה שבה הביטלס לא מופיעים. ב fixing a hole, מקרטני דימה את הראש שלו לגג של בית שאליו חודר גשם. הגשם יכול להיות אותם הפרעות חיצוניות שסבבו סביב הביטלס בשלוש השנים האחרונות. אני מתקן חור שאליו הגשם נכנס ומפסיק את התודעה שלי מלנדוד  לאן היא תלך? לבית הזה שמקרטני כתב עליו בשיר, יש לא רק גג, אלא גם דלת. ופרץ הרעש מבחוץ יכול לחדור גם מבעד לסדקים בדלת. אני ממלא את הסדקים לאורך הדלת  ושומר על התודעה שלי מלנדוד לאן היא תלך? בספר הליריקות של האנטר דיוויס, אפשר לראות את כתב היד של השיר ולהבחין שלאחר הבית הזה, מקרטני כתב עוד משפט שלא נעשה בו שימוש: flying around the world it is dying to know. זה משפט שמתאר את הסקרנות האדירה של מקרטני לצד הפחד ממוות של העולם הישן שלו. הפזמון מתאר במדויק את חוסר השייכות של מקרטני ואת הבלבול העמוק שהוא היה שרוי בו: וזה באמת לא משנה אם אני טועה או צודק לאן אני שייך, אני צודק, לאן אני שייך רואה את האנשים עומדים שם אלה שלא מסכימים ולעולם לא מנצחים וחושבים מדוע הם לא נכנסים דרך הדלת שלי ככה הוא סיפר: “fixing a hole היה על כל האנשים המעצבנים האלה שאומרים לך, ‘אל תחלום, אל תעשה את זה, אל תעשה את ההוא. לי נראה שזה לא בסדר ושעכשיו הגיע הזמן לתקן את כל זה. התיקון והאיחוי הזה הוא המשמעות. אני רוצה להיות חופשי מספיק כדי לתת למחשבות שלי לשוטט, לתת לעצמי להיות אמנותי, לתת לעצמי לא לגחך על דברים אוונגרדיים. הרעיון הוא שאני לבד עכשיו ואני מסוגל לעשות מה שאני רוצה. אם ארצה אצבע את החדר באופן צבעוני. אני מתקן את החור, אני מתקן את הסדק בדלת, אני לא אתן לזה לקרות יותר, אני אתפוס את החיים שלי. אני יכול לעשות מה שאני רוצה ואני אתחיל לתקן דברים. גרתי עד אז  די לבד בקוונדיש, ונהניתי מהחופש שלי ומהבית החדש”. את הרעיון לגבי הבית המתמוטט שהיתה אולי הלהקה או נפשו של מקרטני, בית שיש בו נזילות וסדקים מקרטני היה יכול להשאיל משיר בשם we’re gonna move שיר שאלביס פרסלי לא רק ביצע ב 1956, אלא גם היה שותף לכתיבה שלו. כך נכתב שם: יש חור בגג שדרכו הגשם נכנס פנימה יש חור ברצפה שממנו הוא נופל ישר החוצה יש דליפה בבניין הישן הזה אנחנו נעבור לבית טוב יותר בבית השלישי ב Fixing a Hole, מקרטני הבין מה הוא רוצה לעשות. הוא רוצה לשעוט קדימה לעבר אופק חדש. הסיבובים בעיר חשפו בפניו את הפסיכדליה, ואת המוסיקה החדשה, ואת האומנות שהוא ראה בתערוכות בלונדון. הוא צובע את הכל בצבעים פסיכדליים ולאן שהמחשבות שלו ינדדו לשם הוא ילך ויוביל את כולם. אני צובע את החדר באופן צבעוני וכשהמחשבות שלי נודדות לשם אני אלך. עכשיו מקרטני יכול לקחת את הזמן, לבדוק את התופעות החדשות האלה ולהתקדם הלאה. אני לוקח את הזמן עבור כמה דברים שלא היו חשובים אתמול ואני עדיין הולך את Fixing a hole מקרטני סיים לכתוב בסוף ינואר ובתשעה בפברואר 1967, הביטלס התפנו כדי להקליט אותו עבור האלבום החדש שלהם. ג’ורג’ מרטין שפרש מאולפני EMI ושימש כפרילנסר, סיפר שהביטלס לא ממש היו מתוכננים בתקופה הזו. “כשהם רצו להיכנס לאולפן הם אף פעם לא אמרו לי, ‘שמור את השבועיים הבאים פנויים, כי בטוח נצטרך אולפן’. הם נהגו להתקשר אליי ב-10 בבוקר ולומר, ‘אנחנו רוצים להקליט הערב בשעה 7, בסדר?’ ואז הייתי צריך למצוא אולפן ארור”. אולפני EMI לא היו פנויים בהתראה קצרה שכזו, ומרטין נאלץ למצוא אולפנים אחרים. ברגע האחרון נמצאו אולפני ריג’נט בלונדון. אולפנים “צפופים עם סאונד קופסתי” על פי מרטין. זה אמר שג’ף אמריק לא יכול היה להשתתף בסשן ההקלטה הזה כעובד EMI. מקרטני סיפר סיפור מיוחד ומוזר על בחור שהתדפק על ביתו לפני שיצא לסשן ההקלטה הזה והציג את עצמו כישו ובסופו של דבר מצא את עצמו עם הביטלס באולפן. הנה מקרטני מספר את הסיפור המשעשע הזה. כאמור בתשעה בפברואר הביטלס החלו בהובלתו של מקרטני שידע בדיוק לאן הוא רוצה להוביל את השיר, לעשות חזרות על Fixing a Hole. ג’ורג’ מרטין סיפר שמקרטני ידע בדיוק לאן הוא רוצה להגיע עם fixing a hole ולכן זה היה אחד השירים שהוקלטו במהירות עבור האלבום. בתשעה בפברואר באולפני ריג’נט הרעיון היה דיי פשוט. שדרה מרכזית עם שני כלים. ההרפסיקורד וגיטרת הבס. ההרפסיקורד והבס יסמלו את הצד השקט והרגוע של החיים והתופים והגיטרות את הרעשים שנכנסים ומפריעים או את טיפות הגשם שנכנסות וזולגות דרך החריצים. הוחלט באופן יוצא דופן להקליט גם את השירה הראשית בלייב. ההנחה היא שג’ורג’ מרטין ניגן בהרפסיקורד כי פול היה עסוק עם הבס. ניל אספינל שהיה הרואד מנג’ר שלהם בתקופת ההופעות ועכשיו נחשב למעין עוזר אישי, נשבע שהוא ראה שמקרטני הוא זה שניגן על ההרספיקורד ולא ג’ורג’ מרטין. ריצ’ארד לאש שהיה טכנאי שני של ג’ורג’ מרטין בזמן ההקלטות ב EMI וגם הוא לא היה מורשה לעבוד באולפני ריג’נט טען שג’ון היה על הבס, אבל הוא לא היה שם. מי ניגן על שני הכלים המרכזיים האלה בשיר נותרה חידה. הנה הטייק הראשון לשיר באולפני ריג’נט: לא היה ניסיון שני ומסיבה טכנית שבה העבירו את ההקלטה ממכונת הקלטה אחת לשנייה, הטייק הבא נקרא טייק 3. בניסיון הזה, נשמע שמקרטני הוא זה שמנגן על ההרפסיקורד ובאופן חופשי ונהדר. בעשרים ואחת בפברואר, כבר באולפני EMI, הביטלס חזרו ל Fixing a hole ומסיבה כלשהי הוחלט להקליט את השיר מחדש. הביטלס עשו טייק חדש לגמרי שתויג כניסיון הרביעי לשיר ולרגע הם שיחקו ברעיון של שילוב הטייק הזה יחד עם הטייק השלישי מאולפני ריג’נט . הרעיון נפסל והטייק הראשון מאולפני ריג’נט שנקרא גם טייק 2, חזר לתמונה. הביטלס הקליטו על גביו תוספות שכללו בין את תפקיד הגיטרה הנהדר של הריסון ותפקידי קולות הרקע היפים של ג’ון וג’ורג’ שמתכתבים עם הביץ’ בוייז סביב הקול המוכפל של פול. זוהי התוצאה הסופית הנהדרת במיקס מונו: כשהאלבום סרג’נט פפר יצא לאור, המילה fix זרקה חלק מהפרשנויות לכיוונים אחרים כמו למשל מנת הרואין . פול סיפר: “מאוחר יותר פיקס הפך להיות מזוהה עם הרואין אבל לא כשהשיר יצא. אני יודע שהמון אנשי הרואין חשבו שלזה התכוונתי כי זה מה שאתה עושה עם הרואין. מתקן חור. לא לזה התכוונתי כלל וכלל”.

ממש בעוד שבועיים וקצת יחגוג פול מקרטני את יום הולדתו ה 80. היום בביטלמניקס פרק חדש בפודקאסט שפותח את החגיגות עם ספיישל מיוחד על האלבום ‘מקרטני’ שחגג בחודש שעבר 52 שנה ליציאתו. האלבום הלא מתוכנן הזה של מקרטני כנראה לא היה באג’נדה שלו לאחר סיום ההקלטות לאלבום ‘אבי רואד’. ב 20 בספטמבר עולמו של מקרטני התהפך עליו כג’ון לנון הכריז שהוא מעוניין לעזוב את הביטלס סופית. שם גם נבטה ההבנה של מקרטני שכנראה לא תהיה יותר להקה ומוסיקה הוא יצטרך לעשות לבדו. אחרי התבודדות בסקוטלנד הוא חזר נחוש להקליט לבד וכבר בדצמבר 1969 הוא התקין מכשיר הקלטה בעל ארבעה ערוצים בביתו שבקאבנדיש והתחיל להקליט. מה להקליט? כל מה שעלה בדעתו. התוצאה היא האלבום הנפלא והורסטילי ‘מקרטני’ שראה אור ב 17 באפריל 1970 ופתח קריירת סולו נפלאה לפול מקרטני. בפרק החדש נקליט יחד עם פול את אלבום הבכורה שלו. רוצים להצטרף אליי למסע? אתם מוזמנים להאזין לפרק החדש בשלל האפשרויות המפורטות ב‘פוד לינק’ של ביטלמניקס https://bit.ly/2SQoAGo. הנה כמה אפשרויות נבחרות: ספוטיפיי אפל https://apple.co/3GCyLE3 גוגל https://bit.ly/3lrFAjs דיזר https://bit.ly/37Bbtje אמאזון https://amzn.to/3gTL0mm קאסטבוקס https://bit.ly/3sAN19i תוכלו להאזין גם באפליקציות שונות כמו ‘פודקאסט אדיקט’ ו‘פודבין’. תוכלו גם להאזין לפרק באתר פודקאסטים הנהדר שם גם תוכלו לדרג ולכתוב ביקורת https://bit.ly/2KQHzwa אתם מוזמנים לכתוב בתגובות לפוסט מה חשבתם על הפרק החדש. אני אשמח לקרוא את כולן. אתם מוזמנים להצטרף ולהזמין חברים לקבוצה החדשה של ביטלמניקס בפייסבוק, שתנגיש לכם טוב יותר את הפוסטים ופרקי הפודקאסט. https://www.facebook.com/groups/beatlemanix

בחלק האחרון בסדרה, עסקתי באלבום הנהדר Memories Almost Full שהלך אחורה בזמן והביא בו את מקרטני כשהוא התיישב על הכורסא על מנת לעסוק בזיכרונות העבר שלו ולהוריד אותם מעצמו כמו עול שצריך כבר להניח אותו בצד. האלבום הזה ראה אור ממש כמה ימים לפני יום הולדתו ה 65 ביוני 2007 ומקרטני כבר אץ רץ לו לפרויקט הבא שלו. קונצ’רטו לגיטרה קלאסית. מקרטני החל לעבוד על הפרויקט השאפתני הזה יחד עם קרלוס בונל נגן גיטרה קלאסית שהתמחה בסגנון ספרדי ונחשב לאחד מהנגנים הטובים בעולם. למעשה הסשנים בין השניים נקבעו כבר לשנה קודם לכן ונקטעו עקב ההודעה של פול על הפרידה מהת’ר מיילס ממש באותו היום. קרלוס בונל לאחר שנה, השניים נפגשו והחלו לעבוד על הפרויקט החדש. ככה סיפר בונל: “עבדנו על הפרויקט הזה עד 2009 ואז שמנו אותו בצד עם כוונה לחזור אליו. זו עבודה חשובה מאוד ושילוב מעניין של גיטרה ותזמורת. יש שם שילוב סגנונות. בוודאות יש בו צד גם מהביטלס יחד עם איכות ספרדית. פול כתב המון מוסיקה שמספיקה אולי ליותר מקונצ’רטו אחד. לפול היו את הרעיונות ואני עזרתי לו להוציא אותם החוצה על הגיטרה הקלאסית“. הפרויקט הזה לא ראה אור עד לרגעים אלה. בד בבד, בסוף 2007, מקרטני החל לעבוד על פרויקט אחר שלכאורה היה מנוגד מוסיקלית לפרויקט עם קרלוס בונל, אבל יש בו גם קווים משיקים. נתחיל בצורך שלו בתקופה הזו למדריכים שייקחו אותו יד ביד ויצלחו אתו פרויקטים שהם לא מגרש המשחקים שלו. למדריך בפרויקט החדש קוראים יות’. יות’ או מרטין גלובר היה כבר בן בית בפרויקטים של מקרטני, או ליתר דיוק בפרויקט מאוד ספציפי שבא להדגיש ולהוציא צדדים אחרים לגמרי של מקרטני – פרוייקט הפיירמן. לחלק השלישי והשונה של הפרויקט הזה, מקרטני יצא ללא שום רעיון מנחה מדויק על מה יהיה תוכנו, אבל נתן לעצמו לזרום יחד עם יות’ ולראות מה יקרה. הרעיון שכן נעשה בו שימוש, הוא להקדיש יום עבור כל קטע באלבום המתגבש. שלושה עשר ימים הוקדשו לו והם נפרשו על כחצי שנה. היום אעסוק בתוצר הסופי של התקופה הזו, האלבום Electric Arguments. אם בפרויקטים הקודמים של הפיירמן זה היה יותר מקרטני מתארח אצל יות’, הפעם אסופת הקטעים שעבדו עליה מקרטני ויות’ לא עסקה רק בצד של יות’ אלא הביאה את קו התפר של ההבדל בניהם. חצי מהאלבום שייך לצד של מקרטני וחצי ממנו לצד של יות’. על שניהם מנצח מקרטני בכל הכלים. העובדה הזו מעוררת את השאלה התמידית האם האלבום הזה שייך יותר לקאנון האלבומים ה’רגיל’ של מקרטני, או שמא הוא שייך לאסופת אלבומי ה’אלטרנטיב’ שלו. התשובה שלי היא שאלבום לא מהודק שכזה, נפלא עד כמה שיהיה, לא יכול להתקיים בקאנון הרגיל של מקרטני. הוא נמצא בין שני העולמות עם נטייה ברורה לעולם האלטרנטיבי, החופשי והלא מוגדר. הקהל הרגיל של מקרטני לא יכול היה לבלוע את הצפרדע. המשוואה הייתה כמובן משתנה אם האלבום הזה היה ממותג כ’מקרטני 3‘, וזה היה דיי עושה שכל לעשות זאת כי האלבום קרוב מאוד לשיטת העבודה של אלבומי מקרטני ואלבום שכשזה היה צעד קדימה בהחלט מ’מקרטני2’. אבל לא כך קרה. ככה סיפר מקרטני: “היה ממש כיף לעשות את האלבום הזה וזו היתה יציאה נהדרת כי זה ממש הרגיש כמו תיאטרון מאולתר. ברוח האילתורית הזו הגעתי ללא קונספט בכלל לגבי מה יהיו המילים או המלודיות. זה היה בעצם לכתוב ‘על המקום’, מה שלדעתי ‘חישמל’ את הסאונד שלו“. הקטע הפותח Nothing Too Much Just Out of Sight התחיל ממש כאלתור באולפן. מקרטני צעק למיקרופון באופן דיי דומה להקלטות של הלטר סקלטר של הביטלס וזה נראה היה אפילו שמקרטני זועם. היה לו על מה בתקופה הזו – תהליך הפרידה המכוער מאוד מהת’ר מיילס, היה בעיצומו. ככה סיפר מקרטני על תהליך היצירה של הקטע: “הביטוי הזה Nothing Too Much Just Out of Sightהגיע מג’ימי סקוט. הוא זה שנהג לומר ‘אובלדי אובלדה החיים ממשיכים’. יות’ אמר שזה ביטוי טוב להתחיל אתו את השיר. לקחתי ספרי שירה ופשוט חיפשתי קטעים משם להכניס אליו“. מקרטני כמובן ניגן בכל הכלים ושוב השתמש בפרקטיקה הרגילה שנולדה אצלו עוד באלבום ‘מקרטני’ מ 1970. קודם תופים ואחר כך שאר הכלים. במקרה הזה בס שהיה מחובר לאפקט פאז, גיטרות וקולות. כדי לתת לקטע נופך בלוזי, מקרטני הוסיף גם נגינת מפוחית פשוטה. הקטע הקצרצר Two Magpies הוא אחד היפים באלבום הזה והוא חזר ברעיון שלו לבלקבירד, עם השימוש בזוג ה Magpies או עורבי הנחלים. “תמיד אהבתי ציפורים. זה קטע שלי. הם מסמלים חופש“. שימו לב שהקטע הזה מתחיל בהקלטה ביתית של מקרטני שבה הוא שטח את הרעיון הראשוני שלו ורק אז השיר עובר להקלטה האולפנית בה מקרטני מנגן על כל הכלים כולל הקונטרה בס. ההקלטה הביתית הזו חוזרת לאורך השיר מדי פעם כשקולו הראשוני של מקרטני משם משתלב. בסופו של הקטע, גם קולות של ביאטריס הבת הקטנה של מקרטני מהנישואים להת’ר מילס, מגיחים ומשרים על הקטע אווירה ילדותית ולא בכדי – הפזמון עצמו כתוב כמו פואמה מתוך שיר ילדים. אין ספק ש Sing the Changes ההמנוני שייך בכל מאודו לז’אנר המקרטני הטיפוסי. הקטע הזה נשמע כאילו נתפר להופעה אצטדיונית ותסמכו על מקרטני שהוא עשה בו שימוש בהופעות. דוגמא לכך מופיעה ב DVD Good Evening New York City שתיעד הופעה בניו יורק ב 2009. השיר המדבק הזה יצא גם כסינגל שקידם את האלבום electric arguments. באולפן מקרטני צלח את הקטע הזה דיי בקלות כשהוא ניגן על כל הכלים כולל על מנדולינה ויצר עוד המנון סוחף לקטלוג שלו. השיר הראשון שעליו עבדו מקרטני את יות’ היה Travelling Light. מקרטני הושפע מאוד מדיסק של שירי יורדי ים שהוא האזין לו. ליות’ היה באותה התקופה לייבל של פולק עכשווי שנקרא Butterfly ומקרטני האזין לאוסף שיצא בו תחת השם What the Folk שהשפיע גם הוא על מקרטני לכתוב את הקטע הזה. בקטע הזה מקרטני שר בקול עמוק והשיר מאוד מזכיר לי בהווייתו את where the wild roses grow, שיתוף הפעולה הנהדר בין ניק קייב וקיילי מינוג. בקטע הזה עשה מקרטני שימוש בין היתר במלוטרון ובחליל. ב Highway מקרטני חזר למחוזות הרוקנרול, אבל באופן כזה שאפשר לקרוא לקטע הזה רוקנרול אלטרנטיבי שזה מושג שמעורר את בלוטות הסקרנות. האלטרנטיביות באה לידי ביטוי בכך שקטע הרוק הבסיסי הזה לא רזה מדי, אבל גם לא מופק לעייפה למרות עושר הכלים שבו: פסנתר, גיטרות בס ומפוחית ששוב משרה את האווירה הבלוזית. גם הקטע הזה היה מספיק קומוניקטיבי על מנת שמקרטני יאמץ אותו עבור ההופעות וגם הוא נכנס ל DVD Good Evening New York City. הקטע הבא Light from Your Lighthouse כבר עורר הדים כששוחרר האלבום electric arguments. הסברה הייתה שמקרטני השאיל בבוטות או אפילו העתיק מהשיר העתיק Let Your Light Shine on Me של בליינד ווילי ג’ונסון. צריך לומר שבשיר של ג’ונסון נאמר בבירור שם השיר של מקרטני. התגובה של מקרטני לכך הייתה הכחשה נמרצת והבהרה שהוא נתן קרדיט לג’ונסון כהשראה על השיר. צריך לומר שעקב התיישנותו של השיר לא הייתה בעיית זכויות יוצרים ולכן אין כל בעיה חוקית עם ה’השראה’ שלקח מקרטני ובעצם אפשר להתייחס לשיר כגרסה המחודשת של מקרטני לשיר העתיק ההוא. האופטימיות ב Sun is Shinning הייתה כתוצאה מההתאוששות שלו מתקופת הפרידה המלחמתית הקשה מהת’ר מילס. מקרטני הרגיש שהוא משתקם וכתב שיר על הפשטות של הדברים. השמש זורחת, האוויר מזמזם והכל יהיה בסדר. קטע דיי סטנדרטי שמביא גם שימוש מעניין בגיטרות חשמליות שנשמעות לעיתים מנוגנות במהופך. הקטע הבא Dance Till We’re High נפתח כאילו שהוא Be My Baby של הרונטס, אבל הוא נשמע כמו שיר כריסטמס שפול ניסה לכתוב ובאמת בקופסת הדלוקס של האלבום electric arguments, הופיע רימיקס לשיר בגרסת ה Xmax שלו. באותה התקופה החל מקרטני לצאת עם ננסי שבל, אשת עסקים מצליחה ואמידה מאוד ויש הגורסים שהשיר הזה חגג את תחילת הזוגיות החדשה של פול. הקטע הזה לווה גם בקליפ נהדר באווירת חג המולד. המפוחית מבליחה לרגע שוב בקטע הבא Lifelong Passion, שהולך ונחשף כקטע רוחני שפוזל למקצבים הודים. כל הקטע הזה כמו ב tomorrow never knows של הביטלס, נבנה סביב אקורד אחד. סביבו מקרטני הוסיף שכבות של פסנתר חשמלי, סינתיסייזר, גיטרות ובס. אני מאוד אוהב את הקטע הזה. הוא מביא מקרטני שאמנם מתכתב עם דברים שעשו פעם הביטלס, אבל הוא גם מעודכן וחדשני באותה הנשימה ומתכתב עם הצד של יות’ ושומר על האיזון בדיל הזה שנרקח בניהם. השירה של פול מהדהדת ומרגשת בדיוק בדיוק כמו הדאלי לאמה שעומד הר בטיבט וזועק: “אני רוצה חיים מלאי תשוקה..“. הצד החולמני נסיוני הזה ממשיך גם לשיר הבא ?Is This Love ומתכתב כבר לגמרי עם הדברים שנעשו בשני האלבומים הקודמים של פרויקט הפיירמן ובמיוחד עם האמביינט וזה אולי היופי של האלבום הזה. אמביינט ורוק חיים זה לצד זה בלי להפריע, בלי להעיק ובלי להתחייב על שום דבר. הם פשוט שם ומשרים אווירה מאוד חופשיה שבה מותר הכל. מקרטני שניגן גם על חליל בקטע הזה סיפר שהקלטת סולו החליל הייתה הדבר הכי כיפי עבורו. בנוסף כדי להשלים את האווירה החולמנית של הקטע הזה, הקליט מקרטני לאורך השיר מנטרה סביב המשפט Is This Love. הקטע האפל ביותר באלבום חייב להיות Lovers in a Dream. קטע אמביינט על גבול האוונגרד שנותן תחושת רדיפות סיוטית ולאו דווקא תחושה של אוהבים בחלום, אלא בסיוט מתמשך. כדי להשיג את התחושה הזו מקרטני השתמש בקולות רקע הולכים ונעלמים, הוסיף צ’לו, אורגן וסינתיסייזרים. קטע רפטטיבי ארוך מאוד שאולי לטובתו יאמר שהמקצב שמתווסף לו יכול היה לשמש את השיר על רחבת הריקודים מהקטע האפל הזה בעזרת החלקה של ריף פסנתר נוגה אנחנו עוברים ל Universal Here, Everlasting Now ואפשר כבר להבין שאנחנו בעומקו של האיזור הניסיוני מאוד באלבום שקונטרסטי לכל הקטעים שהאלבום נפתח איתם וזה מופלא בעיניי. הקטע הזה אוונגרדי במהותו. הוא מכיל קולות כלבים נובחים, לחישות וחלקי משפטים לא מובנים. קצת לפני אמצע הקטע מגיחים תופים שנשמעים כמו תופים אלקטרונים שמכניסים את הכל למקצב והקטע הופך להיות אמביינטי לגמרי כשגם גיטרה אקוסטית מהדהדת מצטרפת למשפטים שממלמל מקרטני והכל כמו בסחרחרה שלבסוף נעצרת וחוזרת לליין הפסנתר הנוגה. אחד הקטעים היפים באלבום. הגענו לקטע ה 13 באלבום שנקרא Don’t Stop Running. הקטע הזה הוא דוגמא מובהקת לחוסר התכנון של מקרטני באלבום הזה. ללא מילים מראש, הוא הקליט באקינג טראק שעל גביו החל לזרוק מילים שעלו לו בראש. הקטע הזה הוא שילוב נהדר של מהות האלבום, מציאת האיזון בין שתי הגישות. גישת מקרטני וגישת יות’. לעיתים הקטע הזה נשמע כמו קטע רוק ולפעמים כמו קטע אמביינט וההטעיה הזו נפלאה. שלושה עשר ימים, שלושה עשר קטעים, אבל ישנו עוד קטע שהוקלט ושימש כקטע המוחבא באלבום. Road Trip סגר סופית את האלבום הנהדר הזה של מקרטני כשהוא משחק בו עם אפקטים של סינתיסייזר, מקליט קולות לאחור כמו בימי הביטלס ולוחש בסוף במהופך Warmer than the sun, cooler than the air. זה בעצם חלק מהמוטיב החוזר של Lovers in a Dream, אבל אני חשבתי לעצמי שככה מקרטני סיכם את ההבדלים בין שתי הגישות למוסיקה בינו לבין יות’. החום והקור. השמש והאוויר. בעזרת הקטע הזה הוא יישב את ה’מחלוקת האלקטרונית’ או המטען החשמלי בניהם. החלק השלישי של פרויקט הפיירמן הוא החלק האחרון בפרויקט, נכון לכתיבת שורות אלה. הוא שוחרר לראשונה תחת שמו של מקרטני ועל סטיקר גדול, לפחות בגרסת הויניל שלי, מופיע שמם של מקרטני ויות’ כמפיקי האלבום. שם האלבום הגיע מתוך פואמה של הביטניק אלן גינסבורג. מקרטני כבר שיתף איתו פעולה אי שם ב 1996 בסינגל שהוציא גינסבורג בערוב ימין לפואמה שלו The Ballad of the Skeletons. הפעם אולי מתוך מחווה למשורר הביט המנוח, מקרטני השאיל את צירוף המילים מתוך פואמה של גינסבורג בשם Kansas City to St. Louis. מקרטני סיפר שהוא התבונן יותר ביופי של שילוב המילים מאשר בשאלה, האם יש לצירוף הזה פרשנות. באווירה החופשית הזו מקרטני שהחל להתעניין גם בעולם הציור בשנים הללו, השתמש בציור שלו כעטיפת האלבום בפעם השנייה – הפעם הראשונה הייתה עבור האלבום Twin Freaks. תהיה אגב גם פעם שלישית שעליה עוד נדבר. בחוברת הנלוות לאלבום, מקרטני נראה יחד עם יות’ כשהם צובעים את שם האלבום על גבי קיר ומחייכים מאוזן לאוזן. כך סיכם הדיילי טלגרף את האלבום שראה אור בנובמבר 2008: “האזנה מענגת טהורה עם הרגשה ספונטנית ודמיון מוסיקלי”. אני מסכים.

בשונה מאוד מאלבום הבכורה שלהם, האלבום השני With the Beatles הוקלט כבר לאורך שבעה סשני הקלטה. בחשבון מהיר – פי 7 ממה שהוקדש להקלטה של רוב Please Please Me. אחרי שיצא הסינגל ההקלטות לאלבום החלו כבר ביולי ובאוגוסט, כשיצא הסינגל המצליח She Loves You, קל היה לחברת התקליטים לשחרר את החבל עבור הביטלס. גם בעטיפה רואים את השוני הגדול. אם באלבום הבכורה זו עטיפה שצולמה כלאחר יד במשרדי המדרגות של משרדי EMI בלונדון, הפעם היתה בה כבר אמירה אומנותית. הפעם הייתה הפריבילגיה והזמן לבריאן אפשטיין לבחור איזה צלם שהוא רוצה וכשהוא ראה את אחת התמונות שצלם בשם רוברט פרימן צילם בפסטיבל ג’אז בלונדון שבה רואים את ג’ון קולטריין האגדי מנגן בחליל, הוא אהב מאוד את משחק האור והצל בתמונה הזו. בריאן אירגן פגישה לביטלס יחד עם רוברט פרימן והביטלס אהבו את מה שהם ראו. במיוחד לנון שהאומנות מאוד דיברה אליו, אם זה בגלל הלימודים בקולג’ ואם בגלל ההתכתבות עם תמונות של אסטריד מהמבורג שאהבה לשלב משחקי אור וצל בתמונות שלה. בתמונה האומנותית הזו, לא הייתה מחשבה רק על משחק האור והצל הנהדר שהיה הרעיון המוביל אלא גם על קומפוזיציה. רינגו מוקם מתחת לכולם כדי שהתמונה תהיה בפורמט ריבועי כמו שמתאים לעטיפת תקליט. לנון שהיה דומיננטי מאוד באלבום הזה במיוחד בביצועים הווקאלים הנהדרים שהוא הביא, כתב בחומרים המקוריים שלו את הפרשנות שלו למוסיקה השחורה. לדוגמא ב all I’ve got to do הוא כתב מחדש את ‘אנה‘ של ארתור אלכסנדר ושר עם מתיחות הקול שמאוד מאפיינות את השירה השחורה, ובאופן כללי אפשר לשמוע את הניסיון שלו לחקות שירה רית’ם אנד בלוזית, שחורה כמעט בכל ביצוע שלו באלבום. רוב הקאברים שהביטלס בחרו לבצע לאלבום, היו שירים של סמוקי רובינסון, גרסאות לשירים של הרכבי הבנות הדונייז והמארבאלטס וכמובן money שהוא קאבר של בארט סטרונג שנכתב על ידי בארי גורדי וג’ני ברדפורד וזה מעניין כי בארי גורדי הוא המייסד של חברת התקליטים תמלה שהפכה לתאגיד מוטואון שהוא האמא והאבא של המוסיקה השחורה בארה”ב, ויש לו לגורדי, אחריות גדולה בעקיפין לסאונד של האלבום הזה של הביטלס. הביטלס אהבו את מוטאון שמיום היוסדה ב 1959 התוותה את הסאונד המקורי והפרשי הזה שבמקרה היה גם שחור ובעבע חדשנות, הפקה, כתיבה מדויקת ובעיקר הורדת המחיצות בין ז’אנרים. מה זו מוסיקה שחורה על פי מוטאון? זה הכל זה עירוב של רית’ם אנד בלוז, רוקנרול, ג’אז ויצירה של משהו פופי ומתוק שנעים לאוזן מצד אחד, אבל יש בו המון תוכן והמון עומק. גם מקרטני תרם לאלבום המחווה הזה כשהוא כתב את hold me tight בנוסחת להקות הבנות ותרם גם ל I wanna be your man שנכתב בנוסחת הריתם אנד בלוז שהותאמה לרולינג סטונז והתמונה המתקבלת היא אלבום שמאוד נוטה למוסיקה השחורה. ב Not a Second Time אפשר לשמוע את השפעה הברורה של סמוקי רובינסון וכשלנון ביצע אותו עבור האלבום של הביטלס הוא לא שכח לנסות ולעלות בגבהים של הקול כמו שעשה סמוקי. השיר הזה הוא שיר בלעדי של לנון. מעין עבודת סולו מוקדמת שלו בתוך הביטלס ואנחנו נראה את המוטיב הזה חוזר גם בהקלטה של השיר, שלפי הספקולציות, מוקלט כאילו הוא קטע בלעדי של ג’ון. במילים אנחנו כבר מוצאים שינוי רעיוני בכתיבה: חוסר פשרה ואי מתן הזדמנות שנייה. השינוי הזה בכתיבה של לנון מאוד מעניין, כי עד עכשיו שמענו מילים כמו ‘מיזרי’, שיר רחמים עצמיים על אהבה נכזבת, שירי אהבה כמו ‘ממני אלייך’, ‘היא אוהבת אותך’. בשיר הזה לנון עובר מעמדת הקורבן או המחזר לקובע הטון. משהו שיחזור על עצמו גם באלבום הבא של הביטלס בשיר you cant do that. מבחינתי השיר הזה מבשר על תקופת הכתיבה המעניינת של לנון שתפרח ותשתנה בשנתיים הקרובות. השיר הזה נכתב ככל הנראה ממש קרוב למועד ההקלטה שלו ב 11 בספטמבר 1963. היום הזה נפתח בהקלטה של I wanna be your man, עבר להקלטה של little child, משם ל all I’ve got to do הגיע ל not a second time ו don’t bother me של הריסון. הביטלס הקליטו 5 טייקים לטרק הבסיס של השיר. אם מאזינים היטב אפשר לשמוע גיטרה אקוסטית שעליה מנגן ג’ון בשיר, פסנתר רועם שג’ורג’ מרטין ניגן עליו ותופים נהדרים של רינגו. איפה פול? קשה לשמוע בס וקשה לשמוע גיטרה חשמלית, משהו שמעלה תהיות לגבי השתתפותו של פול וג’ורג’ בהקלטה של השיר הזה. בשלושת הטייקים הבאים לאחר מכן, ג’ון הקליט את הקול הראשי ללא שום הרמוניות ועזרה מאף אחד והקול שלו הוכפל. לגמרי עבודת סולו מוקדמת של ג’ון בביטלס. ג’ון יחד עם ג’ורג’ מרטין ב 11 בספטמבר 1963 במהלך שלושת הטייקים הללו הוקלט גם טרק הפסנתר של ג’ורג’ מרטין. זה אמנם ליין פסנתר מאוד פשוט לא שום טריקים שמנגן בעצם את הלחן של הבית. באופן כמעט מיסטי, ליין הפסנתר הפשוט הזה מצליח להדביק לשיר אופי בלוזי שלא בטוח שהיה דבק בו בלעדיו. זו למעשה היתה הפעם האחרונה שבה לנון והביטלס ביצעו את השיר הזה. כמו עוד שירים של לנון מהאלבום הזה, השיר הזה לא בוצע בהופעות ולא בטלוויזיה ולא ברדיו. חודש לאחר יציאת האלבום השני של הביטלס שראה אור בנובמבר, התפרסמה לקראת סוף דצמבר ביקורת של מבקר המוסיקה של הטיימז הלונדוני – ווליאם מאן. הביקורות הזו הייתה מפתיעה מאוד. ככה כתב וויליאם מאן במאמר שלו שקיבל את הכותרת what song the beatles sang – איזה שיר הביטלס שרו. “נראה שהכותבים האנגלים הבולטים של 1963 היו ג’ון לנון ופול מקרטני, המוזיקאים הצעירים המוכשרים מליברפול ששיריהם סוחפים את הארץ מאז חג המולד האחרון, בין אם הם בוצעו על ידי הלהקה שלהם, הביטלס, או על ידי הרכבים של טרובדורים אנגלים אחרים שהם מספקים להם שירים.אני לא עוסק כאן בתופעה החברתית של הביטלמניה, שמתבטאת בצרחות ההיסטריות של נערות צעירות בכל פעם שרביעיית הביטלס מופיעה בפומבי, אלא בתופעה המוסיקלית. במשך כמה עשורים, למעשה מאז שקיעתה של תופעת המיוזיק הול, אנגליה צרכה את השירים הפופולריים שלה מארצות הברית, ישירות או באמצעות חיקוי. אבל השירים של לנון ומקרטני הם מקומיים ובעלי אופי, הם הדוגמאות הכי יצירתיות לסגנון שהתפתח במרזיסייד במהלך השנים האחרונות. ישנה גם אירוניה נחמדה, מחמיאה למדי, בידיעות שהביטלס הפכו לחביבים העיקריים גם באמריקה. הקטעים הרועשים שלהם הם אלה שמעוררים התרגשות של בני נוער. הפזמונים הדביקים יצאו מהאופנה בימינו, ואפילו שירים על ”misery’ נשמעים ביסודם די עליזים; השיר האיטי והעצוב this boy, יוצא דופן  במוסיקה הנוגה שלו, אבל מבחינה הרמונית הוא אחד המסקרנים שלהם עם שרשרת של מקבצים פנדיאטונים, והסנטימנט בו מתקבל על הדעת כי נשמע נקי ופריך. אבל העניין ההרמוני אופייני גם לשירים המהירים יותר שלהם, ואפשר לקבל את הרושם שהם חושבים בו-זמנית גם על ההרמוניה וגם על המלודיה, זה בא לידי ביטוי בטוניקות השביעיות והתשיעיות שמובנות במנגינות שלהם, ובהחלפות המפתחות הסבמדיאנטים השטוחים. הקדנצות האיאוליות כל כך טבעיות בסוף הקטע ‘not a second time’ . (זו התקדמות האקורדים שמסיימת את Song of the earth  של מאהלר). אלה חלק מהתכונות שגורמות לי לתהות מה יעשו הביטלס, ובמיוחד לנון ומקרטני, והאם אמריקה תקלקל אותם או תעצור בהם, והאם התקליט הבא שלהם יהיה כמו האחרים . הם הביאו טעם ייחודי ומלהיב לז’אנר מוזיקה שהיה בסכנה מלהתקיים להפסיק להיות מוזיקה בכלל“. מה הם aeolian cadence? המושג aeolian מדבר על סולם ספציפי שמורכב ממרווחים קבועים ספציפיים של טון וחצי טון. המושג cadence מדבר על השגה של מטרה מוסיקלית, למשל אקורדים מסוימים שישיגו הרגשה מסוימת ביצירה.  למשל שימוש ב’קיידנס’ מסוים בסוף היצירה לא תאפשר שימוש גם בפייד אאוט, כי אלו שני מחוות שונות שמתנגשות האחת עם השנייה. אז איל מסתיים not a second time? על פי מומחי המוסיקה הוא בכלל לא מנוגן בסולם אאולי ובסופו יש שימוש בפייד אאוט במקום ב’קדנסה’. אז מה כל כך הסעיר את ווליאם מאן בסופו של השיר? ההסבר או אחד ההסברים הוא שככל הנראה התקדמות האקורדים ממש בסוף כשהפייד אאוט מתחיל נשמעה לו כמו עירוב של אקורדים שחלקם ‘אאולים’ ויחד עם השימוש בפייד אאוט זה נשמע כמו משהו שלא עושים בדרך כלל והוא הדביק את שני המושגים להיות ‘קדנסה אאולית’. בראיון מאוחר יותר, לנון סיכם את השיר שלו כך: “Not a second time כן זה השיר שהאדיוט מהטיימז דיבר עליו. זה הבולשיט האינלקטואלי הראשון שכתבו עלינו. אלו היו באמת רק אקורדים כמו כל האקורדים. עדיין, זה עוזר כשכותבים בולשיט עליך”. האלבום ראה אור בבריטניה בעשרים ושניים בנובמבר 1963. באותו היום בדיוק בצהריים, עלה לי הארווי אוסוולד למחסן הספרים של עיריית דאלאס, שם הוא גם עבד, כיוון את הרובה שלו ויורה שלוש יריות לכיוון השיירה של הנשיא קנדי שעברה שם. כדור אחד פגע, הרג את קנדי ואת התמימות של האומה האמריקאית. יש דיעות שגורסות שהאומה הפגועה הזו התנחמה בין היתר בחבורה של ארבעה מגודלי שיער מליברפול שבאנגליה.

לאחר הקלטת האלבום ריבולבר וסיום מסע ההופעות של הביטלס בארה”ב, מקרטני יצא למסע חובק עולם. ובכן כמעט. בנובמבר 1966 הוא טס לצרפת, שם פגש את העוזר הנאמן מל אוונס ומשם השניים המשיכו לספרד ולקניה באפריקה שם פגש גם את ג’ין אשר. על המסע הזה שלפני הקלטת האלבום סרג’נט פפר תוכלו לקרוא בפוסט הזה. ב 3 באפריל 1967, לאחר הקלטת האלבום סרג’נט פפר, פול מקרטני החליט שהוא רוצה להפתיע את חברתו דאז ג’יין אשר ולהגיע לדנבר בארה”ב כדי להיות איתה ביום הולדתה ה 21 שחל ב 5 באפריל. ג’יין היתה בסיבוב בארה”ב עם תיאטרון ה’אולד ויק’ כשהיא משתתפת במחזה רומיאו וג’וליה. הנה תמונות וידאו של ג’יין יורדת מהמטוס בתחילת החודש כשחצוצרן בסגנון שיקספיר ממתין לה במורד מדרגות המטוס. מקרטני שהיה צריך גם כך איוורור אחרי הפרויקט הסבוך של ‘סרג’נט פפר’, המריא לארה”ב עם העוזר הנאמן מל אוונס. כשהם נחתו בלוס אנג’לס התעוררה בעייה קטנה בשדה התעופה – הויזה של פול לארה”ב פגה. תוך פחות משעה, מקרטני כבר היה מחוץ לשדה התעופה כשרשות ההגירה האמריקאית פתרה את העניין במהירות. בחמישה באפריל מקרטני כבר היה בדנבר וחגג לג’ין את יום הולדתה. למחרת הם שכרו רכב וטיילו באיזור דנבר. ג’יין ופול בדנבר חוגגים את יום הולדתה של ג’יין בשבעה באפריל, ג’יין ופול עדיין טיילו באיזור דנבר כשמקרטני ליווה אותה עם מצלמת החובבים שלו. ברגעים האלה הוא קיבל לראש רעיון. מה אם הביטלס יצלמו סרט חובבים משל עצמם ויהיו אחראים גם לתסריט? הוא השאיר את המחשבה הזו בצד. היא כמובן התפתחה בראשו והפכה להיות סרט הטלווזיה ‘מסע הקסם המסתורי’. פול יחד עם מל אוונס מטיילים באפריל 1967 ב 9 באפריל, מקרטני חזר ללוס אנג’לס כדי לפגוש למחרת את ה’נמסיס’ האמריקאי שלו – מר בריאן ווילסון. באחר הצהריים של העשרה באפריל, מקרטני הגיע מלווה עם אוונס לביתם של הזוג המלכותי מישל וג’ון פיליפס מה’מאמז והפאפז’. משם הגיעו מקרטני את אוונס לפגוש את הביץ’ בוייז שהיו עסוקים בהקלטת כנראה האלבום השאפתני ביותר שלהם – ‘סמייל’ שנגנז. השיר עליו הם עבדו באותו היום היה Vegetables. אל ג’רדין סיפר שהוא היה מופתע מאוד מהגעתו של פול. פול נעמד יחד עם בריאן בחדר הבקרה והתבונן בג’רדין מבצע נסיון הקלטה. ‘טייק מצויין אל!’ הוא אמר לו. לאחר מכן הקליט מקרטני קולות לעיסת סלרי עבור השיר החדש של הביץ’ בוייז. הנה הגרסה מתוך הקופסא הנפלאה לאלבום הגנוז סמייל. מזהים שם את מקרטני? למחרת בבוקר, ב 11 באפריל (היום לפני 55 שנה), התכנסו מקרטני ובריאן ווילסון בביתם של הפילפסים וג’אם סשן מאולתר נערך שם. מקרטני בין היתר הפיק צלילים מכוסות שהיו בהם מים בגבהים שונים. בטיסה חזרה לאנגליה למחרת, מקרטני כבר שירבט מילים לשיר חדש שנקרא ‘מסע הקסם המסתורי‘.

יום הולדת 82 שמח לרינגו סטאר! מה עוד אפשר לומר על המתופף הכי טוב בביטלס? הייתי מאחל לו עוד אלבומים, אבל גם ככה הוא מוציא אותם. הייתי מאחל לו עוד הופעות, אבל גם את זה הוא עושה, הבלחות עם פול על הבמה, אה גם זה כבר קרה, טוב אז תמשיך להיות הצעיר בנפש שאתה ואל תפסיק לתת מכות על הסנר. אתה הלב הפועם שלנו. היום לכבוד יום הולדתו של רינגו, פוסט קצת שונה, על צלם בשם ריצ’ארד אבדון. מה הקשר לרינגו? באופן מאוד מוזר, מיסטי ואולי מכוון, רינגו נתפס בתמונות שלו הכי טוב. התמונות הכי אומנותיות, הפוזות הכי יפות, ובאופן כללי זה נראה שאבדון ידע להוציא מרינגו את המיטב. ריצ’ארד אבדון היה צלם אמריקאי ממוצא רוסי יהודי שגדל והתחנך בניו יורק. את תחילת הקריירה שלו הוא החל כצלם עבור פרסומות ומהר מאוד הוא התגלה על ידי הארט דירקטור של מגזין האופנה Harper’s Bazaar. אבדון הקים באמצע שנות הארבעים סטודיו משלו והחל לעבוד עם עוד מגזינים נחשבים כמו ווג ולייף. השיטה שבה נקט בצילומים שלו היתה ייחודית. הוא רצה להוציא מאובייקטי הצילום שלו כמה שיותר רגשות ופחות צילומים פלקטיים. הוא עשה שימוש גם בטכניקת האור והצל, טכניקה שבה חצי מהפנים מוארות וחצי מוצללות. טכניקה שהשפיעה רבות על אסטריד קירשהר ונעשה בה שימוש גם על ידי רוברט פרימן בצילום המפורסם לעטיפה אלבומם השני של הביטלס. הפעם הראשונה בה פגש אבדון את הביטלס היתה בינואר 1965. הם נפגשו במועדון האד ליב בלונדון בזמן שאבדון חיפש נושאים לצילום עבור מגזין Harper’s Bazaar. התוצאה הם צילומי פורטרייט של רינגו כקיסר רומי. התמונות הללו פורסמו בדיילי מייל במאי 1965 תחת הכותרת המטרידה Hail, Ringo. באוגסט 1967 אבדון שוב פגש את הביטלס בלונדון הפעם על מנת לצלם תמונות עבור המגזין Look בארה”ב והדיילי אקספרס בבריטניה. התמונה הכי מפורסמת מהסשן הזה הראתה את הביטלס בצילומים נפרדים שחוברו לקולז’ ובו הם נראים האחד לצד השני. הקולג’ הזה קיבל את הכינוי ‘הר ראשמור’ על שם דמויות הנשיאים בהר המפורסם בארה”ב. כשפורסמו התמונות בתחילת 1968, חלקן קיבלו אפקטים פסיכדלים נפלאים שעד היום משמשים עבור פוסטרים ומתארים את התקופה הפסיכדלית של הביטלס. אבדון מכר את זכויות היוצרים על התמונות של הביטלס ל NEMS ותחת ההסכם הזה קיבל תמלוגים על שימוש בתמונות הללו. 16 ימים לאחר סשן הצילומים, בריאן אפשטיין נמצא מת. לאחר מכירת NEMS לחברת טריומף, אבדון יכל לרכוש בחזרה את הזכויות על התמונות של הביטלס מטריומף, אבל לא עשה זאת. ב 1977 נעשה שימוש בתמונת הקולז’ באלבום אוסף שנקרא Love Songs ובשנת 2000 נעשה שימוש בתמונות מהסשן הזה עבור אלבום האוסף המגה מצליח “1” ריצ’ארד אבדון המשיך בקריירה ענפה, הוציא ספר צילומים וזכה בפרסים, אבל הצילומים הייחודיים הללו של הביטלס, לעולם יישארו אחת מהעבודות הנפלאות שלו. מזל טוב רינגו!

בפרק החדש בפודקאסט, דיברתי בין היתר על Paperback Writer שהושפע גם ממכתבי התחנונים שנהגו הביטלס לקבל והזכירו למקרטני מאוד את מכתבי התחנונים מתחילת דרכם שהם עצמם היו כותבים, או ליתר דיוק סטיוארט, לאמרגנים או פורמוטרים כדי להשיג הופעות. אחד הרעיונות שמאחורי חברת אפל התיישב בדיוק על הנקודה הזו. הביטלס בעידן שאחרי בריאן, חשבו שהם יוכלו לפתור בעזרת אפל את הבעייה הזו עבור אמנים צעירים. לייבל התקליטים שהם ייסדו Apple Records, היה פתוח להחתים כמעט כל אמן, אבל כשהשטפון של בקשות ודמואים הציף אותם, הם נאלצו לסגת אחורה ולהתחיל לסנן את האמנים לאלה שהם הכי התחברו אליהם ושהם עצמם, חברי הביטלס, יוכלו לממש את עצמם מהצד השני של המתרס בתעשיית המוסיקה, כמעבדים, כותבים ומפיקים. ההרכב Grapefruit, היה יוצא דופן. חברת אפל לא רק החתימה אותם, אלא ממש הרכיבה אותם. ההרכב הלונדוני הזה הורכב בסוף 1967 על ידי לא אחר מאשר טרי דוראן שניהל את זרוע ה'פאבלישינג' של חברת אפל. מי שהעניק להם את שמם, Grapefruit, היה לא אחר מאשר ג'ון לנון וכנראה המחווה הזו נעשתה על שם הספר Grapefruit של יוקו אונו שהוא קרא ללא הפסקה בתקופה הזו. אמנם יש דמיון באקט הזה של הרכבת להקה למקרה של ה'מאנקיז' בארה"ב, אבל חברי Grapefruit היו מוסיקאים מוכשרים שאוגדו יחדיו. בהרכב היו חברים בין היתר, ג'ורג' אלכסנדר הבסיסט וכותב השירים הסקוטי ששמו המקורי היה אלכס יאנג ושני אחיו מלקלום ואנגוס הם ממקימי הרכב ההארד רוק AC/DC, ג'ון פרי הגיטריסט ופיט סוויטנהאם, שב 1973 היה עוזר טכנאי בעבודה על Band on the Run של ווינגז. בנובמבר 1967, ההרכב החדש נכנס לאולפן כדי להקליט שירים וככה סיפר ג'ון פרי: "עוד לפני שממש הכרנו כבר היינו באולפני IBC בלונדון, וזה היה בבת אחת גםן פנטסטי וגם מפחיד. בסשן הראשון שלנו ג'ון ופול היו ואנחנו ניסינו להכיר האחד את השני ואת השירים של ג'ורג' אלכסנדר. אני חושב שזה היה במפגש האולפן הזה, שם פגשתי לראשונה את מל אוונס הגדול וגיליתי איזה בחור נחמד ועדין הוא היה". על סשן אחר אליו גם כן הגיעו חברי הביטלס סיפר ג'ון פרי: התחלנו בהקלטות לאלבום הראשון ואחד או כמה מהביטלס פשוט היו מופיעים ומסתובבים שם. יש לי זיכרונות של פול מנגן את 'היי ג'וד' לג'ון על פסנתר מאחורי וילון (אולי זו היתה הפעם הראשונה שבה ג'ון שמע אותו), זיכרון של לנון צורח עליי ומנסה להפיק ולגרום לי לנגן בצורה מסוימת : "אני רוצה שזה יישמע כמו מטוס שנוחת!!!". ב 17 בינואר 1968, קצת לפני העזיבה לרישיקש, חברת אפל והביטלס, השיקו את 'הלהקה' החדשה ואת סינגל הבכורה שלהם Dear Delilah. במסיבת ההשקה הזו, השתתפו רק שלושה מחברי הביטלס. ג'ון, פול ורינגו. ההשקה התרחשה בצהרי היום במלון גראנד האנובר בלונדון וכיאה לאירוע שכזה, עוד חברים וקולגות מהתעשייה הגיעו לקחת בו חלק כמו למשל סילה בלק, בריאן ג'ונס מהסטונס ודונבן. פרסונה נוספת שהיתה שם היה לא אחר מאשר ג'ימי הנדריקס. ככה סיפרה קת'י אטצ'נהאם שהיתה זוגתו של הנדריקס באותו הזמן: "בינואר 1968 ג'ימי ואני הוזמנו להשקה של להקה בשם Grapefruit, שהיתה קשורה לג'ון לנון ונקראה על שם ספרה של יוקו אונו Grapefruit. ג'ימי ואני לא התכוונו ללכת, אבל ברגע האחרון בריאן ג'ונס הופיע בדירה שלנו ועשה מאמצים רבים כדי לשכנע אותנו להשתתף. לא הייתי מרוצה כי השיער שלי היה מבולגן ולא חפפתי אותו אבל בריאן כל כך רצה שנלך שהחלטתי לשים פאה ולגרום לו להיראות הכי טוב שאני יכולה. עלינו על מונית והלכנו לחדרי הקבלה ממש ליד כיכר הנובר. בריאן, ג'ימי ואני ישבנו בכיסאות לא ממש נוחים. לא רציתי להיות שם והפאה, הוציאה אותי מדעתי והמשיכה להחליק למטה ונאלצתי שוב ושוב לנסות ליישר אותה. כל כך שנאתי את הפאה הזו שמעולם לא לבשתי אותה שוב". ג'ון פרי סיפר בהתלהבות על מסיבת ההשקה:" יש לי אימג' מדהים בראש של אמא שלי מסתכלת על ג'ון לנון ולוחצת לו יד". במאי 1968, כשהגיעה העת לשחרר את הסינגל הבא של ההרכב שנקרא Elevator, החליט מקרטני שהוא רוצה לביים את הקליפ עבורו. ככה פורסם ב Beatles Monthly: "להקת 'החסות' של הביטלס, "Grapefruit", הוציאה זה עתה את הסינגל החדש שלהם "Elevator". פול החליט שהם צריכים לעשות וידאן מיוחד כדי לקדם את התקליט בטלוויזיה, אז הוא לקח אותם להייד פארק וביים קליפ ברצף של שלוש דקות. המון אנשים הגיעו עם התגובה הרגילה שלהם כשראו את פול - "האם זה הוא? – לא, זה לא יכול להיות! כן, אני בטוח שכן", וכו'. בסופו של דבר, כ-50 מעריצים איגפו אותו סביב אנדרטת אלברט, אז פול נכנע וחתם לכמה מהם". העתיד של ההרכב לא היה מזהיר. כבר בדצמבר 1968 עברה הלהקה שינוי כשג'ון פרי עבר לבס וג'ורג' אלכסנדר עבר לגיטרה. מיק פאולר התווסף בקלידים והם הוציאו סינגל רביעי, "Someday Soon", שגם הוא לא קצר הצלחה יתרה. לאחר שני אלבומים שהקליטו, Grapefruit התפרקו ב 1969. בתמונות - מסיבת ההשקה בינואר 1968, הספר של יוקו ומקרטני בצילומי הקליפ יחד עם הלהקה וחותם למעריצים.

היום אני רוצה לעסוק באלבום הקוודרופוני של פול מקרטני. הוא לא קוודרופוני במובן של סאונד, אלא שהוא סובל מפיצול אישיות מרובע, משהו נוסח הסיפור של האלבום קוודרופניה של ה’מי’ שהוא אלבום מוצלח מבכל הבחינות, אבל האלבום של מקרטני New מכיל בו 4 גישות עבודה שהתמזגו יחד להיות אחד האלבומים החדים והמעודכנים בסאונד של מקרטני וזה מפתיע מאוד כשזה קורה ב 2013. עוד משהו מסמל האלבום הזה – דעיכת קולו של מקרטני, הקול שתמיד היווה עבורו כלי נגינה חסר מעצורים, נסדק ומקרטני היה צריך לנקוט בגישה חדשה. בפוסט הקודם ראה אור בנובמבר 2008 האלבום השלישי בפרויקט ה’פיירמן’ של מקרטני ויות’. זו הפעם הראשונה שבה הסיט מקרטני את הפרגוד הצידה ונחשף כמי שעמד מאחורי הפרויקט המסקרן הזה. האלבום Electric Arguments, התמקם במרכז הווייתו של מקרטני על התווך בין העולם הגלוי לעולם החבוי שלו ולכן זה אלבום נהדר שהתמקם באותה השורה יחד עם שני אלבומי ‘מקרטני’ (עד לאותה תקופה) ועזר להוציא מהארון מקרטני אחר, שונה שלא עושה מוסיקה מרצה ולא מתחשב בדעת הקהל. החשיפה של מקרטני כמי שעומד מאחורי הפרויקט, יחד עם מוסיקה נגישה יותר מאשר שני אלבומי הפיירמן הקודמים, עשו את שלהם והאלבום קיבל ביקורות מחמיאות ומוצב כאלבום הניסיוני הכי מצליח של פסאודו ההרכב הזה. שנת 2009 ו 2010 של מקרטני לא היו עמוסות מדי עבור מקרטני שהתרגל להעמיס כמה פרויקטים שרצו במקביל. הדגש הושם על הופעות ובקיץ 2009 התפנה פול על מנת להקליט יחד עם טכנאי האולפן ג’ף אמריק שיר חדש שכתב בשם (I Want to) Come Home. הבלדה החדשה של מקרטני הוקלטה בלונדון עם מטרה ברורה להשתלב בפס הקול של הסרט Everybody’s Fine של הבמאי קירק ג’ונס. תוך כדי צפייה בסרט עם מקרטני, ג’ונס הציע לכתוב משהו בסגנון Let it Be שיושר בסגנון ארית’ה פרנקלין. מקרטני התכנס בביתו וכתב את השיר פיסה אחר פיסה. התוצאה היא הבלדה הענוגה, היפה, עם המילים המרגשות והכנות, אבל צריך גם לומר גם המעט בנאלית הזו. שנה לאחר שחרור האלבום השלישי של הפיירמן, שחרר מקרטני אלבום הופעה כפול בשם Good Evening New York City שאולי מזכיר מעט בשמו את Sometimes in New York City, האלבום המשותף של יוקו וג’ון, אבל תוכנו רחוק שנות אור. האלבום תיעד שבוע של הופעות ביולי 2009 בניו יורק סיטי פילד, מה שיצר אירוע נוסטלגי עבור מקרטני. הסיטי פילד הוא אצטדיון בייסבול שנבנה על גבי אצטדיון שיי שזכור בהיסטוריה של הביטלס כמקום הופעה היסטורי שבו כ 56 אלף איש הגיעו לצפות בלהקת רוק לראשונה באצטדיון. אחרי שנה נוספת של סיבובי הופעות חובקי עולם, באפריל 2011 מקרטני החליט להגשים עוד חלום ישן ולהקליט אלבום מחווה למוסיקה הישנה של שנות ה 20 וה 30 ולהתמקד בקטעים שהפכו לסטנדרטים של ג’אז והתנגנו בבית ילדותו על ידי אביו. האלבום הזה הגיע לכדי ביצוע בזכות פגישה שהייתה למקרטני עם המפיק טומי ליפומה. טומי אמנם היה צעיר ממקרטני בכ 6 שנים, אבל נמשך ועבד עם מיטב האמנים האמריקנים בתחום הג’אז כמו למשל ג’ורג’ בנסון, ביל אוונס ועוד שמות. הפגישה עצמה הייתה מעט מעורפלת ולא ברור מתי וכיצד אירעה, אבל ההשערה היא שהיא התרחשה ב 2009 או 2010 באולפן של מקרטני בסאסקס ככל הנראה בזמן העבודה עם ג’ף אמריק. לשם הגיע ליפומה מלווה עם ייצוג ישראלי – פסנתרן האולפן תמיר הנדלמן. תחילת העבודה על הפרויקט היפה הזה נקבעה לאפריל 2011. ליפומה המפיק אסף הרכב לא מבייש של נגנים עבור הפרויקט כמו למשל בסיסט הג’אז ג’ון קלייטון ודיאנה קראל הפסנתרנית והעבודה החלה. מקרטני היה פתוח מאוד לכל רעיון ונסוג לאחור כשהוא נתן להרכב הג’אז שגיבש ליפומה לנגן והוא עצמו ניגן באופן מינימלי באלבום וכמובן היה אחראי על השירה. עטיפת האלבום Kisses on the Bottom ליפומה כן רצה ממקרטני משהו מקורי ועודד אותו לכתוב שירים לאלבום. “אמרתי לפול שכדאי שיכתוב משהו שמתכתב עם מה שאנחנו עושים. ‘זה יהיה ממש נחמד לקבל גם משהו מקורי ממך באלבום’. הוא שלח לי דמו של My Valentine שבו הוא שר ומנגן על הפסנתר“. השיר היפה הזה שנכתב בסגנון הקלאסיקה My Funny Valentine, הוקדש לננסי, זוגתו של מקרטני אותה הוא יישא לאישה בסוף השנה. למעשה החתונה אירעה ב 9 באוקטובר – ציון יום הולדתו ה 71 של ג’ון לנון. במקרה? אולי. הנה My Valentine מתוך המופע שבו ביצע מקרטני את האלבום וקיבל את השם Live Kisses: הקטע השני שכתב מקרטני עבור האלבום הזה היה שיר שהיה מאוד ברוח התקופה שאותה האלבום ניסה לייצג. שיר בשם Only Our Hearts שכאילו נלקח מתוך סרט ישן. עבור השיר הזה התאחד שוב מקרטני עם סטיבי וונדר. הפעם הקודמת בה הם שיתפו פעולה היה האלבום Tug of War ועכשיו סטיבי הגיע כדי לתרום נגינת מפוחית נוסטלגית ויפה. ביוני 2011 מקרטני היה כבר עסוק בפרויקט אחר – האלבום הקלאסי החמישי שלו שנקרא Ocean’s Kingdom, בו כתב מקרטני יצירת בלט עבור קבוצת הבלט של ניו יורק. הרעיון לסיפור המסגרת של ‘ממלכת האוקיינוס’ החל כשמקרטני תכנן לכתוב פסקול עבור סרט דוקומנטרי של דיסני בשם Oceans, רעיון שלא יצא אל הפועל אבל הוליד את האלבום. הסיפור מאחורי האלבום מספר על סיפור אהבה חוצה עולמות. ממלכת האוקיינוס וממלכת כדור הארץ שאיימה על אורח החיים התת מימי. בקיצור, קצת ‘צוללת צהובה’ וקצת ‘בת הים הקטנה’. האלבום Ocean’s Kingdom שהוא האלבום הקלאסי האחרון שראה אור תחת ידיו של מקרטני נכון לרגעים אלה, יצא בתחילת אוקטובר 2011. ארבעה חודשים אחר כך יצא Kisses on the Bottom אלבום המחווה של מקרטני לתקופת בית אבא שהשאיל את שמו מתוך שורה בשיר I’m Gonna Sit Right Down And Write Myself A Letter – סטנדרט שבוצע עשרות פעמים יחד עם עוד ביצוע של מקרטני לאלבום שלו. ב 2012 מקרטני הרגיש מוכן לאלבום אמיתי. העבודה עם המפיק הצעיר ניג’ל גודריץ’ על האלבום הנהדר Chaos and Creation in the Backyard השאירה לו טעם טוב. במיוחד העובדה שמפיק מוכשר וצעיר ממנו בהרבה הוביל אותו את הדרך המפותלת למוסיקה עדכנית יותר. הסוגייה הפתוחה שנשארה היא, במי הוא יבחר כשיש כל כך הרבה מפיקים צעירים ומוכשרים? בעצם, למה לעבוד עם מפיק אחד אם אפשר עם כמה מפיקים? אלבום שיופק בעזרת כמה גישות נשמע לו מעניין מאוד. “יצא שהסתדרתי עם כולם. עשיתי משהו שונה עם כל מפיק וממש לא יכולתי לבחור מה הגישה שאני רוצה ללכת איתה. התאהבתי בכולן“. בסופו של עניין, מקרטני עבד עם 4 מפיקים שונים ב 4 גישות שונות. הראשון היה פול אפוורת’ שהיה מפיק צעיר בן 36 שעבד עם כל הבא ליד – הרכבי אינדי, רוק וקצת לפני העבודה עם מקרטני היה מעורב בהפקה של האלבום 21 של אדל. בינואר 2012 הציג מקרטני לאפוורת’ 20 שירים חדשים שכתב. אפוורת’ שבין היתר ניחן גם בכישורי תיפוף, האזין ונקט בגישה שונה. הוא הזמין את מקרטני לאולפן הקטן שלו wolf tone שבלונדון ושם הוא ביקש לג’מג’ם יחד אתו ולנסות ולייצר מוסיקה חדשה. לאחר כ 20 דקות היה להם הבסיס לקטע משותף חדש בשם Save Us. כך סיפר אפוורת’: “עבדנו על הווייב הכללי של Save Us עם הבס והתופים. אחר כך אמרתי: ‘למה לא ננסה לנגן את זה על פסנתר?’ מקרטני התיישב על הפסנתר ונע בין האקורדים כדי לנסות ולייצר קצב פועם. הסתכלתי עליו מנגן על הפסנתר ופתאום זה נשמע כמו שיר של מקרטני. הייתי בהלם. זו הייתה ממש התגלות“. ככה הם המשיכו להוסיף עוד ועוד כלים ואז הציע אפוורת’ להקליט שירה. מקרטני נדהם: “אבל אין שיר!” לבסוף הוא נעתר לא לפני שהזהיר את הטכנאים: “זה יכול להיות 100% זבל. תסלחו לי אם אלה שטויות“. התוצאה שהתקבלה היא הקטע המהיר והקצבי שיפתח את האלבום החדש של מקרטני New בו מקרטני ניגן על כל הכלים ואפוורת’ על התופים. אפוורת’ קיבל גם קרדיט משותף על השיר. הקטע הבא עליו עמלו השניים הפעם באולפן של מקרטני, קיבל השראה ממשחק ילדים שפול חיבב במיוחד בילדותו. “הקטע Queenie Eye מבוסס על משחק שנהגנו לשחק בו כשהייתי ילד. מה שהיה לעשות בימים הללו היה לשחק במעין משחקי רחוב שכאלה. ‘קוויני איי’ היה משחק שבו אחד הילדים היה מתרחק, מסתובב וזורק כדור לעבר הקבוצה. אחד הילדים היה תופס אותו וכולם היו אומרים: Queenie eye, queenie eye, who’s got the ball ואז מי שזרק היה צריך לנחש אצל מי הכדור“. שוב העבודה הייתה מאוד חופשיה וספונטנית והשיר התפתח תוך כדי. באולפן של פול הייתה לו גישה למלוטרון ולמוג שעליהם ניגן מקרטני בשיר ושוב אפוורת’ גיבה אותו על התופים. מי שיאזין היטב ישמע קצת מהמנגינה של Sound of the Sinners של הקלאש מהאלבום Sandinista! מ 1980 אבל רק עם סאונד מעודכן. השיר ההמנוני הזה נשקל לרגע להיות השיר הפותח של האלבום אבל בסופו של דבר כאמור Save Us תפס את מקומו כדי לפתוח את האלבום בסערה. גם על Queenie Eye קיבל אפוורת’ קרדיט משותף עם מקרטני. סיימון עבוד שביים את הקליפ הנהדר עבור השיר, בחר להנציח את מקרטני דווקא באולפני אבי רואד עם ג’יילס מרטין ולהראות את מקרטני בתהליך היצירה שלו כשרוחות או דמויות או גישות מוסיקליות שנמצאות בראשו של מקרטני ומגולמות על ידי מיטב הסלבס מאותה התקופה כמו ג’וני דפ, קיית מוס, מריל סטריפ ועוד ועוד. הג’אמים המשותפים של מקרטני את אפוורת’ הולידו עוד קטע מעניין על סף הניסיוני. פול שיחק עם המוג סינתיסייזר כשאפוורת’ תופף כשהם לא ממש ידעו לאן דרכיהם מועדות. תוספות מיוחדות של מקרטני על הקסילפון ועל הצ’לסטה – מעין פסנתר שקלידיו מכים על לוחות מתכת, סללו את הדרך אל קטע מוזר, אפל מעט ומיוחד מאוד לטעמי בשם Road שנבחר לסגור את האלבום New והעניק לאפוורת’ עוד קרדיט משותף יחד עם פול. הקטע האחרון עליו הם עבדו יחדיו, Struggle, נסיוני אף יותר ומתכתב מאוד דווקא עם Electrical Arguments. הוא מצא את מקומו כבונוס בגרסה המורחבת לאלבום. השותף הבא בהקלטת האלבום החדש של מקרטני היה אית’ן ג’ונס ואם שם המשפחה נשמע לכם מוכר, אז אתם צודקים – זהו הבן של המפיק גלין ג’ונס (או גליניס עבור מי שצפה ב’גט בק’). ג’ונס ג’וניור ומקרטני התכנסו באולפני AIR בלונדון באזור מרץ 2012 והחלו לעבוד על אחד הקטעים הכי יפים ומרגשים באלבום – Hossana האקוסטי, הענוג והיפה שכתב מקרטני. באופן כללי יצא שג’ונס עבד שני הקטעים היותר ‘אקוסטיים’ באלבום. ג’ונס כינה את השיר הזה ‘שובר לב‘. “הוא [מקרטני] הגיע עם השיר הזה ותוך 4 שעות היה לנו טראק נהדר”. התוצאה הסופית היא עריכה של שני הטייקים שהוקלטו באותו היום“. מקרטני לקח את הגיטרה האקוסטית וניגן ושר את השיר, ג’ונס פיזר מיקרופונים באולפן והקליט את פול במכשיר הקלטה אנלוגי. על גבי מקרטני האקוסטי, הקליטו השניים קטעים מהופכים שהכין פול ותוספת של אפקט טמבורה (תוף דומיניקאני) מתוך אפליקציה שהייתה מותקנת לג’ונס באייפד שלו. מקרטני הוסיף תופים והקטע שהתקבל היה כל כך מלנכולי וכל כך נהדר. אני זוכר שכשהחלו לדבר על הקטע הזה, חודשים לפני יציאת האלבום, דובר אולי על המושג ‘הושענא’ שמקרטני אולי השאיל מהיהדות וזה נשמע הגיוני לאור החתונה שלו ושל ננסי באוקטובר 2011. מעין מחווה שלו אליה. הקטע האקוסטי השני שהוקלט יחד עם אית’ן ג’ונס היה גם הוא מחווה, אבל לימים אחרים, מוקדמים שלו ושל ג’ון אי שם בליברפול של סוף שנות החמישים. בשיר Early Days מקרטני חזר בראש לשם והצהיר בו: “הם לא יוכלו לקחת ממני את זה ממני אפילו אם ינסו. אני חייתי בתקופה ההיא” ואני קורא בין השורות: “אני חייתי אז עם ג’ון והייתי השותף שלו. אף אחד לא יוכל לקחת זאת ממני“. מקרטני הקליט את רוב הכלים כשאית’ן ג’ונס מלווה אותו על התופים ובקול שלו אפשר לשמוע את ההתרגשות אבל גם לראשונה את הסדק של הגיל. מקרטני כמעט ה 70 כבר לא נשמע אותו הדבר. למרות זאת, ג’ונס שכנע את פול להשאיר את טייק הקול הזה. “זה שברירי, אבל זה אתה“. הפעם כבר הצטרפו להקלטה חברי ההרכב של פול בתפקידים שונים. ראסטי אנדרסון הוסיף גיטרה , בריאן מיי ניגן על הדולצימר, מעין כלי מיתר מזרחי ואייב לבורייל ג’ונייר המתופף, תרם קולות רקע. בקליפ עבור השיר, חזר הבמאי וינסנט הייקוק לימי הסקיפל העליזים והקליפ שצולם בשחור לבן קרץ גם לאותו יום גורלי של היריד בוולטון שם נפגשו ג’ון ופול. באופן נהדר את תפקידי המוסיקאים הצעירים מגלמים דווקא נערים שחורי עור וזה פשוט נפלא. חזרה לאוקטובר 2011 ולחתונה של פול וננסי. בחתונה היה די ג’י שהשמיע מוסיקה שפול תיאר ש”הרקידה אותם על ל 3 לפנות בוקר“. לדי ג’י הזה קראו מארק רונסון והוא היה כבר מפיק צעיר ומבוקש. “ידעתי שאני רוצה לעבוד איתו” סיפר מקרטני. ב 2012, הוא יצר איתו קשר והשניים נפגשו באולפני הוג היל של מקרטני. מארק עבד המון עם סצנות פופ כמו לילי אלן, כריסטינה אגלירה ורובי וולייאמס אבל גם עם איימי ווינהאוס והראפר שון פול. אין ספק שהוא היה מעודכן מאוד בסצנת הפופ. מקרטני קיווה שאיתו הוא יוכל לייצר קטעים יותר אפ ביטים ומסחריים. הקטע הראשון עליו הם עבדו היו שיר הנושא של האלבום New. רונסון ומקרטני הצליחו אמנם לייצר קטע מסחרי יותר, אבל גם כזה שלא וויתר על הנכסים של מקרטני. מקרטני ניגן בו על ההרפסיקורד והמלוטרון והשיר התכתב היטב עם המורשת שלו. ההצהרה של משהו ‘חדש’ לצד מוסיקה ‘ישנה’ ששילבה גם כלי נשיפה מופלאה ואם צריך לבחור רגע מתוך 3 הדקות המזוקקות הללו אלה חייבות להיות 30 השניות של ה’קודה’ הביץ’ בוייזית שמסיימת את השיר. הכל מתגבש לכדי יופי נהדר ומצמרר של קולות שתרמו גם חברי הלהקה שמנהלים דיאלוג יחד עם כלי נשיפה. הקטע השני בחסותו של רונסון הוא הוותיק ביותר שהיה למקרטני עבור האלבום ואולי המיוחד ביותר עבורי באלבום. הוא נקרא ‘אליגטור’ והוא הקטע היפה והמיוחד ביותר באלבום שמתחרה אולי רק עם ‘בלמי’ מתוך Memory Almost Full. פול כתב אותו יום בהיר אחד כשהיה לו זמן פנוי עד לאיסוף של בתו הצעירה ביאטריס מבית הספר. השיר נולד בזמן שמקרטני חיפש אקורד חדש ושונה. על מה בדיוק השיר, אני לא יודע לומר, אבל יש בו ייחוד שמרגש אותי מאוד. הוא הוקלט על גבי מכשיר הסטודר – אותו מכשיר הקלטה בן 4 ערוצים שעליו הקליט מקרטני את ההקלטות הביתיות שלו עבור אלבום הבכורה שלו. זה אמנם נשמע כמו שיר ביטלס אבוד, אבל בו זמנית הוא גם משהו שלא שמעתי ממקרטני עד כה. הקטע נפתח עם מקרטני שאומר ‘אוקיי’ מתוך דמו שהקליט ומשם הופך לדרמטי גם בזכות הגיטרה החשמלית עליה מנגן ראסטי אנדרסון. רונסון לא ויתר על להכניס לשיר אלמנטים קצת יותר מתקדמים מ’סטודר’ ישן. הם עשו שימוש במכשיר TC Helicon ששינה מעט את הקול של פול, אולי כדי לחפות על הסדיקות שלו. פול ניגן על סינתיסייזר ובין היתר על אחד מספרי הילדים שמחובר אליהם מעין ‘פסנתר’ צעצוע קטן שהפיק את הקול המוזר שמזכיר צליל של אוטו גלידה. איזה קטע נפלא! הנה מקרטני מדבר על השיר ומדגים על הגיטרה. אם שיתוף הפעולה עם אית’ן ג’ונס – הבן של ריגש אתכם, אז אני בטוח שסגירת המעגל ופתיחת מעגלים חדשים עם הבן של ג’ורג’ מרטין – ג’יילס בוודאי שמרחיבה את הלב. עיקרה של העבודה בין מקרטני למרטין הבן, החלה בעצם על שיר שנתבקש מקרטני לכתוב עבור משחק מחשב בשם Destiny. המוסיקה עבור המשחק הזה נקראה Music of the Spheres ומקרטני תרם לה קטע בשם hope שקיבל אחר כך את השם Hope For The Future. על עבודת ההפקה של הקטע הזה היה אמון ג’יילס והקטע הוקלט באזור ספטמבר 2012 כשהשיא היה שילוב של תזמורת בעלת 120 נגנים. השיר Hope For The Future השתחרר יחד עם המשחק ב 2014 והופיע בקרדיטי הסיום של המשחק. זה אולי לא השיר הכי מוצלח של מקרטני והוא מעט שטאנסי, אבל העבודה הנעימה עם הבן של המפיק האגדי של הביטלס הובילה את ג’יילס להשתתף בהפקה של האלבום New. ג’יילס מרטין הקטע הראשון עליו הם עבדו יחדיו באמצע 2013, חזר שוב לימיו המוקדמים של מקרטני בליברפול. ב On My Way to Work, מקרטני חזר להיות נער עובד. “זה אני נזכר בליברפול. האוטובוס, המזח ואותי הולך לעבודה. חשבתי על העבודה הראשונה שהייתה לי. עוזר נהג במשאית. עזרתי לו להעמיס ולפרוק את המשאית. הוא היה נחמד ואפשר לי לישון בנסיעות“. זה סיפור מעניין שגורם לי לתהות האם מקרטני כתב על ההליכה בדרך לעבודה או על החלומות שחלם בזמן הנסיעה במשאית. את הכותרת של השיר השאיל מקרטני מספר עבודות של האמן הבריטי דמיין הירסט שנקרא On the Way to Work – הדרך לעבודה (המוגמרת) וזה שופך עוד אור נהדר על השיר הזה שאולי מדבר על הדרך ליצירה שעברה בליברפול ולאו דווקא על הדרך לדיי ג’וב. איך מזהים את טביעת הסאונד של ג’יילס בשיר? העיבור התזמורתי. על גבי הטראק הבסיסי של מקרטני וההרכב הוקלטה תזמורת של 11 נגנים שהוסיפה את הדרמה לתהליך של הדרך לעבודה המוגמרת של מקרטני. את אותה טביעת סאונד מיוחדת או גישה של ג’יילס שלמד היטב מאביו, אפשר למצוא גם בשיר הבא שעבדו עליו השניים. הקטע Everybody Out There נפתח כקטע בסגנון אירי, עובד להיות קטע אפ ביט מקפיץ ואז הופך למעין המנון גדול ומנופח שכאילו נתפר עבור ההופעות של מקרטני. 6 שעות בלבד הספיקו להעמיד את טראק הבסיס ומקרטני לא יכל שלא להדגיש שהוא נעשה ב’קצב ביטלסי’. גם כאן לקחה חלק התזמורת שהוקלטה באולפני אבי רואד. בעיות הקול של מקרטני הלכו והחמירו. השמועות גרסו שפול היה צריך התערבות כירורגית מה שגרם לביטול 2 הופעות בדנמרק. ב I Can Bet הפופי שהקליט מקרטני עם מרטין אי אפשר להתעלם מההתערבות הטכנולוגית על קולו של מקרטני. במקרה הזה ההתערבות הזו משתלבת היטב עם הקטע הממתקי הזה שאם הייתי צריך להמר הייתי מסווג אותו למארק רונסון ואני אוהב את העובדה שהקטע הזה לא מסגיר ישר את מעורבותו של ג’יילס. כשנוברים בתהליך העבודה אפשר אולי למצוא יותר את טביעות הסאונד שלו כמו לופים מהופכים ושימוש בכלים ישנים שמשתלבים באופן מעורר השראה עם הסאונד החדשני. באותה גישה נקטו השניים גם בשני השירים הבאים שהם עבדו עליהם עבור האלבום. Looking At Her שהפך מבלדה ענוגה לשיר מעודכן מאוד עם סאונד חדש. שוב החדש עבד לצד הישן. הוא כלל בו תכנותיים של תופים לצד מלוטרון ומוג סינתיסייזר. הסאונד החדש היווה גם תירוץ להתערבות בקולו הסדוק של מקרטני ושוב זה נשמע לא רע בכלל. הקטע האחרון שהשניים עבדו עליו הוא אחד האהובים עליי באלבום. הוא נקרא Appreciate ומיד זורק אותך ל’מקרטני הנסיוני’ ולפיירמן, אבל באופן כזה שמשתלב בטבעיות באלבום רגיל של מקרטני. התוצאה היא הקטע המעודכן ביותר של מקרטני בקריירה שלו ששוב בעזרתו של ג’יילס עשה שימוש בחדש וגם בישן. ככה סיפר ג’יילס: “היו לנו כל הלופים והאפקטים שפול הביא והתחלנו לערבב אותם יחד לקולאז’ גדול. אמרתי לו ‘אנחנו צריכים לייצר מהם שיר. מקרטני ענה: ‘אתה כל כך משעמם!’. אז מצאנו פיסת הקלטה שהוא עשה וממנה הרכבנו את הפזמון בכלל אחרת ממה שהתכוונתי וזה עבד“. מקרטני ניסה בשיר הזה להביא את גישה הפלצטו שלו אבל שוב הכל היה מוטבע באפקטים טכנולוגים והשיר הזה מדגיש מאוד את ההבדל בין תחילת העבודה על האלבום בקול טבעי לבין הסיום בקול המסונתז. מעין תהליך שעבר מקרטני בדרך לעבודה על האלבום. גם הקליפ עבור הקטע הזה משרה רוח עתידנית ומעין מקרטני בגרסה 2.0. ה’קטע הנסתר’ באלבום היה שמור לבלדת פסנתר בשם Scared. זה נכון שמקרטני מאוד כנה בשיר הזה ושר על השבריריות שלו, אבל משהו לא עובד בו עבורי. מקרטני לא מצליח לשכנע אותי בכאב שלו וזה מעניין שבאופן ישיר שכזה זה לא ממש עובד לו. ג’יילס סיפר שהם ניסו כמה עיבודים עבור הבלדה הזו, אבל הגיעו למסקה שהשיר מספיק ככה באופן העירום שלו עם פסנתר וקולות. יש רק Scared שנשמע תמיד משכנע מאוד והוא של לנון מתוך Walls and Bridges. כמפיק האחרון של האלבום, ג’יילס קיבל גם את תפקיד המפקח על הפרויקט כולו ועבד עם מקרטני על סדר השירים. העבודה הנעימה שלהם יחדיו הובילה בוודאי לשילובו של ג’יילס בפרויקט הנהדר של קופסאות ה 50 לאלבומי הביטלס. פרויקט שג’יילס עומד בו בגבורה. עטיפת האלבום החדש לקחה השראה מעבודות של האמן דן פלאבין. פלאבין היה אמן אמריקאי שנהג לעבוד עם נאונים צבעונים ופלורסנטים. אחת העבודות שלו הוצגה בגלריית טייט בליברפול ב 2009 ומי שיסתכל עליה יימצא בדיוק את העטיפה של NEW. האלבום NEW ראה אור ב 14 באוקטובר 2013 וקצר ביקורות לא רעות בכלל. בשורה התחתונה מקרטני הצליח ל’עדכן’ את הסאונד שלו ולהתגבר על מכשול הגיל, כי הרי מקרטני הוא דמות על זמנית.