פעם בכמה זמן צצים להם תמונות חדשות של הביטלס. ובכן הם לא חדשות הם ישנות אבל הן חדשות לעיניים שלנו. בתמונה הספציפית הזו שמצורפת, אני בוהה כבר כמה דקות טובות. הקוורימן קרי 2 זאטוטים בני 15, פול וג’ורג’ והמבוגר האחראי ג’ון בן ה 17 מופיעים ב 8 במרץ 1958, כחצי שנה לאחר הפגישה המכרעת בין ג’ון לפול, באירוע החתונה של בן דודו של פול, איאן האריס. התמונה החדשה נחשפה לא במקרה. מייק מקרטני הלוא הוא מקגיר הנפלא, מוציא ספר תמונות חדש מימיה המוקדמים של ליברפול שנקרא בשם המפתיע Early Liverpool. זה ספר מסקרן לכל הדיעות שבטח יחשוף עוד כמה תמונות שיגזלו לי עוד כמה דקות של בהייה ומחשבה של ‘לעזאזל שנים אני מכיר את התמונה של הבחורים עומדים עם הגיטרות במסיבה הזו ואז אני רואה אותם מזוית אחרת. התפוצץ לי המוח ומה עוד יש לו למקגיר הזה במחסן…’. אם תרצו להבטיח לכם עותק של הספר, נראה שתאלצו להפרד מהמון כסף ובכל זאת הנה הלינק לרכישתו: https://www.genesis-publications.com/…/mike-mccartneys… #הקוורימן

בוקר מצויין! פרק חדש בפודקאסט שלנו “ביטלמניקס מדברים ביטלס” עלה לאוויר. בפרק 8 – חלק א’ של ‘שנת 1969 של הביטלס’ אנחנו במירוץ לסיום פרויקט ‘גט בק’. בחלקו הראשון של הפרק נעבור עם הביטלס את ה 28 בינואר כשהם מתכוננים להופעה הנכספת על הגג שתתרחש בעוד יומיים. היום הזה שלאחר הפגישה הגורלית של ג’ון ויוקו עם אלן קליין נפתח במסתוריות מוזרה מצידו של פול שנעלם ומשאיר את החברים לרגעים ארוכים לעבוד לבדם, מה שמייצר כמובן רגעים מעניינים. בערב, נערכת פגישה בין כל חברי הביטלס לבין אלן קליין בנסיון של האחרון לכבוש את כל חברי הלהקה ולזכות בתואר הנכסף – מנהל הביטלס. האם זה יעבוד? האם גם פול יפול שדוד לרגליו? וכיצד מתקדמות ההכנות להופעה על הגג? כל זאת ועוד המון בפרק “ביחד על גג העולם” – חלק א’.תוכלו להאזין לפרק החדש בכל אמצעי ההאזנה הנפוצים לפודקאסטים שמפורטים ב‘פוד לינק’ שלנו https://bit.ly/2SQoAGo, ולמרות זאת הנה כמה פלטפורמות נבחרות: ספוטיפיי: אפל https://apple.co/2s9t0wY גוגל https://bit.ly/36ryX7S דיזר https://www.deezer.com/us/show/1318802 כמו כן תוכלו להאזין באפליקציות השונות כמו ‘פודקאסט אדיקט’ ו ‘פודבין’ וגם באתר פודקאסטים הנהדר שם תוכלו לדרג אותנו ולכתוב ביקורת. https://bit.ly/2KQHzwa חלק ב’ יתפרסם בעוד שבועיים בדיוק ובו נעבור עם הביטלס את היום שלאחר הפגישה עם קליין שיהווה את יום החזרות האחרון לפני המופע. לאחר מכן נגשים את החלום של כולנו, נעלה לגג משרדי חברת אפל ונצפה בביטלס מצלמים ומקליטים הופעה. ההופעה האחרונה שלהם אי פעם יחדיו מול קהל כלשהו. כמו תמיד נשמח תמיד לקרוא את תגובותיכם על הפרק החדש. האזנה נעימה.

היום אמשיך את סדרת הפוסטים “העסקים של הביטלס” שמדברת על הצד העסקי של הלהקה ומתבססת על הספר Beatles For Sale. לאחר החלק הראשון שעסק בשנים המוקדמות עד לנסיעה הראשונה להמבורג, היום נמשיך עם חלק 2: ב 17 באוגוסט 1960, הביטלס ופמלייתם – אלן וולייאמס, רעייתו ולורד וודביין השותף העיסקי שלו הגיעו להמבורג. מחוז סיינט פאולי היה ועודנו ידוע לשמצה. הוא הציע עושר של חוויות שהביטלס יכלו רק לחלום עליהם. זו היתה התחלת ה’אודוסיאה’ הגרמנית שלהם במהלכה הם למדו כיצד לעשות ‘מאק שאו’ (לעשות הופעה), לצרוך סמים ולנגן רוקנרול חזק. זו היתה גם ההתחלה של תקופה שתדרוש עבודה קשה. במוקדם הביטלס גילו שהם הולכים להופיע במועדון חשפנות – האינדרה ושמצופה מהם לישון בחלק האחורי של בית קולנוע, הבמבי-פילמקונס-‘טיאתר ולנגן 4 וחצי שעות בכל ערב ( 6 בסופי השבוע) – הכל בעבור סכום עתק של 30 מארק גרמניים עבור כל יום. עד כמה שהביטלס עבדו קשה, החוזה שהם חתמו עם ברונו קושמידר, לא היה חריג בסטנדרטים של 1960. למשל טוני שרידן והלהקה שלו The Jets הרוויחו את אותו הסכום על מנת לנגן בין 5 ל 7 שעות בכל יום, שלישי עד ראשון באותו המועדון כחודש לפני כן. היו להם את ימי שני חופשיים וניתנה להם גישה לשהייה בשני חדרים. ערכת תופים סופקה להם והם נדרשו להתלבש באופן נקי. נאסר עליהם לאכול, לעשן או לקלל על הבמה והם נקנסו ב 5 מארק אם הם איחרו. הסעיפים האחרונים מעניינים במיוחד מכיוון שסביר שלביטלס היו את אותם התנאים. אם כן, האם הם יכלו להתהולל על הבמה כפי שמסופר באגדה שלהם? הביטלס אולי התנהגו כמו נהנתנים מסורים מחוץ לבמה, אבל זה לא הבטיח שהם התנהגו כך עליה. ישנן תמונות מעטות של הביטלס מעשנים על הבמה ועוד יותר מעטות שלהם שותים עליה. למרות שהם בהחלט צרכו פרלודין על מנת לעבור את שעות ההופעה הארוכות, הם לא היו חוזרים מהמבורג מחוזקים מוסיקלית כפי שחזרו אם הם היו תחת השפעת סמים לאורך כל הזמן שלהם על הבמה שם. המבורג 1960 השהייה של הביטלס ב’אינדרה’ קוצרה בשבועיים כשגברת מבוגרת אחת שהתגוררה בקומה מעל למועדון התלוננה על עוצמת הקול של הלהקה לקושמידר ולמשטרה. המועדון אגב היה פתוח רק במשך 48 ערבים. לא הכל היה רע: הביטלס הועברו למועדון גדול ויוקרתי יותר  – הקייזרקלר. מלכתחילה הם נכשלו בלהרשים את הקליינטים השיכורים והתובעניים ואז, עשרה ימים אל תוך השהייה שלהם, הגיעה זעקת ה’מאק שאו’ של ברונו קושמידר. אחרי הכל, עבור כך הם היו שם. השינוי היה ראוי לציון ומיידי. בין לילה, כך היה נראה, הביטלס פיתחו אקט בימתי אנרגטי צעקני ורועש שלבסוף החריב את הבמה המתפוררת. התעלולים הבימתיים שלהם ואנרגיית הרוקנרול במהרה משכו עוקבים רבים. הם היו כה מוצלחים עד שלמעשה החוזה שלהם הורחב מה 16 באוקטובר ל 31 בדצמבר עם דיבורים על עוד הרחבה אל תוך השנה החדשה. בסוף אוקטובר, מועדון אחר, הטופ טן נפתח בריפרבאהאן 136 על חורבותיו של מועדון סקס. הבעלים, פיטר אקהורן, שם עצמו בתחרות מול הקייזרקלר הקטן יותר של קושמידר, לא רק בכך שפיתה את לקוחותיו, אלא גם בכך ש’גנב’ את הסדרן הראשי שלו הורסט פאסצ’ר. האטרקציה העיקרית של מועדון הטופ טן החדש היתה מועסק לשעבר של קושמידר, טוני שרידן, שעשה לעצמו שם בסצנת המועדונים המקומית. הוא היה הגיטריסט לשעבר אצל וינס טיילור, קיבל קרדיט על ליין הגיטרה בקלאסיקת הרוקנרול Brand New Cadillac, הופיע בקטע של  ג’ק גוד בשם Oh Boy והופיע בבריטניה עם ג’ין וינסנט ואדי קוקרן. הביטלס העריצו את שרידן והחלו לבלות איתו במהלך ההפסקות. “אני זוכר שהביטלס החלו להיות ממש פופלארים בטופ טן”, הוא נזכר, “הם התגנבו לפעמים והצטרפו אליי על הבמה”. ההופעות עם טוני שרידן בטופ טן היו בניגוד לחוזה שלהם עם קושמידר שהצהיר שהם לא יוכלו לנגן בשום מקום ברדיוס של 25 מייל מהקייזרקלר. קושמידר גילה לבסוף והחל לאיים בכל מיני סוגים של עונשים עד שנתן להם התראה של חודש  – לא שהם החזיקו מעמד אפילו את זה. ב 21 בנובמבר, הריסון גורש על היותו קטין. “המשטרה הדליקה את כל האורות במועדון והלהקה נאלצה להפסיק לנגן” שרידן נזכר. “הם החלו להסתובב בין השולחנות ולבדוק תעודות זהות. ‘כל מי שמתחת לגיל 18 החוצה!’. לא לקח הרבה זמן עד שהם גילו שהריסון היה בן 17”. כמה חודשים אחר כך מקרטני ובסט נעצרו בחשד להצתה לאחר שהציתו קונדום בזמן שאספו את חפציהם מבית הקולנוע של קושמידר. הם גורשו ב 5 בדצמבר ולנון חזר אחריהם לאנגליה ב 10 בדצמבר, בזמן שסטטקליף נשאר בהמבורג עם חברתו הגרמנייה אסטריד קירשהר ומיקד את האנרגיה שלו בקריירת אמן. הריסון, מקרטני, בסט ולנון חזרו לליברפול במצב מבולבל. “אחרי המבורג לא היה טוב למדי“, מקרטני נזכר. “כולם נזקקו למנוחה. ציפיתי שכולם יתקשרו אליי כדי לדון בעתיד אבל היה שקט. אף אחד מאיתנו לא יצר קשר עם האחר. לא הייתי מתוסכל אלא יותר במצב של התלבטות וחשבתי האם זה הולך להמשיך או שזהו זה“. הארבעה התאחדו לבסוף על מנת לדון בעתיד. למרות שמבחינה גופנית הם היו מותשים, הם עדיין היו נחושים להמשיך להופיע אבל עכשיו כשסטטקליף נשאר בגרמניה, לא היה להם בססיסט. בסט הציע את צ’אס ניובי, נגן גיטרת הקצב בבלק ג’קס. ניובי הסכים ויחד עם גיטרת בס שלווה ומעיל עור, הפך לבסיסט הזמני של הביטלס. אחרי 106 ערבים בהמבורג, הביטלס סיימו את 1960 עם ארבעה הופעות בליברפול. הם ניגנו במועדון הקסבה ב 17 בדצמבר, בגרוסונור בולרום ב 24, בטאון הול בולרום בליטרלנד ב 27 ולבסוף חזרו לקסבה להופעת השנה החדשה. אם 1960 הסתיימה במפח נפש ואכזבה, 1961 רק תשתפר. הביטלס קיבלו הופעות באופן תדיר ועשו כסף טוב. הרווחים הכוללים שלהם ל 1960 הסתכמו ב 90 פאונד עבור הסיבוב בסקוטלנד עם ג’וני ג’נטל, 1500 פאונד בקירוב עבור 15 שבועות של עבודה בהמבורג וכ 7 פאונד עבור כל הופעה בהופעות קטנות מקומיות. הכל הסתכם ב 1800 פאונד שאפשר לתרגם לכ 28 אלף פאונד בימינו. כל אחד מהם הרוויח קצת יותר ממשכורת של פועל באותם זמנים. העמלה בת עשרת האחוזים של אלן ווילייאמס הניבה לו 180 פאונד. בתעריף הזה, לא הוא ולא ה’סילבר ביטלס’ נראו כמו מי שיהפכו למיליונרים בין לילה אבל זו היתה התחלה טובה ובהחלט עדיפה על 40 שעות שבועיות במפעל. ההצלחה של הביטלס היתה נעוצה בשעות הארוכות שהם בילו על הבמה בהמבורג והשעות בהן הם המשיכו להופיע בליברפול – הכל הכין אותם להצלחה הגדולה של 1963. כש 1961 החלה, ווילייאמס המשיך לעבוד קשה עבורם, כשהוא קבע 2-3 הופעות ביום. לא לקח הרבה זמן עד שהביטלס הפכו ללהקה הטובה והעסוקה ביותר ב’מרזיסייד’ – אינדיקציה מוקדמת הגיעה בדמות מכתב שפורסם ב 17 באוגוסט ב’מרזיביט מגזין’ שהצהיר: “ראיתי את הביטלס בקאברן ב 21 ביולי בזמן הופעת הצהריים ואני חושב שג’ורג’ הוא ה’קול קאט’ הכי מקסים ומשוגע שאי פעם ראיתי“. בזמן שהביטלס הפכו במהירות לסלבס מקומיים (לפחות בקרב מעריצי הביט הליברפולים), הפיתויים בהמבורג לסקס, סמים ורוקנרול הלכו וגדלו. תכניות לחזור לביקור שם הלכו וקרמו עור וגידים. בזמן שהביטלס היו עסוקים בליברפול, סטיוארט סטטקליף עבד. בעזרתו של פיטר אקהורן הוא פינה את הדרך לקראת חזרתם של הביטלס להמבורג. מקרטני ובסט לא יכלו לחזור ללא הרשאה חתומה ממשטרת ההגירה הגרמנית, אבל העקשנות של סטטקליף השתלמה. בינואר הוא כתב לבסט: “הסרת איסור הגירוש תקפה רק לשנה אחת ואז תוכלו לחדש אותה. הם טרחו להבהיר לי שאם יש לך צרות עם המשטרה, לא משנה כמה קטנות הם, הן לנצח…”. ב 24 במרץ, עם ‘ביטול הגירוש’ עבור בסט ומקרטני (שעבר לנגן בגיטרת הבס) יחד עם הריסון שחגג 18 ולנון, הביטלס חזרו להמבורג כדי לנגן בטופ טן במשך 98 לילות. החוזה של הלהקה עם אקהורן היה תובעני כמו זה של קושמידר. החוזה אמר שהם יופיעו בין 7 בערב ל 2 לפנות בוקר במשך ימי השבוע, בין 7 בערב ל 3 לפנות בוקר בשבתות ובין 6 בערב ל 1 לפנות בוקר בימי ראשון. הם הורשו ל 15 דקות הפסקה בכל שעה וקיבלו תשלום משודרג של 40 מארקים עבור כל יום. הביטלס הגיעו לטופ טן ומצאו שם את החבר הותיק טוני שרידן כשהוא עדיין מופיע. על פי פיט בסט “הוא היה מאוד פופלארי באיזור המבורג וערב אחד הגיע ברט קמפרט (מפיק תקליטים) כדי לצפות על מה המהומה“. הגישה של הריסון כלפי שרידן היתה יותר אמביוולנטית. “הוא היה זמר מעולה ונגן גיטרה“, הריסון נזכר, “אבל באותה נשימה הוא היה מדכא. הוא ברח מאנגליה בגלל צרות ותמיד הסתבך בקטטות“. באחת מהקטטות שרידן נפצע מבקבוק שבור. “כשהוא השתמש במפרט הגיטרה לאחר מכן” ,הריסון נזכר, “האצבע הפצועה שלו ממש בלטה החוצה“. הביטלס עם שרידן ב 1961 כשהם סיימו את ההתחייבות שלהם עבור הטופ טן, הביטלס חזרו לליברפול כלהקה אחרת. הם גם חזרו עם חשש. בזמן ההופעות שם הלהקה נפרדה מאלן ווילייאמס מפני שהם סרבו לשלם לו עמלה למרות העזרה שלו בארגון ההופעות שם. הביטלס התעקשו שהם אלו שאירגנו את ההופעות אצל אקהורן בעצמם ולכן הם לא חייבים לווילייאמס שום דבר. הוא התקומם וב 20 באפריל הוא כתב להם מכתב בו הוא איים בכל האמצעים. ללא ידיעתו, פיט ומונה בסט החלו לקבוע הופעות עבור הלהקה וטענו שהטופ טן היה שלהם. הסיבה ללקיחת האחריות של מונה על הלהקה לא ברורה. כמו הרבה הורים היא אולי רצתה להגן על בנה ולקדם את הקריירה שלו במיוחד כשהיא שמעה את התלונות שלהם על סגנון הניהול של ווילייאמס. לא ברור האם מונה קיבלה את חלקה מרווחי הלהקה אבל אפשר להניח שהביטלס שילמו לה משהו. הדברים נראו בהחלט טוב עבור הלהקה ו 1961 הוכיחה שהיא טובה יותר מ 1960. בהנחה שעבור הופעות הערב המשיכו הביטלס לקבל 7 פאונד ועבור הופעות הצהריים 5 פאונד, הביטלס הרוויחו 571 פאונד בין ינואר למרץ. עבור הרפתקאת הטופ טן הם הרוויחו סך הכל 11,760 מארק ועוד 1200 מארק עבור דיל שנחתם עם ברט קמפרט (שעוד נדון בו). בסך הכל 12,960 מארק שהם כ 1150 פאונד עבור שלושה חודשי עבודה. הדברים השתפרו עוד יותר כשהם חזרו לליברפול. עם הופעות הערב שהניבו עכשיו 10 פאונד עבור כל הופעה, הם הרוויחו 1400 פאונד בששת החודשים הנותרים של השנה. בסך הכל 1961 של הביטלס הניבה בקירוב 3128 פאונד. 782 פאונד עבור כל אדם. קצת מעל המשכורת הממוצעת של התקופה. הם היו מרוויחים פחות אם הם היו מוותרים על הרפתקאת הרוקנרול. דודה מימי של לנון אמרה לו “זה נחמד עבור תחביב, אבל לעולם לא תתפרנס מכך“. זה כבר לא היה נכון. הביטלס לא היו להקת הרוקנרול היחידה בליברפול שהצליחה. רורי סטורם וההוריקנים יחד עם רינגו סטאר, התפרנסו גם הם יפה מהרוקנרול. ג’וני גיטאר ביירן נזכר: “היתה מכונית לכל אחד מאיתנו ב 1960! לביטלס היה ואן חבוט וישן“. כתמה מתוך ה’מרזי ביט’ מ 1961 ב 9 בנובמבר 1961, בריאן אפשטיין הגיע למועדון הקאברן לצפות בביטלס. כמו לארי פארנס, לאפשטיין היה נסיון בעסקי הקמעונאות. בגיל 16, הוא עבד בעסק המשפחתי NEMS  – North End Music Store, בוואלטון רואד בליברפול, לשם הוא חזר מאוחר יותר כמנהל. בשנות החמישים, אפשטיין התעייף מלמכור רהיטים ונרשם לאקדמיה המלכותית למשחק בלונדון אבל הוא נשר לאחר הסמסטר השלישי וחזר לליברפול. הזמן הקצר של אפשטיין ב RADA הרויאל אקדמי אוף דרמטיק ארט, גיבש את גישתו לניהול. שם הוא למד את החשיבות של זוהר ופנטסיה והשחיז את חוש הסטייל שלו אותו הוא הנחיל לכל דבר – מחנויות התקליטים ועד הביטלס. כשאביו פתח חנות חדשה ברחוב גרייט שארלוט, אפשטיין הפך לאחראי על קומת הקרקע היכן שמכר תקליטים. הגישה הדקדקנית שלו הפכה את מחלקת התקליטים להצלחה מסחררת ובנוסף הפך בריאן לאחראי על סניף נוסף בווייאטצ’אפל. כשהוא ראה את הביטלס מופיעים בקאברן, הוא עשה מיד תכניות כיצד הוא ינהל אותם. אחד הדברים הראשונים שעשה היה לשאול את אלן ווילייאמס עליהם. באופן לא מפתיע, וולייאמס הזהיר אותו לא לגעת בהם. למרות זאת, בריאן הזמין את הביטלס למשרדי NEMS ב 3 בדצמבר 1961 לאחר יותר מ 3 שבועות לאחר שצפה בהם בקאברן. נובמבר 1961 בקאברן לנון, הריסון ובסט הגיעו בזמן. מקרטני שהיה ידוע כמאחר, בושש להגיע לכעסו של בריאן. פגישה נוספת נערכה שלושה ימים לאחר מכן במאפיה מקומית. אפשטיין לקח ברצינות תהומית את תפקיד הניהול והתייעץ עם עורך דינו א. רקס מאקין לגבי ההשלכות החוקיות והפיננסיות. לביטלס הוא נתן את הרושם שהוא רוצה לנהל אותם מכיוון שהוא מחבב אותם, אבל הדאגה העיקרית שלו מלכתחילה היתה כסף. הוא היה קודם כל איש עסקים. למרות שמאסקין לא התרשם מה’שטות’ החדשה של אפשטיין, בריאן עצמו היה משוכנע. לנהל להקת ביט שהוא לא ידע עליה כלום, היה הדבר הנכון לעשות. #בריאןאפשטיין #המבורג #פיטראקהורן #אלןווילייאמס #ברונוקושמידר

ההצלחה באמריקה היתה שלב הכרחי עבור הקינקס לדעתו של ריי.“זה הפך למסע. רצינו לחזור לשם ולדרוש חזרה את מה שחשבתי שנלקח מאיתנו באכזריות”. אמריקה היתה שונה מאוד ממה שהקינקס זכרו מ 1965. רצח מרטין לותר קינג, מלחמת ויאטנם, תנועת ההיפים ועוד אירועים שינו אותה מהקצה אל הקצה. בזמן שהקינקס הופיעו ב LA בנובמבר, הסתובבה החבורה של צ’ארלס מנסון ורצחה בברוטליות. התמימות וההלם שהיכה באומה לאחר רצח קנדי נגוזו, זו היתה ארץ אחרת. ריי סיפר: “כשהגענו לארה”ב בפעם הראשונה לא הייתי מודע לכמה אנשים שחורים היו שם כי הם היו סגורים ב’גטאות’. כשכל עניין ה’כוח השחור’ פרץ לא הייתי מופתע מפני שלא סגרתי את עצמי כשעשינו תקליטים כמו ‘ווילג’ גרין’ – התעניינתי מאוד במה שקורה. הם היו עדיין במלחמה והם עברו את השלב הראשון של האשמה כשחזרנו לשם. כשחזרנו לאמריקה היה את ה’פילמור’ ואת סן פרנסיסקו ואת תרבות הסמים וזה היה עולם שונה“. תרבות ההופעות השתנתה באמריקה. מערכות ההגברה השתנו והשתכללו והנגנים על הבמה כבר עבדו עם מוניטורים שאפשרו להם לשמוע את עצמם ואף אחד לא חיכה לקינקס באמריקה. הם החלו את המסע מההתחלה. דייב סיפר: “לא ידענו אפילו איזה סט ליסט לנגן. ניסינו להכניס להיטים ושירים מ’ווילג’ גרין’ ו’ארתור’. עשינו מסעות קולג’ים ובנינו לאט לאט קהל עוקבים”. במסע הזה בו שהו הקינקס כחודשיים על אדמת אמריקה, בזמן שריי ניצל את הזמן על מנת לעבוד עם ההנהלה בארה”ב ומיק אבורי ניצל את המבטא הבריטי שלו כדי להקסים את הבנות, דייב חווה התמטטות עצבים קשה. הוא נסחף ללילות מסוממים, גילה את ה LSD ובאחד הערבים לאחר הופעה שבה הקינקס חיממו את The Who בשיקגו, הוא בילה עם בחורה בחדרו במלון ואז נכנס לאמוק והרס את המקום. הוא נפצע משמעותית בידו ולא היה מסוגל לנגן בגיטרה למשך השבועות הבאים. מן הסתם כמה הופעות התבטלו והוא טס לדנמרק כדי לפגוש את אשתו (שהיתה בת דודתה של אשתו של פיט קווייף הבסיסט הפורש) ואת בנם מרטין. דייב היה בנקודת שפל. כשחזר, נטש הופעה של הקינקס באמצע והלך לחדרו במלון לישון במשך יומיים. אמריקה לא היטיבה איתו. “אף פעם לא אהבתי להופיע בפני אנשים. לפעמים רציתי שהאדמה תבלע אותי. זה קרה במיוחד בתחילת שנות ה 70. אלו יכולים להיות חיים דיי אומללים של כותב או מוסיקאי. כשכל סצינת הסמים הזו התרחשה זו היתה תקופה מאוד רוחנית אפלה עבור העסק. לא הרבה קרה מוסיקלית והיתה אנרגיה אפורה וחשוכה מסביב”. כדי להדגיש עד כמה כל אחד מהם היה מרוכז בעצמו, כשנשאל ריי על התקופה הזו של דייב הוא שאל: “לדייב היתה התמוטטות עצבים?”. כשהקינקס עשו את דרכם חזרה לאנגליה דייב הרגיש בדידות נוראה: “אני לא יודע איך ריי הרגיש. הוא עבר את התלאות שלו עם משפחתו ואולי לא יכולנו לעזור אחד לשני. אני לא חושב ששאר חברי הלהקה הרגישו מה קורה“. הקינקס המשיכו להופיע וריי הספיק להצטלם עבור תכנית טלוייזיה חדשה שנקראה Play For Today שהעלתה כל פעם מחזה עם שחקנים שונים ובמאי אחר. המחזה נקרא The Long Distance Piano Player והוא בויים על ידי פיליפ סאביל. עקב הנתונים הלא מחמיאים במכירות האלבומים והסינגלים האחרונים, המסקנה לתכניות הקרובות עבור הלהקה היא שהם צריכים להיט. ריי נזכר שאביו דרבן אותו לכך. “קח את העולם שוב עם שיר אחד“. היופי של ‘לולה’ ההמנוני הנהדר טמון בנסיונות ההטעיה שבו. המעבר בין הקטע האקוסטי הרך לקטע הרוק הבועט, הניגודיות בין היותו שיר אהבה, להיותו קטע אפל שמדבר על דמות מסתורית שנוייה במחלוקת מינית והאסקלצייה ההולכת וגוברת בסאונד ככל שהשיר מתקדם. הצליל הופך להיות כבד יותר ויותר והשירה המנונית יותר ויותר. ריי סיפר: “רציתי לכתוב להיט וזה לא היה רק השיר אלא גם התכנון המוסיקלי שבו. זה לא היה שיר עם power chords כמו ב You Really Got Me אלא רק התחלה של power chords. השיר נזקק לצליל של גיטרה אקוסטית, מצלצל, נוהם ועולה להתקפה. יש בו אפילו משהו מעט מצ’ואי“. הגיטרה בה נעשה שימוש על מנת להקליט את הפתיח הזה היתה מסוג מרטין עם בסיס מתכתי שעליה ניגן ריי. על הפריטת הארפג’ית הנהדרת שנשמעת כמו משהו ווסטרני, מתווספים לאט לאט כל הכלים. התופים, הבס, ולבסוף החשמלית הרועמת. בשיר ריי מתאר בחור תמים למדי שנכנס למועדון זול בסוהו הישנה שם “לשמפנייה יש טעם כמו לקוקה קולה“. הביטוי של C O L A תמיד מרגיש לי כרמז וביקורת לכך שהכל מתרחש בארה”ב ואולי לאירוע ספציפי שהתרחש בלוס אנג’לס. כשהוא שואל לשמה היא עונה ב’קול חום עמוק – ‘לולה”. קול חום- brown voice הוא ביטוי לקול עמוק. מדוע חום? כי מי שניחן בקול הזה יכול הגיע ל’תו החום’ שהוא כל כך עמוק שהוא יכול לגרום למי שמנסה לשיר אותו לחרבן על עצמו. אני מת על העדינות הבריטית. אני אוהב את השימוש בביטוי הזה כי הוא שוב מטעה. ‘הקול החום’ נותן הרגשה לא ודאית שמא מדובר בבחורה שחורה, אבל אולי לא. לולה נשארת ‘היא’ לאורך כל השיר למרות שבשלב מסויים זה ברור שהיא “מדברת כמו אישה אבל הולכת כמו גבר“, אבל עד לסופו קשה לקבוע במדוייק את מינה. העירפול המיני הזה ליווה את ריי עוד כשהוא כתב כתב על ה detected followers of fashion. הקריצה הזו לתקופה עם הפארפרזה הנהדרת על המשפט boy will be boys אותו ריי הופך ל girls will be boys and boys will be girls משקפת את חיבוטי הנפש שלו עצמו למרות שעקרונית הוא מסתייג מכך בשיר ומנסה לברוח במידל אייט היפה: “דחפתי אותה הלאה, הלכתי לדלת, נפלתי על הרצפה וירדתי על הברכיים” – מדוע התיאור הארוך הזה בשלבים איטיים? אלו שלבי ההכרה של ריי בשינויים המיניים שעברו עליו. הסינגל לולה שוחרר ב 12 ביוני 1970 ורוצים לנחש מי הדיר אותו מרשימת ההשמעה שלו? צודקים. ה BBC. הפעם היו להם המון סיבות אבל הסיבה העיקרית היתה המילה ‘קוקה קולה’. המדיניות שלהם היתה נגד פרסום סמוי בשירים. ריי שבעת שחרור הסינגל היה בארה”ב בעוד סיבוב אמריקאי נאלץ לטוס לאנגליה, להקליט מחדש את הקטע ולשנות אותו ל’צ’רי קולה’ שהיה משהו כללי יותר מאשר שם של חברה. הוא סיים וטס חזרה לארה”ב להמשך מסע ההופעות וכך יצא הסינגל בבריטניה. ה BBC התרצו וזה היה שווה את המאמץ. לולה המריא למקום השני במצעד הסינגלים. באוסטרליה הסינגל הודר מרשימות ההשמעה בכמה תחנות רדיו מהסיבות הנכונות: “חומר מעורר מחלוקת”.תוכלו להאזין כאן לשיר בגרסת הסינגל שלו בצדו השני של הסינגל שובץ שיר נהדר בעיניי – Berkley Mews – שארית מהאלבום ‘ווילג’ גרין’ מלאה באנרגיה שתוכננה להשתחרר באלבום המקורי four respected gentlemen. זה שיר שהוקדש לרחוב לונדוני ושילב בו את הקינקס על רגל אחת: תיאטרליות, שיר פאבים ודיסטורשן.שאלה ששאלתי את עצמי ועדיין לא ממש עניתי עליה היא האם ל’לולה’ היתה השפעה על Layla של קלפטון עם הדרק והדומינוז, שיר שיצא כחצי שנה אחר כך? משהו מסגיר בשם שבחר אריק קלפטון על מנת לתאר את אהבתו לפאטי בויד והשימוש באגרסיביות המוסיקלית שבו אומרים שכן, אבל כנראה שזה דיון לפוסט אחר. בפוסט הבא: אלבום הקונספט הנהדר בעיניי “לולה מול פאוורמן וה’מאניגוראונד’ – חלק 1”. #הקינקס

אנחנו מתקדמים בצעדי ענק לקראת פרק הפודקאסט האחרון על פרויקט גט בק ולסיום ינואר 1969 הקשה. לאחר מכן נגיע לפברואר 1969 שיביא איתו רווחה מסויימת מסיום הפרויקט אבל גם בעיות קשות אחרות הקשורות בניהול הלהקה וחברת אפל ולקרבות קשים בין אלן קליין שראה עצמו מועמד טבעי לניהול ובין נציגיו של מקרטני – האיסטמנים. עיקר החיכוכים יסובו סביב נושאים עסקיים שונים ובעיקרם כיצד לנהוג עם ‘זוללי הרווחים’ של הלהקה כמו חברת NEMS שהמשיכה לגבות 25 אחוז מרווחי הלהקה וכמובן נורת’רן סונגס. כדי להבין טוב את הרקע העסקי/כלכלי של הביטלס החלטתי להביא קטעים נבחרים מספר נהדר שמסכם את הנושא באספקטים השונים הכלכלים של הלהקה. הספר שכתב ג’ון בלאניי נקרא בשם הטבעי Beatles For Sale עם כותרת המשנה – ‘איך כל דבר שהם נגעו בו הפך לזהב’ וכמו המלך מידאס מהמיתולגיה היוונית, כל ברכה טומנת בחובה כם קללה מסויימת. כדי להבין את הברכות ואת הקללות בסדרת פוסטים חדשה אתחיל לעבור ממש מההתחלה העסקית של הביטלס בימיהם כקוורימן והחוזים הראשונים. הנה ההקדמה לספר והחלק הראשון שידבר על הימים המוקדמים, אלן ווילייאמס ועד ההגעה להמבורג. אני מקווה שתהנו. ב 1962 תעשיית המוסיקה הבריטית היתה פרובינציאלית וחסרת אמביציה. אם משהו לא קרה בלונדון, הוא לא קרה בכלל. לונדון עדיין לא היתה הבירה הצבעונית שהיא תהפך אליה, אבל היו לה את המקומות בהם הכל קרה, את חברות התקליטים, האולפנים וכמובן את תחנות הטלויזיה והרדיו שחסרו כל כך בשאר המדינה. לונדון אולי הובילה את הדרך מול שאר ערי בריטניה אבל היא השתרכה מאחורי אמריקה. הדוד סם שירטט את הקו לפיו עבדו המנהלים, המוציאים לאור, הסוכנים וחברות התקליטים הבריטיות. ב 1955, EMI הלכה רחוק ורכשה את חברת קפיטול על בסיס הסיבה שכך היא תמכור יותר תקליטים של כוכבים אמריקאיים מאשר כשרונות ביתיים. זה נראה חסר ערך לטפח מוסיקאים בריטיים עבור כוכבות בין לאומית כשארצות הברית עושה זאת הרבה יותר טוב ותקווה קטנה ללהקות פרובינציאליות כמו הביטלס. כל מה שהיה לבריטניה להציע היו העתקים נחותים לאבות האמריקאים. אלו שלא התאימו למודל האמריקאי יכלו לשכוח מלהצליח בבריטניה. לאמריקה היו מבחר של לייבלים עצמאיים – סאן, צ’ס, Specialty, ואייס – בבריטניה זה היה שונה מאוד. ארבעה חברות עיקריות שלטו בשוק התקליטים. לא מעט פאבלישירים שלטו באילו חומרים יוכלו האמנים שלהם להקליט, תחנת רדיו אחת שלטה במה יושמע ואיגוד מוסיקאים אחד שלט בכמה תקליטונים התחנה תוכל להשמיע. להכין תקליטון ולגרום לו להיות מושמע היה כמעט בלתי אפשרי. היו רק כמה אולפנים מקצועיים, ולא היתה דרך בה זמר או להקה פשוט יוכלו להכנס ולהקליט כפי שעשה אלביס. אפילו אם להקה קיבלה חוזה הקלטות, הסיכוי היה קטן לשכנע את מנהלי ה A&R לתת להם להקליט את אחד השירים שלהם. הביטלס היו דג גדול בשלולית קטנה. הם שכרו מנהל ובנו קהל עוקבים מקומי חזק, אבל מה שהם באמת היו צריכים היה חוזה הקלטות. בריאן אפשטיין ניצל את ההשפעה שלו כדי להשיג אודישן ללהקה בחברת דקה. הכל היה תלוי בהשגת חוזה הקלטות. ג’ון לנון התכוון לכל מילה כשהוא התקרב למיקרופון באולפני דקה ביום הראשון של שנת 1962 וצעק: “האהבה שלך נותנת לי ריגוש / אבל האהבה שלך לא משלמת לי את החשבונות / תני לי את הכסף”. כשהביטלס היו להקת ביט שנאבקה על קיומה, הם הרוויחו 50 פאונד לערב. חוזה הקלטות היה הופך אותם מגיבורים מקומיים לכוכבים, וכך אכן קרה: תוך שנתיים, אפילו לאחר הדחייה מ’דקה’, הביטלס הפכו לאטרקציית ה’שואוביז’ הגדולה ביותר שהעולם ראה. איך הם עשו זאת? לכשרון יש מקום מרכזי, אבל גם למזל. הביטלס היו הלהקה הנכונה במקום הנכון, הם התחברו לאנשים הנכונים ועשו את הצעדים הנכונים. כשג’ורג’ מרטין החתים את הביטלס עבור הלייבל צדדי והמינורי שלו ב EMI, פארלופון, הוא הניע סדרה של פיצוצים שהרעידו את תעשיית המוסיקה. חוזה ההקלטות הוביל לחוזה הפצה שהוביל לחשיפה בטלוויזיה, הופעות בינלאומיות, זכויות על מרצ’נדייז, שחרור תקליטים בכל העולם וחוזה עם יונייטד ארטיסטס עבור סרטים באורך מלא. הביטלס היו הרבה יותר מאשר רק ‘אמנים מקליטים של פארלופון’. הם הפכו לתעשייה. התקליטים שלהם, הופעות, סרטים, מזכרות וכתיבת שירים הפכו אותם לעשירים מעבר לכל החלומות הפרועים שלהם. הכל לגבי הלהקה היה חדש: הדרך בה הם נראו, כיצד הם נשמעו ואיך הם התנהגו. לא היתה להקה כמו הביטלס קודם לכן. הם כתבו את השירים של עצמם, היה להם נתח בחברת הפאבלישינג, הם ניגנו באצטדיוני כדורגל ענקיים והרוויחו מאות אלפי דולרים על התענוג – ומכרו יותר מזכרות מאשר אלביס פרסלי. סקייל ההצלחה שלהם היה חסר תקדים. כשהביטלס נכנסו לאולפני EMI ב 1962 לא היה להם מושג כמה כסף הם הולכים להרוויח. זה השתנה תוך זמן קצר. פול מקרטני הודה אחר כך שהבדיחה הרווחת בלהקה היתה: “אוקיי! בואו נכתוב היום בריכת שחייה”. כמה כסף בדיוק עשו הביטלס הוא ניחוש. ב 1963 הדיילי מייל העריך שהלהקה הרוויחה 56 מליון דולר. שנה מאוחר יותר אחרי להיט באמריקה, ההערכה הגסה להכנסות ממוצרי ביטלס היתה לפחות כפול מכך. כמה מתוך 100 מליון הדולר ראו הביטלס עצמם? גם זאת קשה להעריך. הם אולי עשו המון כסף, אבל להחזיק בו לא היה קל. חברות התקליטים עשו הון מתקליטי הביטלס, אבל שילמו ללהקה גרושים או ‘פניז’ – פשוטו כמשמעו. הפאבלישרז לקחו 50 אחוז מההכנסה על כתיבת שירים ו 75 אחוז מזכויות שמעבר לים. המנהל שלהם, בריאן אפשטיין לקח עוד 25 אחוז ממה שנשאר. אחר כך היה איש המס. בבריטניה, המס יכל להגיע ל 98 אחוז מהכנסות גבוהות. זה לא פלא שג’ורג’ הריסון כתב שיר שהתלונן על הסיטואציה. הוסיפו על כך הוצאות שהיו במסע ההופעות, רואי חשבון, עורכי דין וזה נראה שמה שנכנס גם יצא – ועדיין הביטלס הצליחו להפוך למיליונרים. כמו מידאס, הביטלס גילו שהדבר שהם הכי חשקו בו היה גם בעל חסרונות. הם ניסו את הדת אבל זה לא עבד, הם ניסו להיות אנשי עסקים אבל גם זה לא עבד. הביטלס היו אמנים לא אנשי עסקים וכשהם ניסו לקחת שליטה על האימפריה שלהם זה התפורר. עסקים גדולים עשו את הביטלס ואז גם החלו להרוס אותם. הנסיון של הלהקה לשלוט בעסקים שלהם יצר חור שחור פיננסי ששאב פנימה מזומנים בקצב מסחרר. עיזבו את הסיפורים על איך יוקו פירקה את הביטלס. הנבלים האמיתיים היו האנשים בחליפות. כשהבעיות החלו, אנשי עסקים גדולים הפכו לאחראים, נכנסו פנימה ולקחו שליטה על שירי הביטלס – לנצח. הביטלס חשבו שזה יותר מדי והתקפלו תחת הלחץ. הסוף היה קרוב כבר זמן רב וכשהוא הגיע הוא היה בכל מקום ועצוב כפי שההתחלה היתה חגיגית. עדיין, ארבע עשורים אחרי הפרידה המרירה, הביטלס פופלארים כתמיד. אין שנה שעוברת מבלי שדיסק חדש או DVD חדש ייצא או ליין חדש של מרצ’נדייז יופיע. הביטלס הם עדיין ביזנס ענק. עורכי הדין ורואי החשבון עדיין בשליטה וקרקס ‘אפל’ ממשיך בדרכו. אפל היא לא אותה חברה שהוקמה ב 1967, אבל היא ממשיכה לעשות דילים ולשמור על להבת הביטלס בוערת. ההבדל היחיד הוא שעכשיו במקום להפסיד כסף הם עושים כסף – והרבה. “כסף. זה כל מה שאני רוצה”: ההופעות המוקדמות: עוד לפני האינטרנט ברוחב פס מהיר, ג’ון לנון, פול מקרטני וג’ורג’ הריסון עשו את המוסיקה שלהם על גיטרות זולות בברים קטנים ומסבאות זולות. נערי הקוורימן היו לכל היותר חובבנים מוכשרים. המתופף המקורי של ההרכב, קולין האנטון סיפר מאוחר יותר שהם היו ‘טובים כמו מה שהיה באותה תקופה’, אבל אף אחד מהם לא היה יכול להתחרות עם הלהקות של היום. האזינו להקלטות הביתיות שנעשו ב 1960, זה פלא שהלהקה הצליחה לקבל הופעה כלשהי בכלל. רוב הרפרטואר שלהם נשען על אילתורים של 12 תיבות, והם לא היו הכי טובים בזה. ללא האנטון שעזב בנקודה הזו, הצליל שלהם היה חסר אפילו את האלמנט הבסיסי ברוקנרול: קצב. שלושת הקוורימן כנראה חשבו שהקצב שלהם היה בגיטרות, אבל הם נשמעו פשוט חלשים. הם התקשו עוד יותר עם הנגינה הבסיסית מאוד על הבס של סטיוארט סטאטקליף, שנתנה להם איזשהו צליל נמוך שנדרש, אבל השאיר הרבה תשוקה מבחינה טכנית. למרות העדר המקצועייות, הלהקה הצליחה לשכנע את היזם מקומי אלן ווילייאמס לתת להם הופעות ולהפוך לסוכן ההופעות שלהם. ב 1957, ווילייאמס שכר מקום שהיה קודם לכן חנות לתיקון שעונים ברחוב סלייטר 21 בליברפול. הוא הפך את המקום לבר/קפה שנקרא הג’קרנדה, שנפתח לעסקים בספטמבר. שנה אחר כך, הסטודנטים בקולג’ לאומנות, לנון וסטטקליף התחילו לבקר תדיר במקום ולהכיר את הבעלים, כמו גם מקרטני והריסון. ווילייאמס נכח לתופעה הולכת וגדלה. לראשונה לאנשים צעירים היה כסף משלהם לבזבז, ובתי קפה היוו אלטרנטיבה לצעירים שהחליפן את בתי התה והפאבים ונתנה להם מקום לבזבז אותו ומקום שבו יכלו להאזין למוסיקה, אם זה בג’וקבוס או אם היה להם מזל, בהופעה חיה. ברי-קפה היו פופלארים גם בקרב מוסיקאים. המפורסמים שבהם היו ה 2-IS ברחוב אולד קאמפטון 59 במחוז סוהו בלונדון – המקום להראות בו אם אתה רוצה להיות רוקנרולר. בין הכוכבים שפרצו שם היו קליף ריצ’ארד, האנק מארווין, טומי סטיל, ג’ו בראון הוייפרז וריצ’י בלאקמור. לנון, סטטקליף, מקרטני והריסון הכירו את ווילייאמס והביאו לידיעתו שהם בלהקה. כ’קוורימן’, הם קבעו את ההופעות עבור עצמם, אבל האמביציה שלהם גדלה כשהם הבינו שהם צריכים להיות מעט יותר מקצועיים. למרות שווילייאמס פטר אותם בתחילה כחבורה של בטלנים, הוא, כמו כמעט כל מי שנקרה בדרכם, התאהב באישיות שלהם והציע להם את שרותיו כסוכן הופעות, למרות שהם בהחלט לא היו בעדיפות העליונה שלו. היו לו עניינים לוחצים יותר. הוא קידם בהצלחה ערב אומנות ב’סיינט ג’ורג’ הול’ בליברפול ב 1959 והוא החל לעשות תכניות לאירוע גדול יותר באצטדיון האיגרוף של ליברפול ב 3 במאי 1960 עם לארי פארנס שנחשב למנהל הרוקנרול המצליח בבריטניה שניהל את טומי סטיל ובילי פיורי. האירוע היה אמור לכלול הופעה של ג’ין וינסנט ואדי קוקרן אבל ב 17 באפריל הרוקרים האמריקאים היו מעורבים בתאונת דרכים שבה נהרג קוקרן. ווילייאמס היה הרוס ממותו והניח שהאירוע יבוטל. הוא יצר קשר עם פארנס שבוע אחר כך וגילה שוינסנט לא היה פצוע קשה והיה עדיין מעוניין להופיע. עדיין, וולייאמס היה מוטרד ותהה אם להמשיך. הוא לא היה בטוח שוינסנט היה גדול מספיק. “חשבתי שאולי אשים כמה להקות ליברפוליות כדי לעבות את המופע”, הוא נזכר. זה כלל את רורי סטורם וההוריקנים, בוב אבנס וה’פייב פניז’, קאס והקאזנובות וגרי והפייסמייקרז, עליהם המליץ דיג’יי מקומי בשם בוב וולר. האירוע יצא לדרך ופארנס התרשם מהלהקות הליברפוליות. ווילייאמס גם הציע שחלקם יתאימו למאגר האמנים ההולך וגדל של פארנס. ווילייאמס היה מרוצה, לא רק שהעמיד 2 הופעות גדולות, הוא גם הרשים את מקדם הרוקנרול הגדול במדינה – ויש לו הזדמנות לספק לו עוד להקות חדשות. מאוחר יותר ווילייאמס אירגן לכמה להקות מקומיות אודישן עבור להקת ליווי לאחד הכוכבים של פארנס – בילי פיורי. ה sliver beatals כפי שהם קראו לעצמם עכשיו שכנעו את ווילייאמס שיתן להם צ’אנס לאודישן. היתה בעייה קטנה אחת .לא היה להם עדיין מתופף. ווילייאמס נחלץ לעזרה והביא את טומי מור בן ה 36. הוא אמנם היה מבוגר מכל השאר אבל היתה לו ערכת תופים משלו. האודישן נערך ב 10 במאי 1960 וה sliver beatals התחרו מול הלהקות המובילות בליברפול כמו דרי והסיניורז וג’רי והפיסמייקרז. כיצד הם נשמעו נשאר כמיתוס אבל תמונות של האירוע בהם הם נראים כמו ‘פרוטו’ כוכבי רוק – שרדו. רק סטטקליף ומור נראים לא שייכים. פארנס החליט לא לקחת אף אחת מהלהקות, ואיפשר לפיורי להמשיך ללא להקת ליווי קבועה עד ה’בלו פליימס’ ב 1961. למרות זאת פארנס הסכים להכניס שתי להקות של ווילייאמס כליווי לשניים מהאמנים שלו. קאס והקאזנובות ילוו את דאפי פאוור ולמרות ההסתייגות שלו מהנגינה של סטטקליף והגיל של מור, את הsliver beatals כלהקת ליווי של ג’וני ג’נטל. הוא קבע להם למעשה 7 ערבים בסקוטלנד בהם כל חבר להקה יקבל בין 15 ל 18 פאונד. הוא נהג לשלוח את השכר בדואר בימי חמישי אבל כבר ביום שני לאחר שהתחיל מסע ההופעות הוא קיבל טלפון מג’ון לנון ששאל “איפה ה’כסף המ**יין שלנו“. “לא התחלתם אפילו את השבוע” פארנס ענה אבל נכנע לבסוף ושלח 5 פאונד לכל אחד. זה אולי היה תשלום קטן אבל עבורם זה לא היה רק תחביב, זו היתה המחייה. לאף אחד מהם לא היתה הכנסה אחרת ומעתה הם יצטרכו להיות רציניים, להתמחות בזה או למצוא עבודה אחרת. להיות מוסיקאי מקצועי היתה האופציה הטובה ביותר ונראה שזה הולך לאן שהוא. מתוך ההופעות עם ג’וני ג’נטל למרות שעדיין לא היה להם מתופף קבוע הם קיבלו הצעה להופיע בקייזרקלר בהמבורג, גרמניה. הם קיבלו את ההצעה כברירת מחדל: אלן וולייאמס הציע זאת לכמה להקות מקומיות אחרות קודם לכן, אבל אף אחד מהם לא היה פנוי. הסילבר ביטלס היו האופציה האחרונה, אבל הוא כן התעקש שימצאו מתופף לפני שהם עוזבים. זה לא לקח הרבה זמן. ב 6 באוגוסט 1960 ההופעה הקבועה של מוצאי שבת בגרוסבנור בולרום בליסקארד בוטלה לאחר תלונות למועצה המקומית על רעש חריג והתנהגות אגרסיבית של בני נוער שם. חברי הלהקה עשו דרכם למועדון הקסבה בתקווה למצוא שם מקום להופיע. כשהם הגיעו הם גילו שלהקה אחרת הקדימה אותם – הבלקג’קס. מאוחר יותר בערב הזה הם ניגשו למתופף שלהם, פיט בסט (הבן של בעלת המועדון מונה) ושאלו אם הוא ירצה להצטרף אליהם. ההצעה לשכר מלא היתה טובה מכדי להתנגד לה. אודישן נערך ב 12 באוגוסט שאותו באופן לא מפתיע פיט בסט עבר. ארבעה ימים אחר כך, עם דרכונים וויזות שהוצאו בחופזה, חמשת חברי הביטלס (שהשמיטו עכשיו את ה’סילבר’ ושינו את האיות של ה’ביטלס’) עזבו להמבורג יחד עם וויליאמס, אשתו ולורד וודביין – הפרטנר העסקי שלו. בפוסט הבא נמשיך להמבורג, ולבראיין אפשטיין וחברת NEMS. #גוןלנון #לאריפארנס #גורגהריסון #פולמקרטני #סילברביטלס #רוריסטורםוההוריקנים #אלןווילייאמס

לאחר שהאזנו יחד לצד הראשון, הסוער של אלבום הקונספט הנהדר של הקינקס – ”ארתור (או הדעיכה והנפילה של האימפריה הבריטית)’ שהסתיים עם הקטע הנפלא ‘אוסטרליה’ הארוך והפתלתל, הצד השני נפתח ברגיעה. רגיעה זה אומר סערת רגשות פנימית מודחקת שמתפתחת אט אט להוריקן. הקטע הזה לפחות ברוחו הזכיר לי קצת את התחושה הזו כשמחליפים תקליט ב The Wall של פינק פלויד. אחרי תקליט ראשון נוקב וסוער מאוד שמסתיים עם ‘להתראות עולם אכזר’, מקבלים את Hey You שמתחיל בעדינות עם קולו הרך של גילמור שהופך אט אט לכועס ואינטנסיבי. מכאן האלבום של פינק פלויד הולך ויורד ברמתו, לפחות לטעמי. תהליך מאוד דומה קורה באלבום הזה של הקינקס. הביטוי ‘שאנגרילה’ הוא לא המצאה חדשה של ריי. שם המקום הדמיוני הזה כבר הופיע בספר Lost Horizon של הסופר הבריטי ג’יימס הילטון ב 1933. בספר ההוא הוא תואר כמקום אוטופי – גן עדן עלי אדמות. בשיר הפותח את הצד השני או ה’מאגנום אופוס’ כפי שקרא לזה גליון של ה Record Collector שנתקלתי בו – ‘שאנגרילה’ מייצג את הבית בו ארתור מתגורר והוא לא קרוב להיות גן עדן, אלא יותר מסמל את ברירת המחדל של ארתור. הסוויטה הזו היא הקטע הארוך השני מתוך שלושה באלבום ומגיעה לנקודה בסיפור בה ארתור נותר לבדו בבריטניה לאחר שבנו דרק ומשפחתו עזבו לאוסטרליה והוא מתוסכל מאוד. לאחר כל מה שהוא עבר, עבד וספג למען האימפריה הוא מרגיש נבגד. ריי שר את השורות הנוגות בתחילת השיר בהמון אמפתיה ורגש ומגייס את הקול הכי יפה ורך שלו. עכשיו כשמצאת את גן העדן שלך זו הממלכה שלך לפקד עליה אתה יכול לצאת החוצה להבריק את המכונית שלך או לשבת ליד האח ב’שאנגרילה’ שלך הכעס עולה שלב בבית השני: הנה הגמול שלך על העבודה הקשה הכל נעלם בשירותים בחצר האחורית חלפו הימים בהם חלמת על מכונית אתה רק רוצה לשבת ב’שאנגרילה’ שלך. לחדי האוזן, בדיוק ברגע זה לאחר הבית השני, מנוגן אקורד שמזכיר מאוד את אקורד הפתיחה בתחילתו של a well respected man. הסולם אולי מעט שונה אבל זו קריצה קטנה לדמות אחרת שברא ריי שעשתה הכל בדיוק כמו שצריך ולפי הספר, או שמא זו אותה הדמות שהוא כותב עליה כל הזמן. אני מת על הדברים הקטנים האלו. האימפריה משדרת לארתור: נעל את נעלי הבית שלך ושב ליד האח. הגעת לטופ ולא תוכל להגיע גבוה יותר. אתה במקומך ואתה יודע איפה אתה נמצא – ב’שאנגרילה’ שלך’. ריי מדבר באופן כולל אל בוגרי ה’דד אנד סטריט’, אותם אלו שהתבגרו, כביכול הצליחו לצאת משם ל’שאנגרילות’ שלהם אבל עדיין יש להם משכנתא שמרחפת מעל ראשם ועדיין הם חוששים להתלונן כי ככה תכנתו אותם. המוטיב החוזר של שינויי מקצב וסגנון באמצע שיר נשמר גם כאן וזה אחד הקטעים היפים לטעמי באלבום כולו. הקצב עולה כשריי שר וחוזר על הצירוף ‘שאנגרילה’, כלי הנשיפה מתגברים ואז הכל נעצר לרגע וממשיך לקטע ‘ראפ’ שני באלבום. תוך כדי כלי הנשיפה רועמים יותר ויותר ויוצרים מצג דרמטי מאוד שמתאר את הקונפליקט בראשו של ארתור: לכל הבתים ברחוב יש שם כי כל הבתים נראים אותו הדבר. אותו הקומקום, אותם מכוניות קטנות ואותם חלונות. השכנים מתקשרים לספר לך דברים שכדאי שתדע הם אומרים את השורות שלהם, הם שותים את התה ואז הולכים הם מספרים את הרכילות שלך ב’שאנגרילה’ אחרת את חשבונות הדלק, שיעורי המים והתשלומים על הרכב אתה מפחד מדי לחשוב עד כמה אתה חסר ביטחון החיים לא כל כך מאושרים ב’שאנגרילה’ הקטנה שלך. השיר מסתיים באופן דומה לאיך שהתחיל רק כבר הרבה פחות שמח, פחות תמים והרבה יותר כועס. חברים, זו יצירת מופת! הירידה של האלבום כמו הנפילה האיטית של האימפריה מתחילה בקטע הבא ולא בכדי. ‘מר צ’רציל אמר’ מתאר את האימפריה במהלך מלחמת העולם השנייה. זה אחד מרגעי המשבר הגדולים של בריטניה שהיתה משוכנעת ברגעים מסויימים שגרמניה תכבוש את לונדון כפי שכבשה את פאריס. תוך כדי, ריי מקריא מתוך נאומיו המפורסמים של צ’רצ’יל ב 1940 כחודש לאחר בחירותו לראשות הממשלה. בנאומים הללו מול בית הנבחרים הכין צ’רצ’יל את הפרלמנט ואת העם הבריטי למלחמה עקובה מדם עם גרמניה הנאצית וכל זאת לאחר מבצע הפינוי ההירואי מחופי דנקרק. ההבנה היתה שהממלכה בסכנה גדולה אבל כניעה לא באה בחשבון. אל הציטוטים של צ’רצ’יל, מצטרפים גם כאלה של פיגורות בריטיות נוספות מאותה תקופה כמו לורד ביורברוק והגנרל מונטגומרי והמכנה המשותף בין כולם הוא שהעם הבריטי כמו במשחק ‘המלך אמר’ מוריד את ראשו ונענה לכל מה שהם אומרים בצייתנות שקטה. אי אפשר להתעלם מכך שבקולו של ריי ישנה לעגנות שקטה. כך נואם ריי / צ’רצ’יל: אנחנו נגן על האי שלנו על היבשה ועל הים נילחם בהם בחופים, על הגבעות ובשדות ,נילחם בהם ברחובות מעולם בתחום הקונפליקט האנושי לא היינו חייבים כל כך הרבה לכל כך מעטים כי הם הפכו את האימפריה הבריטית שלנו למקום טוב יותר עבורי ועבורך וזו הייתה שעתם היפה ביותר. לירית זה קטע חלש יותר, אבל מוסיקלית אני מת עליו. הוא מתחיל כבלוז שקט ורגוע והולך ותופס תאוצה עד לאזעקה העולה ויורדת. לאחר מכן הקצב מואץ וסולו גיטרה מאולתר מאוד שקורץ קצת למשהו מזרחי. לכל אורך הקטע אין שום התערבות תזמורתי כלל וכלל. כדי לחזק את הגיוון המוסיקלי, קטע ה’ראפ’ השלישי באלבום מופיע ממש לקראת סופו של השיר ובליווי תופים נפלאים הוא מתאר את העם הצייתן מאוד: מר צ’רצי’ל אמר שאנחנו חייבים להרים את הסנטרים חייבים לגלות קצת אומץ וקצת משמעת עלינו להשחיר את החלונות ולמסמר את הדלתות ולהחזיק עד לסוף המלחמה. הקטע הבא ‘היא קנתה כובע כמו זה של הנסיכה מרינה’ בא להבליט מאוד הדיסוננס והנתק בין המעמד הגבוה, המלכותי לבין המעמד הנמוך. אני מודה שעבורי זה הקטע החלש ביותר באלבום העוצמתי הזה גם בגלל הסטייה מקו העלילה שהיה מאוד קוהרנטי עד הנקודה הזו. היא קנתה כובע כמו של הנסיכה מרינה כדי לחבוש אותו בכל האירועים החברתיים שלה. היא חובשת אותו כשהיא מנקה את החלונות היא חובשת אותו כשהיא מקרצפת את המדרגות. גם הצד הגברי שרוצה להדמות ללורד מקבל יצוג כשהוא קונה כובע כמו של אנתוני אידן. כשמגיע שינוי המקצב שהפך כבר למסורתי – מנופך מלכותי עם ה’צמבלו האהוב לקטע רוק ומשם למיוזיק הול קירקסי, אודה שהתחלתי קצת להתעייף. הצליל המלכותי ממשיך גם לקטע הבא ‘ימים צעירים ותמימים’ וההרגשה הכוללת היא של סוף וסיכום. משהו דומה לסופניות של Days אבל רק פחות ממוקד. זה שיר מוצלח בהרבה מהקטע הקודם אבל גם הוא מתקשה להתיישר עם קו העלילה באופן מובהק וההרגשה היא שבנקודה הזו באלבום כמו בכותרת של השיר הבא לריי ‘אין יותר מדי מה לומר’ ולהוסיף על התמה המרכזית של האלבום, וביני לבין עצמי תהיתי האם אלבום מקוצר יותר היה עושה את העבודה טוב יותר. הצד הראשון הנוקב ושני השירים הראשונים בצד ב’ תקפו את הנושא בחדות וזעם שאולי קשה ואי אפשר להתעלות מעליהם ואנחנו יודעים שריי יודע לכתוב ולבטא נוסטלגיה טוב יותר. דייב סיפר: ‘כשניגשתי למיקרופון לעשות את ההרמוניות, הרגשתי שהכל הולך להיות בסדר מעכשיו” ובמידה מסויימת, בין השורות אפשר לומר שריי שר גם על הימים המוקדמים של הקינקס וסוגר את העשור המטורף שלהם יחד. עם נגינת הגיטרה הבארוקית אנחנו עוברים לשיר הבא שבא לבטא את תוצאות הריחוק של ארתור מבנו ושל ריי מאחותו ובעלה ארתור. הריחוק עשה את שלו וכבר אין מה לומר. זו גם אמירה נהדרת על המרחק הבין דורי. אתה כל הזמן מעמיד פנים שהכל בסדר עורכים שיחות חולין כדי להעביר את הזמן אבל כל המילים שאתה יורק מפרצופך לא מוסיפות כלום אין לך שום דבר לומר. בעיקר השיר תמיד נשמע לי כמו אב טיפוס קדום ל Denmark Street מהאלבום הבא. בקטע הסוגר, קטע הנושא, השלישי הארוך באלבום, ריי משלח את ארתור גיסו לחופשי. “זו היתה הכרה בכך שאולי הוא היה צריך ללכת בדרכו. ארתור האזין לאלבום לפני שהוא מת. הוא אמר: ‘היו כמה דברים טובים באנגליה. נטפלת ליותר מדי דברים שליליים’. לפחות קיבלתי פידבק ממנו. יש תחושה עמוקה של אובדן בשיר גם כן. תחושה של אנחנו לא הולכים להתראות יותר”. השיר לא נשמע עגמומי. להיפך הוא משוחרר, קורץ לקאנטרי ווסטרן ואפילו למעט גוספל עם מחיאות הכפיים וההמנון החוזר. התחינה ‘רוזי חזרי הביתה’, התחלפה בהשלמה: ‘אנחנו אוהבים אותך ורוצים לעזור לך – מישהו אוהב אותך אתה לא יודע זאת?‘. השמועה אומרת שדייב היה נרגש עד עמקי נשמתו בסשן ההקלטה ופרץ בבכי. האמת שיש משהו כל כך עצוב בסיום הסמי ‘שמח’ הזה שמשאיר אותך נוגה לכמה דקות אחריו. הוא לא שיר גדול וזו לא הסגירה הגדולה והמצופה שבה הייתי רוצה לראות את האלבום הבועט הזה מסתיים איתה, אבל דווקא קול הענות החלוש הזה מהדהד כל כך. את העטיפה ומארז הגייטפולד של האלבום אני אוהב מאוד. בוב לורי אמן, גרפיקאי, מעצב וצייר נהדר סיפק את העיצוב הנפלא לאלבום. בפוסט שפורסם בנשה שעברה לרגל 50 לאלבום, הוצגו כמה מהעיצובים שלו עבור האלבום: https://www.facebook.com/TheKinksOfficial/posts/2722843457762368 הדמות שצורפה לאלבום – המלכה ויקטוריה מחזיקה בידיה את ה’שאנגרילה’ ובתוכה ארתור מורגן הכי מהממת בעיניי. שימו לב שמאחוריה הגייטפולד עם תמונת הקנגורו שמסמלת את אוסטרליה. ב 12 באוקטובר ‘שאנגרילה’ שוחרר כסינגל השני מהאלבום, האלבום יצא לאור ב 10 באוקטובר 1969 וחמישה ימים אחר כך שוחרר ‘ויקטוריה’ כסינגל הבא. הצלחה גדולה לא היתה לאף אחד מהם. הסינגל האחרון הגיע למקום 33 במצעדים למרות שהביקורות היו חיוביות ומגזין הרולינג סטון הגדיל וכתב שזהו האלבום הטוב ביותר ל 1969 ושלביטלס יש הרבה חומר להשלים. ‘זו שעתו היפה של ריי דיוויס. האלבום הוא מאסטרפיס בכל אספקט. הישג נעלה של הקינקס‘. אני כמובן לא מסכים איתם על הרבה דברים. במיוחד לאחרונה. הבכורה על אופרת הרוק ‘הראשונה’ לפחות זו המוכרת יותר אמנם הלכה ל The Who עם טומי, אבל שתי הלהקות המשיכו לנסות ולייצר אלבומים עם תמה מרכזית גם בשנים הבאות לבוא. פיט טאונסנד אמר: “אני משבח את ריי דיוויס וגם את דייב דיוויס. אנשים באמריקה דיברו על הביטלס הסטונס ועל ‘המי’. עבורי אלו היו הביטלס, הסטונס והקינקס“. בסוף העשור הזה של הקינקס, ריי הרגיש שחיי ההצלחה לא תרמו לו. “זו תקופה שבה כולם עשו המון כסף. כולם כמו הביטלס, הסטונס ואריק קלפטון קנו אחוזות והפכו לחלק מהממסד. אף פעם לא הפכנו לכאלה עשירים. היו פיקים של הצלחה ואז לא היה כלום. זה גורם לך לחשוב אחרת על מה שקורה סביבך. אתה לא יכול ללכת לאיבוד בטירה. אלו התקופות של הקינקס שבהם המציאות בדקה אותנו והדברים השתבשו והזכירו לנו מדוע אנחנו שם ואיך הגענו לשם”. באוקטובר ריי עזב את האחוזה הגדולה שלו והתמקם ב’שאנגרילה’ ברובע פורטיס גרין בצפון לונדון, שם נולד וגדל. ב 17 באוקטובר, הקינקס נחתו בניו יורק למסע ההופעות האמריקאי הראשון מאז החרם ב 1965. בפוסט הבא נדבר על הקינקס ב 1970.

שלום חברים, היום הגענו לחלק השלישי והאחרון בתרגום הראיון שערך ריצ’רד וויליאמס עם ג’ורג’ מרטין ב-1971. מה הפעם אתם שואלים? פפר, הלבן הכפול, לט איט בי ואבי רואד, כמו גם עלבון שנבע כתוצאה מהתנהגות של מקרטני, עלבון שנבע כתוצאה מהתנהגות של לנון ולסיום – מה חושב המפיק הגדול על אלבומי חברי הלהקה שיצאו מאז הפירוק. הערה קטנה על התרגום – זה היה ראיון שקשה לתרגם ושישאר קוהרנטי. נראה שלא נעשתה עליו עבודת עריכה מוצלחת במיוחד כשפורסם. בגלל שאני נוטה לשמור על קרבה ככל האפשר למקור, יש משפטים ארוכים מאוד, יש תחושה שלפעמים יש קפיצות בתוך הטקסט – אבל הכל מהמקור. אז בואו נצא לדרך. A splendid time is guaranteed for all מלודי מייקר: באיזה מובן אתה מרגיש שהשירים ב”פפר” היו תוצר של השימוש שלהם באסיד וכדו’? מרטין: זו היתה תחילת הפסיכדליה. הם היו מוכנים לזה מבחינה יצירתית, הם רצו שמשהו ילבלב בכל מקרה, ואם הם לא היו על סמים, יכול להיות שמשהו כזה היה מתרחש, רק לא באופן כל כך פרחוני. בטוח שכל ההתייחסויות לאחר מכן לסמים היו לא מכוונות… Lucy in the sky with diamonds היה בכנות ביטוי שהגיע מג’וליאן לנון הצעיר. השיר עצמו… כל העניין על floating downstream with garlands in your hair בברור… זה שיר טוב. ממ: אבל בטח היה קשה לכתוב חלק מהמילים האלה בלי… מרטין: אני חולק עליך בנושא הזה… האם סלבאדור דאלי לקח אי פעם סמים? זה אותו סוג של סוראליזם. ממ: מה עם דברים כמו Mr Kite והאפקטים שם? מרטין: ג’ון קיבל את הרעיון לשיר מפוסטר אמיתי – הוא הרבה פעמים השתמש בדברים כאלה לשירים שלו – וחשבתי שזה רעיון מצוין. כשהוא הגיע להקליט את זה הוא אמר שהוא רוצה ליצור רושם של נסורת בזירה, על מנת לתת תחושה של יריד וקרקס. אז התחלתי לעבוד על הצלילים האלקטרונים שלי כדי ליצור בדיוק את זה. לקחתי הרבה מאוד צלילי אורגן אדים, צלילי קאליפון אמיתיים, שהופיעו בהקלטות שונות של מארשים ודברים בסגנון הזה. הקדשתי את הבוקר לעבודה עם הטכנאי, העברנו אותם לסליל אחד ואז ביקשתי ממנו לחתוך אותם לחתיכות שוות של 15 אינץ’, שזה שווה ערך לשניה של סאונד. הוא עשה את זה והם היו מונחים בשורה על השולחן שלי. אמרתי “עכשיו זרוק אותם לאוויר, תפוס אותם וחבר אותם יחד”. באופן בלתי נמנע חלקם נוגנו אחורנית וחלקם באופן רגיל, וכשניגנו את זה ברצף קיבלנו מיש מש איום של סאונד. זה היה טוב והשתמשנו בזה כרעש רקע. הנחנו את זה לאורך כל הקטע ואז על זה הוספנו את מל אוונס מנגן במפוחית בס ואת ג’ון ואותי מנגנים באורגן, אני על האמונד והוא על לורי. הוא ניגן את המנגינה ואני את ההרמוניות והמעברים המהירים, כי הוא אמר שהוא רוצה “רעשי הסתערות” בשיר. כדי להגיע לזה ניגנתי סולמות כרומטיים למעלה ולמטה על ההאמונד, בחצי מהמהירות. האטנו את הסלילים וירדנו באוקטבה. הייתי מרוצה למדי מהתוצאה… זו היתה תמונת סאונד, ועשיתי למעשה את מה שעשיתי עם פיטר סלרס, בונה תמונה קטנה. רוב הכתיבה של ג’ון בתקופה ההיא הגיעה מהתבוננות מסביב, כמו ההתבוננות בפוסטר. A day in the life, החלק מעורר המחלוקת על הבורות בדרך שהרבה עיתונאים אמריקאים חשבו שהיו סימני דקירה בעור, היו למעשה שימוש בידיעה מהדיילי מייל. ממ: יש אגדה קטנה שמספרת שלמרות שג’ון ופול כתבו את החלקים הבסיסיים של A day in the life, אתה הוא מי שאחראי על חיבור כל החלקים יחד. מרטין: לא, תן לי להסביר את זה. לג’ון היה שיר והחלק שלו היה ההתחלה והסוף, ולפול היה החלק האמצעי. התחלנו להקליט את זה עם פול על הפסנתר וג’ון על הגיטרה, והחלטנו שצריך עוד חלק לשיר, ופול אמר, “ובכן, יש לי את השיר הזה – Got up, go out of bed”… והוא תכנן להפוך את זה לשיר בפני עצמו. הוא אמר “אתה יכול להשתמש בזה אם אתה רוצה, תכניס אותו לשיר שלך. האם זה יתאים?”. הם חשבו על זה זמן מה והחליטו שזה יעבוד, והם רצו משהו שיבדיל בין חלק לחלק אבל לא ידעו מה. הם החליטו שהם פשוט יכניסו לשם קטע ארוך של מקצב ויוסיפו משהו בהמשך. אז אמרתי בואו נעשה את זה מספר מוגדר של תיבות, בואו נקליט 24 תיבות רק של מקצב בשני המקומות, ונחליט מה לעשות עם זה אחר כך. הם אמרו “איך נדע שזה 24 תיבות? כי זה זמן ארוך” אז העמדנו את מל ליד הפסנתר כשהוא סופר “אחד… שתיים… שלוש…” ולמעשה הוא עמד עם שעון מעורר, כי הוא גם תזמן את כל זה, והשעון למעשה הופעל. אם תקשיב, בתקליט אתה יכול לשמוע את מל אומר “21… 22…”. אחרי שסיימנו, שאלתי אותם מה הם רוצים לעשות עם המרווחים הגדולים האלה. פול אמר שהוא רוצה תזמורת סימפונית ואני אמרתי: זה מטופש, זה בסדר להזמין 98 נגנים, אבל אפשר להגיע לאותה תוצאה גם עם כמות פחותה. הוא אמר “אני רוצה תזמורת סימפונית שיורדת מהפסים”. אז אמרתי :אם אתה באמת רוצה את זה, תן לי לכתוב משהו בסגנון”. הוא אמר “לא, אני לא רוצה שתעשה את זה. אם תכתוב את זה, זה יהיה אתה. בוא נשיג פשוט משהו מטורף”. אמרתי “בואו נהיה פרקטים, אתה לא יכול להביא נגני תזמורת ולומר להם ‘חברה, תשתעגו’ כי לא יצא מזה שום דבר. הם רק יביטו לצדדים במבוכה וישמיעו כמה צלילים מצחיקים”. אז הזמנתי 41 נגני תזמורת, חצי מתזמורת סימפונית רגילה, וישבנו פול, ג’ון ואני. כתבתי את ההרמוניות הברורות שהשיר צריך, וג’ון ופול הציעו שלקטעי 24 התיבות ניצור תנופה אדירה שתתחיל חלש ותתפתח עד לסיום של רעש אדיר. אז לקחתי כל כלי מהתזמורת ורשמתי עבורו את התו הנמוך ביותר איתו הוא יתחיל את 24 התיבות, כך שלדוגמה הצ’לו, התו הנמוך ביותר שלו הוא דו, ובסוף 24 התיבות, נתתי להם את התו הגבוה ביותר אליו הם צריכים להגיע שמקושר לאקורד E. ולאורך כל 24 התיבות פשוט רשמתי Poco-a-poco gliss וכשהגענו לסשן אמרתי לנגנים שהם צריכים לגלוש בהדרגה למעלה עם הצלילים ונגני כלי הנשיפה שצריכים הפסקות לנשימה, שיעשו את זה באופן רנדומלי. זו פשוט היתה החלקה מוסיקלית עדינה. אבל כשהגענו להקליט, הבחורים אמרו שהם רוצים להפוך את זה לארוע אמיתי. אז הם הזמינו את כל החברים שלהם לאולפן כשהם מחופשים ובתקופה ההיא מיק ומריאן פייתפול באו יחד וכל החברים שלהם מהחנות של אפל ובטח היו שם 40 אנשים, כולם משולהבים והכל מלא בקטורת. פול אמר “אנחנו הולכים להיות באווירה שלנו אבל אנחנו לא מצפים שאתה תעשה את זה כי אנחנו יודעים שאתה לא סוג אדם כזה”. אני אמרתי “תודה רבה”. הוא אמר “אבל אני רוצה שתגיע בחליפת ערב וגם נגני התזמורת”. אז קבעתי עם הנגנים שיגיעו בחליפות ערב, וכשהגענו להקליט את החלק הזה, פול הביא אביזרי קרנבל רבים – כובעי ליצן ואפים מזויפים – ואני חילקתי אותם לחברי התזמורת. בעצמי לבשתי אף של סיראנו דה ברז’רק. אריק גרונברג שהוא כנר נפלא, בחר בכף יד של גורילה ליד שהחזיקה את הקשת, וזה היה נהדר. זה היה כיף גדול. ממ: מה היה קצב החיים שלך במהלך השנים שהקלטת בהם את הביטלס? מרטין: אף פעם לא ידעתי מתי אהיה באולפן. הייתי יכול לקבל שיחה בעשר בבוקר “אנחנו מקליטים היום בשמונה בערב”. לא שאלו :האם תוכל להגיע?”. זה היה “תגיע”. אז הייתי במצב של מוכנות תמידית, וזה היה חוסר מזל כשזה הגיע לאומנים האחרים שלי. עד ל-Let it be היתה רק פעם אחת בה תזמור נעשה על ידי מישהו אחר ולא על ידי. אמרתי לעצמי תמיד שזה וודאי בגלל שהם אוהבים את האופן בו אני מתזמר את השירים. התייחסתי לזה קצת ביהירות, חשבתי שהייתי טוב יותר מכל אחד אחר ונעלבתי מאוד פעם כשפול צלצל אלי ואמר שהוא רוצה לעשות תזמור לשיר שעבדנו עליו יחד בכל מקרה… הכרתי את השיר טוב. הוא אמר “בוא היום בשתיים בצהריים” ואני אמרתי “אני מצטער פול, אני לא יכול”. הוא שאל “למה לא?” ואמרתי “יש לי משהו אחר. אני מקליט עם סילה”. אמרתי לו שנתראה למחרת. מסתבר שהוא התקשר למייק לנדר וביקש שיגיע בשתיים בצהריים… זו הפעם היחידה בה הוא עבד עם מישהו אחר. ממ: איזה שיר זה היה? מרטין: She’s leaving home. מייק נתן לי את התזמור, הזמנתי את המוסיקאים, שיניתי מעט את הקצב, אבל לא הרבה. זה למעשה התזמור של מייק. התרגזתי על האופן הדחוק בו זה נעשה. אבל זה לא היה קורה ככה בימים הראשונים. ממ: ג’ון לאחרונה אמר עליך משהו: ‘תראה לי את המוסיקה של ג’ורג’ מרטין. אשמח לשמוע אותה’. איך אתה מרגיש כשמישהו מהם אומר עליך דברים כאלה? מרטין: כמובן שזה מטופש. אני מניח שאני מרגיש צער עליו, בגלל שהוא ללא ספק סכיזופרני בנוגע לעניין זה. כנראה שיש לו נפש חצויה… או שהוא לא מתכוון לזה, או שאם הוא כן מתכוון לזה, הוא לא יכול היה להיות במצב נפשי נורמלי באותו זמן. הצד המנוגד הוא שביוני שנה שעברה, הייתי בארצות הברית והשתתפתי בתוכנית של דיייויד פרוסט, עם דיאן קרול. ברור שדיברנו על הביטלס, וסיימתי כשאני מלווה בפסנתר את דיאן ששרה… אחד מאותם דברים איומים של התעשייה האמריקאית… זו היתה תוכנית נעימה ולא חשבתי עליה יותר. 6 שבועות לאחר שחזרתי לאנגליה הגיעה אלי גלויה ממלון בוורלי הילס, כתובה בכתב ידו הנאה של ג’ון ובה נאמר שהוא צפה בתוכנית של פרוסט, חשב שזה היה נהדר, ושהיה נחמד מצידי לומר עליו דברים כל כך נחמדים ואיך הוא מקווה שאשתי והילדים בריאים ושלמים ואהבה מגו’ן ויוקו. זו היתה הפעם האחרונה ששמעתי ממנו, וזה הצד השני של המטבע. הוא בטח שונא את המחשבה שאנשים ידעו שהוא כל כך סנטימנטלי. ממ: מה היתה דעתך על המעורבות של הביטלס עם המהרישי? חשבת שזה מסיט אותם מהדרך שלהם? מרטין: לא… הם ניסו לשכנע אותי להצטרף אליהם, אבל מה שהם לא הבינו היה שהם עוברים את הדברים שרוב האנשים עוברים בכל מקרה כשהם חברה צעירים. הם פתאום גילו דברים חדשים… דת, טיעונים מתמטיים, היקום… כאילו אף אחד לא גילה זאת קודם לכן. אמרתי “זה בסדר לאנשים שאוהבים דברים כאלה, אבל זה לא בשבילי, אני מעדיף לחזור לבית שלי בכפר ולהביט בחזירים שלי”. אז הם עשו את הדבר הקטן שלהם… אני לא באמת חשבתי שזה ימשך זמן רב, וזה באמת לא קרה. ממ: נקודת הציון הבאה חייבת להיות האלבום הלבן שממעיטים מאוד בערכו למרות שלדעתי יש בו הרבה דברים טובים. מרטין: לא אהבתי אותו כי היו בו יותר מדי חומרים. הם כתבו המון חומר כשהם היו בהודו, והם חזרו כשהם רוצים להקליט הכל. אני אמרתי: ‘אוקי, בואו נקליט אותם ונבחר את הטובים ביותר’. אבל אחרי שהקלטנו אותם הם לא רצו לוותר על אף אחד מהם, הם רצו להוציא אלבום כפול. היו כל כך הרבה סגנונות… היו שירים שהיו בוודאות שירים של ג’ון ושירים של פול ושירים של ג’ורג’… ולא היתה שום אחדות בדבר. אחרי האחדות של ‘פפר’… אתה יודע, ‘פפר’ הפך ליצירה אחידה רק כשהרכבנו אותו יחדיו. אבל הוא תוכנן ככה. רק אחרי שחיברתי את כל החתיכות יחדיו ושילבתי את האפקטים של הסאונד וכו’ זה באמת הפך למכלול. חשבתי שזה דבר טוב, והייתי די עצוב כשעשינו את האלבום הלבן וזרקנו את זה מהחלון. עדיין רציתי ליצור משהו קוהרנטי ולא באמת שכנעתי אותם לעשות זאת עד ל’אבי רואד’ ואפילו אז ג’ון התנגד לזה מאוד. רק פול היה זה שרצה לעבוד בצורה הזו. באופן מוזר, אני אוהב את הקטע שבסוף האלבום הלבן – Revolution 9 – אבל אנשים רבים ביקרו אותנו עליו. ממ: אתה זוכר את תהליך היצירה של הקטע? מרטין: זה היה פשוט הרחבה של Tomorrow Never Knows, דבר דומה עם סלילים שונים, ואני מניח שזה היה בעיקר בהשראת יוקו, כי זו היתה הסצינה שלה. אבל שוב ציירתי תמונה בסאונד, ואם ישבת מול הרמקולים פשוט איבדת את עצמך בסטריאו. כל מיני דברים קורים שם: אתה יכול לראות אנשים רצים לכל עבר ואש בוערת, זה היה ייצוג אמיתי בסאונד. זה גם היה מצחיק לפרקים, אבל אני מניח שזה נמשך קצת יותר מדי.” ממ: Happiness is a warm gun הוא אחד הקטעים הטובים ביותר… מרטין: זה היה אחד נהדר, עצום. ממ: איך השגתם את האפקט השרוט של תקליטי 78 סל”ד? מרטין: זה קל מאוד, כל אחד יכול לעשות את זה: אתה פשוט שם משטח שרוט ומאיץ טיפה את הקולות. השיר הזה התחיל מזה שציטטתי להם כותרת מגזין מהתקופה של העניין עם קנדי, מגזין ספורט. ממ: Guns & Ammo? מרטין: משהו כזה… וזו היתה הכותרת מעל תמונה של אדם עם רובה בידיים. הראיתי את זה לג’ון, והוא עשה מזה שיר. ממ: עבורי זה גם האלבום בו ג’ורג’ התחיל לפרוח כמלחין. מרטין: נכון. הוא היה חלש מאוד עד אז, למען האמת… חלק מהדברים שהוא כתב היו פשוט משעממים. יש תחושה שמתקבלת לפעמים שהנמכנו אותו… אני לא חושב שעשינו את זה אי פעם, אבל אולי לא עודדנו אותו מספיק. ממ: האם היתה הקצבה של שני שירים לאלבום עבורו? מרטין: לא באמת. הוא כתב, תוך קשיים, והוא הביא אותם ואמרנו “אוקי, נכניס אותם לאלבום”. אבל זה היה כך… לא אמרנו “יש לך משהו, ג’ורג’?”. אמרנו “הו, יש לך עוד, אה?”. אני חייב לומר שבהסתכלות לאחור היינו נוקשים מדי, אבל זה היה טבעי כי האחרים היו כל כך מוכשרים. זה תמיד היה קצת מתנשא, וזה היה אותו דבר עם רינגו. הוא הגיע עם Octopus’s Garden או משהו… הוא תמיד רצה לעשות משהו, כי הוא נשאר לבד בצד. רק לאחרונה ג’ורג’ באמת הצליח לפרוץ קדימה, אני חושב ש-Something היה הפריצה שלו. ממ: מה היה חלקך בהקלטת Let it be? מרטין: ובכן, אני הפקתי את כל האלבום במקור, והייתי בהלם כשגיליתי שהוא Re-produced או Over-produced כפי שאני רואה את זה. ממ: מה דעתך על מה שספקטור עשה? מרטין: זה היה אלבום עגום מלכתחילה, כי זו היתה תקופה של עימותים. זה היה לפני ‘אבי רואד’, ובאמת חשבתי ש-Let it be הולך להיות האלבום האחרון שלנו. הם רבו כמו משוגעים. ג’ון התעקש שזה יהיה אלבום טבעי והוא לא רצה שום תהליך מזויף, שום דבר בסגנון “פפר”, שום הפקה. הוא אמר לי “התפקיד שלך הוא להבטיח שיהיה לנו סאונד טוב. אני לא רוצה עריכה, תוספות של כלים או קולות. זה צריך להיות כפי שזה”. אז עשינו את זה ככה וזה היה מתיש מאוד בגלל שהם חזרו על אותם קטעים שוב ושוב, וזה מאוד קשה כשאתה מגיע לטייק ה-27 לזכור אם טייק 13 היה טוב יותר מטייק 19. שום דבר מזה לא היה טוב במיוחד, שום דבר לא היה מושלם – זה היה יכול להיות, אם היה אפשר לערוך את הקטעים. היה לזה את הגולמיות וראיתי את היתרונות שבכך, אז עשינו את האלבום הזה שהיה אלבום כנה וזהו. הוא נשאר בצד ואנחנו הקלטנו את “אבי רואד” שהיה חזרה לתלם, כי הצלחנו להפיק אותו. הייתי מאושר יותר אז ולאחר מכן. ממ: האם חשבת, כשהקלטתם את “אבי רואד” שזה הולך להיות האלבום האחרון? מרטין: לא. באמת לא חשבתי כך. הם חזרו לעבוד יחד, הם היו הרבה יותר מאושרים עם עצמם. זה היה אלבום הרבה יותר מופק… השתמשנו במוג בפעם הראשונה, ב-Here comes the sun של ג’ורג’. נראה שכולם עובדים קשה, והשגנו דברים יפים מאוד. רק לאחר מכן הדברים התחילו להיות ממש רעים. אני יודע שג’ון הגיע לאולפן כדי לעבוד על Let it be, אבל הנחתי שמכיון שהם גם עושים סרט, הם מכינים כמה קטעים לסרט. כשהאלבום יצא לבסוף, קיבלתי שוק רציני. ממ: ולא ידעת משום דבר? מרטין: כלום. גם פול לא, ופול כתב לי כדי לומר שהוא מזועזע. כל התזמור השופע הכל כך לא ביטלסי עם נבל ומקהלות ברקע. וזה היה כל כך מנוגד למה שג’ון ביקש ממני מלכתחילה. ממ: אתה יכול לשתף במחשבותך על מה שעשה כל אחד מהם לחוד מאז האלבום האחרון של הביטלס? מרטין: יש בי הערכה גדולה לג’ורג’… הפכנו אותו למתבודד, אני מניח… הוא מעולם לא יכול היה לשתף פעולה בכתיבה ולכן, כשהפירוק הגיע, היה לו יותר כוח כי הוא הכיר את המצב בו הוא לבד. הוא למד הרבה על הפקה, טכניקות אולפן ועוד, אז הוא היה מסוגל… ברור שלכל אחד מהם היתה את היכולת – כי היה להם את הכסף – לבלות את כל הזמן שירצו באולפן ההקלטה, ואני יודע שכשג’ורג’ הקליט את האלבום הוא בילה 6 חודשים כשהוא לא עושה כלום מלבד הכפלות הקול שלו 16 פעמים והפקת האלבום. להתעקש על העשייה הזו זה כבר הישג בפני עצמו, אבל להגיע לכך שבפועל אתה מפיק סאונד טוב ומוסיקה טובה ומילים טובות בנוסף, זה הישג עצום. אני מלא הערכה לזה. אני חושב שהשניים האחרים סובלים בהשוואה אליו, כי כל אחד מהם מנסה לספק את עצמו בדרכו שלו. ג’ון הפך לפשוט יותר במובנים מסוימים… Power to the people הוא עיבוד לGive peace a chance והוא לא באמת טוב. אין לזה את האינטנסיביות שג’ון מסוגל לה. אותו דבר עם אלבום הבכורה של פול… זה היה נחמד, אבל בעיקר הרגיש כתוצר ביתי, תוצר משפחתי קטן. אני לא חושב שהוא באמת חשב שיש לזה את אותו הערך שהיו לדברים שעשה קודם לכן. אני לא חושב שלינדה היא תחליף לג’ון לנון, ממש כפי שיוקו אינה תחליף לפול מקרטני. #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #ביטלס #הביטלס

שלום חברים. אתמול פרסמנו את החלק הראשון מתוך ראיון שהתפרסם עם ג’ורג’ מרטין במלודי מייקר בשנת 1971. כפי שהבטחנו, היום אנו מפרסמים את החלק השני. ומה בחלק זה? המון דברים. בינהם: עטיפת הקצבים, לופים, מי גילה את שטוקהאוזן ומי כתב את Yesterday. אז בואו נתחיל. מלודי מייקר: מתי היחס של הלהקה אליך, והיחס שלך אליהם, התחיל להשתנות? אני מניח ש-With the beatles ו-Beatles for sale נעשו באותו האופן של Please please me, לא? ג’ורג’ מרטין: למרות שהם כתבו את השירים בעצמם, הם הביאו אותם כשירים ולא כשירים שמוכנים להקלטה. הם לא חשבו במונחים של הקלטות… הם חשבו על פזמון, מידל אייט וסוף. כשהתחלתי את העבודה איתם הייתי מארגן את ההתחלות והסופים והסולו. זה נראה אלמנטרי למדי עכשיו, אבל כשהם שרו את השיר, קודם כל הייתי מתזמן את כניסת הפזמון וכשהגעתי לדקה ועשרים שניות הייתי אומר: אוקי, זה לא ארוך מספיק – תחזרו שוב למידל אייט. או שהיינו מכניסים סולו גיטרה קצר או מעט פסנתר. זה היה בנוי באופן ברור מאוד, ולאט לאט שיתוף הפעולה גדל. אלה היו רק ארבעתם ואם היו תפקידי קלידים, אני ניגנתי אותם. לא השתמשנו בכלים נוספים לפני Yesterday. ממ: מתי התחלת לשים לב לשימוש שלהם במבנים לא רגילים, כמו בתיבות מוזרות של 2/4 וכו’? מרטין: אני לא באמת זוכר. הם לא שמו לב לזה בכלל. ממ: אף פעם לא ניסית ליישר אותם ולגרום להם לכתוב שירים של 32 תיבות? (שיר של 32 תיבות היה התבנית הפופולרית ביותר במוסיקה הפופולרית בחצי הראשון של המאה הקודמת.) מרטין: אפילו לא קצת, זיהיתי שהסטיות הללו היו חלק מהם. זה היה טיפשי לשנות אותם, כי זה היה הורס את הרוח היצירתית שלהם. אני לא חושב שאי פעם התווכחתי איתם על נושא מוסיקלי. הפעם היחידה שהעניינים הגיעו לרתיחה היתה על דבר אחר, וזה היה על עטיפת תקליט. זו היתה עטיפה שמעולם לא יצאה כאן. הם היו לבושים כמו קצבים, והיא יצאה באמריקה. זו היתה בדיחה טובה בעיניהם. ממ: בתקופה הראשונה, האם ג’ון ופול באמת כתבו ביחד? מרטין: כן, אבל הם גם כתבו כל אחד לבד. Please Please Me ו-From me to you ו-I want to hold your hand היו ללא ספק תוצאה של שיתוף פעולה. הם ישבו יחד ובנו את השיר. אני לא זוכר את השיר האינדיבידואלי הראשון, למרות שברור שגם לפני שפגשתי אותם הם כתבו באופן אינדיבידואלי, אבל אם אתה עובר על השירים אתה יכול לשמוע איזה שיר הוא יותר שיר של ג’ון ואיזה שיר הוא יותר שיר של פול. Yesterday הוא לחלוטין פול, וזו נקודה מעניינת כי זו הפעם הראשונה שהשתמשנו במישהו מחוץ לביטלס בהקלטה. אין בהקלטה הזו אף אחד מלבד פול ורביעיית מיתרים. ממ: איזה תפקיד אתה לקחת ביצירת Yesterday? בהנחה שפול כתב את כל המלודיה והמילים. מרטין: הו כמובן. מה שקרה הוא שהיה לו שיר שהוא התעסק איתו במשך זמן רב. הוא ניגן לי אותו על הפסנתר, וזה נקרא “ביצה מקושקשת”. הוא ניסה לכתוב מילים כל הזמן, וכולנו חשבנו שזה היה לחן טוב. כשהוא סיים את השיר ורצה להקליט אותו, אמרתי שאני לא יכול לחשוב על משהו שרינגו יכול לתרום עם התופים לשיר כזה. אמרתי לו שהדבר הטוב ביותר לעשות הוא פשוט לרדת אל האולפן ולשיר אותו, אז הוא פשוט ניגן על הגיטרה ושר. אני מודה בכנות שלא הצלחתי לחשוב מה לעשות עם השיר – מלבד להוסיף עיבוד מיתרים. פול אמר: “מה… בסגנון של נורי פאראמור? מנטובאני? לא”. ואז עלה לי הרעיון להשתמש ברביעיית מיתרים, משהו קלאסי מאוד, ופול חשב שזה רעיון נהדר. ממ: זה הרגיש כמו צעד גדול באותה תקופה. מרטין: זה היה כך. ביליתי איתו יום שלם, מקשיב לרעיונות שלו על איך כלי המיתר צריכים להישמע, והלכתי וכתבתי את התזמור לרביעיית המיתרים והקלטתי אותה. ממ: האם הרגשת שהם מתחילים להתרחק, שכל אחד מפתח אישיות נפרדת. מרטין: לפול וג’ון היו הסגנונות הייחודיים להם: פול היה המתקתק וג’ון הקשוח. אבל הקרע עדיין לא היה שם בתקופה ההיא. הם באמת היו יחידה אחת. ממ: העובדה שהם היו בסיטואציה המאוד מלחיצה הזו בוודאי דחפה אותם להיות יחד. מרטין: אפילו בריאן היה מחוץ למצודה הקטנה הזו. בריאן ואני הבטנו מהצד. ממ: האם לבריאן היתה נגיעה למוסיקה עצמה? מרטין: בכלל לא. והוא צדק שהוא לא התערב. מערכת היחסים היתה טובה – בריאן היה איש העסקים, מארגן את כל התאריכים וכו’, והיה לו חוסר סבלנות עצום ומבט יהיר עבור אנשים שהתייחסו לביטלס כחשובים יותר. היה לו סגנון נהדר, באמת. הוא רצה שיתייחסו אליו כחלק מהמוסיקה. למעשה, הוא נפגע מאוד יום אחד באולפן: הבחורים היו למטה ואני דיברתי איתם דרך האינטרקום. בריאן לקח את המיקרופון ואמר: “למה שלא תעשו ככה וככה” וג’ון אמר “בריאן, אתה תדאג לכסף שלך ואנחנו נדאג למוסיקה שלנו”. בריאן האדים עד לשורשי שערותיו ומעולם לא אמר יותר דברים בנושא. הוא נפגע מזה מאוד. ממ: Rubber Soul תמיד נראה לי כאלבום המושלם ביותר שלהם – זה למעשה האלבום ה”חי” האחרון. מרטין: כן, אחרון האלבומים הלא-בנויים. שמעתי אותו שוב לראשונה מזה שנים כשהייתי בחופשה בשנה שעברה, והוא נשמע די טוב. ממ: Revolver היה צעד הצידה משם, לשימוש ביכולות של האולפן. האם זו היתה החלטה מודעת? מרטין: אני חושב שכן. הבחורים היו סקרנים כל הזמן בקשר למוסיקה ולעולם שסביבם, והם עשו נסיונות באופן תדיר. ניסיתי ללמד אותם ככל שידעתי לגבי זה… הקדשתי זמן לג’ון, ניגנתי לו קצת מוסיקה קלאסית, ראוול וכדומה, וזה לא נגע בו כל כך. אבל הם התעניינו בכל מיני סוגים של דברים, כמו שטוקהאוזן… הם גילו אותו במהירות רבה בימים ההם ו-Tomorrow never knows היה בברור בהשפעתו. בכל מקרה, אני עשיתי קצת מוסיקה אלקטרונית עוד לפני שהם הגיעו אלי. הוצאתי סינגל בשם Time Beat – אתה זוכר את זה? זה יצא תחת השם ריי קתודה, ועשיתי את זה עם רדיופוניק וורקשופ. ממ: אבל האם הם גילו את זה בעצמם? מרטין: את שטוקהאוזן הם גילו בעצמם. אני מניח שדיברנו על הרבה דברים וקשה מאוד לשים את האצבע על מי גילה מה. לגבי Tomorrow Never Knows… הם קנו בעצמם טייפ סלילים והתחילו להתעסק איתו בבתים שלהם… אני חושב שפול גילה את זה ראשון… הם החלו ליצור לופים קטנים לעצמם. בכל טייפ סלילים, אם אתה מכסה את ראש המחיקה ושם סליל בלופ, אתה יכול לנגן סאונד ואם אתה מכבה את הטייפ אחרי כמה שניות זה ממשיך להסתובב ולהסתובב ולהשמיע סאונד על סאונד. אתה יכול ליצור סוג של צליל משעשע ומסחרר, ועל ידי נגינה שלו בכמה מהירויות הם הגיעו לכל הצלילים המוזרים הללו. ל-Tomorrow never knows הם יצרו לופים במהירויות שונות והביאו לי אותם. אני ניגנתי אותם על המכשיר, בחלק השתמשתי, חלק זרקתי ולבסוף נשארנו עם 8 לופים של צלילים שונים. כבר הקלטנו את הטרק הבסיסי עם השירה של ג’ון, והתופים, והבס וכבר העברנו את קולו של ג’ון דרך מגבר לסלי, כי הוא אמר לי: ‘אני רוצה שקולי ישמע כאילו הוא מגיע מראש הר בטיבט’ – כפי שניתן לראות הוא היה שבוי בקסמו של “ספר המתים הטיבטי”. הוא רצה קול בו אפשר לשמוע את המילים, אבל שיהיה לו אפקט רוחני, אז העברתי את הקול דרך הלסלי והוא היה המום מזה. אחר כך, כדי להוסיף את 8 הלופים, הבאנו 8 נגני סלילים והנחנו לופ על כל אחד מהם ואני חיברתי את המכשירים לשולחן הבקרה, כך שהיתה לי שליטה על כל אחד מהלופים באופן נפרד. היה לנו כבר את טרק הבסיס ואת השירה אז נשאר לנו רק המיקס, שם העלנו כל לופ שהתחשק לנו בכל רגע שהתחשק לנו. ככה השגנו את האפקט הזה. ממ: האם ראית את כל ההתפתחויות האלה כדברים טובים עבור מוסיקת הפופ? מרטין: הו, כן, כי בזמן הזה כבר היינו כל כך מצליחים שיכולנו לקחת את הסיכונים ויכולנו להתנסות. זה היה רק טרק אחד באלבום כולו, ואם אנשים לא אהבו אותו – חבל. זה היה ניסוי, אולי אפילו נסיון לספק גחמות, אם תרצה, וחשבנו שזה שווה את זה. ממ: נראה שיש מחלוקת בנוגע ליצירת “אלינור ריגבי”. אתה זוכר את האופן בו השיר עטה צורה? מרטין: לא השיר, אבל אני כן זוכר את תהליך ההקלטה. אני הנחתי שזה שיר של פול… למעשה אני כן זוכר, למעשה בזמן ההקלטה לפול היו חסרות מספר שורות, וכיון שהוא היה צריך אותן הוא הסתובב ושאל אנשים: “מה אפשר להוסיף פה?” וניל ומל ואני העלנו הצעות. זה עניין פעוט למען האמת… כולם תרמו משהו מדי פעם. ממ: מה לגבי התזמור – די דומה ל-Yesterday? מרטין: זה היה מורכב יותר בכך שלקחתי השראה מסגנון הלחנה של מלחין סרטים אמריקאי, שיש לו את אותו השם כמו של הבחור שמנהל את תזמורת ריקודי הצפון… ברנרד הרמן. ממ: הו, הוא הלחין את המוסיקה ל”פסיכו”… מרטין: נכון. הוא הלחין מוסיקה לסרט בשם “פרנהייט 451” והכתיבה למיתרים שם היתה נהדרת. זו היתה ההשראה שלי עבור “אלינור ריגבי”. עבדתי קצת עם פול, שמעתי את הרעיונות שלו על הרמוניות וכדומה, וכך זה התפתח. זה היה קל באופן יחסי כי פול היה מסוגל לנגן את המנגינה על הפסנתר ואני יכולתי להעביר את זה לכלי מיתר בסגנון של ברנרד הרמן. ממ: ואז הגיע “סרג’נט פפר”… מרטין: זה היה דבר מדהים, כי הוא קיבל אישיות משלו, הוא גדל באופן עצמאי. זה היה שינוי מוחלט בחיים, תקופה ארוכה ומפרכת של הקלטות, ואני מניח שבמבט לאחור, זה לא היה מתרחש אלמלא הבחורים נכנסו לסצינת הסמים. אבל אני יכול גם לומר שזה לא היה מתרחש אם אני כן הייתי נכנס לסצינת הסמים, כיון שאם לא הייתי אדם רגיל, אני לא חושב ש”פפר” היה מתפתח בצורה הזו, אני לא חושב שהוא היה אלבום עקבי ואחיד. ממ: האם היית צריך באופן מודע לגרום להם לעבוד ביחד ביצירת האלבום? מרטין: לא, הייתי צריך רק להיות סבלני. אתה לא יכול לעשות הרבה עם בן אדם כשהוא מצחקק כל הזמן. ממ: האם זה התחיל פשוט כעוד אלבום? מרטין: כן. זה התחיל עם “שדות תות לנצח”. הוא היה שיר ישיר ואהבתי את זה, אני עדיין חושב שזה אחד הדברים הכי טובים שהם עשו, וזה היה באופן ברור שיר של ג’ון. זה היה בתקופה ששניהם כבר נפרדו לחלוטין בעיני רוחי: “שדות תות לנצח” ו”פני ליין” הוקלטו באותו זמן, אבל הם היו שונים לחלוטין. אחד היה לחלוטין פול והשני לחלוטין ג’ון. זה היה בנובמבר של אותה שנה, התחלנו עם “שדות תות לנצח” ואז עשינו את When I’m 64 ואז את “פני ליין” ואז עשינו הפסקה בשביל חג המולד. אז זו היתה ההתחלה של “פפר”… היינו צריכים להוציא סינגל, אז הוצאנו את שני השירים האלו, אחרת אני מניח שהם היו מגיעים לאלבום, כפי שקרה עם When I’m 64 עד כאן החלק השני. אם אתם מעוניים להעמיק את הכרותכם עם ג’ורג’ מרטין, תוכלו לעשות זאת במיני סדרה שערכנו בפודקאסט, שם עקבנו אחר פעילות הבחור מלידתו ועד הקלטת Please Please Me. פרק ראשון פרק שני פרק שלישי פרק רביעי #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #בריאןאפשטיין #גורגהריסון #פולמקרטני #ביטלס #הביטלס

לפני שבועיים העלנו פוסט ובו מכתבים וגלויות שג’ון לנון כתב לג’ורג’ מרטין. 2 פריטים זועמים במיוחד קשורים היו לראיון שהתפרסם עם מרטין במלודי מייקר ב-1971. מכיון שהראיון הזה מאוד מעניין בעיני, החלטתי לתרגם אותו. למה הוא כל כך מעניין? כי צריך לזכור שאנחנו נמצאים בערך שנה לאחר פירוק הביטלס. מלאי החומר על הביטלס הוא מוגבל מאוד. אין עדיין ספרים כמעט, וכמובן שאין צורך להזכיר שיעברו עוד עשורים עד שתוכלו לשוטט לכם באינטרנט ולמצוא מידע מכל הבא ליד. כאן יש לנו הזדמנות לראות את התהליך המופלא שהחל כבר עם הגעתו של אפשטיין ללהקה – השכתוב הבלתי פוסק של סיפור הביטלס. הסיפור של מרטין עמוס באי דיוקים. לפחות על פי הסיפורים שאנחנו מכירים היום. כלומר תלוי על איזה ספר מסתמכים, או על איזה ראיונות, או על איזה מקור. כמו תמיד, ניתן להבין שאין אמת אחת בסיפורה של להקת הביטלס. יש קבוצת אנשים בה כל אחד רואה את אותו הסיפור ותרומתו לו באופן שונה. מי היה מאמין, ממש כמו בחיים. בראיון דיבר ג’ורג’ על רבים משירי הביטלס, תהליך ההקלטה שלהם וההשפעות, עשיית האלבומים ואיך היה לעבוד עם הלהקה. הראיון התפרסם על פני 3 חלקים ומכיון שהוא ארוך, גם אנחנו נחלק אותו לשלושה פוסטים נפרדים. ככה תהיו מוכרחים לקנות את גליונות ביטלמניקס גם מחר ומחרתיים ואנחנו נרוויח כמות כסף עצומה שתאפשר לנו סוף סוף לפרוש לאי הפרטי שקנינו מההכנסות של פרק הפודקאסט האחרון שהוצאנו. עד כאן בלבולי מוח. ועכשיו – הנה לפניכם החלק הראשון של הראיון. המראיין היה ריצ’רד וויליאמס. תהנו. —————————————————————————————————————— מלודי מייקר: האם אתה זוכר איך הביטלס הגיעו אליך ואל EMI? ג’ורג’ מרטין: הו, כן, בוודאי. בריאן אפשטיין הביא אותם אלי, לא ל-EMI… ובכן, הוא כבר לקח אותם אל EMI, והם נידחו. לא ידעתי את זה עד מאוחר יותר. ממ: מי דחה אותם? מרטין: הסיפור הוא שקודם כל הוא לקח אותם לבחור שהיה מנהל המכירות – אני לא חושב שכדאי שאציין את שמו. הוא השמיע את ההקלטה לשני מפיקים. עכשיו, היו 4 מפיקים בEMI בזמנו: נורי פאראמור, נורמן ניואל, וולטר רידלי ואנוכי. שניים מהארבעה האלה שמעו את ההקלטות ואני לא שמעתי, כך שאחד מהשלושה האחרים הוא חף מפשע! הם אמרו שהלהקה פשוט לא טובה, אז אפשטיין הלך והשמיע אותם לחברת דקה, שהביעה עניין והביאה אותם לאולפן להקלטת נסיון. זו היתה התחלה לא רעה, אבל אחר כך בריאן גילה שהוא צריך להחזיר אותם לאולפן להקלטת מבחן נוספת כדי שדקה יחליטו ובריאן ממש התרגז על זה. הוא ניסה עם עוד חברות. אני חושב… פאי, ופיליפס. מתוך יאוש הוא לקח את ההקלטות ל-HMV ברחוב אוקספורד כדי לייצר מהם דיסקים, בגלל שהוא רצה למצוא לשירים מוציא לאור, והטכנאי שם, טד האנטלי, חשב שההקלטות היו נהדרות. הוא לקח אותם קומה מעל אל סיד קולמן, שניהל את זרוע ההוצאה לאור של EMI וסיד אהב אותם גם כן ואמר: השמעת אותם כבר לEMI? בריאן אמר שכן, אבל שאף אחד לא מעוניין, וסיד אמר לו להשמיע אותם לי, כי אני בדיוק חיפשתי משהו חדש. בריאן הביא אותם אלי, וכך זה קרה. ממ: אתה זוכר איזה שירים היו שם? מרטין: לא… אני זוכר ש”Your Feet Too Big” היה אחד מהם. זה היה אוסף שירים מגוון מאוד – אני חושב שאולי Love Me Do היה שם, אבל אני לא בטוח. בברור, השירים לא הפילו אותי – למעשה לא התרשמתי בכלל, להגנתם של כל האנשים שדחו אותם על סמך ההקלטה, זו היתה הקלטה די גרועה, מוקלטת בחדר אחורי, בלאנס גרוע מאוד, שירים לא טובים במיוחד, והרכב גולמי למדי. אבל אני רציתי משהו, וחשבתי שהם היו מעניינים מספיק כדי שיגיעו לאולפן להקלטת נסיון. אמרתי: תביא אותם לכאן מליברפול – אני לא רוצה לסוע לשם, ואני אציץ בהם באולפן. כצפוי, בריאן התמרמר בשקט, חושב בוודאי שהוא עומד לעבור שוב את כל הסיפור שהיה עם דקה, אבל הם הגיעו ללונדון וביליתי אחר צהריים איתם באולפן מס. 3 באבי רואד. חיבבתי אותם, חיבבתי אותם כאנשים מעבר לכל דבר אחר, והייתי משוכנע שיש לנו את הפוטנציאל להפוך אותם ללהקת להיטים, אבל לא ידעתי מה לעשות איתם מבחינת החומרים. ממ: היתה סוג של ציפיה למשהו חדש בפופ בתקופה ההיא. היית מודע לזה? מרטין: הייתי מודע מאוד. קינאתי מאוד בנורי פאראמור שהיה לו את קליף ריצ’רד, הכוכב הגדול. אני הוצאתי אלבומי קומדיה – פיטר סלרס, צ’רלי דרייק, ברנרד קריבנס – ועשיתי את זה כי נהנתי מזה בכל מקרה. זו היתה דרכי לתת לפארלופון גוון אחר וזה הצליח, אז הפכתי למלך הקומדיה. קינאתי בהצלחה של נורי עם קליף כי כל אלבום קומדיה שעשית היה חד פעמי, היית צריך להתחיל הכל מהתחלה בפעם הבאה, בעוד שאם יש לך אמן כמו קליף, ברגע שהבאת אותו למעמד הגבוה שלו כל מה שהיית צריך לעשות הוא למצוא שיר טוב פחות או יותר ולתת לו אותו, ויש לך להיט נוסף. זה, בעיני, היה קל בהרבה, ככה לפחות חשבתי, ותמיד חיפשתי אמנים כאלה. כשהביטלס הגיעו חשבתי, טוב, אני לא יודע מאיפה אשיג להם שירים, אבל הם נראים להקה טובה למדי והיה להם סאונד גולמי שאנשים עדיין לא שמעו. ממ: מה היה שונה – הסאונד הגס, והעובדה שהם היו להקה ולא אמן סולו? מרטין: ובכן, אני לא זיהיתי את זה, כי ההקלטות לא היו כאלה. לעיתים הם שרו ביחד, אבל לרוב הם החליפו בינהם את תפקידי השירה. לפעמים זה היה ג’ון, לפעמים זה היה פול, ולפעמים זה היה ג’ורג’. למען האמת, הסשנים הראשונים שלי איתם היו חיפוש אחר הקול. חשבתי שהם אנשים נהדרים, אבל מי מהם אציב כסולן הראשי? ביליתי אחר צהריים עם כל אחד מהם בתורו. מחקתי את ג’ורג’ די מהר, אז זה נשאר בין פול לג’ון. ממ: האם כל השלושה שרו באופן שווה כשהם הגיעו אליך? מרטין: הם ביצעו את כל שירי הרוק הרגילים, Chains ו”אנה” וכו’, והם ביצעו אותם באופן שבו הם שמעו אותם באלבומים, הם חיקו את האלבומים. אז הם שרו ביחד, אבל מדי פעם מישהו מהם פצח בסולו. ואז זה פתאום הכה בי, הייתי טיפש – חיפשתי קול סולו כשלא הייתי צריך לעשות זאת, אני צריך פשוט לקחת אותם כפי שהם. אז נפטרנו מפיט בסט, ובריאן הביא את רינגו במקומו. הייתי די חשדן לגביו. ממ: מה היה לא בסדר עם פיט בסט? מרטין: הוא היה הבחור הנאה ביותר בלהקה, מה שהיה די מעניין, אבל הוא לא התחבר עם האחרים. הוא היה תמיד קצת שקט, כמעט זועף. אבל הדבר הבסיסי היה שלא אהבתי את התיפוף שלו, הוא לא היה יציב והוא לא חיבר את נגינת הלהקה יחד. אמרתי לבריאן שאני לא רוצה להשתמש בו בהקלטות, למרות שהוא יכול לעשות איתו מה שהוא רוצה מחוץ לאולפן, כחלק מההרכב, אבל אני לא ראיתי סיבה לא להשתמש בנגן אולפן כמתופף במקומו. אף אחד לא היה יודע על זה. זה היה כמובן הטריגר, בגלל שהבחורים חשבו להיפטר ממנו בכל מקרה, אבל הם רצו שמישהו אחר יעשה את העבודה המלוכלכת בשבילם. ממ: מה חשבת על התיפוף של רינגו כששמעת אותו לראשונה? מרטין: בתור התחלה, לא נתתי לו סיכוי. הוא פתאום הופיע לסשן – לא ידעתי שהוא יגיע והזמנתי את אנדי ווייט, ואמרתי, טוב, אנדי פה ואנחנו משלמים לו, אז הוא עומד לנגן… אתה יכול להצטרף בטמבורין אם אתה רוצה. ממ: זה היה הסשן של Love me do. מרטין: כן, למעשה עשינו את זה שוב כשרינגו מתופף, בגלל שכששמעתי אותו הוא היה הרבה יותר טוב מפיט בסט. הוא הפך את הנגינה לנגינה מאוחדת, ולמעשה הוא היה יותר מחוספס ומשולהב מאנדי ווייט, וזה התאים ללהקה בכל מקרה. הוא היה די מחוספס בתקופה ההיא, אבל די טוב. ממ: אז האם הוא למעשה מנגן בסינגל? מרטין: הו, כן. אבל היו לנו שתי גרסאות של Love me , ובכל הכנות, אני לא זוכר מי היא מי. אני חושב שאולי זו שאנדי ניגן בה נכנסה לאלבום. ממ: כשפגשת בהם לראשונה, חשבת עליהם בכלל כמוסיקאים רציניים? כגיטריסטים או מלחינים? מרטין: כמלחינים, הם לא היו טובים. הם לא הראו לי שהם יכולים לכתוב משהו. Love me do היה לדעתי עלוב למדי, אבל זה היה הטוב ביותר שיכולנו לעשות – לא היה להם שום דבר אחר, ולי לא היה משהו אחר להציע להם. כנגנים הם היו בסדר – הם ידעו לנגן גיטרה לא רע והיה להם צליל חסר מעצורים. השאלה האם הם בעלי משהו עמוק יותר או שאולי הם יכולים לככב על גבי תמונות חדשות נהדרות לא עברה אז במחשבתי – או במחשבתו של אף אחד, או אפילו במחשבתם שלהם לדעתי. רק אחרי שעשינו את Love me do החלטתי שאני חייב למצוא עבורם להיט. סרקתי את משרדי המוציאים לאור כדי לחפש אחר חומר על הלהקה שלנו, שאף אחד לא רצה לדעת עליה כלום. EMI שמעו את הביטלס, שם שהם חשבו מלכתחילה שהוא טיפשי במיוחד, והם לא ייחסו להם חשיבות רבה. “איש הקומדיה מנסה להיכנס לשוק הפופ”, אתה יודע. הגענו למקום ה-17 במצעד, דבר שגרם להרמת גבות, אבל לא יותר מזה, ואז מצאתי עבורם את השיר הזה של מיץ’ מארי שחשבתי שהיה פשוט אידיאלי עבורם, כדי שיוכלו ללמוד בסשן הבא. כשהם הגיעו לסשן הם אמרו שהם לא אוהבים את השיר. ממ: מה היה השיר? מרטין: How do you do it. הם למעשה הקליטו אותו, אבל אמרו שהם מעדיפים לעשות קטע שלהם. אמרתי שלא שמעתי משהו שלהם שהיה טוב, אז לא היתה להם ברירה והם עשו את How do you do it. ג’ון שר סולו, טוב למדי למעשה, אבל הוא ניגש אלי וממש הפציר בי. הוא אמר: תראה, אני חושב שאנחנו יכולים להביא משהו טוב יותר מזה. אם נכתוב משהו טוב יותר נוכל לעשות אותו? אמרתי – כן, אבל אתה מסרב ללהיט. הם חזרו במהירות עם Please please me ואני חייב להודות שזה הימם אותי. הם עבדו על כל ההרמוניות הקטנות וזה היה מעולה. אמרתי: זה נהדר, ונתתי את How do you do it לגרי, וזה הפך למקום הראשון גם כן, כך שהרווחתי משני הצדדים. זו היתה ההתחלה שלהם. ממ: האם חשבת שהם יוכלו להמשיך אחרי Please please me לכתוב עוד שירים מקוריים? מרטין: הכל התרחש אז כל כך מהר, ארועים קרו כל כך מהר. בריאן לחץ עליהם כל הזמן לכתוב חומר חדש, והם נקלעו לסופת ההצלחה הזו, והם רצו להמשיך לכתוב. הם היו באים אלי ואומרים: מה אתה חושב על זה? וככה From me to you קרה. מיד אחרי שעשינו את Please please me החלטתי לעשות אלבום במהירות, והבאתי אותם לאולפן ליום אחד בלבד. התחלנו ב-10 בבוקר וסיימנו ב-11 בלילה ועשינו את האלבום הראשון. בריאן גם נתפס בכל ההצלחה הזו, והוא רצה להעביר לי הרבה דברים אחרים אז… זה היה סוג של שותפות: אני אתן לך את חומר הגלם ואתה תספק לי את הסחורה ואז נמכור אותה. זו היתה שנה מאוד משמחת, אבל זו היתה עבודה קשה מאוד. הייתי באולפן כל הזמן, ובמשך כל חיי לא עבדתי כל כך קשה כמו בתקופה ההיא. —————————————————————————————————————— עד כאן להיום. מחר נפרסם את החלק השני. #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #בריאןאפשטיין #גורגהריסון #פולמקרטני #פיטבסט #ביטלס #הביטלס

הגעתי לאלבום הקינקס הנהדר, הנוקב והמגוון מוסיקלית ביותר עד לרגע זה. ‘ארתור’ ראה אור באוקטובר 1969 והיה אמור לשמש כפס הקול למחזה הטלוויזיוני של חברת גרנאדה. בצורה מוזרה האלבום יצא, המחזה התבטל ונשארנו עם אלבום שהוא קול ללא סרט. זה לא מונע מהאלבום הנהדר הזה להיות אדיר בכל פרמטר. “ארתור? אה בטח – אנגליה, אבירים ושולחנות עגולים. אקסקליבור, קמלוט. סורי לא. זה הוא ארתור מורגן שחי בפרבר לונדוני בבית שנקרא ‘שאנגרי-לה’ עם גינה, מכונית ואישה בשם רוז יחד עם ילד בשם דרק. דרק נשוי לליז. יש להם 2 ילדים נחמדים. טרי ומרלין. הם מהגרים לאוסטרליה. לארתור היה עוד בן, אדי שנקרא על שמו של אחיו של ארתור שנהרג בקרב ב’סומה’ [מלחמת העולם הראשונה 1918]. הבן של ארתור, אדי, נהרג בעצמו בקוריאה.החיים של ארתור והחיים של מיליוני אנגלים כמוהו מוצגים דרך השירים של ריי דיוויס. בסיפור של חברת גרנאדה שמציג את היום האחרון של דרק וליז באנגליה, זהו יום עצוב עבור ארתור כשהוא צופה בהם עוזבים. אף אחד לא הרגיש כזו קרבה אליהם חוץ מארתור. על מה כל זה? עבור זה הוא חי? יש לו בית הרי. אלו חיים טובים לא? לא?”. זהו קטע קטן ומתומצת מדברים שכתב ג’וליאן מיטשל שעבד עם ריי על התסריט עבור ‘ארתור’. הדברים שכתב הופיעו בעטיפה האחורית של האלבום והתגלית המדהימה מדבריו היא שארתור בחלקו הוא גם דמות אוטוביוגרפית. ריי מיזג פנימה את דמותו שלו עצמו, זו שהתייאשה לחלוטין כשצפה באחותו, גיסו ובנם עוזבים לאוסטרליה. בשיר הפותח את אופרת הרוק הראשונה של הקינקס, אנחנו מקבלים הכרות עם האימפריה הרומית כפי שהייתה וכפי שמוצגת בהווה על ידי ארתור. שיאה של האימפריה הבריטית הייתה התקופה הוויקטוריאנית שקיבלה את שמה מהמלכה ויקטוריה. היא עלתה לכס המלכות אי שם ב 1837 ונשארה בו עד יום מותה ב 1901. זו הייתה גם תחילתה של המהפכה התעשייתית בבריטניה שעברה גם מהפכה מחשבתית בכל הקשור לדת, מדינה, מדע וטכנולוגיה. בבית הראשון ב’ויקטוריה’ ריי לא שוכח לקשר את הסיפור גם לאלבום village green כשהוא משייך את אותם כפרים ירוקים לתקופה הוויקטוריאנית. ממש מזמן החיים היו נקיים סקס היה רע ונקרא מגונה העשירים היו כה מרושעים בתים מפוארים היו עבור הלורדים מדשאות קריקט ווילג’ גרין ויקטוריה הייתה המלכה שלי. עד כאן לגבי מה שהיה. ארתור מורגן שהיה חייל צעיר בזמן מלחמת העולם הראשונה נולד בסיום כהונתה של המלכה ויקטוריה ולכן הוא מסביר את מצבו ומצבם של אזרחי הממלכה מהמעמד הבינוני. האזכור לשמש שהייתה מוטיב מרכזי באלבום Something Else, מכוון עכשיו לביטוי שאומר ש’השמש לעולם לא תשקע על האימפריה הבריטית’. לא בגלל שינויים במתווה סיבובו של כדור הארץ, אלא בגלל שהאימפריה השתרעה על פני שטחים נרחבים (בשיאה על 25% אחוז משטחי העולם כולל אוסטרליה), כך שבכל זמן נתון השמש זרחה על אחד מהם. נולדתי, בר מזל שכמוני בארץ שאני אוהב למרות שאני עני, אני חופשי כשאגדל אני אלחם ובעד הארץ הזו אמות מי ייתן שהשמש שלה לעולם לא תשקע מכיוון שהאלבום משפחתי עבור ריי, יש בשיר גם רמיזה לעתיד ולדור הבא. השם הכל כך בריטי הזה, ויקטוריה, הוא גם שמה של בתו השנייה הטרייה. זה משחק מילים נפלא עוד יותר מכיוון שוויקטוריה היא גם אחת מ 6 המדינות שמרכיבות את אוסטרליה – ארץ החלומות. מוסיקלית האלבום נפתח בעצבנות. כל הכלים בשיר אומרים חוסר שקט ובשניות הראשונות זה נשמע שהם מחממים מנועים ונעמדים על הקווים עבור ההצגה הגדולה. ריי שר באופן לא רגיל, מעט מתריס, תיאטרלי ונפלא. מכנה משותף נהדר שחוזר בין שירי האלבום הוא החלפת הסגנון המוסיקלי או הקצב באמצע. יכול להיות שאלו אילוצים שנבעו מהתסריט ובכל מקרה זה מיוחד מאוד. ממש באמצעו של ‘ויקטוריה’ הכל מאט, נעשה דרמטי, כלי הנשיפה המלכותיים מתעצמים וריי חוזר על המשפט Land of hope and Gloria, Land of my Victoria. העיבודים עבור כלי הנשיפה והמיתרים בשיר (בעיבודים נפלאים של לו ווארברטון) ובכלל בכל האלבום כל כך קונטרסטיים באופן נהדר לתפקידי הגיטרה החשמלית, הבס והתופים שהתעצמו בו מאוד. הקונטרסט שדיברנו עליו רבות בין העכשווי לעתיק. תופי המצעד הצבאי שפותחים את השיר הבא חושפים אותנו לעברו הצבאי של ארתור שלנו בזמן מלחמת העולם הראשונה. כמובן שזו הזדמנות מצוינת להעביר ביקורות לא הכי מרומזת על התרבות הצבאית של בריטניה ואולי בכלל על הניוון המחשבתי של נתיני הממלכה. כן אדוני, לא אדוני לאן ללכת אדוני מה לעשות אדוני מה לומר? התשובה ממהרת להגיע מצד האימפריה [בליווי כלי הנשיפה המלכותיים]: אתה חושב שיש לך שאיפות? מספיק עם החלומות ומשאלות הבטלה שלך. אתה בחוץ ואין שום כניסה למחזה שלנו. ארוז את השאיפה שלך בתיק ישן ובקרוב תהיה שמח בחבילה של מתרוממים. חזה זקוף ובטן בפנים – עשה מה שאני אומר ומיד. באמצע השיר, כשמגיע מקבץ התשובות השני של האימפריה, מתחלף המקצב המוסיקלי מאיטי למהיר ועליז, ריי משנה את קולו לגבוה יותר ושר את השורות המצמררות האלו: יש לשמור על הסמכות ואז נדע בדיוק היכן אנחנו נמצאים. תן להם להרגיש שהם חשובים,אבל שיידעו שהם נלחמים על בתיהם רק כדי להיות בטוחים שהם תורמים את כל כולם. תן לחלאה אקדח ותגרום לקבצן להילחם וודא שעריקים נורים מיידית. אם הוא מת נשלח מדלייה לאשתו. אני לא חושב ששמעתי את מיק אבורי מתופף ככה באלבום של הקינקס. כבר כתבתי ששילוב כלי הנשיפה עם להקת הרוק פשוט נפלא? בשיר הבא הקטן והמשלים Some Mother’s Son, ישנה אווירה אנטי מלחמתית גורפת ורמת ביקורתיות צינית יוצאת דופן של ריי. מישהו הרג היום בן של אם כלשהי, ראש של חייל כלשהו פוצץ עם אקדח, בזמן שכל האימהות עומדות ומחכות אפשר לדמיין במחזה שלא קרה, את דמותו של ארתור נזכרת במותם של אחיו ובנו במלחמה. זה אחד השירים הנוגים והמייאשים ביותר באלבום שסוחטים את הלב חזק חזק. הוא נפתח עם הכלי המסורתי שאפיין את הקינקס באלבומים הקודמים – ה’צמבלו. הקונטרסט בין השירה הנינוחה, הצ’מבלו העדין, הגיטרה האקוסטית והמילים הנוקשות והחשופות, הולך ומתעמעם כשהתופים החזקים של מיק אבורי נכנסים ויחד איתם מתעצמים גם קולות הליווי. קולו של ריי הופך אט אט להיסטרי בהתאם לסיטואציה. הסיטואציה היא נוראית בדיוק כמו במלחמה. חייל, סביבו שורקים כדורים, נכנס לחלום ובראשו הוא צעיר ומשחק משחקי ילדות וכל זאת רגע לפני שהוא מוצא את מותו בקרב. דייב סיפר בראיון: “‘ארתור’ טוב יותר מ’ווילג’ גרין’ מכיוון שהסיפורים בו הם על אנשים אמתיים. some mother’s son הוא קטע כל כך מרגש מכיוון שהוא מבוסס על אחיה של אמי ועל הסיפורים ששמענו על אנשי משפחה שמתו במלחמה”. השיר הבא ‘Drivin יצא כסינגל הראשון מתוך הפרויקט הזה ביוני 1969 ואיך לומר זאת בעדינות, הוא נכשל נחרצות במצעדים. אני באמת לא מבין מדוע כיוון שזה שיר יפהפה, עדין ומלודי מאוד. מי שעזב את הקינקס באלבום האחרון שלהם, קיבל תזכורת בפתיחה המרמזת ללחן של picture book ומכאן הלך הרוח הוא שיר ניטרלי מהאגרסיה של הפרויקט הנוכחי. זה תיאור של טיול נינוח במכונית במרחבים הירוקים ובמהותו מתאים יותר לאלבום הקודם. ריי לא מתכחש בשיר שזוהי פאוזה מהאנטי מלחמתיות הקודמת. כך הוא כותב בבית הראשון: זה נראה שכל העולם מתקוטט הם אפילו מדברים על מלחמה תנו לרוסים ולסינים ולספרדים להילחם השמש [שוב השמש] זורחת אנחנו הולכים לנהוג. רגעי הבריחה האלו לא היו זרים לריי. לארתור גיסו הייתה אכן מכונית והוא זכר את רגעי הבריחה האלו כשהם עזבו את לונדון המעיקה ונסעו ברחבי המדינה עם סל פיקניק. ההפסקה הסתיימה והקו המלחמתי של חוסר העצמאות המחשבתית מ yes sir no sir ממשיך גם בשיר הבא. ‘שטוף מוח’ כבר יוצא מהנישה הצבאית ומעלה הילוך לירית ומוסיקלית. זה נראה שכל הרעיונות של ריי עד לנקודה זו מסתכמים יפה בשורה הבאה: יש לך עבודה ובית, אישה, ילדים ומכונית. כן, אתה מותנה להיות מה שהם רוצים שתהיה. שוב באמצעו של השיר ישנו שינוי קו מוסיקלי מיד לאחר קטע סולו הדיסטורשן העצבני. בכל העת כלי הנשיפה נמצאים שם ללוות את הגיטרה הנפלאה של דייב. אחרי קטע הדיסטורשן מגיע קטע שאני אוהב להגדיר אותו כקטע ראפ קדמון של ריי. קראו כמה זה ביקורתי ונוקב: האריסטוקרטים והביורוקרטים הם חולדות מלוכלכות על כך שהפכו אותך למה שאתה. הם שם למעלה ואתה כאן למטה. אתה על הקרקע והם עם הכוכבים. כל חייך הם בעטו ודחפו אותך עד שלא יכולת לשאת זאת יותר. מבחינתם אתה פשוט כתם מלוכלך אבל אתה לא רוצה להתרומם מהרצפה אדוני אתה פשוט שטוף מוח. הם נותנים לך ביטוח לאומי והטבות חיסכון במס שיגדלו כשתתבגר. כן, אתה מותנה להיות מה שהם רוצים שתהיה ולעשות מה שהם רוצים שתעשה. כן אתה. רד על הברכיים. וואוו. זו הכתיבה הישירה ביותר, הנוקבת ביותר והמטלטלת ביותר של ריי עד כה. יחד עם הקו המוסיקלי הקשוח וכלי הנשיפה התזזיתיים, זו מסחטת רגשות אמתית. לאחר כל הטענות, השיר הסוגר את הצד הראשון מביא את הפתרון, לפחות עבור הדור הבא. אוסטרליה. היופי בקטע הארוך הזה הוא מגוון סגנונות המוסיקה שנשפכו לתוכו. הוא מתחיל כמחזמר לכל דבר ועניין. בעליצות אין סופית, הקינקס שרים בסגנון הביץ’ בוייז על ארץ החלומות אוסטרליה. הזדמנויות זמינות בכל תחומי החיים באוסטרליה. אז אם אתה צעיר ובריא מדוע שלא תכנס לסירה ותבוא לאוסטרליה? לאחר דקה וחצי השיר מאט והופך אט אט לקטע פסנתר בריאן ווילסוני. בכל העת ריי מהלל ומשבח את ארץ החלומות. בערך מאמצעו של הקטע, דייב גורר הכל לבלוז גיטרה ארוך שלא מבייש. כלי הנשיפה מצטרפים, הטונים עולים, הפסנתר רועם, הבס של ג’ון דלטון מכה והתופים פשוט נפלאים. ככה זה ממשיך עד לסופו של הצד הראשון של ‘ארתור (הדעיכה והנפילה של האימפריה הבריטית)’. איזו סערת רגשות אדירה קיבלנו בצד הראשון של האלבום. מעניין מה מחכה לנו בצדו השני… האמת? אני כבר לא יכול לחכות. #הקינקס

ב 1967, ג’ורג’ הריסון הוא לא ביטל. ז”א הוא כן חבר רשמית בלהקת הביטלס, אבל הראש שלו נדד אל מחוזות רחוקים. בחופשה שלקחו הביטלס אחד מהשני אחרי סיום מסע ההופעות שלהם בארה”ב בסוף אוגוסט 1966, יחד עם פאטי הם פחות או יותר תפסו את המטוס הראשון להודו ב 14 בספטמבר. הם טיילו, ניקו את הראש, וג’ורג’ החל ללמוד יוגה ולנגן בסיטאר אצל המאסטרו ראבי שאנקר.הזוג חזרו לאדמת אנגליה ב 22 באוקטובר וחודש אחר כך, ב 24 בנובמבר כשהן לנון והן מקרטני חזרו כל אחד מעיסוקיו – לנון מספרד כשבחיקו דמואים מוקלטים שלו על הגיטרה מבצע קטע חדש שכתב – ‘שדות תות לנצח‘ והספיק עד לחידוש ההקלטות לסייר בגלריית האינדיקה כדי לצפות בתערוכה של אמנית אחת, יוקו אונו שמה, ומקרטני שחזר מצרפת יחד עם מל אוונס כשרעיון שתול במוחו – ‘מועדון הלבבות הבודדים של סרג’נט פפר’.עם מה חזר הריסון לעבודה עם הביטלס? לא עם הרבה. בטח שלא עם המון מצב רוח להמשיך לעבוד איתם ובטח שללא רעיונות או שירים מרגשים. “לא הייתי מעוניין להיות ‘פאב’ בנקודה הזו”, הוא סיפר. עם מה הוא כן חזר? הרבה מרירות. מרירות על חבריו לביטלס, מרירות על חברת הפאבלישינג ‘נורת’רן סונגס’ ומרירות על חוסר הכיוון הכללי שלו. הריסון בהודו ספטמבר 1966 מה עושה אומן מריר? מתעל את המרירות אל היצירות שלו. ולכן הוא כתב שיר ישיר מאוד ולא מתפשר על תחושותיו לגבי ההתנהלות הקלוקלת של עולם המוסיקה לטעמו. הוא לא החביא את המרירות גם בשמו של השיר וקרא לו Only a Northern Song. זו רמיזה גם לליברפול ה’עיר הקדושה’ של צפון אנגליה משם הגיעו הביטלס ובנוסף זו ביקורת קשה על חברת הפאבלישינג שלהם בפרט ועולם המוסיקה באופן כללי. “זה לא באמת משנה איזה אקורדים אנגן, או איך אנגן” העיקר שזה ‘שיר צפוני’ שישתלב בחברת הפאבלישינג ויעשה עבורה כסף. בסקירה של ‘נורת’רן סונגס’ קראנו גם שהמון כסף. בעזות מצח הריסונית טיפוסית, הוא מביא את השיר הזה לסשנים של סרג’נט פפר. אם לעשות דווקא – אז עד הסוף. אם אפשר לחבל למקרטני בבייבי שלו, אז מדוע לא? עבור מקרטני וג’ורג’ מרטין הפרויקט הזה לא היה בדיחה ובכל זאת זה לא שהביטלס לא ניסו. 9 טייקים נעשו לשיר של הריסון כשהוא עצמו מנגן על ההאמונד, מקרטני על הבס ורינגו על התופים. אבל זה לא היה זה. מרטין אמר לג’ף אמריק: “אני מאוכזב מכך שג’ורג’ לא הגיע עם משהו טוב יותר”. אמריק שהבין מצוין על מה מרטין מדבר, הרגיש שזה עלול להיות ריסקי מאוד לומר זאת לג’ורג’. “מרטין תמיד נזהר. הוא לא רצה לזלזל. שאר הביטלס גם הם לא הבינו את ג’ורג’. ג’ון היה כל כך חסר השראה מהשיר, שלמעשה הוא החליט לא להשתתף בהקלטה כלל“. ג’ורג’ מרטין היה מוטרד כבר תקופה מסוימת ממקומו של הריסון בביטלס. “ג’ורג’ היה מה שאפשר לקרוא לו ה’איש השלישי’ בביטלס – תמיד שם, אבל איכשהו קשה לתפוס אותו. החשמל שעבר בין ג’ון לפול והוביל ליצירת מוסיקה נהדרת השאיר את ג’ורג’ בצד. היה לו רק עם עצמו לשתף פעולה. אם הוא היה צריך עזרה מהאחרים, הם עזרו לו אבל בחוסר רצון. זה לא שהם לא האמינו בהריסון, אלא שלנון ומקרטני כל כך האמינו בעצמם ולא נשאר להם מקום לאף אחד אחר”. לאחר עוד כמה סשנים, מרטין לוקח את הריסון הצידה לשיחה. “הייתי חייב לומר לג’ורג’ שאני לא חושב שהשיר טוב מספיק עבור פפר. לא חשבתי שהוא מתאים לאלבום חזק שכזה. הצעתי שהוא יבוא עם משהו קצת יותר טוב. ג’ורג’ קיבל זאת קשה. זה אף פעם לא נעים להיות דחוי גם אם מי שדחה הוא חבר”.הריסון התאושש והביא את Within you without you והשאר היסטוריה. פרויקט סרג’נט פפר הסתיים לו והביטלס עברו לפרויקט הבא – הקלטת שירים עבור הסרט ‘צוללת צהובה’ שהלך ונרקם. זה מדהים עד כמה ‘מיני הפרויקט’ החדש הזה שהביטלס ניגשו אליו מיד לאחר פפר היה כל כך מנוגד אליו הן בגישה והן בדרכי העבודה. כמו עבור סרג’נט פפר, גם עכשיו הביא ג’ורג’ שיר שלטעמי מבטא בצורה נהדרת את מצב רוחו הנוכחי. את ההתלבטויות לגבי הקריירה שלו, הלבטים בין החומרניות לרוחניות וכמובן שאת מחשבותיו על מצבו בלהקה – ‘הכל היה פשוט יותר מדי’. היום נדבר על התוצר המוסיקלי הנהדר שקיבלנו מהריסון אי שם באמצע 1967. תוצר שלצערי נבלע לו בפרויקט הצוללת הצהובה – אני מתכוון כמובן לקטע הנהדר והפסיכדלי It’s all too much שאני אוהב מאוד ומעדיף לסווג אותו בראשי יותר כתוצר של תקופת פפר מאשר תוצר התקופה הבאה – ‘מסע הקסם המסתורי’. פסיכדליה בתקופה ההיא הייתה מילה נרדפת ל LSD ואכן בראיון מאוחר ג’ורג’ הסביר שהשיר נכתב בצורה ילדותית על דברים שקרו תוך כדי ואחרי חווית LSD ואומתו במדיטציה. הוא גם הדגים זאת על חלק מהמילים בשיר: “השיטו אותי על שמש מוכספת, היכן שאני יודע שאני חופשי. הראו לי שאני בכל מקום וקחו אותי הביתה לתה”. ג’ורג’ צחק והסביר שכשאתה בטריפ אתה רואה את כל המראות הללו ואז אופס, אתה שוב חזרה בבית שותה את תה הערב שלך”. כפשט, מילות השיר הם באמת מרגישים כמו חוויה פסיכדלית ותו לא. בין השורות אפשר גם להרגיש חוויה מיסטית של אדם שחייו הם יותר מדי עבורו והוא נתלה במוסיקה שנובעת ממנו. כשהוא מסתכל פנימה לתוך עיניה של המוסיקה שהוא כל כך אוהב הוא מרגיש שיש עבורו מעבר למה שהוא חווה עכשיו. בפזמון הוא גם מבין שזה לא מספיק. ‘עבורנו’ – עבורו ועבור חבריו לביטלס שכל כך אוהבים מוסיקה וסקרנים לגלות עוד ועוד עולמות חדשים בה, תופעות הלוואי של ה’טריפ’ הזה שנקרא ביטלס הן יותר מדי וזה צריך כבר להסתיים. הריסון בעצם חיבר לעצמו מנטרה אחת גדולה, לירית ומוסיקלית. כשקוראים את מילות השיר זה ברור שהריסון לא סיים את העבודה. אנחנו יודעים שזו לא תקופה פורה מאוד עבורו ונראה שזה שיר לא גמור לירית. אלו חלקי משפטים שהודבקו יחדיו, כמו למשל ‘העולם הוא עוגת יום הולדת, קח פיסה אך לא יותר מדי’. חלקם אולי שורבטו במהלך טריפ כזה או אחר, אבל הלך הרוח ברור. הריסון בתקופת מעבר. דעתו התרחבה והוא מחפש את הדבר הבא.השיר עד כדי כך לא גמור שאת חלקו האחרון “עם השיער הבלונדיני הארוך שלך ועינייך הכחולות” שבקריאה ראשונה קל לסווג לפאטי, הוא לווה מהשיר Sorrow שהתנגן במצעדים בביצוע של ה Merseys, הלהקה הליברפולית. מדוע דווקא השורה הזו נכנסה לסופו של השיר? אני לא באמת יודע. אולי הצדעה ללהקה ליברפולית שגדלה והופיעה יחד איתם במועדון הקאברן. מי יודע? מה שבטוח הוא שזו לא תהיה ההלוואה האחרונה בשיר. אני אגב מת על הגרסה של בואי מאלבום הקאברים הנפלא שלו בעיניי Pin Ups מ 1973 שבו הוא הצדיע לפאזת ה’מודז’ בחייו. מקטע ה’הלוואה’ ועד לסופו של השיר אנחנו מקבלים את הביטלס מבצעים את המנטרה של ג’ורג’ – ‘יותר מדי’ הם חוזרים ואומרים. ב 25 במאי 1967, הביטלס מגיעים לאולפני De Lane Lea בלונדון שהיו ממוקמים במרתף בבניין משרדים באיזור קינגסוויי. ג’ימי הנדריקס בדיוק סיים להקליט שם את אלבום הבכורה שלו Are You Experienced. זה היה אולפן עצמאי שהעסיק טכנאי סאונד משל עצמו ולכן טכנאים מ EMI לא הורשו להשתתף בסשן. דייב סידל יחד עם מייק ווייגהל פיקחו על הסשן בחדר הבקרה. מכיוון שגם ג’ורג’ מרטין שהיה עסוק בעינייניו לא היה נוכח בסשן הזה, הביטלס דיי ניהלו אותו בעצמם כשהם שיכורים מיצירתיות לאחר פרויקט פפר ומתים לתפוס כל רעיון שיש להם על גבי סלילי הקלטה. זה קרה כמה ימים קודם לכן עם You Know My Name ואתם בטח מכירים את האימרה הישנה והטובה – ‘אל תתן לביטל שזה עתה סיים להקליט את פפר להתקרב לאולפן ללא השגחה’. בסשן הזה הריסון הציג לחבריו את השיר החדש שכתב ממש לאחרונה שנקרא Too Much. כמו בהקלטה עבור Only a Northern song הוא בחר לנגן באורגן. התירוץ היה ש’תקופת הסיטאר’ שלו גרמה לו להיות חלוד על הגיטרה. הוא ימשיך בקו האורגן גם בשיר הבא שלו שיקליט עם הביטלס Blue Jay Way. על מה מנגנים שאר החברים? ג’ון על גיטרה חשמלית שמחוברת לאפקט דיסטורשן, פול על הבס ורינגו בתופים. מאי 1967 מכיוון שהשיר היה חדש לגמרי עבור כולם, נדרשו לא מעט חזרות בניצוחו של הריסון ורק לאחר מכן הם הצליחו להקליט ארבעה טייקים מוצלחים. המוצלח ביותר היה טייק 4 שארך 8 דקות ו 9 שניות שנשמעות כאוטיות מאוד לטעמי במובן הטוב של המילה. זה קטע ארוך מאוד עבור שיר בתקופה ההיא והאורך העודף מהגרסה הסופית הארוכה גם כך, נבע מכך שהטייק הזה הכיל מילים נוספות שכתב הריסון שירדו במיקס. חוץ מתוספת לפזמון שירדו גם הם, ירד גם בית שהכיל את המילים הנהדרות הבאות שמחזקות מאוד את הגעגוע של הריסון אל עצמו הפרטי: “נחמד שיש את הזמן לקחת את ההזדמנות הזו. זמן עבורי להסתכל עליך ולך להסתכל עליי”. ב 31 במאי הביטלס חזרו אל אולפני De Lane Lea על מנת לסיים את העבודה על השיר. העבודה המשיכה עדיין ללא ג’ורג’ מרטין וכדי שהביטלס יוכלו להוסיף שכבות מעל טייק 4 המוצלח, מוזגו ארבעת הערוצים לערוץ אחד.התוספות הבולטות היו ‘פעמון הפרה’ המפורסם שבו השתמשו הביטלס עוד באלבומים מוקדמים, תוספות ליין גיטרה, קול השירה של ג’ורג’ וקולות הרקע של ג’ון ופול שהוכפלו כולם. עכשיו ניצבו כל חברי הביטלס מול המיקרופון על מנת להקליט קולות לקטע הסוגר. הם מקליטים מחיאות כף וחוזרים על המנטרה too much שמדי פעם מבוטאת כ’טובה’ או ‘קובה’. במהלך ה’מנטרה הזו, ג’ורג’ חזר פעמיים על השורה מהשיר שביצעו The Merseys. מישהו ממש התלהב ממה שהוקלט מכיוון שיום הקלטה נוסף נקבע באולפני De Lane Lea כדי להמשיך ולעבוד על השיר. מה קרה שם באותו היום? לא יותר מדי. הביטלס עדיין ללא ג’ורג’ מרטין דיי איבדו עצמם לדעת. עד כמה שפרויקט סרג’נט פפר היה מפוקח ומאורגן, כך ב’מיני הפרויקט’ הזה הם לא מפוקסים כלל וכלל. ביום הזה הם בילו את זמנם בהקלטות של ג’אם סשן מפוזר על כלים שונים ומשונים. אולי זה היה התאריך המרגש הזה שבו יצא האלבום המצופה שלהם סרג’נט פפר ברחבי העולם שגרם להם להתרגשות. מארק לואיסון כתב על כך באופן משעשע בספרו: the complete beatles chronicles : “הכישרון הנהדר שלהם שבא לידי ביטוי בפפר, נראה לרגע אחד שנעלם“. ביום המחרת, מגיע ג’ורג’ מרטין לאולפני De Lane Lea. זה לא עוצר את הביטלס מלהמשיך את הקו מהיום הקודם ולמלא עוד 2 סלילים בממבו ג’מבו האינסטרומנטלי שלהם. בכל זאת משהו מעניין קורה ביום הזה. מתווספים כלי הנשיפה הנהדרים שמעטרים את שיר המנטרה של ג’ורג’. ארבעה חצוצרנים ונגן בס קלרינט נכנסו לאולפן, אחד מהם היה דיוויד מייסון שכבר ניגן ב’פני ליין’. הוא נזכר שהיה מתוסכל מאוד מרצף האירועים. הוא סיפר על חוסר התכנון באולפן: “ג’ורג’ הריסון שנראה שהיה אחראי על הסשן הזה, לא ידע מה הוא עושה”. מכיוון שהיה מצב ביזארי בו הזמינו נגנים, אבל לא היה תזמור מקורי מוכן כי מרטין לא הספיק לכתוב כלום, בצר לו מייסון הציע שהם ינגנו את קטע החצוצרות מתוך היצירה “המצעד של נסיך דנמרק” שכתב ג’רמייה קלארק במאה ה 17. באופן אירוני ומוזר בדומה לתחושותיו של הריסון גם ג’רמיה היה מקופח ולא קיבל שנים רבות קרדיט על עבודתו. היצירה הזו נחשבה שנים רבות לקטע שכתב הנרי פרסל, מלחין אחר מהמאה ה 17 עד שהתגלתה הטעות. הנה קטע החצוצרות הנהדר מהיצירה המופלאה של ג’רמייה קלארק: ביום הזה קיבל השיר את שמו המלא It’s All Too Much. הנה טייק 4 בגרסת 8 הדקות כשעליו כל התוספות כולל המילים שירדו בגרסה הסופית. התוצאה הסופית של השיר נפלאה בעיניי למרות שעל מנת להדגיש את הרעיון הכולל לא הייתי מתנגד להוצאת גרסת 8 הדקות ה’פרועה’ עוד יותר. הפתיחה של ג’ון שצועק משהו לא ברור כמו To your mother, המכה של האקורד על הגיטרה מלאת הדיסטורשן והפידבק שהוא הכל חוץ מהפידבק הקטן והעדין של I Feel Fine, נמשך ונמשך ונמשך ומדבר בשפה אחרת לגמרי ממה שדיברו הביטלס בסרג’נט פפר. אין ספק שמשהו מג’ימי הנדריקס שהקליט באולפן הזה דבק בהם בפידבק הזה ובכלל באווירה הפסיכדלית של השיר. חוסר הסדר המוסיקלי מחזק את חוסר הסדר הרעיוני של המילים ואת חוסר הסדר וההתלבטות בראשו של הריסון. השילוב של הדיסטורשן של ג’ון עם קטעי הנשיפה הקלאסים מרחיב את אפשרויות המוסיקה, השילוב של השירה מול המנטרה מבליט את הדיסוננס של הריסון ואורכו של השיר שבגרסתו הסופית הגיע לכמעט 6 וחצי דקות פורץ את גבולות שיר הפופ הקצר עוד הרבה לפני היי ג’וד. אם מקשיבים ממש טוב לסופו של הקטע, בערך מדקה 6 אפשר גם לשמוע את זרעי האוונגרד שנשתלו במוחם של ג’ון וג’ורג’ וההבנה שאפשר לבטא רגשות בעוד דרכים מוסיקליות. #דיוידמייסון #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #סרגנטפפר

אתמול הלך לעולמו שון קונרי. אני חייב לומר שהפתעתי את עצמי עד כמה הופתעתי ונעצבתי מהידיעה על מותו. זה לא שהוא היה פעיל יותר מדי בשנים האחרונות, אבל הוא מסוג הדמויות שפשוט ישנן וטוב לדעת שהם שם. אני מודה שאני לא חסיד ענק של סרטי ג’יימס בונד למרות שחבוי בי עמוק רצון לצפות בכולם. בסרטי בונד בהם השתתף קונרי כן צפיתי. אמנם הם לא מהסרטים הטובים ביותר בהם צפיתי בחיי, אבל אף אחד לא יכול לקחת משון קונרי את השרמנטיות האלגנטית וכשרון המשחק האדיר. בכל זאת, דווקא קונרי המבוגר יותר, המשופם או המזוקן, הוא זה שכבש אותי הרבה יותר. השרמנטיות שלו כאילו עלתה כיתה. תפקידים אלמותים בסרטים נהדרים כמו רובין הוד ב’רובין ומריאן’, ויליאם מבסקרוויל ב’שם הורד’ והמדען המטורף בעל השם הנפלא סיר אוגוסט דה ווינטר ב’נוקמים’ עם המשפט הנהדר: ”אדם עם מטריה הוא אדם המתפלל לגשם”. עם כל זאת, עבורי לעולם הוא יהיה הנרי ג’ונס סיניור, אביו של אינדיאנה ג’ונס בסרט ‘מסע הצלב האחרון’ שאני מכיר בעל פה. מכיוון שאנחנו בלוג ביטלס, אביא היום את תרגום למאמר של ‘מייסון אנד סאנס’ שנקרא: “הקרב של בונד עם הביטלס”. המאמר בדק את נקודות ההשקה השונות של הביטלס עם סדרת סרטי ג’יימס בונד ומסתבר שיש לא מעט כאלו. אני מקדיש את התרגום לזכרו של שון קונרי. “הקרב של בונד עם הביטלס” ניתן לטעון שה 5 באוקטובר 1962 הוא היום החשוב ביותר בהיסטוריה של התרבות הפופולארית הבריטית. הוא יום ההולדת של תופעות יוצאות דופן: בעולם תקליטי הביטלס ובסרטי בונד. בצירוף מקרים ביזארי, אותו היום במדויק נבחר עבור הוצאת הסינגל הראשון של הביטלס Love Me Do ועבור הפרמיירה של הסרט ‘ד”ר נו’. הקשר בין הביטלס לבונד המשיך מעבר לבכורה של שניהם והפך לנושא מחלוקת במהלך סצנה בסרט ‘גולדפינגר’ מ 1964. סצנה בה 007 שגולם על ידי שון קונרי מבדר בלונדינית זוהרת בחדר השינה שלהם ופתאום הוא מבין שהשמפניה שלהם ‘איבדה את הטמפרטורה הקרירה שלה’. הוא מביע את דאגתו: “ילדתי היקרה, ישנם דברים שלא בשלים. כמו לשתות ‘דום פריגנון’ 53 מעל לטמפרטורה של 38 פרנהייט. זה גרוע כמו להאזין לביטלס ללא מחממי אוזניים’. הנה הקטע [הערה שלי: עזבו את חוסר ההבנה במוסיקה של התסריטאים ושימו לב לשרמנטיות הנוטפת] ההערה הראויה לתשומת לב נחגגה על ידי מי שחשב שיותר מסביר שהדמות המתוחכמת הזו של בונד תהנה יותר מאופרה מאשר ממוסיקה פופולארית, אך חטפה לגלוג מאלו שחשבו שהוא מנותק. זה בחלט לא נראה שפגע בביטלס שפצחו בקריירה קולנועית משלהם עם ‘לילה של יום מפרך’ רק חודשיים לפני שחרורו של ‘גולדפינגר’. למרות שסרטם המקורי של הביטלס נמנע מאנטגוניזם עם תעשיית בונד, היה קשר ברור ואולי לא מכוון בין השניים. ישנה סצנת הימורים בה סבו הבדיוני של פול (שמגולם על ידי ווילפרד בארמבל) מופיע בקזינו לונדוני. המיקום היה ה’לה סרקל’, חדר המשחקים של מועדון Les Ambassadeurs ב Hamilton Place היכן ששון קונרי הופיע לראשונה כג’יימס בונד בסרט ‘ד”ר נו’. מי שליוותה את הסבא בסצנה בסרטם של הביטלס הייתה הדוגמנית הזוהרת, שעשתה את דרכה לעולם המשחק, מרגרט נולאן, שממש בקרוב תופיע בסרט כדינק, מעיסת הבריכה של בונד בסרט ‘גולדפינגר’. היא גם הדמות הנשית מכוסת הזהב בכותרות הפותחות את הסרט כשברקע שירה של שירלי באסי. הנה קטע שמסכם את השתתפות של נולאן ב 2 הסרטים: מי שהופיע גם הוא ב 2 הסרטים היה השחקן האנגלי המכובד ריצ’ארד ורנון. כשהוא משחק את ה’סיטי ג’נט’ בסרטם של הביטלס, הוא סבל מקנטור והשפלה של ה’פאב פור’ כשהם נסעו יחד באותו קרון רכבת. ב’גולדפינגר’ כשהוא משחק את הבנקאי קולנל סמית’רז הוא סעד עם בונד והממונה עליו, M. באירוע הזה, היה זה M שהושפל קלות, שכן 007 שוב המחיש את הידע הנעלה שלו בדברים הטובים בחיים: סמית’רז: ‘קח לך עוד מהברנדי המאכזב למדי הזה”. M: “מדוע? מה הבעיה איתו?” בונד: “הייתי אומר שזהו פיין [ברנדי צרפתי מעולה] בן 30 שמעורבב באדישות עם מנת יתר של בון בוייס [קוניאק יוקרתי]. הנה קטע שמסכם את השתתפותו של ורנון ב 2 הסרטים: בשנה העוקבת, הביטלס הוציאו את סרטם השני ‘הצילו’, שהביא טקסט ריגול סאטירי בהשראת ג’יימס בונד כנושא המרכזי: אל רינגו מגיעה טבעת יהלום אקזוטית ולאחר מכן הוא נרדף על ידי אנשים שונים הכוללים צלפים, מיסטיקנים מזרחיים ומדענים מטורפים, דבר המחייב את הצלתו על ידי חבריו ללהקה. פס הקול יצא במקביל להפצת הסרט ומסיבה לא ברורה הופיע פתיח בסגנון ג’יימס בונד בשיר הנושא של האלבום האמריקאי, אך לא באלבום הבריטי או בסינגל ששוחרר ב 2 המדינות. המוסיקאי האנגלי ויק פליק ניגן את ריף הגיטרה המפורסם בנעימת ג’יימס בונד המקורית עבור ‘ד”ר נו’. במקרה הוא תרם גם לאלבום הפסקול של הביטלס, אבל לא ברור מי ניגן את הריף בפתיח ל Help. בעוד שהמוסיקה במקור הפרידה בין בונד והביטלס, היא הפכה לכלי שחיבר בניהם. מעטים קיבלו קרדיט על ההצלחה של הביטלס מאשר סר ג’ורג’ מרטין שהיה מעורב רבות בכל אחד מהאלבומים של הלהקה. מרטין היה מעורב ישירות ובעקיפין בהפקה של קטעי המוסיקה המרכזיים עבור מספר סרטי בונד. למרות שמרטין לא הפיק את שיר הנושא לסרט בונד השני ‘מרוסיה באהבה’ מ 1963, הוא היה אחראי אישית להחתמתו של מאט מונרו ב EMI זמן קצר לפני שהוא הקליט את שיר הנושא. פס הקול הראשון ל 007 שמרטין הפיק היה שוב אירוניה. ‘גולדפינגר’ שהושר על ידי שירלי באסי נחשב בעיניי רבים לשיר הבונד המהוקצע ביותר. ה’גיים צ’יינג’ר’ ביחסי הביטלס/בונד הגיע ב 1973 עם Live and Let Die. ג’ורג’ מרטין הלחין והפיק את התזמור בסרט כמו כן את שיר הנושא שנכתב והוקלט על ידי הלהקה של האקס-ביטל פול מקרטני – ווינגז. זו הייתה נעימת ג’יימס בונד הראשונה שהייתה מועמדת על ידי פרסי האקדמיה לשיר המקורי הטוב ביותר ומכר מעל מיליון עותקים. למרות שמפיקי בונד הארי זלצמן וקובי ברוקולי הזמינו ממקרטני שיר, זלצמן רצה ששירלי באסי או ת’למה יוסטון יבצעו אותו. מקרטני סירב לאפשר זאת, והתעקש שווינגז ינגנו בשיר. כך קרה שזלצמן שדחה את האפשרות להפיק את ‘לילה של יום מפרך’ ב 1964, החליט לא לעשות את אותה טעות שוב. בנוסף לפסקולים, היה קשר נוסף בין בונד לביטלס. המכוניות שלהם. זה לא ממש משנה מה חשפו דבריו של בונד בנוגע לביטלס לגבי טעמו המוסיקלי, לא היה ספק לגבי הטעם שלו כשזה נגע לארבעה גלגלים. ה’אוסטון מרטין’ הפך לרכב נבחר לא רק עבור ג’יימס בונד אלא גם עבור חברי הביטלס פול וג’ורג’. בעוד שהתוספות לרכב של בונד כללו לוחית מספר מסתובבת, מקלעים וכיסא מפלט, מקרטני הסתפק ברדיו של חברת מוטורולה ובנגן תקליטים יוצא דופן של פיליפס. הקשרים יוצאי הדופן נעים מעולם הסרטים, המוסיקה והמנועים אל נישואין. חודשיים לאחר הפרמיירה של ‘ד”ר נו’, שון קונרי התחתן עם אשתו הראשונה דיאן קליינטו בגיברלטר. ב 20 במרץ 1969 ג’ון לנון ויוקו אונו הגיעו לאותו הלוקיישן כדי לחזק את הקשר שלהם. באופן מצער נישואיו הראשונים של קונרי לא החזיקו מעמד, אבל הוא חזר לגיברלטר ב 1975 על מנת להתחתן עם אשתו הנוכחית מישלין רוקברון. האיחוד ההרמוני של הקוריוזים התרבותיים הללו גובש סופית ב 27 באפריל 1981 כאשר מתופף הביטלס רינגו סטאר נישא לדוגמנית והשחקנית האמריקאית ברברה באך שגילמה את נערת הבונד אניה אמאסובה לצד רוג’ר מור בסרט ‘המרגל שאהבה אותי’ שיצא ב 1977. באך התלוותה לסטאר בסיבוב ההופעות, הופיעה בקליפים וניגנה בשיריו. זה השלים בצורה נוחה את המעגל של כוכב ביטלס שמופיע עבור סרט בונד וכוכב בונד שמופיע עבור ביטל. הכל נעשה ללא זוג של מחממי אוזניים בסביבה. עד כאן התרגום. קשר נוסף במשולש ביטלס קונרי מרטין, בא לידי ביטוי בגרסת השיר In My Life ששר בקולו שון קונרי עבור אלבום שנשא את אותו השם שיצא ב 1998 ואיגד בו שירי ביטלס בעיבודים והפקה חדשים של ג’ורג’ מרטין. #גורגמרטין #רינגוסטאר #AHardDaysNight #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #שוןקונרי #Liveandletdie #ווינגס