לאחר שהאזנו יחד לצד הראשון, הסוער של אלבום הקונספט הנהדר של הקינקס – ”ארתור (או הדעיכה והנפילה של האימפריה הבריטית)’ שהסתיים עם הקטע הנפלא ‘אוסטרליה’ הארוך והפתלתל, הצד השני נפתח ברגיעה. רגיעה זה אומר סערת רגשות פנימית מודחקת שמתפתחת אט אט להוריקן. הקטע הזה לפחות ברוחו הזכיר לי קצת את התחושה הזו כשמחליפים תקליט ב The Wall של פינק פלויד. אחרי תקליט ראשון נוקב וסוער מאוד שמסתיים עם ‘להתראות עולם אכזר’, מקבלים את Hey You שמתחיל בעדינות עם קולו הרך של גילמור שהופך אט אט לכועס ואינטנסיבי. מכאן האלבום של פינק פלויד הולך ויורד ברמתו, לפחות לטעמי. תהליך מאוד דומה קורה באלבום הזה של הקינקס. הביטוי ‘שאנגרילה’ הוא לא המצאה חדשה של ריי. שם המקום הדמיוני הזה כבר הופיע בספר Lost Horizon של הסופר הבריטי ג’יימס הילטון ב 1933. בספר ההוא הוא תואר כמקום אוטופי – גן עדן עלי אדמות. בשיר הפותח את הצד השני או ה’מאגנום אופוס’ כפי שקרא לזה גליון של ה Record Collector שנתקלתי בו – ‘שאנגרילה’ מייצג את הבית בו ארתור מתגורר והוא לא קרוב להיות גן עדן, אלא יותר מסמל את ברירת המחדל של ארתור. הסוויטה הזו היא הקטע הארוך השני מתוך שלושה באלבום ומגיעה לנקודה בסיפור בה ארתור נותר לבדו בבריטניה לאחר שבנו דרק ומשפחתו עזבו לאוסטרליה והוא מתוסכל מאוד. לאחר כל מה שהוא עבר, עבד וספג למען האימפריה הוא מרגיש נבגד. ריי שר את השורות הנוגות בתחילת השיר בהמון אמפתיה ורגש ומגייס את הקול הכי יפה ורך שלו. עכשיו כשמצאת את גן העדן שלך זו הממלכה שלך לפקד עליה אתה יכול לצאת החוצה להבריק את המכונית שלך או לשבת ליד האח ב’שאנגרילה’ שלך הכעס עולה שלב בבית השני: הנה הגמול שלך על העבודה הקשה הכל נעלם בשירותים בחצר האחורית חלפו הימים בהם חלמת על מכונית אתה רק רוצה לשבת ב’שאנגרילה’ שלך. לחדי האוזן, בדיוק ברגע זה לאחר הבית השני, מנוגן אקורד שמזכיר מאוד את אקורד הפתיחה בתחילתו של a well respected man. הסולם אולי מעט שונה אבל זו קריצה קטנה לדמות אחרת שברא ריי שעשתה הכל בדיוק כמו שצריך ולפי הספר, או שמא זו אותה הדמות שהוא כותב עליה כל הזמן. אני מת על הדברים הקטנים האלו. האימפריה משדרת לארתור: נעל את נעלי הבית שלך ושב ליד האח. הגעת לטופ ולא תוכל להגיע גבוה יותר. אתה במקומך ואתה יודע איפה אתה נמצא – ב’שאנגרילה’ שלך’. ריי מדבר באופן כולל אל בוגרי ה’דד אנד סטריט’, אותם אלו שהתבגרו, כביכול הצליחו לצאת משם ל’שאנגרילות’ שלהם אבל עדיין יש להם משכנתא שמרחפת מעל ראשם ועדיין הם חוששים להתלונן כי ככה תכנתו אותם. המוטיב החוזר של שינויי מקצב וסגנון באמצע שיר נשמר גם כאן וזה אחד הקטעים היפים לטעמי באלבום כולו. הקצב עולה כשריי שר וחוזר על הצירוף ‘שאנגרילה’, כלי הנשיפה מתגברים ואז הכל נעצר לרגע וממשיך לקטע ‘ראפ’ שני באלבום. תוך כדי כלי הנשיפה רועמים יותר ויותר ויוצרים מצג דרמטי מאוד שמתאר את הקונפליקט בראשו של ארתור: לכל הבתים ברחוב יש שם כי כל הבתים נראים אותו הדבר. אותו הקומקום, אותם מכוניות קטנות ואותם חלונות. השכנים מתקשרים לספר לך דברים שכדאי שתדע הם אומרים את השורות שלהם, הם שותים את התה ואז הולכים הם מספרים את הרכילות שלך ב’שאנגרילה’ אחרת את חשבונות הדלק, שיעורי המים והתשלומים על הרכב אתה מפחד מדי לחשוב עד כמה אתה חסר ביטחון החיים לא כל כך מאושרים ב’שאנגרילה’ הקטנה שלך. השיר מסתיים באופן דומה לאיך שהתחיל רק כבר הרבה פחות שמח, פחות תמים והרבה יותר כועס. חברים, זו יצירת מופת! הירידה של האלבום כמו הנפילה האיטית של האימפריה מתחילה בקטע הבא ולא בכדי. ‘מר צ’רציל אמר’ מתאר את האימפריה במהלך מלחמת העולם השנייה. זה אחד מרגעי המשבר הגדולים של בריטניה שהיתה משוכנעת ברגעים מסויימים שגרמניה תכבוש את לונדון כפי שכבשה את פאריס. תוך כדי, ריי מקריא מתוך נאומיו המפורסמים של צ’רצ’יל ב 1940 כחודש לאחר בחירותו לראשות הממשלה. בנאומים הללו מול בית הנבחרים הכין צ’רצ’יל את הפרלמנט ואת העם הבריטי למלחמה עקובה מדם עם גרמניה הנאצית וכל זאת לאחר מבצע הפינוי ההירואי מחופי דנקרק. ההבנה היתה שהממלכה בסכנה גדולה אבל כניעה לא באה בחשבון. אל הציטוטים של צ’רצ’יל, מצטרפים גם כאלה של פיגורות בריטיות נוספות מאותה תקופה כמו לורד ביורברוק והגנרל מונטגומרי והמכנה המשותף בין כולם הוא שהעם הבריטי כמו במשחק ‘המלך אמר’ מוריד את ראשו ונענה לכל מה שהם אומרים בצייתנות שקטה. אי אפשר להתעלם מכך שבקולו של ריי ישנה לעגנות שקטה. כך נואם ריי / צ’רצ’יל: אנחנו נגן על האי שלנו על היבשה ועל הים נילחם בהם בחופים, על הגבעות ובשדות ,נילחם בהם ברחובות מעולם בתחום הקונפליקט האנושי לא היינו חייבים כל כך הרבה לכל כך מעטים כי הם הפכו את האימפריה הבריטית שלנו למקום טוב יותר עבורי ועבורך וזו הייתה שעתם היפה ביותר. לירית זה קטע חלש יותר, אבל מוסיקלית אני מת עליו. הוא מתחיל כבלוז שקט ורגוע והולך ותופס תאוצה עד לאזעקה העולה ויורדת. לאחר מכן הקצב מואץ וסולו גיטרה מאולתר מאוד שקורץ קצת למשהו מזרחי. לכל אורך הקטע אין שום התערבות תזמורתי כלל וכלל. כדי לחזק את הגיוון המוסיקלי, קטע ה’ראפ’ השלישי באלבום מופיע ממש לקראת סופו של השיר ובליווי תופים נפלאים הוא מתאר את העם הצייתן מאוד: מר צ’רצי’ל אמר שאנחנו חייבים להרים את הסנטרים חייבים לגלות קצת אומץ וקצת משמעת עלינו להשחיר את החלונות ולמסמר את הדלתות ולהחזיק עד לסוף המלחמה. הקטע הבא ‘היא קנתה כובע כמו זה של הנסיכה מרינה’ בא להבליט מאוד הדיסוננס והנתק בין המעמד הגבוה, המלכותי לבין המעמד הנמוך. אני מודה שעבורי זה הקטע החלש ביותר באלבום העוצמתי הזה גם בגלל הסטייה מקו העלילה שהיה מאוד קוהרנטי עד הנקודה הזו. היא קנתה כובע כמו של הנסיכה מרינה כדי לחבוש אותו בכל האירועים החברתיים שלה. היא חובשת אותו כשהיא מנקה את החלונות היא חובשת אותו כשהיא מקרצפת את המדרגות. גם הצד הגברי שרוצה להדמות ללורד מקבל יצוג כשהוא קונה כובע כמו של אנתוני אידן. כשמגיע שינוי המקצב שהפך כבר למסורתי – מנופך מלכותי עם ה’צמבלו האהוב לקטע רוק ומשם למיוזיק הול קירקסי, אודה שהתחלתי קצת להתעייף. הצליל המלכותי ממשיך גם לקטע הבא ‘ימים צעירים ותמימים’ וההרגשה הכוללת היא של סוף וסיכום. משהו דומה לסופניות של Days אבל רק פחות ממוקד. זה שיר מוצלח בהרבה מהקטע הקודם אבל גם הוא מתקשה להתיישר עם קו העלילה באופן מובהק וההרגשה היא שבנקודה הזו באלבום כמו בכותרת של השיר הבא לריי ‘אין יותר מדי מה לומר’ ולהוסיף על התמה המרכזית של האלבום, וביני לבין עצמי תהיתי האם אלבום מקוצר יותר היה עושה את העבודה טוב יותר. הצד הראשון הנוקב ושני השירים הראשונים בצד ב’ תקפו את הנושא בחדות וזעם שאולי קשה ואי אפשר להתעלות מעליהם ואנחנו יודעים שריי יודע לכתוב ולבטא נוסטלגיה טוב יותר. דייב סיפר: ‘כשניגשתי למיקרופון לעשות את ההרמוניות, הרגשתי שהכל הולך להיות בסדר מעכשיו” ובמידה מסויימת, בין השורות אפשר לומר שריי שר גם על הימים המוקדמים של הקינקס וסוגר את העשור המטורף שלהם יחד. עם נגינת הגיטרה הבארוקית אנחנו עוברים לשיר הבא שבא לבטא את תוצאות הריחוק של ארתור מבנו ושל ריי מאחותו ובעלה ארתור. הריחוק עשה את שלו וכבר אין מה לומר. זו גם אמירה נהדרת על המרחק הבין דורי. אתה כל הזמן מעמיד פנים שהכל בסדר עורכים שיחות חולין כדי להעביר את הזמן אבל כל המילים שאתה יורק מפרצופך לא מוסיפות כלום אין לך שום דבר לומר. בעיקר השיר תמיד נשמע לי כמו אב טיפוס קדום ל Denmark Street מהאלבום הבא. בקטע הסוגר, קטע הנושא, השלישי הארוך באלבום, ריי משלח את ארתור גיסו לחופשי. “זו היתה הכרה בכך שאולי הוא היה צריך ללכת בדרכו. ארתור האזין לאלבום לפני שהוא מת. הוא אמר: ‘היו כמה דברים טובים באנגליה. נטפלת ליותר מדי דברים שליליים’. לפחות קיבלתי פידבק ממנו. יש תחושה עמוקה של אובדן בשיר גם כן. תחושה של אנחנו לא הולכים להתראות יותר”. השיר לא נשמע עגמומי. להיפך הוא משוחרר, קורץ לקאנטרי ווסטרן ואפילו למעט גוספל עם מחיאות הכפיים וההמנון החוזר. התחינה ‘רוזי חזרי הביתה’, התחלפה בהשלמה: ‘אנחנו אוהבים אותך ורוצים לעזור לך – מישהו אוהב אותך אתה לא יודע זאת?‘. השמועה אומרת שדייב היה נרגש עד עמקי נשמתו בסשן ההקלטה ופרץ בבכי. האמת שיש משהו כל כך עצוב בסיום הסמי ‘שמח’ הזה שמשאיר אותך נוגה לכמה דקות אחריו. הוא לא שיר גדול וזו לא הסגירה הגדולה והמצופה שבה הייתי רוצה לראות את האלבום הבועט הזה מסתיים איתה, אבל דווקא קול הענות החלוש הזה מהדהד כל כך. את העטיפה ומארז הגייטפולד של האלבום אני אוהב מאוד. בוב לורי אמן, גרפיקאי, מעצב וצייר נהדר סיפק את העיצוב הנפלא לאלבום. בפוסט שפורסם בנשה שעברה לרגל 50 לאלבום, הוצגו כמה מהעיצובים שלו עבור האלבום: https://www.facebook.com/TheKinksOfficial/posts/2722843457762368 הדמות שצורפה לאלבום – המלכה ויקטוריה מחזיקה בידיה את ה’שאנגרילה’ ובתוכה ארתור מורגן הכי מהממת בעיניי. שימו לב שמאחוריה הגייטפולד עם תמונת הקנגורו שמסמלת את אוסטרליה. ב 12 באוקטובר ‘שאנגרילה’ שוחרר כסינגל השני מהאלבום, האלבום יצא לאור ב 10 באוקטובר 1969 וחמישה ימים אחר כך שוחרר ‘ויקטוריה’ כסינגל הבא. הצלחה גדולה לא היתה לאף אחד מהם. הסינגל האחרון הגיע למקום 33 במצעדים למרות שהביקורות היו חיוביות ומגזין הרולינג סטון הגדיל וכתב שזהו האלבום הטוב ביותר ל 1969 ושלביטלס יש הרבה חומר להשלים. ‘זו שעתו היפה של ריי דיוויס. האלבום הוא מאסטרפיס בכל אספקט. הישג נעלה של הקינקס‘. אני כמובן לא מסכים איתם על הרבה דברים. במיוחד לאחרונה. הבכורה על אופרת הרוק ‘הראשונה’ לפחות זו המוכרת יותר אמנם הלכה ל The Who עם טומי, אבל שתי הלהקות המשיכו לנסות ולייצר אלבומים עם תמה מרכזית גם בשנים הבאות לבוא. פיט טאונסנד אמר: “אני משבח את ריי דיוויס וגם את דייב דיוויס. אנשים באמריקה דיברו על הביטלס הסטונס ועל ‘המי’. עבורי אלו היו הביטלס, הסטונס והקינקס“. בסוף העשור הזה של הקינקס, ריי הרגיש שחיי ההצלחה לא תרמו לו. “זו תקופה שבה כולם עשו המון כסף. כולם כמו הביטלס, הסטונס ואריק קלפטון קנו אחוזות והפכו לחלק מהממסד. אף פעם לא הפכנו לכאלה עשירים. היו פיקים של הצלחה ואז לא היה כלום. זה גורם לך לחשוב אחרת על מה שקורה סביבך. אתה לא יכול ללכת לאיבוד בטירה. אלו התקופות של הקינקס שבהם המציאות בדקה אותנו והדברים השתבשו והזכירו לנו מדוע אנחנו שם ואיך הגענו לשם”. באוקטובר ריי עזב את האחוזה הגדולה שלו והתמקם ב’שאנגרילה’ ברובע פורטיס גרין בצפון לונדון, שם נולד וגדל. ב 17 באוקטובר, הקינקס נחתו בניו יורק למסע ההופעות האמריקאי הראשון מאז החרם ב 1965. בפוסט הבא נדבר על הקינקס ב 1970.

שלום חברים, היום הגענו לחלק השלישי והאחרון בתרגום הראיון שערך ריצ’רד וויליאמס עם ג’ורג’ מרטין ב-1971. מה הפעם אתם שואלים? פפר, הלבן הכפול, לט איט בי ואבי רואד, כמו גם עלבון שנבע כתוצאה מהתנהגות של מקרטני, עלבון שנבע כתוצאה מהתנהגות של לנון ולסיום – מה חושב המפיק הגדול על אלבומי חברי הלהקה שיצאו מאז הפירוק. הערה קטנה על התרגום – זה היה ראיון שקשה לתרגם ושישאר קוהרנטי. נראה שלא נעשתה עליו עבודת עריכה מוצלחת במיוחד כשפורסם. בגלל שאני נוטה לשמור על קרבה ככל האפשר למקור, יש משפטים ארוכים מאוד, יש תחושה שלפעמים יש קפיצות בתוך הטקסט – אבל הכל מהמקור. אז בואו נצא לדרך. A splendid time is guaranteed for all מלודי מייקר: באיזה מובן אתה מרגיש שהשירים ב”פפר” היו תוצר של השימוש שלהם באסיד וכדו’? מרטין: זו היתה תחילת הפסיכדליה. הם היו מוכנים לזה מבחינה יצירתית, הם רצו שמשהו ילבלב בכל מקרה, ואם הם לא היו על סמים, יכול להיות שמשהו כזה היה מתרחש, רק לא באופן כל כך פרחוני. בטוח שכל ההתייחסויות לאחר מכן לסמים היו לא מכוונות… Lucy in the sky with diamonds היה בכנות ביטוי שהגיע מג’וליאן לנון הצעיר. השיר עצמו… כל העניין על floating downstream with garlands in your hair בברור… זה שיר טוב. ממ: אבל בטח היה קשה לכתוב חלק מהמילים האלה בלי… מרטין: אני חולק עליך בנושא הזה… האם סלבאדור דאלי לקח אי פעם סמים? זה אותו סוג של סוראליזם. ממ: מה עם דברים כמו Mr Kite והאפקטים שם? מרטין: ג’ון קיבל את הרעיון לשיר מפוסטר אמיתי – הוא הרבה פעמים השתמש בדברים כאלה לשירים שלו – וחשבתי שזה רעיון מצוין. כשהוא הגיע להקליט את זה הוא אמר שהוא רוצה ליצור רושם של נסורת בזירה, על מנת לתת תחושה של יריד וקרקס. אז התחלתי לעבוד על הצלילים האלקטרונים שלי כדי ליצור בדיוק את זה. לקחתי הרבה מאוד צלילי אורגן אדים, צלילי קאליפון אמיתיים, שהופיעו בהקלטות שונות של מארשים ודברים בסגנון הזה. הקדשתי את הבוקר לעבודה עם הטכנאי, העברנו אותם לסליל אחד ואז ביקשתי ממנו לחתוך אותם לחתיכות שוות של 15 אינץ’, שזה שווה ערך לשניה של סאונד. הוא עשה את זה והם היו מונחים בשורה על השולחן שלי. אמרתי “עכשיו זרוק אותם לאוויר, תפוס אותם וחבר אותם יחד”. באופן בלתי נמנע חלקם נוגנו אחורנית וחלקם באופן רגיל, וכשניגנו את זה ברצף קיבלנו מיש מש איום של סאונד. זה היה טוב והשתמשנו בזה כרעש רקע. הנחנו את זה לאורך כל הקטע ואז על זה הוספנו את מל אוונס מנגן במפוחית בס ואת ג’ון ואותי מנגנים באורגן, אני על האמונד והוא על לורי. הוא ניגן את המנגינה ואני את ההרמוניות והמעברים המהירים, כי הוא אמר שהוא רוצה “רעשי הסתערות” בשיר. כדי להגיע לזה ניגנתי סולמות כרומטיים למעלה ולמטה על ההאמונד, בחצי מהמהירות. האטנו את הסלילים וירדנו באוקטבה. הייתי מרוצה למדי מהתוצאה… זו היתה תמונת סאונד, ועשיתי למעשה את מה שעשיתי עם פיטר סלרס, בונה תמונה קטנה. רוב הכתיבה של ג’ון בתקופה ההיא הגיעה מהתבוננות מסביב, כמו ההתבוננות בפוסטר. A day in the life, החלק מעורר המחלוקת על הבורות בדרך שהרבה עיתונאים אמריקאים חשבו שהיו סימני דקירה בעור, היו למעשה שימוש בידיעה מהדיילי מייל. ממ: יש אגדה קטנה שמספרת שלמרות שג’ון ופול כתבו את החלקים הבסיסיים של A day in the life, אתה הוא מי שאחראי על חיבור כל החלקים יחד. מרטין: לא, תן לי להסביר את זה. לג’ון היה שיר והחלק שלו היה ההתחלה והסוף, ולפול היה החלק האמצעי. התחלנו להקליט את זה עם פול על הפסנתר וג’ון על הגיטרה, והחלטנו שצריך עוד חלק לשיר, ופול אמר, “ובכן, יש לי את השיר הזה – Got up, go out of bed”… והוא תכנן להפוך את זה לשיר בפני עצמו. הוא אמר “אתה יכול להשתמש בזה אם אתה רוצה, תכניס אותו לשיר שלך. האם זה יתאים?”. הם חשבו על זה זמן מה והחליטו שזה יעבוד, והם רצו משהו שיבדיל בין חלק לחלק אבל לא ידעו מה. הם החליטו שהם פשוט יכניסו לשם קטע ארוך של מקצב ויוסיפו משהו בהמשך. אז אמרתי בואו נעשה את זה מספר מוגדר של תיבות, בואו נקליט 24 תיבות רק של מקצב בשני המקומות, ונחליט מה לעשות עם זה אחר כך. הם אמרו “איך נדע שזה 24 תיבות? כי זה זמן ארוך” אז העמדנו את מל ליד הפסנתר כשהוא סופר “אחד… שתיים… שלוש…” ולמעשה הוא עמד עם שעון מעורר, כי הוא גם תזמן את כל זה, והשעון למעשה הופעל. אם תקשיב, בתקליט אתה יכול לשמוע את מל אומר “21… 22…”. אחרי שסיימנו, שאלתי אותם מה הם רוצים לעשות עם המרווחים הגדולים האלה. פול אמר שהוא רוצה תזמורת סימפונית ואני אמרתי: זה מטופש, זה בסדר להזמין 98 נגנים, אבל אפשר להגיע לאותה תוצאה גם עם כמות פחותה. הוא אמר “אני רוצה תזמורת סימפונית שיורדת מהפסים”. אז אמרתי :אם אתה באמת רוצה את זה, תן לי לכתוב משהו בסגנון”. הוא אמר “לא, אני לא רוצה שתעשה את זה. אם תכתוב את זה, זה יהיה אתה. בוא נשיג פשוט משהו מטורף”. אמרתי “בואו נהיה פרקטים, אתה לא יכול להביא נגני תזמורת ולומר להם ‘חברה, תשתעגו’ כי לא יצא מזה שום דבר. הם רק יביטו לצדדים במבוכה וישמיעו כמה צלילים מצחיקים”. אז הזמנתי 41 נגני תזמורת, חצי מתזמורת סימפונית רגילה, וישבנו פול, ג’ון ואני. כתבתי את ההרמוניות הברורות שהשיר צריך, וג’ון ופול הציעו שלקטעי 24 התיבות ניצור תנופה אדירה שתתחיל חלש ותתפתח עד לסיום של רעש אדיר. אז לקחתי כל כלי מהתזמורת ורשמתי עבורו את התו הנמוך ביותר איתו הוא יתחיל את 24 התיבות, כך שלדוגמה הצ’לו, התו הנמוך ביותר שלו הוא דו, ובסוף 24 התיבות, נתתי להם את התו הגבוה ביותר אליו הם צריכים להגיע שמקושר לאקורד E. ולאורך כל 24 התיבות פשוט רשמתי Poco-a-poco gliss וכשהגענו לסשן אמרתי לנגנים שהם צריכים לגלוש בהדרגה למעלה עם הצלילים ונגני כלי הנשיפה שצריכים הפסקות לנשימה, שיעשו את זה באופן רנדומלי. זו פשוט היתה החלקה מוסיקלית עדינה. אבל כשהגענו להקליט, הבחורים אמרו שהם רוצים להפוך את זה לארוע אמיתי. אז הם הזמינו את כל החברים שלהם לאולפן כשהם מחופשים ובתקופה ההיא מיק ומריאן פייתפול באו יחד וכל החברים שלהם מהחנות של אפל ובטח היו שם 40 אנשים, כולם משולהבים והכל מלא בקטורת. פול אמר “אנחנו הולכים להיות באווירה שלנו אבל אנחנו לא מצפים שאתה תעשה את זה כי אנחנו יודעים שאתה לא סוג אדם כזה”. אני אמרתי “תודה רבה”. הוא אמר “אבל אני רוצה שתגיע בחליפת ערב וגם נגני התזמורת”. אז קבעתי עם הנגנים שיגיעו בחליפות ערב, וכשהגענו להקליט את החלק הזה, פול הביא אביזרי קרנבל רבים – כובעי ליצן ואפים מזויפים – ואני חילקתי אותם לחברי התזמורת. בעצמי לבשתי אף של סיראנו דה ברז’רק. אריק גרונברג שהוא כנר נפלא, בחר בכף יד של גורילה ליד שהחזיקה את הקשת, וזה היה נהדר. זה היה כיף גדול. ממ: מה היה קצב החיים שלך במהלך השנים שהקלטת בהם את הביטלס? מרטין: אף פעם לא ידעתי מתי אהיה באולפן. הייתי יכול לקבל שיחה בעשר בבוקר “אנחנו מקליטים היום בשמונה בערב”. לא שאלו :האם תוכל להגיע?”. זה היה “תגיע”. אז הייתי במצב של מוכנות תמידית, וזה היה חוסר מזל כשזה הגיע לאומנים האחרים שלי. עד ל-Let it be היתה רק פעם אחת בה תזמור נעשה על ידי מישהו אחר ולא על ידי. אמרתי לעצמי תמיד שזה וודאי בגלל שהם אוהבים את האופן בו אני מתזמר את השירים. התייחסתי לזה קצת ביהירות, חשבתי שהייתי טוב יותר מכל אחד אחר ונעלבתי מאוד פעם כשפול צלצל אלי ואמר שהוא רוצה לעשות תזמור לשיר שעבדנו עליו יחד בכל מקרה… הכרתי את השיר טוב. הוא אמר “בוא היום בשתיים בצהריים” ואני אמרתי “אני מצטער פול, אני לא יכול”. הוא שאל “למה לא?” ואמרתי “יש לי משהו אחר. אני מקליט עם סילה”. אמרתי לו שנתראה למחרת. מסתבר שהוא התקשר למייק לנדר וביקש שיגיע בשתיים בצהריים… זו הפעם היחידה בה הוא עבד עם מישהו אחר. ממ: איזה שיר זה היה? מרטין: She’s leaving home. מייק נתן לי את התזמור, הזמנתי את המוסיקאים, שיניתי מעט את הקצב, אבל לא הרבה. זה למעשה התזמור של מייק. התרגזתי על האופן הדחוק בו זה נעשה. אבל זה לא היה קורה ככה בימים הראשונים. ממ: ג’ון לאחרונה אמר עליך משהו: ‘תראה לי את המוסיקה של ג’ורג’ מרטין. אשמח לשמוע אותה’. איך אתה מרגיש כשמישהו מהם אומר עליך דברים כאלה? מרטין: כמובן שזה מטופש. אני מניח שאני מרגיש צער עליו, בגלל שהוא ללא ספק סכיזופרני בנוגע לעניין זה. כנראה שיש לו נפש חצויה… או שהוא לא מתכוון לזה, או שאם הוא כן מתכוון לזה, הוא לא יכול היה להיות במצב נפשי נורמלי באותו זמן. הצד המנוגד הוא שביוני שנה שעברה, הייתי בארצות הברית והשתתפתי בתוכנית של דיייויד פרוסט, עם דיאן קרול. ברור שדיברנו על הביטלס, וסיימתי כשאני מלווה בפסנתר את דיאן ששרה… אחד מאותם דברים איומים של התעשייה האמריקאית… זו היתה תוכנית נעימה ולא חשבתי עליה יותר. 6 שבועות לאחר שחזרתי לאנגליה הגיעה אלי גלויה ממלון בוורלי הילס, כתובה בכתב ידו הנאה של ג’ון ובה נאמר שהוא צפה בתוכנית של פרוסט, חשב שזה היה נהדר, ושהיה נחמד מצידי לומר עליו דברים כל כך נחמדים ואיך הוא מקווה שאשתי והילדים בריאים ושלמים ואהבה מגו’ן ויוקו. זו היתה הפעם האחרונה ששמעתי ממנו, וזה הצד השני של המטבע. הוא בטח שונא את המחשבה שאנשים ידעו שהוא כל כך סנטימנטלי. ממ: מה היתה דעתך על המעורבות של הביטלס עם המהרישי? חשבת שזה מסיט אותם מהדרך שלהם? מרטין: לא… הם ניסו לשכנע אותי להצטרף אליהם, אבל מה שהם לא הבינו היה שהם עוברים את הדברים שרוב האנשים עוברים בכל מקרה כשהם חברה צעירים. הם פתאום גילו דברים חדשים… דת, טיעונים מתמטיים, היקום… כאילו אף אחד לא גילה זאת קודם לכן. אמרתי “זה בסדר לאנשים שאוהבים דברים כאלה, אבל זה לא בשבילי, אני מעדיף לחזור לבית שלי בכפר ולהביט בחזירים שלי”. אז הם עשו את הדבר הקטן שלהם… אני לא באמת חשבתי שזה ימשך זמן רב, וזה באמת לא קרה. ממ: נקודת הציון הבאה חייבת להיות האלבום הלבן שממעיטים מאוד בערכו למרות שלדעתי יש בו הרבה דברים טובים. מרטין: לא אהבתי אותו כי היו בו יותר מדי חומרים. הם כתבו המון חומר כשהם היו בהודו, והם חזרו כשהם רוצים להקליט הכל. אני אמרתי: ‘אוקי, בואו נקליט אותם ונבחר את הטובים ביותר’. אבל אחרי שהקלטנו אותם הם לא רצו לוותר על אף אחד מהם, הם רצו להוציא אלבום כפול. היו כל כך הרבה סגנונות… היו שירים שהיו בוודאות שירים של ג’ון ושירים של פול ושירים של ג’ורג’… ולא היתה שום אחדות בדבר. אחרי האחדות של ‘פפר’… אתה יודע, ‘פפר’ הפך ליצירה אחידה רק כשהרכבנו אותו יחדיו. אבל הוא תוכנן ככה. רק אחרי שחיברתי את כל החתיכות יחדיו ושילבתי את האפקטים של הסאונד וכו’ זה באמת הפך למכלול. חשבתי שזה דבר טוב, והייתי די עצוב כשעשינו את האלבום הלבן וזרקנו את זה מהחלון. עדיין רציתי ליצור משהו קוהרנטי ולא באמת שכנעתי אותם לעשות זאת עד ל’אבי רואד’ ואפילו אז ג’ון התנגד לזה מאוד. רק פול היה זה שרצה לעבוד בצורה הזו. באופן מוזר, אני אוהב את הקטע שבסוף האלבום הלבן – Revolution 9 – אבל אנשים רבים ביקרו אותנו עליו. ממ: אתה זוכר את תהליך היצירה של הקטע? מרטין: זה היה פשוט הרחבה של Tomorrow Never Knows, דבר דומה עם סלילים שונים, ואני מניח שזה היה בעיקר בהשראת יוקו, כי זו היתה הסצינה שלה. אבל שוב ציירתי תמונה בסאונד, ואם ישבת מול הרמקולים פשוט איבדת את עצמך בסטריאו. כל מיני דברים קורים שם: אתה יכול לראות אנשים רצים לכל עבר ואש בוערת, זה היה ייצוג אמיתי בסאונד. זה גם היה מצחיק לפרקים, אבל אני מניח שזה נמשך קצת יותר מדי.” ממ: Happiness is a warm gun הוא אחד הקטעים הטובים ביותר… מרטין: זה היה אחד נהדר, עצום. ממ: איך השגתם את האפקט השרוט של תקליטי 78 סל”ד? מרטין: זה קל מאוד, כל אחד יכול לעשות את זה: אתה פשוט שם משטח שרוט ומאיץ טיפה את הקולות. השיר הזה התחיל מזה שציטטתי להם כותרת מגזין מהתקופה של העניין עם קנדי, מגזין ספורט. ממ: Guns & Ammo? מרטין: משהו כזה… וזו היתה הכותרת מעל תמונה של אדם עם רובה בידיים. הראיתי את זה לג’ון, והוא עשה מזה שיר. ממ: עבורי זה גם האלבום בו ג’ורג’ התחיל לפרוח כמלחין. מרטין: נכון. הוא היה חלש מאוד עד אז, למען האמת… חלק מהדברים שהוא כתב היו פשוט משעממים. יש תחושה שמתקבלת לפעמים שהנמכנו אותו… אני לא חושב שעשינו את זה אי פעם, אבל אולי לא עודדנו אותו מספיק. ממ: האם היתה הקצבה של שני שירים לאלבום עבורו? מרטין: לא באמת. הוא כתב, תוך קשיים, והוא הביא אותם ואמרנו “אוקי, נכניס אותם לאלבום”. אבל זה היה כך… לא אמרנו “יש לך משהו, ג’ורג’?”. אמרנו “הו, יש לך עוד, אה?”. אני חייב לומר שבהסתכלות לאחור היינו נוקשים מדי, אבל זה היה טבעי כי האחרים היו כל כך מוכשרים. זה תמיד היה קצת מתנשא, וזה היה אותו דבר עם רינגו. הוא הגיע עם Octopus’s Garden או משהו… הוא תמיד רצה לעשות משהו, כי הוא נשאר לבד בצד. רק לאחרונה ג’ורג’ באמת הצליח לפרוץ קדימה, אני חושב ש-Something היה הפריצה שלו. ממ: מה היה חלקך בהקלטת Let it be? מרטין: ובכן, אני הפקתי את כל האלבום במקור, והייתי בהלם כשגיליתי שהוא Re-produced או Over-produced כפי שאני רואה את זה. ממ: מה דעתך על מה שספקטור עשה? מרטין: זה היה אלבום עגום מלכתחילה, כי זו היתה תקופה של עימותים. זה היה לפני ‘אבי רואד’, ובאמת חשבתי ש-Let it be הולך להיות האלבום האחרון שלנו. הם רבו כמו משוגעים. ג’ון התעקש שזה יהיה אלבום טבעי והוא לא רצה שום תהליך מזויף, שום דבר בסגנון “פפר”, שום הפקה. הוא אמר לי “התפקיד שלך הוא להבטיח שיהיה לנו סאונד טוב. אני לא רוצה עריכה, תוספות של כלים או קולות. זה צריך להיות כפי שזה”. אז עשינו את זה ככה וזה היה מתיש מאוד בגלל שהם חזרו על אותם קטעים שוב ושוב, וזה מאוד קשה כשאתה מגיע לטייק ה-27 לזכור אם טייק 13 היה טוב יותר מטייק 19. שום דבר מזה לא היה טוב במיוחד, שום דבר לא היה מושלם – זה היה יכול להיות, אם היה אפשר לערוך את הקטעים. היה לזה את הגולמיות וראיתי את היתרונות שבכך, אז עשינו את האלבום הזה שהיה אלבום כנה וזהו. הוא נשאר בצד ואנחנו הקלטנו את “אבי רואד” שהיה חזרה לתלם, כי הצלחנו להפיק אותו. הייתי מאושר יותר אז ולאחר מכן. ממ: האם חשבת, כשהקלטתם את “אבי רואד” שזה הולך להיות האלבום האחרון? מרטין: לא. באמת לא חשבתי כך. הם חזרו לעבוד יחד, הם היו הרבה יותר מאושרים עם עצמם. זה היה אלבום הרבה יותר מופק… השתמשנו במוג בפעם הראשונה, ב-Here comes the sun של ג’ורג’. נראה שכולם עובדים קשה, והשגנו דברים יפים מאוד. רק לאחר מכן הדברים התחילו להיות ממש רעים. אני יודע שג’ון הגיע לאולפן כדי לעבוד על Let it be, אבל הנחתי שמכיון שהם גם עושים סרט, הם מכינים כמה קטעים לסרט. כשהאלבום יצא לבסוף, קיבלתי שוק רציני. ממ: ולא ידעת משום דבר? מרטין: כלום. גם פול לא, ופול כתב לי כדי לומר שהוא מזועזע. כל התזמור השופע הכל כך לא ביטלסי עם נבל ומקהלות ברקע. וזה היה כל כך מנוגד למה שג’ון ביקש ממני מלכתחילה. ממ: אתה יכול לשתף במחשבותך על מה שעשה כל אחד מהם לחוד מאז האלבום האחרון של הביטלס? מרטין: יש בי הערכה גדולה לג’ורג’… הפכנו אותו למתבודד, אני מניח… הוא מעולם לא יכול היה לשתף פעולה בכתיבה ולכן, כשהפירוק הגיע, היה לו יותר כוח כי הוא הכיר את המצב בו הוא לבד. הוא למד הרבה על הפקה, טכניקות אולפן ועוד, אז הוא היה מסוגל… ברור שלכל אחד מהם היתה את היכולת – כי היה להם את הכסף – לבלות את כל הזמן שירצו באולפן ההקלטה, ואני יודע שכשג’ורג’ הקליט את האלבום הוא בילה 6 חודשים כשהוא לא עושה כלום מלבד הכפלות הקול שלו 16 פעמים והפקת האלבום. להתעקש על העשייה הזו זה כבר הישג בפני עצמו, אבל להגיע לכך שבפועל אתה מפיק סאונד טוב ומוסיקה טובה ומילים טובות בנוסף, זה הישג עצום. אני מלא הערכה לזה. אני חושב שהשניים האחרים סובלים בהשוואה אליו, כי כל אחד מהם מנסה לספק את עצמו בדרכו שלו. ג’ון הפך לפשוט יותר במובנים מסוימים… Power to the people הוא עיבוד לGive peace a chance והוא לא באמת טוב. אין לזה את האינטנסיביות שג’ון מסוגל לה. אותו דבר עם אלבום הבכורה של פול… זה היה נחמד, אבל בעיקר הרגיש כתוצר ביתי, תוצר משפחתי קטן. אני לא חושב שהוא באמת חשב שיש לזה את אותו הערך שהיו לדברים שעשה קודם לכן. אני לא חושב שלינדה היא תחליף לג’ון לנון, ממש כפי שיוקו אינה תחליף לפול מקרטני. #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #ביטלס #הביטלס

שלום חברים. אתמול פרסמנו את החלק הראשון מתוך ראיון שהתפרסם עם ג’ורג’ מרטין במלודי מייקר בשנת 1971. כפי שהבטחנו, היום אנו מפרסמים את החלק השני. ומה בחלק זה? המון דברים. בינהם: עטיפת הקצבים, לופים, מי גילה את שטוקהאוזן ומי כתב את Yesterday. אז בואו נתחיל. מלודי מייקר: מתי היחס של הלהקה אליך, והיחס שלך אליהם, התחיל להשתנות? אני מניח ש-With the beatles ו-Beatles for sale נעשו באותו האופן של Please please me, לא? ג’ורג’ מרטין: למרות שהם כתבו את השירים בעצמם, הם הביאו אותם כשירים ולא כשירים שמוכנים להקלטה. הם לא חשבו במונחים של הקלטות… הם חשבו על פזמון, מידל אייט וסוף. כשהתחלתי את העבודה איתם הייתי מארגן את ההתחלות והסופים והסולו. זה נראה אלמנטרי למדי עכשיו, אבל כשהם שרו את השיר, קודם כל הייתי מתזמן את כניסת הפזמון וכשהגעתי לדקה ועשרים שניות הייתי אומר: אוקי, זה לא ארוך מספיק – תחזרו שוב למידל אייט. או שהיינו מכניסים סולו גיטרה קצר או מעט פסנתר. זה היה בנוי באופן ברור מאוד, ולאט לאט שיתוף הפעולה גדל. אלה היו רק ארבעתם ואם היו תפקידי קלידים, אני ניגנתי אותם. לא השתמשנו בכלים נוספים לפני Yesterday. ממ: מתי התחלת לשים לב לשימוש שלהם במבנים לא רגילים, כמו בתיבות מוזרות של 2/4 וכו’? מרטין: אני לא באמת זוכר. הם לא שמו לב לזה בכלל. ממ: אף פעם לא ניסית ליישר אותם ולגרום להם לכתוב שירים של 32 תיבות? (שיר של 32 תיבות היה התבנית הפופולרית ביותר במוסיקה הפופולרית בחצי הראשון של המאה הקודמת.) מרטין: אפילו לא קצת, זיהיתי שהסטיות הללו היו חלק מהם. זה היה טיפשי לשנות אותם, כי זה היה הורס את הרוח היצירתית שלהם. אני לא חושב שאי פעם התווכחתי איתם על נושא מוסיקלי. הפעם היחידה שהעניינים הגיעו לרתיחה היתה על דבר אחר, וזה היה על עטיפת תקליט. זו היתה עטיפה שמעולם לא יצאה כאן. הם היו לבושים כמו קצבים, והיא יצאה באמריקה. זו היתה בדיחה טובה בעיניהם. ממ: בתקופה הראשונה, האם ג’ון ופול באמת כתבו ביחד? מרטין: כן, אבל הם גם כתבו כל אחד לבד. Please Please Me ו-From me to you ו-I want to hold your hand היו ללא ספק תוצאה של שיתוף פעולה. הם ישבו יחד ובנו את השיר. אני לא זוכר את השיר האינדיבידואלי הראשון, למרות שברור שגם לפני שפגשתי אותם הם כתבו באופן אינדיבידואלי, אבל אם אתה עובר על השירים אתה יכול לשמוע איזה שיר הוא יותר שיר של ג’ון ואיזה שיר הוא יותר שיר של פול. Yesterday הוא לחלוטין פול, וזו נקודה מעניינת כי זו הפעם הראשונה שהשתמשנו במישהו מחוץ לביטלס בהקלטה. אין בהקלטה הזו אף אחד מלבד פול ורביעיית מיתרים. ממ: איזה תפקיד אתה לקחת ביצירת Yesterday? בהנחה שפול כתב את כל המלודיה והמילים. מרטין: הו כמובן. מה שקרה הוא שהיה לו שיר שהוא התעסק איתו במשך זמן רב. הוא ניגן לי אותו על הפסנתר, וזה נקרא “ביצה מקושקשת”. הוא ניסה לכתוב מילים כל הזמן, וכולנו חשבנו שזה היה לחן טוב. כשהוא סיים את השיר ורצה להקליט אותו, אמרתי שאני לא יכול לחשוב על משהו שרינגו יכול לתרום עם התופים לשיר כזה. אמרתי לו שהדבר הטוב ביותר לעשות הוא פשוט לרדת אל האולפן ולשיר אותו, אז הוא פשוט ניגן על הגיטרה ושר. אני מודה בכנות שלא הצלחתי לחשוב מה לעשות עם השיר – מלבד להוסיף עיבוד מיתרים. פול אמר: “מה… בסגנון של נורי פאראמור? מנטובאני? לא”. ואז עלה לי הרעיון להשתמש ברביעיית מיתרים, משהו קלאסי מאוד, ופול חשב שזה רעיון נהדר. ממ: זה הרגיש כמו צעד גדול באותה תקופה. מרטין: זה היה כך. ביליתי איתו יום שלם, מקשיב לרעיונות שלו על איך כלי המיתר צריכים להישמע, והלכתי וכתבתי את התזמור לרביעיית המיתרים והקלטתי אותה. ממ: האם הרגשת שהם מתחילים להתרחק, שכל אחד מפתח אישיות נפרדת. מרטין: לפול וג’ון היו הסגנונות הייחודיים להם: פול היה המתקתק וג’ון הקשוח. אבל הקרע עדיין לא היה שם בתקופה ההיא. הם באמת היו יחידה אחת. ממ: העובדה שהם היו בסיטואציה המאוד מלחיצה הזו בוודאי דחפה אותם להיות יחד. מרטין: אפילו בריאן היה מחוץ למצודה הקטנה הזו. בריאן ואני הבטנו מהצד. ממ: האם לבריאן היתה נגיעה למוסיקה עצמה? מרטין: בכלל לא. והוא צדק שהוא לא התערב. מערכת היחסים היתה טובה – בריאן היה איש העסקים, מארגן את כל התאריכים וכו’, והיה לו חוסר סבלנות עצום ומבט יהיר עבור אנשים שהתייחסו לביטלס כחשובים יותר. היה לו סגנון נהדר, באמת. הוא רצה שיתייחסו אליו כחלק מהמוסיקה. למעשה, הוא נפגע מאוד יום אחד באולפן: הבחורים היו למטה ואני דיברתי איתם דרך האינטרקום. בריאן לקח את המיקרופון ואמר: “למה שלא תעשו ככה וככה” וג’ון אמר “בריאן, אתה תדאג לכסף שלך ואנחנו נדאג למוסיקה שלנו”. בריאן האדים עד לשורשי שערותיו ומעולם לא אמר יותר דברים בנושא. הוא נפגע מזה מאוד. ממ: Rubber Soul תמיד נראה לי כאלבום המושלם ביותר שלהם – זה למעשה האלבום ה”חי” האחרון. מרטין: כן, אחרון האלבומים הלא-בנויים. שמעתי אותו שוב לראשונה מזה שנים כשהייתי בחופשה בשנה שעברה, והוא נשמע די טוב. ממ: Revolver היה צעד הצידה משם, לשימוש ביכולות של האולפן. האם זו היתה החלטה מודעת? מרטין: אני חושב שכן. הבחורים היו סקרנים כל הזמן בקשר למוסיקה ולעולם שסביבם, והם עשו נסיונות באופן תדיר. ניסיתי ללמד אותם ככל שידעתי לגבי זה… הקדשתי זמן לג’ון, ניגנתי לו קצת מוסיקה קלאסית, ראוול וכדומה, וזה לא נגע בו כל כך. אבל הם התעניינו בכל מיני סוגים של דברים, כמו שטוקהאוזן… הם גילו אותו במהירות רבה בימים ההם ו-Tomorrow never knows היה בברור בהשפעתו. בכל מקרה, אני עשיתי קצת מוסיקה אלקטרונית עוד לפני שהם הגיעו אלי. הוצאתי סינגל בשם Time Beat – אתה זוכר את זה? זה יצא תחת השם ריי קתודה, ועשיתי את זה עם רדיופוניק וורקשופ. ממ: אבל האם הם גילו את זה בעצמם? מרטין: את שטוקהאוזן הם גילו בעצמם. אני מניח שדיברנו על הרבה דברים וקשה מאוד לשים את האצבע על מי גילה מה. לגבי Tomorrow Never Knows… הם קנו בעצמם טייפ סלילים והתחילו להתעסק איתו בבתים שלהם… אני חושב שפול גילה את זה ראשון… הם החלו ליצור לופים קטנים לעצמם. בכל טייפ סלילים, אם אתה מכסה את ראש המחיקה ושם סליל בלופ, אתה יכול לנגן סאונד ואם אתה מכבה את הטייפ אחרי כמה שניות זה ממשיך להסתובב ולהסתובב ולהשמיע סאונד על סאונד. אתה יכול ליצור סוג של צליל משעשע ומסחרר, ועל ידי נגינה שלו בכמה מהירויות הם הגיעו לכל הצלילים המוזרים הללו. ל-Tomorrow never knows הם יצרו לופים במהירויות שונות והביאו לי אותם. אני ניגנתי אותם על המכשיר, בחלק השתמשתי, חלק זרקתי ולבסוף נשארנו עם 8 לופים של צלילים שונים. כבר הקלטנו את הטרק הבסיסי עם השירה של ג’ון, והתופים, והבס וכבר העברנו את קולו של ג’ון דרך מגבר לסלי, כי הוא אמר לי: ‘אני רוצה שקולי ישמע כאילו הוא מגיע מראש הר בטיבט’ – כפי שניתן לראות הוא היה שבוי בקסמו של “ספר המתים הטיבטי”. הוא רצה קול בו אפשר לשמוע את המילים, אבל שיהיה לו אפקט רוחני, אז העברתי את הקול דרך הלסלי והוא היה המום מזה. אחר כך, כדי להוסיף את 8 הלופים, הבאנו 8 נגני סלילים והנחנו לופ על כל אחד מהם ואני חיברתי את המכשירים לשולחן הבקרה, כך שהיתה לי שליטה על כל אחד מהלופים באופן נפרד. היה לנו כבר את טרק הבסיס ואת השירה אז נשאר לנו רק המיקס, שם העלנו כל לופ שהתחשק לנו בכל רגע שהתחשק לנו. ככה השגנו את האפקט הזה. ממ: האם ראית את כל ההתפתחויות האלה כדברים טובים עבור מוסיקת הפופ? מרטין: הו, כן, כי בזמן הזה כבר היינו כל כך מצליחים שיכולנו לקחת את הסיכונים ויכולנו להתנסות. זה היה רק טרק אחד באלבום כולו, ואם אנשים לא אהבו אותו – חבל. זה היה ניסוי, אולי אפילו נסיון לספק גחמות, אם תרצה, וחשבנו שזה שווה את זה. ממ: נראה שיש מחלוקת בנוגע ליצירת “אלינור ריגבי”. אתה זוכר את האופן בו השיר עטה צורה? מרטין: לא השיר, אבל אני כן זוכר את תהליך ההקלטה. אני הנחתי שזה שיר של פול… למעשה אני כן זוכר, למעשה בזמן ההקלטה לפול היו חסרות מספר שורות, וכיון שהוא היה צריך אותן הוא הסתובב ושאל אנשים: “מה אפשר להוסיף פה?” וניל ומל ואני העלנו הצעות. זה עניין פעוט למען האמת… כולם תרמו משהו מדי פעם. ממ: מה לגבי התזמור – די דומה ל-Yesterday? מרטין: זה היה מורכב יותר בכך שלקחתי השראה מסגנון הלחנה של מלחין סרטים אמריקאי, שיש לו את אותו השם כמו של הבחור שמנהל את תזמורת ריקודי הצפון… ברנרד הרמן. ממ: הו, הוא הלחין את המוסיקה ל”פסיכו”… מרטין: נכון. הוא הלחין מוסיקה לסרט בשם “פרנהייט 451” והכתיבה למיתרים שם היתה נהדרת. זו היתה ההשראה שלי עבור “אלינור ריגבי”. עבדתי קצת עם פול, שמעתי את הרעיונות שלו על הרמוניות וכדומה, וכך זה התפתח. זה היה קל באופן יחסי כי פול היה מסוגל לנגן את המנגינה על הפסנתר ואני יכולתי להעביר את זה לכלי מיתר בסגנון של ברנרד הרמן. ממ: ואז הגיע “סרג’נט פפר”… מרטין: זה היה דבר מדהים, כי הוא קיבל אישיות משלו, הוא גדל באופן עצמאי. זה היה שינוי מוחלט בחיים, תקופה ארוכה ומפרכת של הקלטות, ואני מניח שבמבט לאחור, זה לא היה מתרחש אלמלא הבחורים נכנסו לסצינת הסמים. אבל אני יכול גם לומר שזה לא היה מתרחש אם אני כן הייתי נכנס לסצינת הסמים, כיון שאם לא הייתי אדם רגיל, אני לא חושב ש”פפר” היה מתפתח בצורה הזו, אני לא חושב שהוא היה אלבום עקבי ואחיד. ממ: האם היית צריך באופן מודע לגרום להם לעבוד ביחד ביצירת האלבום? מרטין: לא, הייתי צריך רק להיות סבלני. אתה לא יכול לעשות הרבה עם בן אדם כשהוא מצחקק כל הזמן. ממ: האם זה התחיל פשוט כעוד אלבום? מרטין: כן. זה התחיל עם “שדות תות לנצח”. הוא היה שיר ישיר ואהבתי את זה, אני עדיין חושב שזה אחד הדברים הכי טובים שהם עשו, וזה היה באופן ברור שיר של ג’ון. זה היה בתקופה ששניהם כבר נפרדו לחלוטין בעיני רוחי: “שדות תות לנצח” ו”פני ליין” הוקלטו באותו זמן, אבל הם היו שונים לחלוטין. אחד היה לחלוטין פול והשני לחלוטין ג’ון. זה היה בנובמבר של אותה שנה, התחלנו עם “שדות תות לנצח” ואז עשינו את When I’m 64 ואז את “פני ליין” ואז עשינו הפסקה בשביל חג המולד. אז זו היתה ההתחלה של “פפר”… היינו צריכים להוציא סינגל, אז הוצאנו את שני השירים האלו, אחרת אני מניח שהם היו מגיעים לאלבום, כפי שקרה עם When I’m 64 עד כאן החלק השני. אם אתם מעוניים להעמיק את הכרותכם עם ג’ורג’ מרטין, תוכלו לעשות זאת במיני סדרה שערכנו בפודקאסט, שם עקבנו אחר פעילות הבחור מלידתו ועד הקלטת Please Please Me. פרק ראשון פרק שני פרק שלישי פרק רביעי #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #בריאןאפשטיין #גורגהריסון #פולמקרטני #ביטלס #הביטלס

לפני שבועיים העלנו פוסט ובו מכתבים וגלויות שג’ון לנון כתב לג’ורג’ מרטין. 2 פריטים זועמים במיוחד קשורים היו לראיון שהתפרסם עם מרטין במלודי מייקר ב-1971. מכיון שהראיון הזה מאוד מעניין בעיני, החלטתי לתרגם אותו. למה הוא כל כך מעניין? כי צריך לזכור שאנחנו נמצאים בערך שנה לאחר פירוק הביטלס. מלאי החומר על הביטלס הוא מוגבל מאוד. אין עדיין ספרים כמעט, וכמובן שאין צורך להזכיר שיעברו עוד עשורים עד שתוכלו לשוטט לכם באינטרנט ולמצוא מידע מכל הבא ליד. כאן יש לנו הזדמנות לראות את התהליך המופלא שהחל כבר עם הגעתו של אפשטיין ללהקה – השכתוב הבלתי פוסק של סיפור הביטלס. הסיפור של מרטין עמוס באי דיוקים. לפחות על פי הסיפורים שאנחנו מכירים היום. כלומר תלוי על איזה ספר מסתמכים, או על איזה ראיונות, או על איזה מקור. כמו תמיד, ניתן להבין שאין אמת אחת בסיפורה של להקת הביטלס. יש קבוצת אנשים בה כל אחד רואה את אותו הסיפור ותרומתו לו באופן שונה. מי היה מאמין, ממש כמו בחיים. בראיון דיבר ג’ורג’ על רבים משירי הביטלס, תהליך ההקלטה שלהם וההשפעות, עשיית האלבומים ואיך היה לעבוד עם הלהקה. הראיון התפרסם על פני 3 חלקים ומכיון שהוא ארוך, גם אנחנו נחלק אותו לשלושה פוסטים נפרדים. ככה תהיו מוכרחים לקנות את גליונות ביטלמניקס גם מחר ומחרתיים ואנחנו נרוויח כמות כסף עצומה שתאפשר לנו סוף סוף לפרוש לאי הפרטי שקנינו מההכנסות של פרק הפודקאסט האחרון שהוצאנו. עד כאן בלבולי מוח. ועכשיו – הנה לפניכם החלק הראשון של הראיון. המראיין היה ריצ’רד וויליאמס. תהנו. —————————————————————————————————————— מלודי מייקר: האם אתה זוכר איך הביטלס הגיעו אליך ואל EMI? ג’ורג’ מרטין: הו, כן, בוודאי. בריאן אפשטיין הביא אותם אלי, לא ל-EMI… ובכן, הוא כבר לקח אותם אל EMI, והם נידחו. לא ידעתי את זה עד מאוחר יותר. ממ: מי דחה אותם? מרטין: הסיפור הוא שקודם כל הוא לקח אותם לבחור שהיה מנהל המכירות – אני לא חושב שכדאי שאציין את שמו. הוא השמיע את ההקלטה לשני מפיקים. עכשיו, היו 4 מפיקים בEMI בזמנו: נורי פאראמור, נורמן ניואל, וולטר רידלי ואנוכי. שניים מהארבעה האלה שמעו את ההקלטות ואני לא שמעתי, כך שאחד מהשלושה האחרים הוא חף מפשע! הם אמרו שהלהקה פשוט לא טובה, אז אפשטיין הלך והשמיע אותם לחברת דקה, שהביעה עניין והביאה אותם לאולפן להקלטת נסיון. זו היתה התחלה לא רעה, אבל אחר כך בריאן גילה שהוא צריך להחזיר אותם לאולפן להקלטת מבחן נוספת כדי שדקה יחליטו ובריאן ממש התרגז על זה. הוא ניסה עם עוד חברות. אני חושב… פאי, ופיליפס. מתוך יאוש הוא לקח את ההקלטות ל-HMV ברחוב אוקספורד כדי לייצר מהם דיסקים, בגלל שהוא רצה למצוא לשירים מוציא לאור, והטכנאי שם, טד האנטלי, חשב שההקלטות היו נהדרות. הוא לקח אותם קומה מעל אל סיד קולמן, שניהל את זרוע ההוצאה לאור של EMI וסיד אהב אותם גם כן ואמר: השמעת אותם כבר לEMI? בריאן אמר שכן, אבל שאף אחד לא מעוניין, וסיד אמר לו להשמיע אותם לי, כי אני בדיוק חיפשתי משהו חדש. בריאן הביא אותם אלי, וכך זה קרה. ממ: אתה זוכר איזה שירים היו שם? מרטין: לא… אני זוכר ש”Your Feet Too Big” היה אחד מהם. זה היה אוסף שירים מגוון מאוד – אני חושב שאולי Love Me Do היה שם, אבל אני לא בטוח. בברור, השירים לא הפילו אותי – למעשה לא התרשמתי בכלל, להגנתם של כל האנשים שדחו אותם על סמך ההקלטה, זו היתה הקלטה די גרועה, מוקלטת בחדר אחורי, בלאנס גרוע מאוד, שירים לא טובים במיוחד, והרכב גולמי למדי. אבל אני רציתי משהו, וחשבתי שהם היו מעניינים מספיק כדי שיגיעו לאולפן להקלטת נסיון. אמרתי: תביא אותם לכאן מליברפול – אני לא רוצה לסוע לשם, ואני אציץ בהם באולפן. כצפוי, בריאן התמרמר בשקט, חושב בוודאי שהוא עומד לעבור שוב את כל הסיפור שהיה עם דקה, אבל הם הגיעו ללונדון וביליתי אחר צהריים איתם באולפן מס. 3 באבי רואד. חיבבתי אותם, חיבבתי אותם כאנשים מעבר לכל דבר אחר, והייתי משוכנע שיש לנו את הפוטנציאל להפוך אותם ללהקת להיטים, אבל לא ידעתי מה לעשות איתם מבחינת החומרים. ממ: היתה סוג של ציפיה למשהו חדש בפופ בתקופה ההיא. היית מודע לזה? מרטין: הייתי מודע מאוד. קינאתי מאוד בנורי פאראמור שהיה לו את קליף ריצ’רד, הכוכב הגדול. אני הוצאתי אלבומי קומדיה – פיטר סלרס, צ’רלי דרייק, ברנרד קריבנס – ועשיתי את זה כי נהנתי מזה בכל מקרה. זו היתה דרכי לתת לפארלופון גוון אחר וזה הצליח, אז הפכתי למלך הקומדיה. קינאתי בהצלחה של נורי עם קליף כי כל אלבום קומדיה שעשית היה חד פעמי, היית צריך להתחיל הכל מהתחלה בפעם הבאה, בעוד שאם יש לך אמן כמו קליף, ברגע שהבאת אותו למעמד הגבוה שלו כל מה שהיית צריך לעשות הוא למצוא שיר טוב פחות או יותר ולתת לו אותו, ויש לך להיט נוסף. זה, בעיני, היה קל בהרבה, ככה לפחות חשבתי, ותמיד חיפשתי אמנים כאלה. כשהביטלס הגיעו חשבתי, טוב, אני לא יודע מאיפה אשיג להם שירים, אבל הם נראים להקה טובה למדי והיה להם סאונד גולמי שאנשים עדיין לא שמעו. ממ: מה היה שונה – הסאונד הגס, והעובדה שהם היו להקה ולא אמן סולו? מרטין: ובכן, אני לא זיהיתי את זה, כי ההקלטות לא היו כאלה. לעיתים הם שרו ביחד, אבל לרוב הם החליפו בינהם את תפקידי השירה. לפעמים זה היה ג’ון, לפעמים זה היה פול, ולפעמים זה היה ג’ורג’. למען האמת, הסשנים הראשונים שלי איתם היו חיפוש אחר הקול. חשבתי שהם אנשים נהדרים, אבל מי מהם אציב כסולן הראשי? ביליתי אחר צהריים עם כל אחד מהם בתורו. מחקתי את ג’ורג’ די מהר, אז זה נשאר בין פול לג’ון. ממ: האם כל השלושה שרו באופן שווה כשהם הגיעו אליך? מרטין: הם ביצעו את כל שירי הרוק הרגילים, Chains ו”אנה” וכו’, והם ביצעו אותם באופן שבו הם שמעו אותם באלבומים, הם חיקו את האלבומים. אז הם שרו ביחד, אבל מדי פעם מישהו מהם פצח בסולו. ואז זה פתאום הכה בי, הייתי טיפש – חיפשתי קול סולו כשלא הייתי צריך לעשות זאת, אני צריך פשוט לקחת אותם כפי שהם. אז נפטרנו מפיט בסט, ובריאן הביא את רינגו במקומו. הייתי די חשדן לגביו. ממ: מה היה לא בסדר עם פיט בסט? מרטין: הוא היה הבחור הנאה ביותר בלהקה, מה שהיה די מעניין, אבל הוא לא התחבר עם האחרים. הוא היה תמיד קצת שקט, כמעט זועף. אבל הדבר הבסיסי היה שלא אהבתי את התיפוף שלו, הוא לא היה יציב והוא לא חיבר את נגינת הלהקה יחד. אמרתי לבריאן שאני לא רוצה להשתמש בו בהקלטות, למרות שהוא יכול לעשות איתו מה שהוא רוצה מחוץ לאולפן, כחלק מההרכב, אבל אני לא ראיתי סיבה לא להשתמש בנגן אולפן כמתופף במקומו. אף אחד לא היה יודע על זה. זה היה כמובן הטריגר, בגלל שהבחורים חשבו להיפטר ממנו בכל מקרה, אבל הם רצו שמישהו אחר יעשה את העבודה המלוכלכת בשבילם. ממ: מה חשבת על התיפוף של רינגו כששמעת אותו לראשונה? מרטין: בתור התחלה, לא נתתי לו סיכוי. הוא פתאום הופיע לסשן – לא ידעתי שהוא יגיע והזמנתי את אנדי ווייט, ואמרתי, טוב, אנדי פה ואנחנו משלמים לו, אז הוא עומד לנגן… אתה יכול להצטרף בטמבורין אם אתה רוצה. ממ: זה היה הסשן של Love me do. מרטין: כן, למעשה עשינו את זה שוב כשרינגו מתופף, בגלל שכששמעתי אותו הוא היה הרבה יותר טוב מפיט בסט. הוא הפך את הנגינה לנגינה מאוחדת, ולמעשה הוא היה יותר מחוספס ומשולהב מאנדי ווייט, וזה התאים ללהקה בכל מקרה. הוא היה די מחוספס בתקופה ההיא, אבל די טוב. ממ: אז האם הוא למעשה מנגן בסינגל? מרטין: הו, כן. אבל היו לנו שתי גרסאות של Love me , ובכל הכנות, אני לא זוכר מי היא מי. אני חושב שאולי זו שאנדי ניגן בה נכנסה לאלבום. ממ: כשפגשת בהם לראשונה, חשבת עליהם בכלל כמוסיקאים רציניים? כגיטריסטים או מלחינים? מרטין: כמלחינים, הם לא היו טובים. הם לא הראו לי שהם יכולים לכתוב משהו. Love me do היה לדעתי עלוב למדי, אבל זה היה הטוב ביותר שיכולנו לעשות – לא היה להם שום דבר אחר, ולי לא היה משהו אחר להציע להם. כנגנים הם היו בסדר – הם ידעו לנגן גיטרה לא רע והיה להם צליל חסר מעצורים. השאלה האם הם בעלי משהו עמוק יותר או שאולי הם יכולים לככב על גבי תמונות חדשות נהדרות לא עברה אז במחשבתי – או במחשבתו של אף אחד, או אפילו במחשבתם שלהם לדעתי. רק אחרי שעשינו את Love me do החלטתי שאני חייב למצוא עבורם להיט. סרקתי את משרדי המוציאים לאור כדי לחפש אחר חומר על הלהקה שלנו, שאף אחד לא רצה לדעת עליה כלום. EMI שמעו את הביטלס, שם שהם חשבו מלכתחילה שהוא טיפשי במיוחד, והם לא ייחסו להם חשיבות רבה. “איש הקומדיה מנסה להיכנס לשוק הפופ”, אתה יודע. הגענו למקום ה-17 במצעד, דבר שגרם להרמת גבות, אבל לא יותר מזה, ואז מצאתי עבורם את השיר הזה של מיץ’ מארי שחשבתי שהיה פשוט אידיאלי עבורם, כדי שיוכלו ללמוד בסשן הבא. כשהם הגיעו לסשן הם אמרו שהם לא אוהבים את השיר. ממ: מה היה השיר? מרטין: How do you do it. הם למעשה הקליטו אותו, אבל אמרו שהם מעדיפים לעשות קטע שלהם. אמרתי שלא שמעתי משהו שלהם שהיה טוב, אז לא היתה להם ברירה והם עשו את How do you do it. ג’ון שר סולו, טוב למדי למעשה, אבל הוא ניגש אלי וממש הפציר בי. הוא אמר: תראה, אני חושב שאנחנו יכולים להביא משהו טוב יותר מזה. אם נכתוב משהו טוב יותר נוכל לעשות אותו? אמרתי – כן, אבל אתה מסרב ללהיט. הם חזרו במהירות עם Please please me ואני חייב להודות שזה הימם אותי. הם עבדו על כל ההרמוניות הקטנות וזה היה מעולה. אמרתי: זה נהדר, ונתתי את How do you do it לגרי, וזה הפך למקום הראשון גם כן, כך שהרווחתי משני הצדדים. זו היתה ההתחלה שלהם. ממ: האם חשבת שהם יוכלו להמשיך אחרי Please please me לכתוב עוד שירים מקוריים? מרטין: הכל התרחש אז כל כך מהר, ארועים קרו כל כך מהר. בריאן לחץ עליהם כל הזמן לכתוב חומר חדש, והם נקלעו לסופת ההצלחה הזו, והם רצו להמשיך לכתוב. הם היו באים אלי ואומרים: מה אתה חושב על זה? וככה From me to you קרה. מיד אחרי שעשינו את Please please me החלטתי לעשות אלבום במהירות, והבאתי אותם לאולפן ליום אחד בלבד. התחלנו ב-10 בבוקר וסיימנו ב-11 בלילה ועשינו את האלבום הראשון. בריאן גם נתפס בכל ההצלחה הזו, והוא רצה להעביר לי הרבה דברים אחרים אז… זה היה סוג של שותפות: אני אתן לך את חומר הגלם ואתה תספק לי את הסחורה ואז נמכור אותה. זו היתה שנה מאוד משמחת, אבל זו היתה עבודה קשה מאוד. הייתי באולפן כל הזמן, ובמשך כל חיי לא עבדתי כל כך קשה כמו בתקופה ההיא. —————————————————————————————————————— עד כאן להיום. מחר נפרסם את החלק השני. #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #בריאןאפשטיין #גורגהריסון #פולמקרטני #פיטבסט #ביטלס #הביטלס

הגעתי לאלבום הקינקס הנהדר, הנוקב והמגוון מוסיקלית ביותר עד לרגע זה. ‘ארתור’ ראה אור באוקטובר 1969 והיה אמור לשמש כפס הקול למחזה הטלוויזיוני של חברת גרנאדה. בצורה מוזרה האלבום יצא, המחזה התבטל ונשארנו עם אלבום שהוא קול ללא סרט. זה לא מונע מהאלבום הנהדר הזה להיות אדיר בכל פרמטר. “ארתור? אה בטח – אנגליה, אבירים ושולחנות עגולים. אקסקליבור, קמלוט. סורי לא. זה הוא ארתור מורגן שחי בפרבר לונדוני בבית שנקרא ‘שאנגרי-לה’ עם גינה, מכונית ואישה בשם רוז יחד עם ילד בשם דרק. דרק נשוי לליז. יש להם 2 ילדים נחמדים. טרי ומרלין. הם מהגרים לאוסטרליה. לארתור היה עוד בן, אדי שנקרא על שמו של אחיו של ארתור שנהרג בקרב ב’סומה’ [מלחמת העולם הראשונה 1918]. הבן של ארתור, אדי, נהרג בעצמו בקוריאה.החיים של ארתור והחיים של מיליוני אנגלים כמוהו מוצגים דרך השירים של ריי דיוויס. בסיפור של חברת גרנאדה שמציג את היום האחרון של דרק וליז באנגליה, זהו יום עצוב עבור ארתור כשהוא צופה בהם עוזבים. אף אחד לא הרגיש כזו קרבה אליהם חוץ מארתור. על מה כל זה? עבור זה הוא חי? יש לו בית הרי. אלו חיים טובים לא? לא?”. זהו קטע קטן ומתומצת מדברים שכתב ג’וליאן מיטשל שעבד עם ריי על התסריט עבור ‘ארתור’. הדברים שכתב הופיעו בעטיפה האחורית של האלבום והתגלית המדהימה מדבריו היא שארתור בחלקו הוא גם דמות אוטוביוגרפית. ריי מיזג פנימה את דמותו שלו עצמו, זו שהתייאשה לחלוטין כשצפה באחותו, גיסו ובנם עוזבים לאוסטרליה. בשיר הפותח את אופרת הרוק הראשונה של הקינקס, אנחנו מקבלים הכרות עם האימפריה הרומית כפי שהייתה וכפי שמוצגת בהווה על ידי ארתור. שיאה של האימפריה הבריטית הייתה התקופה הוויקטוריאנית שקיבלה את שמה מהמלכה ויקטוריה. היא עלתה לכס המלכות אי שם ב 1837 ונשארה בו עד יום מותה ב 1901. זו הייתה גם תחילתה של המהפכה התעשייתית בבריטניה שעברה גם מהפכה מחשבתית בכל הקשור לדת, מדינה, מדע וטכנולוגיה. בבית הראשון ב’ויקטוריה’ ריי לא שוכח לקשר את הסיפור גם לאלבום village green כשהוא משייך את אותם כפרים ירוקים לתקופה הוויקטוריאנית. ממש מזמן החיים היו נקיים סקס היה רע ונקרא מגונה העשירים היו כה מרושעים בתים מפוארים היו עבור הלורדים מדשאות קריקט ווילג’ גרין ויקטוריה הייתה המלכה שלי. עד כאן לגבי מה שהיה. ארתור מורגן שהיה חייל צעיר בזמן מלחמת העולם הראשונה נולד בסיום כהונתה של המלכה ויקטוריה ולכן הוא מסביר את מצבו ומצבם של אזרחי הממלכה מהמעמד הבינוני. האזכור לשמש שהייתה מוטיב מרכזי באלבום Something Else, מכוון עכשיו לביטוי שאומר ש’השמש לעולם לא תשקע על האימפריה הבריטית’. לא בגלל שינויים במתווה סיבובו של כדור הארץ, אלא בגלל שהאימפריה השתרעה על פני שטחים נרחבים (בשיאה על 25% אחוז משטחי העולם כולל אוסטרליה), כך שבכל זמן נתון השמש זרחה על אחד מהם. נולדתי, בר מזל שכמוני בארץ שאני אוהב למרות שאני עני, אני חופשי כשאגדל אני אלחם ובעד הארץ הזו אמות מי ייתן שהשמש שלה לעולם לא תשקע מכיוון שהאלבום משפחתי עבור ריי, יש בשיר גם רמיזה לעתיד ולדור הבא. השם הכל כך בריטי הזה, ויקטוריה, הוא גם שמה של בתו השנייה הטרייה. זה משחק מילים נפלא עוד יותר מכיוון שוויקטוריה היא גם אחת מ 6 המדינות שמרכיבות את אוסטרליה – ארץ החלומות. מוסיקלית האלבום נפתח בעצבנות. כל הכלים בשיר אומרים חוסר שקט ובשניות הראשונות זה נשמע שהם מחממים מנועים ונעמדים על הקווים עבור ההצגה הגדולה. ריי שר באופן לא רגיל, מעט מתריס, תיאטרלי ונפלא. מכנה משותף נהדר שחוזר בין שירי האלבום הוא החלפת הסגנון המוסיקלי או הקצב באמצע. יכול להיות שאלו אילוצים שנבעו מהתסריט ובכל מקרה זה מיוחד מאוד. ממש באמצעו של ‘ויקטוריה’ הכל מאט, נעשה דרמטי, כלי הנשיפה המלכותיים מתעצמים וריי חוזר על המשפט Land of hope and Gloria, Land of my Victoria. העיבודים עבור כלי הנשיפה והמיתרים בשיר (בעיבודים נפלאים של לו ווארברטון) ובכלל בכל האלבום כל כך קונטרסטיים באופן נהדר לתפקידי הגיטרה החשמלית, הבס והתופים שהתעצמו בו מאוד. הקונטרסט שדיברנו עליו רבות בין העכשווי לעתיק. תופי המצעד הצבאי שפותחים את השיר הבא חושפים אותנו לעברו הצבאי של ארתור שלנו בזמן מלחמת העולם הראשונה. כמובן שזו הזדמנות מצוינת להעביר ביקורות לא הכי מרומזת על התרבות הצבאית של בריטניה ואולי בכלל על הניוון המחשבתי של נתיני הממלכה. כן אדוני, לא אדוני לאן ללכת אדוני מה לעשות אדוני מה לומר? התשובה ממהרת להגיע מצד האימפריה [בליווי כלי הנשיפה המלכותיים]: אתה חושב שיש לך שאיפות? מספיק עם החלומות ומשאלות הבטלה שלך. אתה בחוץ ואין שום כניסה למחזה שלנו. ארוז את השאיפה שלך בתיק ישן ובקרוב תהיה שמח בחבילה של מתרוממים. חזה זקוף ובטן בפנים – עשה מה שאני אומר ומיד. באמצע השיר, כשמגיע מקבץ התשובות השני של האימפריה, מתחלף המקצב המוסיקלי מאיטי למהיר ועליז, ריי משנה את קולו לגבוה יותר ושר את השורות המצמררות האלו: יש לשמור על הסמכות ואז נדע בדיוק היכן אנחנו נמצאים. תן להם להרגיש שהם חשובים,אבל שיידעו שהם נלחמים על בתיהם רק כדי להיות בטוחים שהם תורמים את כל כולם. תן לחלאה אקדח ותגרום לקבצן להילחם וודא שעריקים נורים מיידית. אם הוא מת נשלח מדלייה לאשתו. אני לא חושב ששמעתי את מיק אבורי מתופף ככה באלבום של הקינקס. כבר כתבתי ששילוב כלי הנשיפה עם להקת הרוק פשוט נפלא? בשיר הבא הקטן והמשלים Some Mother’s Son, ישנה אווירה אנטי מלחמתית גורפת ורמת ביקורתיות צינית יוצאת דופן של ריי. מישהו הרג היום בן של אם כלשהי, ראש של חייל כלשהו פוצץ עם אקדח, בזמן שכל האימהות עומדות ומחכות אפשר לדמיין במחזה שלא קרה, את דמותו של ארתור נזכרת במותם של אחיו ובנו במלחמה. זה אחד השירים הנוגים והמייאשים ביותר באלבום שסוחטים את הלב חזק חזק. הוא נפתח עם הכלי המסורתי שאפיין את הקינקס באלבומים הקודמים – ה’צמבלו. הקונטרסט בין השירה הנינוחה, הצ’מבלו העדין, הגיטרה האקוסטית והמילים הנוקשות והחשופות, הולך ומתעמעם כשהתופים החזקים של מיק אבורי נכנסים ויחד איתם מתעצמים גם קולות הליווי. קולו של ריי הופך אט אט להיסטרי בהתאם לסיטואציה. הסיטואציה היא נוראית בדיוק כמו במלחמה. חייל, סביבו שורקים כדורים, נכנס לחלום ובראשו הוא צעיר ומשחק משחקי ילדות וכל זאת רגע לפני שהוא מוצא את מותו בקרב. דייב סיפר בראיון: “‘ארתור’ טוב יותר מ’ווילג’ גרין’ מכיוון שהסיפורים בו הם על אנשים אמתיים. some mother’s son הוא קטע כל כך מרגש מכיוון שהוא מבוסס על אחיה של אמי ועל הסיפורים ששמענו על אנשי משפחה שמתו במלחמה”. השיר הבא ‘Drivin יצא כסינגל הראשון מתוך הפרויקט הזה ביוני 1969 ואיך לומר זאת בעדינות, הוא נכשל נחרצות במצעדים. אני באמת לא מבין מדוע כיוון שזה שיר יפהפה, עדין ומלודי מאוד. מי שעזב את הקינקס באלבום האחרון שלהם, קיבל תזכורת בפתיחה המרמזת ללחן של picture book ומכאן הלך הרוח הוא שיר ניטרלי מהאגרסיה של הפרויקט הנוכחי. זה תיאור של טיול נינוח במכונית במרחבים הירוקים ובמהותו מתאים יותר לאלבום הקודם. ריי לא מתכחש בשיר שזוהי פאוזה מהאנטי מלחמתיות הקודמת. כך הוא כותב בבית הראשון: זה נראה שכל העולם מתקוטט הם אפילו מדברים על מלחמה תנו לרוסים ולסינים ולספרדים להילחם השמש [שוב השמש] זורחת אנחנו הולכים לנהוג. רגעי הבריחה האלו לא היו זרים לריי. לארתור גיסו הייתה אכן מכונית והוא זכר את רגעי הבריחה האלו כשהם עזבו את לונדון המעיקה ונסעו ברחבי המדינה עם סל פיקניק. ההפסקה הסתיימה והקו המלחמתי של חוסר העצמאות המחשבתית מ yes sir no sir ממשיך גם בשיר הבא. ‘שטוף מוח’ כבר יוצא מהנישה הצבאית ומעלה הילוך לירית ומוסיקלית. זה נראה שכל הרעיונות של ריי עד לנקודה זו מסתכמים יפה בשורה הבאה: יש לך עבודה ובית, אישה, ילדים ומכונית. כן, אתה מותנה להיות מה שהם רוצים שתהיה. שוב באמצעו של השיר ישנו שינוי קו מוסיקלי מיד לאחר קטע סולו הדיסטורשן העצבני. בכל העת כלי הנשיפה נמצאים שם ללוות את הגיטרה הנפלאה של דייב. אחרי קטע הדיסטורשן מגיע קטע שאני אוהב להגדיר אותו כקטע ראפ קדמון של ריי. קראו כמה זה ביקורתי ונוקב: האריסטוקרטים והביורוקרטים הם חולדות מלוכלכות על כך שהפכו אותך למה שאתה. הם שם למעלה ואתה כאן למטה. אתה על הקרקע והם עם הכוכבים. כל חייך הם בעטו ודחפו אותך עד שלא יכולת לשאת זאת יותר. מבחינתם אתה פשוט כתם מלוכלך אבל אתה לא רוצה להתרומם מהרצפה אדוני אתה פשוט שטוף מוח. הם נותנים לך ביטוח לאומי והטבות חיסכון במס שיגדלו כשתתבגר. כן, אתה מותנה להיות מה שהם רוצים שתהיה ולעשות מה שהם רוצים שתעשה. כן אתה. רד על הברכיים. וואוו. זו הכתיבה הישירה ביותר, הנוקבת ביותר והמטלטלת ביותר של ריי עד כה. יחד עם הקו המוסיקלי הקשוח וכלי הנשיפה התזזיתיים, זו מסחטת רגשות אמתית. לאחר כל הטענות, השיר הסוגר את הצד הראשון מביא את הפתרון, לפחות עבור הדור הבא. אוסטרליה. היופי בקטע הארוך הזה הוא מגוון סגנונות המוסיקה שנשפכו לתוכו. הוא מתחיל כמחזמר לכל דבר ועניין. בעליצות אין סופית, הקינקס שרים בסגנון הביץ’ בוייז על ארץ החלומות אוסטרליה. הזדמנויות זמינות בכל תחומי החיים באוסטרליה. אז אם אתה צעיר ובריא מדוע שלא תכנס לסירה ותבוא לאוסטרליה? לאחר דקה וחצי השיר מאט והופך אט אט לקטע פסנתר בריאן ווילסוני. בכל העת ריי מהלל ומשבח את ארץ החלומות. בערך מאמצעו של הקטע, דייב גורר הכל לבלוז גיטרה ארוך שלא מבייש. כלי הנשיפה מצטרפים, הטונים עולים, הפסנתר רועם, הבס של ג’ון דלטון מכה והתופים פשוט נפלאים. ככה זה ממשיך עד לסופו של הצד הראשון של ‘ארתור (הדעיכה והנפילה של האימפריה הבריטית)’. איזו סערת רגשות אדירה קיבלנו בצד הראשון של האלבום. מעניין מה מחכה לנו בצדו השני… האמת? אני כבר לא יכול לחכות. #הקינקס

ב 1967, ג’ורג’ הריסון הוא לא ביטל. ז”א הוא כן חבר רשמית בלהקת הביטלס, אבל הראש שלו נדד אל מחוזות רחוקים. בחופשה שלקחו הביטלס אחד מהשני אחרי סיום מסע ההופעות שלהם בארה”ב בסוף אוגוסט 1966, יחד עם פאטי הם פחות או יותר תפסו את המטוס הראשון להודו ב 14 בספטמבר. הם טיילו, ניקו את הראש, וג’ורג’ החל ללמוד יוגה ולנגן בסיטאר אצל המאסטרו ראבי שאנקר.הזוג חזרו לאדמת אנגליה ב 22 באוקטובר וחודש אחר כך, ב 24 בנובמבר כשהן לנון והן מקרטני חזרו כל אחד מעיסוקיו – לנון מספרד כשבחיקו דמואים מוקלטים שלו על הגיטרה מבצע קטע חדש שכתב – ‘שדות תות לנצח‘ והספיק עד לחידוש ההקלטות לסייר בגלריית האינדיקה כדי לצפות בתערוכה של אמנית אחת, יוקו אונו שמה, ומקרטני שחזר מצרפת יחד עם מל אוונס כשרעיון שתול במוחו – ‘מועדון הלבבות הבודדים של סרג’נט פפר’.עם מה חזר הריסון לעבודה עם הביטלס? לא עם הרבה. בטח שלא עם המון מצב רוח להמשיך לעבוד איתם ובטח שללא רעיונות או שירים מרגשים. “לא הייתי מעוניין להיות ‘פאב’ בנקודה הזו”, הוא סיפר. עם מה הוא כן חזר? הרבה מרירות. מרירות על חבריו לביטלס, מרירות על חברת הפאבלישינג ‘נורת’רן סונגס’ ומרירות על חוסר הכיוון הכללי שלו. הריסון בהודו ספטמבר 1966 מה עושה אומן מריר? מתעל את המרירות אל היצירות שלו. ולכן הוא כתב שיר ישיר מאוד ולא מתפשר על תחושותיו לגבי ההתנהלות הקלוקלת של עולם המוסיקה לטעמו. הוא לא החביא את המרירות גם בשמו של השיר וקרא לו Only a Northern Song. זו רמיזה גם לליברפול ה’עיר הקדושה’ של צפון אנגליה משם הגיעו הביטלס ובנוסף זו ביקורת קשה על חברת הפאבלישינג שלהם בפרט ועולם המוסיקה באופן כללי. “זה לא באמת משנה איזה אקורדים אנגן, או איך אנגן” העיקר שזה ‘שיר צפוני’ שישתלב בחברת הפאבלישינג ויעשה עבורה כסף. בסקירה של ‘נורת’רן סונגס’ קראנו גם שהמון כסף. בעזות מצח הריסונית טיפוסית, הוא מביא את השיר הזה לסשנים של סרג’נט פפר. אם לעשות דווקא – אז עד הסוף. אם אפשר לחבל למקרטני בבייבי שלו, אז מדוע לא? עבור מקרטני וג’ורג’ מרטין הפרויקט הזה לא היה בדיחה ובכל זאת זה לא שהביטלס לא ניסו. 9 טייקים נעשו לשיר של הריסון כשהוא עצמו מנגן על ההאמונד, מקרטני על הבס ורינגו על התופים. אבל זה לא היה זה. מרטין אמר לג’ף אמריק: “אני מאוכזב מכך שג’ורג’ לא הגיע עם משהו טוב יותר”. אמריק שהבין מצוין על מה מרטין מדבר, הרגיש שזה עלול להיות ריסקי מאוד לומר זאת לג’ורג’. “מרטין תמיד נזהר. הוא לא רצה לזלזל. שאר הביטלס גם הם לא הבינו את ג’ורג’. ג’ון היה כל כך חסר השראה מהשיר, שלמעשה הוא החליט לא להשתתף בהקלטה כלל“. ג’ורג’ מרטין היה מוטרד כבר תקופה מסוימת ממקומו של הריסון בביטלס. “ג’ורג’ היה מה שאפשר לקרוא לו ה’איש השלישי’ בביטלס – תמיד שם, אבל איכשהו קשה לתפוס אותו. החשמל שעבר בין ג’ון לפול והוביל ליצירת מוסיקה נהדרת השאיר את ג’ורג’ בצד. היה לו רק עם עצמו לשתף פעולה. אם הוא היה צריך עזרה מהאחרים, הם עזרו לו אבל בחוסר רצון. זה לא שהם לא האמינו בהריסון, אלא שלנון ומקרטני כל כך האמינו בעצמם ולא נשאר להם מקום לאף אחד אחר”. לאחר עוד כמה סשנים, מרטין לוקח את הריסון הצידה לשיחה. “הייתי חייב לומר לג’ורג’ שאני לא חושב שהשיר טוב מספיק עבור פפר. לא חשבתי שהוא מתאים לאלבום חזק שכזה. הצעתי שהוא יבוא עם משהו קצת יותר טוב. ג’ורג’ קיבל זאת קשה. זה אף פעם לא נעים להיות דחוי גם אם מי שדחה הוא חבר”.הריסון התאושש והביא את Within you without you והשאר היסטוריה. פרויקט סרג’נט פפר הסתיים לו והביטלס עברו לפרויקט הבא – הקלטת שירים עבור הסרט ‘צוללת צהובה’ שהלך ונרקם. זה מדהים עד כמה ‘מיני הפרויקט’ החדש הזה שהביטלס ניגשו אליו מיד לאחר פפר היה כל כך מנוגד אליו הן בגישה והן בדרכי העבודה. כמו עבור סרג’נט פפר, גם עכשיו הביא ג’ורג’ שיר שלטעמי מבטא בצורה נהדרת את מצב רוחו הנוכחי. את ההתלבטויות לגבי הקריירה שלו, הלבטים בין החומרניות לרוחניות וכמובן שאת מחשבותיו על מצבו בלהקה – ‘הכל היה פשוט יותר מדי’. היום נדבר על התוצר המוסיקלי הנהדר שקיבלנו מהריסון אי שם באמצע 1967. תוצר שלצערי נבלע לו בפרויקט הצוללת הצהובה – אני מתכוון כמובן לקטע הנהדר והפסיכדלי It’s all too much שאני אוהב מאוד ומעדיף לסווג אותו בראשי יותר כתוצר של תקופת פפר מאשר תוצר התקופה הבאה – ‘מסע הקסם המסתורי’. פסיכדליה בתקופה ההיא הייתה מילה נרדפת ל LSD ואכן בראיון מאוחר ג’ורג’ הסביר שהשיר נכתב בצורה ילדותית על דברים שקרו תוך כדי ואחרי חווית LSD ואומתו במדיטציה. הוא גם הדגים זאת על חלק מהמילים בשיר: “השיטו אותי על שמש מוכספת, היכן שאני יודע שאני חופשי. הראו לי שאני בכל מקום וקחו אותי הביתה לתה”. ג’ורג’ צחק והסביר שכשאתה בטריפ אתה רואה את כל המראות הללו ואז אופס, אתה שוב חזרה בבית שותה את תה הערב שלך”. כפשט, מילות השיר הם באמת מרגישים כמו חוויה פסיכדלית ותו לא. בין השורות אפשר גם להרגיש חוויה מיסטית של אדם שחייו הם יותר מדי עבורו והוא נתלה במוסיקה שנובעת ממנו. כשהוא מסתכל פנימה לתוך עיניה של המוסיקה שהוא כל כך אוהב הוא מרגיש שיש עבורו מעבר למה שהוא חווה עכשיו. בפזמון הוא גם מבין שזה לא מספיק. ‘עבורנו’ – עבורו ועבור חבריו לביטלס שכל כך אוהבים מוסיקה וסקרנים לגלות עוד ועוד עולמות חדשים בה, תופעות הלוואי של ה’טריפ’ הזה שנקרא ביטלס הן יותר מדי וזה צריך כבר להסתיים. הריסון בעצם חיבר לעצמו מנטרה אחת גדולה, לירית ומוסיקלית. כשקוראים את מילות השיר זה ברור שהריסון לא סיים את העבודה. אנחנו יודעים שזו לא תקופה פורה מאוד עבורו ונראה שזה שיר לא גמור לירית. אלו חלקי משפטים שהודבקו יחדיו, כמו למשל ‘העולם הוא עוגת יום הולדת, קח פיסה אך לא יותר מדי’. חלקם אולי שורבטו במהלך טריפ כזה או אחר, אבל הלך הרוח ברור. הריסון בתקופת מעבר. דעתו התרחבה והוא מחפש את הדבר הבא.השיר עד כדי כך לא גמור שאת חלקו האחרון “עם השיער הבלונדיני הארוך שלך ועינייך הכחולות” שבקריאה ראשונה קל לסווג לפאטי, הוא לווה מהשיר Sorrow שהתנגן במצעדים בביצוע של ה Merseys, הלהקה הליברפולית. מדוע דווקא השורה הזו נכנסה לסופו של השיר? אני לא באמת יודע. אולי הצדעה ללהקה ליברפולית שגדלה והופיעה יחד איתם במועדון הקאברן. מי יודע? מה שבטוח הוא שזו לא תהיה ההלוואה האחרונה בשיר. אני אגב מת על הגרסה של בואי מאלבום הקאברים הנפלא שלו בעיניי Pin Ups מ 1973 שבו הוא הצדיע לפאזת ה’מודז’ בחייו. מקטע ה’הלוואה’ ועד לסופו של השיר אנחנו מקבלים את הביטלס מבצעים את המנטרה של ג’ורג’ – ‘יותר מדי’ הם חוזרים ואומרים. ב 25 במאי 1967, הביטלס מגיעים לאולפני De Lane Lea בלונדון שהיו ממוקמים במרתף בבניין משרדים באיזור קינגסוויי. ג’ימי הנדריקס בדיוק סיים להקליט שם את אלבום הבכורה שלו Are You Experienced. זה היה אולפן עצמאי שהעסיק טכנאי סאונד משל עצמו ולכן טכנאים מ EMI לא הורשו להשתתף בסשן. דייב סידל יחד עם מייק ווייגהל פיקחו על הסשן בחדר הבקרה. מכיוון שגם ג’ורג’ מרטין שהיה עסוק בעינייניו לא היה נוכח בסשן הזה, הביטלס דיי ניהלו אותו בעצמם כשהם שיכורים מיצירתיות לאחר פרויקט פפר ומתים לתפוס כל רעיון שיש להם על גבי סלילי הקלטה. זה קרה כמה ימים קודם לכן עם You Know My Name ואתם בטח מכירים את האימרה הישנה והטובה – ‘אל תתן לביטל שזה עתה סיים להקליט את פפר להתקרב לאולפן ללא השגחה’. בסשן הזה הריסון הציג לחבריו את השיר החדש שכתב ממש לאחרונה שנקרא Too Much. כמו בהקלטה עבור Only a Northern song הוא בחר לנגן באורגן. התירוץ היה ש’תקופת הסיטאר’ שלו גרמה לו להיות חלוד על הגיטרה. הוא ימשיך בקו האורגן גם בשיר הבא שלו שיקליט עם הביטלס Blue Jay Way. על מה מנגנים שאר החברים? ג’ון על גיטרה חשמלית שמחוברת לאפקט דיסטורשן, פול על הבס ורינגו בתופים. מאי 1967 מכיוון שהשיר היה חדש לגמרי עבור כולם, נדרשו לא מעט חזרות בניצוחו של הריסון ורק לאחר מכן הם הצליחו להקליט ארבעה טייקים מוצלחים. המוצלח ביותר היה טייק 4 שארך 8 דקות ו 9 שניות שנשמעות כאוטיות מאוד לטעמי במובן הטוב של המילה. זה קטע ארוך מאוד עבור שיר בתקופה ההיא והאורך העודף מהגרסה הסופית הארוכה גם כך, נבע מכך שהטייק הזה הכיל מילים נוספות שכתב הריסון שירדו במיקס. חוץ מתוספת לפזמון שירדו גם הם, ירד גם בית שהכיל את המילים הנהדרות הבאות שמחזקות מאוד את הגעגוע של הריסון אל עצמו הפרטי: “נחמד שיש את הזמן לקחת את ההזדמנות הזו. זמן עבורי להסתכל עליך ולך להסתכל עליי”. ב 31 במאי הביטלס חזרו אל אולפני De Lane Lea על מנת לסיים את העבודה על השיר. העבודה המשיכה עדיין ללא ג’ורג’ מרטין וכדי שהביטלס יוכלו להוסיף שכבות מעל טייק 4 המוצלח, מוזגו ארבעת הערוצים לערוץ אחד.התוספות הבולטות היו ‘פעמון הפרה’ המפורסם שבו השתמשו הביטלס עוד באלבומים מוקדמים, תוספות ליין גיטרה, קול השירה של ג’ורג’ וקולות הרקע של ג’ון ופול שהוכפלו כולם. עכשיו ניצבו כל חברי הביטלס מול המיקרופון על מנת להקליט קולות לקטע הסוגר. הם מקליטים מחיאות כף וחוזרים על המנטרה too much שמדי פעם מבוטאת כ’טובה’ או ‘קובה’. במהלך ה’מנטרה הזו, ג’ורג’ חזר פעמיים על השורה מהשיר שביצעו The Merseys. מישהו ממש התלהב ממה שהוקלט מכיוון שיום הקלטה נוסף נקבע באולפני De Lane Lea כדי להמשיך ולעבוד על השיר. מה קרה שם באותו היום? לא יותר מדי. הביטלס עדיין ללא ג’ורג’ מרטין דיי איבדו עצמם לדעת. עד כמה שפרויקט סרג’נט פפר היה מפוקח ומאורגן, כך ב’מיני הפרויקט’ הזה הם לא מפוקסים כלל וכלל. ביום הזה הם בילו את זמנם בהקלטות של ג’אם סשן מפוזר על כלים שונים ומשונים. אולי זה היה התאריך המרגש הזה שבו יצא האלבום המצופה שלהם סרג’נט פפר ברחבי העולם שגרם להם להתרגשות. מארק לואיסון כתב על כך באופן משעשע בספרו: the complete beatles chronicles : “הכישרון הנהדר שלהם שבא לידי ביטוי בפפר, נראה לרגע אחד שנעלם“. ביום המחרת, מגיע ג’ורג’ מרטין לאולפני De Lane Lea. זה לא עוצר את הביטלס מלהמשיך את הקו מהיום הקודם ולמלא עוד 2 סלילים בממבו ג’מבו האינסטרומנטלי שלהם. בכל זאת משהו מעניין קורה ביום הזה. מתווספים כלי הנשיפה הנהדרים שמעטרים את שיר המנטרה של ג’ורג’. ארבעה חצוצרנים ונגן בס קלרינט נכנסו לאולפן, אחד מהם היה דיוויד מייסון שכבר ניגן ב’פני ליין’. הוא נזכר שהיה מתוסכל מאוד מרצף האירועים. הוא סיפר על חוסר התכנון באולפן: “ג’ורג’ הריסון שנראה שהיה אחראי על הסשן הזה, לא ידע מה הוא עושה”. מכיוון שהיה מצב ביזארי בו הזמינו נגנים, אבל לא היה תזמור מקורי מוכן כי מרטין לא הספיק לכתוב כלום, בצר לו מייסון הציע שהם ינגנו את קטע החצוצרות מתוך היצירה “המצעד של נסיך דנמרק” שכתב ג’רמייה קלארק במאה ה 17. באופן אירוני ומוזר בדומה לתחושותיו של הריסון גם ג’רמיה היה מקופח ולא קיבל שנים רבות קרדיט על עבודתו. היצירה הזו נחשבה שנים רבות לקטע שכתב הנרי פרסל, מלחין אחר מהמאה ה 17 עד שהתגלתה הטעות. הנה קטע החצוצרות הנהדר מהיצירה המופלאה של ג’רמייה קלארק: ביום הזה קיבל השיר את שמו המלא It’s All Too Much. הנה טייק 4 בגרסת 8 הדקות כשעליו כל התוספות כולל המילים שירדו בגרסה הסופית. התוצאה הסופית של השיר נפלאה בעיניי למרות שעל מנת להדגיש את הרעיון הכולל לא הייתי מתנגד להוצאת גרסת 8 הדקות ה’פרועה’ עוד יותר. הפתיחה של ג’ון שצועק משהו לא ברור כמו To your mother, המכה של האקורד על הגיטרה מלאת הדיסטורשן והפידבק שהוא הכל חוץ מהפידבק הקטן והעדין של I Feel Fine, נמשך ונמשך ונמשך ומדבר בשפה אחרת לגמרי ממה שדיברו הביטלס בסרג’נט פפר. אין ספק שמשהו מג’ימי הנדריקס שהקליט באולפן הזה דבק בהם בפידבק הזה ובכלל באווירה הפסיכדלית של השיר. חוסר הסדר המוסיקלי מחזק את חוסר הסדר הרעיוני של המילים ואת חוסר הסדר וההתלבטות בראשו של הריסון. השילוב של הדיסטורשן של ג’ון עם קטעי הנשיפה הקלאסים מרחיב את אפשרויות המוסיקה, השילוב של השירה מול המנטרה מבליט את הדיסוננס של הריסון ואורכו של השיר שבגרסתו הסופית הגיע לכמעט 6 וחצי דקות פורץ את גבולות שיר הפופ הקצר עוד הרבה לפני היי ג’וד. אם מקשיבים ממש טוב לסופו של הקטע, בערך מדקה 6 אפשר גם לשמוע את זרעי האוונגרד שנשתלו במוחם של ג’ון וג’ורג’ וההבנה שאפשר לבטא רגשות בעוד דרכים מוסיקליות. #דיוידמייסון #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #סרגנטפפר

אתמול הלך לעולמו שון קונרי. אני חייב לומר שהפתעתי את עצמי עד כמה הופתעתי ונעצבתי מהידיעה על מותו. זה לא שהוא היה פעיל יותר מדי בשנים האחרונות, אבל הוא מסוג הדמויות שפשוט ישנן וטוב לדעת שהם שם. אני מודה שאני לא חסיד ענק של סרטי ג’יימס בונד למרות שחבוי בי עמוק רצון לצפות בכולם. בסרטי בונד בהם השתתף קונרי כן צפיתי. אמנם הם לא מהסרטים הטובים ביותר בהם צפיתי בחיי, אבל אף אחד לא יכול לקחת משון קונרי את השרמנטיות האלגנטית וכשרון המשחק האדיר. בכל זאת, דווקא קונרי המבוגר יותר, המשופם או המזוקן, הוא זה שכבש אותי הרבה יותר. השרמנטיות שלו כאילו עלתה כיתה. תפקידים אלמותים בסרטים נהדרים כמו רובין הוד ב’רובין ומריאן’, ויליאם מבסקרוויל ב’שם הורד’ והמדען המטורף בעל השם הנפלא סיר אוגוסט דה ווינטר ב’נוקמים’ עם המשפט הנהדר: ”אדם עם מטריה הוא אדם המתפלל לגשם”. עם כל זאת, עבורי לעולם הוא יהיה הנרי ג’ונס סיניור, אביו של אינדיאנה ג’ונס בסרט ‘מסע הצלב האחרון’ שאני מכיר בעל פה. מכיוון שאנחנו בלוג ביטלס, אביא היום את תרגום למאמר של ‘מייסון אנד סאנס’ שנקרא: “הקרב של בונד עם הביטלס”. המאמר בדק את נקודות ההשקה השונות של הביטלס עם סדרת סרטי ג’יימס בונד ומסתבר שיש לא מעט כאלו. אני מקדיש את התרגום לזכרו של שון קונרי. “הקרב של בונד עם הביטלס” ניתן לטעון שה 5 באוקטובר 1962 הוא היום החשוב ביותר בהיסטוריה של התרבות הפופולארית הבריטית. הוא יום ההולדת של תופעות יוצאות דופן: בעולם תקליטי הביטלס ובסרטי בונד. בצירוף מקרים ביזארי, אותו היום במדויק נבחר עבור הוצאת הסינגל הראשון של הביטלס Love Me Do ועבור הפרמיירה של הסרט ‘ד”ר נו’. הקשר בין הביטלס לבונד המשיך מעבר לבכורה של שניהם והפך לנושא מחלוקת במהלך סצנה בסרט ‘גולדפינגר’ מ 1964. סצנה בה 007 שגולם על ידי שון קונרי מבדר בלונדינית זוהרת בחדר השינה שלהם ופתאום הוא מבין שהשמפניה שלהם ‘איבדה את הטמפרטורה הקרירה שלה’. הוא מביע את דאגתו: “ילדתי היקרה, ישנם דברים שלא בשלים. כמו לשתות ‘דום פריגנון’ 53 מעל לטמפרטורה של 38 פרנהייט. זה גרוע כמו להאזין לביטלס ללא מחממי אוזניים’. הנה הקטע [הערה שלי: עזבו את חוסר ההבנה במוסיקה של התסריטאים ושימו לב לשרמנטיות הנוטפת] ההערה הראויה לתשומת לב נחגגה על ידי מי שחשב שיותר מסביר שהדמות המתוחכמת הזו של בונד תהנה יותר מאופרה מאשר ממוסיקה פופולארית, אך חטפה לגלוג מאלו שחשבו שהוא מנותק. זה בחלט לא נראה שפגע בביטלס שפצחו בקריירה קולנועית משלהם עם ‘לילה של יום מפרך’ רק חודשיים לפני שחרורו של ‘גולדפינגר’. למרות שסרטם המקורי של הביטלס נמנע מאנטגוניזם עם תעשיית בונד, היה קשר ברור ואולי לא מכוון בין השניים. ישנה סצנת הימורים בה סבו הבדיוני של פול (שמגולם על ידי ווילפרד בארמבל) מופיע בקזינו לונדוני. המיקום היה ה’לה סרקל’, חדר המשחקים של מועדון Les Ambassadeurs ב Hamilton Place היכן ששון קונרי הופיע לראשונה כג’יימס בונד בסרט ‘ד”ר נו’. מי שליוותה את הסבא בסצנה בסרטם של הביטלס הייתה הדוגמנית הזוהרת, שעשתה את דרכה לעולם המשחק, מרגרט נולאן, שממש בקרוב תופיע בסרט כדינק, מעיסת הבריכה של בונד בסרט ‘גולדפינגר’. היא גם הדמות הנשית מכוסת הזהב בכותרות הפותחות את הסרט כשברקע שירה של שירלי באסי. הנה קטע שמסכם את השתתפות של נולאן ב 2 הסרטים: מי שהופיע גם הוא ב 2 הסרטים היה השחקן האנגלי המכובד ריצ’ארד ורנון. כשהוא משחק את ה’סיטי ג’נט’ בסרטם של הביטלס, הוא סבל מקנטור והשפלה של ה’פאב פור’ כשהם נסעו יחד באותו קרון רכבת. ב’גולדפינגר’ כשהוא משחק את הבנקאי קולנל סמית’רז הוא סעד עם בונד והממונה עליו, M. באירוע הזה, היה זה M שהושפל קלות, שכן 007 שוב המחיש את הידע הנעלה שלו בדברים הטובים בחיים: סמית’רז: ‘קח לך עוד מהברנדי המאכזב למדי הזה”. M: “מדוע? מה הבעיה איתו?” בונד: “הייתי אומר שזהו פיין [ברנדי צרפתי מעולה] בן 30 שמעורבב באדישות עם מנת יתר של בון בוייס [קוניאק יוקרתי]. הנה קטע שמסכם את השתתפותו של ורנון ב 2 הסרטים: בשנה העוקבת, הביטלס הוציאו את סרטם השני ‘הצילו’, שהביא טקסט ריגול סאטירי בהשראת ג’יימס בונד כנושא המרכזי: אל רינגו מגיעה טבעת יהלום אקזוטית ולאחר מכן הוא נרדף על ידי אנשים שונים הכוללים צלפים, מיסטיקנים מזרחיים ומדענים מטורפים, דבר המחייב את הצלתו על ידי חבריו ללהקה. פס הקול יצא במקביל להפצת הסרט ומסיבה לא ברורה הופיע פתיח בסגנון ג’יימס בונד בשיר הנושא של האלבום האמריקאי, אך לא באלבום הבריטי או בסינגל ששוחרר ב 2 המדינות. המוסיקאי האנגלי ויק פליק ניגן את ריף הגיטרה המפורסם בנעימת ג’יימס בונד המקורית עבור ‘ד”ר נו’. במקרה הוא תרם גם לאלבום הפסקול של הביטלס, אבל לא ברור מי ניגן את הריף בפתיח ל Help. בעוד שהמוסיקה במקור הפרידה בין בונד והביטלס, היא הפכה לכלי שחיבר בניהם. מעטים קיבלו קרדיט על ההצלחה של הביטלס מאשר סר ג’ורג’ מרטין שהיה מעורב רבות בכל אחד מהאלבומים של הלהקה. מרטין היה מעורב ישירות ובעקיפין בהפקה של קטעי המוסיקה המרכזיים עבור מספר סרטי בונד. למרות שמרטין לא הפיק את שיר הנושא לסרט בונד השני ‘מרוסיה באהבה’ מ 1963, הוא היה אחראי אישית להחתמתו של מאט מונרו ב EMI זמן קצר לפני שהוא הקליט את שיר הנושא. פס הקול הראשון ל 007 שמרטין הפיק היה שוב אירוניה. ‘גולדפינגר’ שהושר על ידי שירלי באסי נחשב בעיניי רבים לשיר הבונד המהוקצע ביותר. ה’גיים צ’יינג’ר’ ביחסי הביטלס/בונד הגיע ב 1973 עם Live and Let Die. ג’ורג’ מרטין הלחין והפיק את התזמור בסרט כמו כן את שיר הנושא שנכתב והוקלט על ידי הלהקה של האקס-ביטל פול מקרטני – ווינגז. זו הייתה נעימת ג’יימס בונד הראשונה שהייתה מועמדת על ידי פרסי האקדמיה לשיר המקורי הטוב ביותר ומכר מעל מיליון עותקים. למרות שמפיקי בונד הארי זלצמן וקובי ברוקולי הזמינו ממקרטני שיר, זלצמן רצה ששירלי באסי או ת’למה יוסטון יבצעו אותו. מקרטני סירב לאפשר זאת, והתעקש שווינגז ינגנו בשיר. כך קרה שזלצמן שדחה את האפשרות להפיק את ‘לילה של יום מפרך’ ב 1964, החליט לא לעשות את אותה טעות שוב. בנוסף לפסקולים, היה קשר נוסף בין בונד לביטלס. המכוניות שלהם. זה לא ממש משנה מה חשפו דבריו של בונד בנוגע לביטלס לגבי טעמו המוסיקלי, לא היה ספק לגבי הטעם שלו כשזה נגע לארבעה גלגלים. ה’אוסטון מרטין’ הפך לרכב נבחר לא רק עבור ג’יימס בונד אלא גם עבור חברי הביטלס פול וג’ורג’. בעוד שהתוספות לרכב של בונד כללו לוחית מספר מסתובבת, מקלעים וכיסא מפלט, מקרטני הסתפק ברדיו של חברת מוטורולה ובנגן תקליטים יוצא דופן של פיליפס. הקשרים יוצאי הדופן נעים מעולם הסרטים, המוסיקה והמנועים אל נישואין. חודשיים לאחר הפרמיירה של ‘ד”ר נו’, שון קונרי התחתן עם אשתו הראשונה דיאן קליינטו בגיברלטר. ב 20 במרץ 1969 ג’ון לנון ויוקו אונו הגיעו לאותו הלוקיישן כדי לחזק את הקשר שלהם. באופן מצער נישואיו הראשונים של קונרי לא החזיקו מעמד, אבל הוא חזר לגיברלטר ב 1975 על מנת להתחתן עם אשתו הנוכחית מישלין רוקברון. האיחוד ההרמוני של הקוריוזים התרבותיים הללו גובש סופית ב 27 באפריל 1981 כאשר מתופף הביטלס רינגו סטאר נישא לדוגמנית והשחקנית האמריקאית ברברה באך שגילמה את נערת הבונד אניה אמאסובה לצד רוג’ר מור בסרט ‘המרגל שאהבה אותי’ שיצא ב 1977. באך התלוותה לסטאר בסיבוב ההופעות, הופיעה בקליפים וניגנה בשיריו. זה השלים בצורה נוחה את המעגל של כוכב ביטלס שמופיע עבור סרט בונד וכוכב בונד שמופיע עבור ביטל. הכל נעשה ללא זוג של מחממי אוזניים בסביבה. עד כאן התרגום. קשר נוסף במשולש ביטלס קונרי מרטין, בא לידי ביטוי בגרסת השיר In My Life ששר בקולו שון קונרי עבור אלבום שנשא את אותו השם שיצא ב 1998 ואיגד בו שירי ביטלס בעיבודים והפקה חדשים של ג’ורג’ מרטין. #גורגמרטין #רינגוסטאר #AHardDaysNight #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #שוןקונרי #Liveandletdie #ווינגס

שלום חברים, היום נמשיך עם החלק השני של המיני פרוייקט שמדבר על כיבוש אמריקה על ידי הביטלס. בפעם שעברה עברנו על שני הסינגלים הראשונים שיצאו ללהקה שם, אז בואו נמשיך בנקודה בה הפסקנו – אלבום ראשון של הביטלס עומד לצאת בארצות הברית. בתחילת מאי 1963 קיבלו בחברת ווי-ג’יי את המאסטרים לשירי האלבום Please Please Me. בעוד שבבריטניה היה נהוג שאלבום פופ מכיל 14 שירים, בארצות הברית היה נהוג שאלבום פופ יכיל רק 12 שירים. כזכור, לאחר שהסינגל Please Please Me היה ללהיט ענק בבריטניה, ג’ורג’ מרטין החליט שצריך להוציא את אלבום הבכורה של הלהקה במהירות המירבית על מנת לרכב על גל ההצלחה של הלהקה. לכן נגזר גם שם האלבום משמו של הסינגל. בארה”ב זה לא היה ככה. Please Please Me לא עורר עניין מיוחד ולכן הוחלט בווי-ג’יי כי אין בעיה לוותר על שני שירי הסינגל וכך להפוך את האלבום לבעל 12 שירים. עכשיו היה צורך לבחור שם חדש, כי שם האלבום הבריטי כבר לא היה רלוונטי יותר. מכיון שהם הרגישו שבאלבום הזה הם מציגים את הביטלס לקהל האמריקני, הוחלט כי שם האלבום יהיה Introducing The Beatles. סדר שירי האלבום נשמר ברובו למעט השמטת שני השירים והעברת Love Me Do לסוף הצד הראשון. הם העבירו את המסטר לחברה איתה עבדו באופן קבוע, על מנת שתיצור מסטרים להדפסת האלבום. הטכנאי במקום, שלא קיבל הוראות מ-EMI או ג’ורג’ מרטין, חשב שהספירה של פול מקרטני בתחילת השיר הפותח I Saw Her Standing There הושארה בטעות. על כן, היה לו ברור שהוא צריך לחתוך את זה. הבעיה היתה שהארבע נפל על התו הראשון. לא דבר פעוט כזה ישפיע על הטכנאי האמיץ שלנו. וכך, במקום הספירה האנרגטית שמתחילה את כל הארוע שהוא אלבומם הראשון של הביטלס באנגליה, האמריקנים קיבלו את השיר כשהוא מתחיל ב-הא! והנגינה הכובשת של הלהקה. התמונה שנבחרה לעטיפת האלבום היתה מתוך אותו סשן צילומים שצילם אגנוס מקבין ושממנו נבחרה גם התמונה שעל העטיפה האנגלית. על מנת שהאמריקנים יבינו שכדאי להם להאזין לאלבום, מתחת לכותרת שלו נכתב בגדול ENGLANDS No. 1 VOCAL GROUP. עכשיו הכל היה מוכן ונקבע תאריך הוצאה ל-22 ביולי 1963. אבל זה לא קרה. על אף שלווי-ג’יי היתה תרנגולת שמטילה ביצי זהב בדמות The Four Seasons, היא היתה בהפסדים קשים. הם הפסיקו לשלם מיסים, לא שילמו תמלוגים וביטלו את כל ההוצאות המתוכננות שלהם. נשיא החברה, אוורט אבנר, היה אדם אהוב מאוד על כל מי שהכיר או עבד איתו. נאמר עליו שהוא עצמו היה ווי-ג’יי. היה לו ראש מבריק לשיווק והוא הצעיד את החברה להתקדמות מדהימה עד לרגע זה. מה קרה? הוא נשאל על ידי השותפים. הוא סיפר להם סיפורים שונים ומשונים עד שהודה שהוא מכור להימורים וש”השאיל” בין 300 ל-400 אלף דולר כדי לשלם חובות. הסיפור הזה שבר את החברה. עם זאת, למרות האהבה הגדולה של אנשים אליו, הדבר נשמר בסוד ולא הופץ כדי לא לבייש אותו. החוזה ארוך הטווח שלו בוטל והוא פרש. בהמשך הדרך הוא מונה למנהל חברת מוטאון והיה מנהלו של סטיבי וואנדר, אבל התמכרות ההימורים תרדוף אותו כל חייו. נחזור לביטלס. ב-8 באוגוסט 1963, נציגי EMI בארה”ב, חברת טרנסגלובל הזכורה לטוב מהפוסט הקודם, שלחה לווי-ג’יי טלגרם ובו היא דורשת כי ווי-ג’יי תחדול באופן מיידי מייצור והפצה של תקליטים המכילים הקלטות של פרנק איפילד והביטלס. טלגרם זה היה תוצאה של חוסר היכולת של ווי-ג’יי לשלם את תמלוגי המכירה על אלבומי האמנים האלה. זה גם סיים באופן מיידי את החוזה שהיה עם החברה וקפיטול זכתה שוב לאפשרות לסירוב ראשון על אמנים אלה. בשלב הזה, אלן ליבינגסטון, נשיא קפיטול, החל לקבל טלפונים מלונדון בנוגע להצלחה של הביטלס. הוא גם החל לקרוא עליהם בעיתונות המוסיקה הבריטית. זה גרם לו לדבר עליהם עם דייב דקסטר בפגישת הצוות השבועית. (דקסטר, כזכור, היה האחראי בקפיטול על ההחלטה איזה אמן של EMI להוציא ואיזה לא. לרוב ההחלטה היתה לא). ליבינגסטון נזכר: “אז בפגישה אחת אמרתי ‘דקס, מה עם הביטלס? קראתי עליהם הרבה, הם מצליחים מאוד בלונדון’. הוא אמר ‘אלן, הם חבורת ילדים עם שיער ארוך. הם כלום. שכח מזה’. אמרתי ‘אוקי’. בטחתי בדקסטר. ולא היה לי עניין במוצר בריטי בתקופה ההיא. וכך עברו להם כמה שבועות והתחלתי להיות עצבני בעקבות העיתונות הבריטית, אפשר היה להבין מקריאה בה שהם ממש מצליחים, אז אמרתי ‘דקס, מה עם הביטלס? והוא אמר ‘אלן, שכח מזה, הם כלום’. אמרתי ‘אוקי’ ודחינו אותם”. כיון שווי-ג’יי הפסיקו להיות המפיצים הרשמיים של הביטלס, קפיטול קיבלו שוב את זכות הראשונים. דקסטר קיבל סינגל של כל אחד מהאמנים שחיפשו עכשיו בית אמריקני – I’m Confessin’ של פרנק איפילד ו-She Loves You של הביטלס. אחרי ששמע את שניהם, השתנתה דעתו והוא החליט לפרסם מודעה בגודל עמוד מלא בבילבורד שמקדמת את הלהיט הבטוח. לא, זה לא היה She Loves You. למרות שויתר על להיטו הקודם של איפילד, הפעם הוא התלהב והחליט להוציא אותו. ג’ורג’ מרטין רתח כשהוא גילה שקפיטול שוב דחו את הסינגל. התשובה שלהם היתה שהמוסיקה של הביטלס לא מתאימה לשוק האמריקני. זה הרתיח אותו עוד יותר. דקסטר דחה את הסינגל בטענה הזו באוגוסט 1963. כדי להבין עד כמה הוא לא שלט בשוק שהוא דיבר עליו, ניתן רק לציין שהסינגל From Me To You שיצא בווי-ג’יי נכנס ל-40 הלהיטים בחצר האחורית שלו, לוס אנג’לס. הוא הפציע לראשונה ב-KRLA TUNE-DEX ב-14 ביולי 1963 והגיע למקום 46. הוא נשאר שם עד סוף אוגוסט, כשבשיא הגיע למקום 32. דיברנו על האופן בו זה קרה בפוסט הקודם. זו אמנם לא היתה הצלחה עצומה, אבל זה בהחלט יכול היה לרמוז על פוטנציאל אם רק היה דקסטר מוציא את אפו מהתח… נמשיך. טרנסגלובל ו-EMI ניסו לעניין את כל החברות הגדולות בביטלס, אבל אף אחד לא התעניין. ליבינגסטון מספר: “הם שלחו אותם (את הסינגלים) לדקה, RCA-Victor, קולומביה, A&M ולכל חברת תקליטים שהם יכלו להגיע אליה, הם היו אצל כולם, ואף אחד מהם לא היה מעוניין”. בואו נחזור מעט אחורה בזמן. כשווי-ג’יי הוציאו בארצות הברית את 2 הסינגלים הראשונים של הביטלס, אחותו של ג’ורג’, לואיז קולדוול, גרה בבנטון אילינוי. כשלא שמעה את השירים מתנגנים ברדיו ולא מצאה אותם בחנויות התקליטים היא התחילה לחשוב שווי-ג’יי עושים עבודת שיווק גרועה מאוד. היא נסעה למשרדי החברה וגילתה שהם סגורים. היא חזרה לביתה וכתבה מכתב לבריאן אפשטיין בו היא משתפת אותו בדאגות שלה בהתייחס לווי-ג’יי. במכתב שמתוארך ל-23 באוגוסט 1963, בריאן ענה לה: “אני עובר על כל מה שכתבת באופן מדוקדק. כבר הוראתי למי שמטפל בכך לשנות את הוצאת הסינגלים של הביטלס ולהעבירם לחברה אחרת. She Loves You לא תצא בווי-ג’יי באופן וודאי. עוד חדשות בקרוב”. מאוחר יותר, בכתב יד, הוסיף כי “זה הולך לצאת ב’סוואן רקורדס’ פילדלפיה”. לא בטוח שהיה בזה כדי להרגיע את לואיז, בהתחשב בכך שדובר עדיין בלייבל קטן. סוואן החלה את דרכה ב-1957. היא היתה חברה קטנה יותר מווי-ג’יי והיו לה מספר להיטים מינוריים. ברני ביניק, הבעלים של הלייבל, שמע את הביטלס כשביקר בלונדון והכיר את הפופולריות שלהם באנגליה. לכן, כשפנו אליו עם הצעה להוציא את She Loves You הוא הסכים באופן מיידי. דיק קלארק, המנחה של American Bandstand, תוכנית ששודרה מפילדלפיה בשידור ארצי והיתה פופולרית מאוד, היה בתחילה בין הבעלים של סוואן, עד שחוקים חדשים של הקונגרס ב-1959 אילצו אותו לוותר על השותפות. הוא עדיין היה חבר טוב של ברני ובזכות זה הסינגל הושמע בתוכנית בספטמבר, במהלך הפינה Rate-A-Record. בפינה זו קלארק השמיע שירים ושאל את בני הנוער מה דעתם עליהם. במהלך הפינה, שני אנשים מהקהל התבקשו לדרג שני שירים בציונים שנעו בין 35 ל-98. קלארק חישב את הממוצע וזה היה ציון השיר. לאחר מכן אלו שנתנו את הציון התבקשו להסביר את הבחירה שלהם. בהופעת הבכורה של שיר של הביטלס בטלוויזיה בארצות הברית התקבל הציון הבינוני 73. קלארק מספר: “כשהילדים ראו תמונה של ארבעת הבחורים בעלי השיער הארוך, הם פשוט צחקו”. הסינגל יצא בארצות הברית ב-16 בספטמבר 1963. הוא קיבל כמה התיחסויות חיוביות אבל לא הפך ללהיט. יום אחרי יציאת הסינגל, ג’ורג’ הריסון ואחיו פיטר הגיעו לארצות הברית לבקר את אחותם. לפני הגעתו של ג’ורג’, לואיז ניסתה ככל יכולתה לגרום לנגינת הסינגלים את אחיה ברדיו. היא שלחה את From me to you לתחנת הרדיו של סט. לואיס KXOK. התשובה שקיבלה היא שהם לא יוכלו להשמיע את הביצוע של הביטלס כי השיר כבר מושמע בביצוע של דל שנון וכך הוא מוכר (הסבר בפוסט הקודם). עכשיו כשג’ורג’ הגיע, היא רצתה לרתום אותו למלאכת השיווק. הוא ממש לא היה בעניין. הוא רצה חופשה אמיתית. לואיז כן הצליחה לגרום לתחנה קטנה בשם WFRX באילינוי להשמיע את הגרסה של הביטלס לFrom Me To You במהלך קיץ 1963. מרסיה שפר בת ה-17, שאביה היה הבעלים של התחנה, השמיע אותו כמה פעמים ויתכן שגם את Love Me Do ו-Please Please Me. היא אמנם לא היתה השדרנית הראשונה שהשמיע את הביטלס בארצות הברית, אבל היא היתה הראשונה שראיינה ביטל בשידור חי. לדברי לואיז, ג’ורג’ רצה להודות למרסיה על ההשמעות של השירים ולבסוף נתן ראיון של כ-20 דקות. תחשבו על ההבדל העצום בן רמת הפרסום וההערצה שג’ורג’ חווה בשלב הזה באנגליה לבין השממה שמצא באמריקה. במהלך הביקור שלו הוא התחבר עם בחור בשם גייב מקרטי שהיה שמאלי וניגן, ניחשתם נכון, על בס. הוא היה חבר בלהקה מקומית בשם The Four Vests. הוא הזמין את ג’ורג’ להופעה שלהם. ב-28 בספטמבר 1963 ג’ורג’ הגיע להופעה. אחרי שסיימו את הסט הראשון, גייב הציע לג’ורג’ להצטרף, וכך ביטל ראשון מופיע בארצות הברית. קני וולש, הגיטריסט המוביל הגיש לג’ורג’ את הריקנבקר שלו והם התחילו לנגן, כשג’ורג’ מוביל אותם דרך רפרטואר הקאברים של הביטלס – צ’אק ברי, קרל פרקינס ועוד. לואיז מספרת: “יכולת לחוש את החשמל באוויר ברגע שג’ורג’ התחיל לנגן. האנשים היכו עם האגרופים שלהם על השולחנות ורקעו עם הרגליים”. אנשים היו בטוחים שמקרטי בוחן את הריסון ללהקה שלו ואמרו לו: “הילד החדש שנבחן ללהקה שלך – יצאת מדעתך אם אתה לא לוקח אותו”. מישהו אחר אמר לג’ורג’ שעם הליווי הנכון מאחוריו הוא יגיע רחוק. בין 75 ל-100 אנשים היו בהופעה הזו. לואיז מספרת שהיא חשבה לעצמה שאם ביטל אחד מצליח להלהיב ככה את האנשים, כמה מלהיב יהיה זה לראות 4 חברי ביטלס. היא לא תאלץ לחכות עוד זמן רב. 4 וחצי חודשים לאחר מכן, הלהקה של אחיה תגרום ללמעלה מ-8000 מעריצים להשתולל בהופעה הראשונה שלהם בארצות הברית. כשג’ורג’ חזר לאנגליה הוא צחק על כך שבעוד ששאר חבריו יצאו לחופשה, הוא היה במשימה סודית לבדיקת סיכויי ההצלחה של הביטלס בארצות הברית. ההערכה שלו, כפי שנמסרה לדרק טיילור: “אני חושב שאנחנו יכולים להצליח. אני לא חושב שיש שם הרבה תחרות” #PleasePleaseMe #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #ביטלס #הביטלס

היום אתחיל לעסוק באלבום הבא, השביעי של הקינקס. אלבום שאפשר לומר שבמידה רבה פתח את הדלת לפאזה השלישית ולא האחרונה של הלהקה. בערך בסוף 1967 קיבל ריי הצעה חביבה. לכתוב שירים עבור תכנית אקטואליה בריטית שבועית בשם At the eleventh hour ששודרה ב BBC בסופי שבוע ושולבו בה גם קטעים מוסיקליים שבוצעו על ידי אמנים שונים.“אחת התקופות החביבות עליי הייתה כאשר הוזמנתי על ידי ה BBC לכתוב שיר בשבוע לתכנית בשם ‘השעה האחד עשר’. קיבלתי את הנושא לכתיבה ביום חמישי, כתבתי את השיר ביום שישי, ובמוצאי שבת זה כבר היה בטלוויזיה. זו דרך העבודה החביבה עליי וקיבלתי גם תשלום של 25 פאונד עבור כל שיר. עשיתי זאת במשך 11 שבועות וזו העבודה הקבועה היחידה שהייתה לי אי פעם. גם השירים לא היו רעים”. אחד השירים שנכתבו עבור התכנית היה Did you see his name, שיר שסיפר על אדם שנתפס גונב אוכל ממכולת, נעצר, עבר מסכת ייסורים כששמו התפרסם, עד שהתאבד מהבושה. הקינקס הקליטו גרסה לשיר שהועברה בזמנו לחברת רפריז יחד עם 15 השירים עבור גרסת האלבום המוקדמת ל village green שנקראה Four More Respected Gentlemen. עוד בקשה טלוויזיונית הגיעה אל ריי גם מסיטקום חדש בשם Where was spring בהשתתפות אלינור ברון (הזכורה מהסרט Help של הביטלס) והקומיקאי ג’ון פורטצ’ון. הרעיון היה שיחדיו הצמד הקומי יבצע מערכונים זוגיים שבניהם מפרידים קטעי אנימציה שצייר קלאוס פורמן (שעיצב את ריבולבר של הביטלס). קטעי האנימציה לוו במוסיקה שכתב ריי. עבור שיר הנושא הוא כתב את ?Where did my spring go. הנה הביצוע של הקינקס לשיר שהוקלט ב 1969 ולא יצא בשום אלבום או סינגל. מדוע הלאתי אתכם וסיפרתי על ההרפתקאות הטלוויזיוניות של ריי? מכיוון שבסוף 1968 קצת אחרי שראסה אשתו ילדה את בתם השנייה ויקטוריה, הוא קיבל עוד בקשה כזו. הפעם מחברת ההפקות גרנאדה. הרעיון שלהם כלל פרויקט ייחודי וניסיוני מאוד. מחזה מקורי שישודר בטלוויזיה ויכיל בו את המוסיקה של הקינקס שתהיה מכוונת בנושא מסוים מאוד. נפילתה של האימפריה הבריטית. אם קשה לכם לדמיין את הפורמט, אפשר לחשוב על מעין מחזמר עם רעיון מוביל, אולי גרסת טלוויזיה לסרט ‘טומי’ של ‘המי’. עוד נחזור לאלבום של ה’מי’. הרעיון של גרנאדה גם כלל מוטיב של קטעי אנימציה שיופיעו בין לבין דיי דומה ל Where was spring. הכוונה הראשונית הייתה שריי יעבוד יחד עם ג’ון בג’מן הפואטיקן והכותב הבריטי. זה לא יצא אל הפועל ולבסוף אל ריי צוות התסריטאי והכותב ג’וליאן מיטשל. העבודה החלה באביב 1969 והמחזה קיבל את השם ‘ארתור’. מדוע ארתור? מי הוא אותו ארתור שבהשראתו כתב ריי את הדמות הראשית במחזה? ההשראה הגיעה מדמות לא דמיונית כלל וכלל. ארתור היה גיסו, נשוי לאחותו האהובה רוזי שעליה הוא כתב את Rosie Won’t You Please Come Home הנהדר מהאלבום face to face. את הדמות שכתבו ריי וג’וליאן מיטשל, הם הזקינו בדור אחד מארתור המקורי והפכו אותה לבוגר מלחמת העולם הראשונה שרואה את ההתדרדרות של הממלכה הבריטית. בעייפות הזו שלו מבריטניה וחוסר האפשרויות עבור הדור הצעיר, בנו של ארתור מחליט להגר עם משפחתו לאוסטרליה. “זו הייתה דינמיקה מעניינת. כתבתי את השירים ואז התסריטאי התערב ואחר כך המפיק ואז הלהקה הציקה לי ‘בחייך אנחנו רק רוצים לעשות תקליט רוק’. זה הניסיון הראשוני שלי בעבודה בה אני ממלא אחרי רצונם של אחרים. עדיין כתבתי את זה אבל רציתי שזה יישקף את התמונה הגדולה”. הסיפור של ארתור גיסו שהיה מבוגר מריי ב 20 שנה, דומה במהותו לתסריט שנכתב עבור המחזה. “ב’ארתור’ רציתי לדבר על חוסר הצדק שהרגשתי שקורה. ה’ארתור’ שכתבתי עליו היה ממעמד הפועלים. הוא היה קרוב שלי וחייתי אתו ועם אשתו, אחותי, במשך כמה שנים. כל מה ששמעתי בארוחות היה עד כמה שבגדו בהם. הם עזבו לאוסטרליה ומה שקרה להם לא היה ממש הרבה. היה להם בית נחמד ועבודה נחמדה. עבורי זה היה הפסד עמוק מפני שלאחר שאחותי רנה מתה בגיל 31, רוזי הייתה זו שהייתה הכי קרובה אליי והיא פספסה את כל הכיף שקרה לי. היא ראתה אותי כילד בית ספר עם המון בעיות, נסעה לאוסטרליה ופתאום אני כותב שירים ומופיע בטלוויזיה“. כשרוזי וארתור יחד עם בנם טרי שהיה צעיר מריי רק בכמה חודשים עזבו לאוסטרליה, ריי בן ה 19 היה עסוק בהופעה בעיר ‘רדקאר’ שבצפון יורקשייר. כשהוא סיים הוא ירד לחוף, התיישב ונשבר לגמרי. “מה אני עושה בחוף ב’רדקאר’. מנגן בהופעה? רציתי להיות איתם. חלק ממני רצה לנסוע איתם לאוסטרליה. אוסטרררראליה!!!!”. מעניין מאוד להבין שהאירוע הזה הניח את היסודות לבוז, הלעג והקלס ל’מעמדות’ הגבוהים והאמפתיה למעמדות הנמוכים. ריי בעצם מאשים את בריטניה על כך שלקחה ממנו את אחותו ומשפחתה היקרים לו. החזרות על השירים החדשים החלו באחוזה החדשה של ריי בבורהאמווד בחדר אחורי גדול. עד תחילת ההקלטות של השירים במאי, הקינקס עברו טלטלות משמעותיות כשנגן הבס פיט קוויף החליט לעזוב את הלהקה לצמיתות ונגן הקלידים ניקי הופקינס נשבע שיותר לא ינגן איתם. ללהקה הצטרף כאמור הבסיסט ג’ון דלטון. באפריל, המריא ריי ללוס אנג’לס על מנת להפיק תקליט ל’טרטלז’ האמריקאים. בזמן שהותו שם הוא עשה מאמצים אדירים על מנת לסיים את ה’חרם’ שהטיל איגוד המוסיקה האמריקאי על הקינקס ב 1965. חרם שלא אפשר את הופעת הלהקה על אדמת ארה”ב. המאמצים עולים יפה והחרם בוטל. ריי מסיים את התחייבויותיו וחוזר לאנגליה כדי לעבוד על האלבום הבא השביעי של הקינקס שתוכנן להיות פס הקול למחזה של גרנאדה. הקינקס עמלו על השירים באולפן וסיימו את העבודה על האלבום שתוכנן לצאת ביולי. זה אלבום שישמע אחרת לגמרי מהאלבום הקודם. אולי אלו העזיבות שגרמו לכך, ואולי זה שינוי הגישה של ריי בעבודה הקבוצתית. השינויים הבולטים על קצה המזלג הם קודם כל העדינות והשלווה ששלטו באלבום הקודם הפכו למעט זעם. הדבר השני הוא השימוש בכלי תזמור אותנטיים במקום המלוטרון ש’חיקה’ כלים כאלו באלבום הקודם. ההבדל הבולט האחרון הוא היותו של האלבום ‘אלבום קונספט’ אמיתי עם סיפור על דמות מובהקת לעומת האמורפיות שסבבה את שני האלבומים האחרונים. כשאני מאזין לאלבום אני לא יכול להתעלם מקווי הדמיון, לפחות הרעיוניים לאופרת הרוק ‘טומי’ של ה’מי’. האלבום המפואר של ה’מי’ יצא במאי 1969, ממש בעיצומם של ההקלטות עבור האלבום הזה והכיל קונספט דומה. על פניו, ילד הלום טראומה עד כדי שיתוק כל חושיו שמתעורר יום אחד, מקים כת וסוחף מאמינים אחריו עד הסוף המר. מאחורי הקלעים סיפר פיט טאונסנד שהסיפור קיבל השראה מיחסי התעללות שעבר מידי סבתו (שלטענתו לקתה בנפשה) כשגדל אצלה בילדותו. ב 20 ביוני יוצא הסינגל הראשון מהפרויקט של הקינקס – שיר בשם Drivin. העבודה על התסריט למעשה הסתיימה גם כן והבמאי לזלי וודהד נשכר לביים את המחזה הטלוויזיוני שתוכנן להיות משודר בספטמבר ואפילו שחקנים כבר לוהקו. הדברים לא הסתדרו על פי התכניות והפקת המחזה המשיכה להידחות עוד ועוד מה שמנע מהאלבום להיות משוחרר. לבסוף נקבע תאריך לשחרורו של האלבום ב 10 באוקטובר 1969. צילום המחזה עמד להתחיל בתחילת דצמבר אבל קרוב מאוד לתחילת הצילומים, הקינקס מקבלים את הבשורה המרה שגרנאדה משכו את תמיכתם הכלכלית מהפרויקט מה שגרם למעשה לביטולו. תחשבו על עוגמת הנפש של ריי בזמן אמת. שנים אחר כך כשכבר השלים עם כך הוא אמר: “שוב קיבלנו אגרוף. אני חושב שעדיף שזה לא קרה. מפני שהסיפור לא היה לעוס היטב. זה היה אמור להיות על המשפחה שלי אבל זה לא היה. ארתור היה פיקציה וגדול בדור מהארתור המקורי. זה היה ניסיון אצילי“. קוריוז עצוב לסוף. ב 1971 ריי נפגש עם ארתור באוסטרליה בביקור של הקינקס שם. ארתור הסיע אותו לשדה התעופה בחזרה הביתה. “הוא אמר לי אהבתי מאוד את האלבום שכתבת עליי”. זו הייתה הפעם האחרונה בה ריי ראה אותו. זמן קצר אחר כך הוא מת. בפוסט הבא אצלול אל האלבום הנפלא (Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire ויהיה ממש ממש ממש כיף. #הקינקס

שלום חברים, הספר “The John Lennon Letters” מאגד בתוכו מכתבים, גלויות, פתקים והקדשות שונות שכתב, כפי שניתן להבין משם הספר, ג’ון לנון.יש לי חיבה גדולה לספר הזה. השילוב בין ההומור הנהדר לזעם ולנפש המסוכסכת של לנון מוצגת בו באופן מושלם. הוא מסודר באופן כרונולוגי, אך אינו ביוגרפיה ואינו מספר את הסיפור של היוצר. הנטר דייויס, שכתב מספר ספרים על הביטלס, בינהם גם את הביוגרפיה הרשמית הראשונה שיצאה ב-1968, מבין שמי שקונה את הספר מכיר את לנון מספיק כדי למצוא בו עניין. מדי פעם אביא לפניכם כמה פתקים או מכתבים מהספר, כי לדעתי גם אתם תמצאו בו עניין. היום החלטתי להציג מספר פריטים שכתב לנון אל ועבור ג’ורג’ מרטין. כידוע, לנון הביע בגלוי את דעתו הלא מאוד חיובית כלפי מרטין בשנות הביטלס האחרונות. מרטין, למרות היותו ג’נטלמן אנגלי, היה מספיק בטוח בעצמו כדי לספר סיפורים שהרגיזו את לנון. נגיע לזה בהמשך. אבל נתחיל בתחילת הדרך, אז היחסים היו שונים לגמרי. הם אפילו יצאו לחופשה יחדיו עם בנות הזוג שלהם. הפריט הראשון הוא הקדשה שלנון כתב למרטין כשהעניק לו את ספרו השני A Spaniard in the Works בשנת 1965. אצל לנון ההתחכמויות הן אינסופיות ולכן תרגום של ההקדשה רק יפגע בה. לכן, אביא אותה בשפת המקור: To George ,May your cottage never fall down, may you always breath A.I.R. May I have the next dance? Thank you from the bottom of my Rubber Soul and my plastic leg. Lots of musicians, From you Uncle John ובקטן למטה הוסיף – (Lennon) ראשי התיבות A.I.R. סימלו את שמם של אולפני ההקלטות העצמאיים שג’ורג’ מרטין הקים כשעזב את EMI בכעס בשנת 1965. שמם המלא היה Associated Independent Recording. פוסט בנושא נמצא כבר הרבה זמן בכתיבה ואין ספק כי הגיע הזמן לספר את הסיפור. אבל היום אנחנו עם ג’ון. נחזור שנה אחורה. בשנת 1964 ג’ורג’ מרטין מוציא אלבום בשם Off the Beatles Track שכולל ביצועים תזמורתיים לשלל להיטי ביטלס. ג’ון התנדב לכתוב את מה שהתפרסם על העטיפה: “ג’ורג’ מרטין הוא אדם גבוה. הוא גם מוסיקאי עם שיער קצר. למרות זאת הוא מקליט הרכבי רוק כדוגמת (ביטלס, בילי ג’יי קריימר, גרי והפוסעים) אם נבחר רק ארבעה, והוא זוכה להערכת כל אנשי התעשייה (מה שגורם לשאול איזו תעשייה זו). כולנו חבים את ההצלחה שלנו לג’ורג’, במיוחד על האופן בו הוא מכוון בסבלנות את ההתלהבות שלנו לכיוונים הנכונים (היה זה ג’ורג’ מרטין הסובלני, שבאחד הסשנים הראשונים שלנו, הסביר לרינגו ההמום שזה קצת יותר מדי לנגן על סט תופים מלא, טמבורין ומאראקס באותו הזמן). אנחנו, הביטלס, באמת ובתמים מרגישים מוחמאים ש’מוסיקאי אמיתי’, כפי שאנו קוראים לו, משקיע את הכישרון שלו כדי להקליט אלבום אריך נגן של השירים שלנו, בהתחשב בזה שהוא עבד בעבר עם אמנים גדולים כמו פיטר סלרס, שירלי בייסי, ג’ימי שנד ומכונה ששרה ‘דייזי דייזי’. חלק מהצלילים של האלבום יהיו חדשים לכם (ולי) מכיון שלג’ורג’ יש תכונה מופלאה לחבר יחדיו בין כלי נגינה לא קשורים (כמו נבל פה ואצבע עם 12 מיתרים) אבל התוצאות נפלאות ואני חושב שהוא צריך לקבל העלאה במשכורת. אז חברו את עצמכם והקשיבו. נ.ב. בבקשה תאמרו לכל חבריכם שיקנו גם כן את האלבום, כדי שג’ורג’ יוכל להיות עשיר ומפורסם – אחרי הכל, למה לא? Good George Martin is our friend Buddy Pal and Mate Buy this record and he’ll send A dog for your front gate Chorus: With an arf arf hereAnd an arf arf there, etc יש לשיר לפי המוסיקה של Old Macdonald had an arm בביצוע הביטלס, להקה.” עטיפת האלבום Off the Beatle Track. שימו לב שעל העטיפה האנגלית ג’ון חתום על הטקסט, בעוד שעל העטיפה האמריקאית נכתב: הודעה מהביטלס. מעניין. לא הצלחתי לחשוב על סיבה טובה מספיק. נעבור כמה שנים קדימה. בשלב מסוים, ורואים את זה בספר באופן ברור, התקשורת של לנון עם אנשים נעשתה בעזרת גלויות ומכתבים. אם אותם אנשים התנהגו אליו בצורה הוגנת הוא היה שולח גלויה ובה הוקרת תודה. אם הם הרגיזו אותו הוא היה שולח מכתב זועם. אין סיבה לחשוב, כמובן, שג’ורג’ מרטין יהיה היוצא מן הכלל. כשמרטין הופיע ביולי 1970 בתוכניתו של דייויד פרוסט ודיבר בהערכה על לנון, הוא קיבל גלויה מהוליווד ובה נכתב: “היית אדיב מאוד בתוכנית של דייויד פרוסט. תודה ושלום, אוהבים, ג’ון ויוקו.” 1971 היתה שנה איומה ביחסים בין ג’ון ופול. הערה של ג’ורג’ מרטין בראיון שנתן לריצ’רד וויליאמס מהמלודי מייקר פוצצה את ג’ון. בתגובה לשאלה שנשאל, ענה ג’ורג’ ש-Please Please Me, From Me to You ו-I Want to Hold Your Hand היו ללא ספק תוצאה של שיתוף פעולה. ג’ון לא יכול היה שלא להגיב. “ג’ורג’ מרטין/ריצ’רד וויליאמס היקרים, אני כתבתי את Please Please Me לבד (קו מתחת ללבד). השיר הוקלט בדיוק בצורה שאני כתבתי אותו. זוכר? באהבה,ג’ון ויוקו.” הפתק הזועם ששלח ג’ון בנוגע לPlease Please Me. החור באמצע גורם לזה להראות כמו לייבל של תקליט, אבל לא הצלחתי למצוא שום הסבר לזה בשום מקום. חודש וחצי מאוחר יותר התפרסמה הכתבה המלאה במלודי מייקר וג’ון לא היה מסוגל להכניס את כל מה שהיה לו לומר על גבי גלויה. מאחר שבשנה שעברה מאז פירוק הביטלס, ההיסטוריה שלהם נותחה ופורקה והם עצמם התראיינו על הנושא, מרטין הרשה לעצמו להיות קצת חופשי יותר ולשוחח על היצירה של הלהקה. אביא כאן את החלקים שהקפיצו את ג’ון – “מלודי מייקר: ג’ון לאחרונה אמר משהו עליך: ‘תראה לי את המוסיקה של ג’ורג’ מרטין. אשמח לשמוע אותה’. איך אתה מרגיש כשמישהו מהם אומר עליך דברים כאלה? ג’ורג’ מרטין: כמובן שזה מטופש. אני מניח שאני מרגיש צער עליו, בגלל שהוא ללא ספק סכיזופרני בנוגע לעניין זה. כנראה שיש לו נפש חצויה… או שהוא לא מתכוון לזה, או שאם הוא כן מתכוון לזה, הוא לא יכול היה להיות במצב נפשי נורמלי באותו זמן. הצד המנוגד הוא שביוני שנה שעברה, הייתי בארצות הברית והשתתפתי בתוכנית של דיייויד פרוסט, עם דיאן קרול. ברור שדיברנו על הביטלס, וסיימתי כשאני מלווה בפסנתר את דיאן ששרה… אחד מאותם דברים איומים של התעשייה האמריקאית… זו היתה תוכנית נעימה ולא חשבתי עליה יותר. 6 שבועות לאחר שחזרתי לאנגליה הגיעה אלי גלויה ממלון בוורלי הילס, כתובה בכתב ידו הנאה של ג’ון ובה נאמר שהוא צפה בתוכנית של פרוסט, חשב שזה היה נהדר, ושהיה נחמד מצידי לומר עליו דברים כל כך נחמדים ואיך הוא מקווה שאשתי והילדים בריאים ושלמים ואהבה מגו’ן ויוקו. זו היתה הפעם האחרונה ששמעתי ממנו, וזה הצד השני של המטבע. הוא בטח שונא את המחשבה שאנשים ידעו שהוא כל כך סנטימנטלי.” נעבור לחלק אחר של הכתבה. “מלודי מייקר: נקודת הציון הבאה חייבת להיות האלבום הלבן שממעיטים מאוד בערכו למרות שלדעתי יש בו הרבה דברים טובים. מרטין: לא אהבתי אותו כי היו בו יותר מדי חומרים. הם כתבו המון חומר כשהם היו בהודו, והם חזרו כשהם רוצים להקליט הכל. אני אמרתי: ‘אוקי, בואו נקליט אותם ונבחר את הטובים ביותר’. אבל אחרי שהקלטנו אותם הם לא רצו לוותר על אף אחד מהם, הם רצו להוציא אלבום כפול. היו כל כך הרבה סגנונות… היו שירים שהיו בוודאות שירים של ג’ון ושירים של פול ושירים של ג’ורג’… ולא היתה שום אחדות בדבר. אחרי האחדות של ‘פפר’… אתה יודע, ‘פפר’ הפך ליצירה אחידה רק כשהרכבנו אותו יחדיו. אבל הוא תוכנן ככה. רק אחרי שחיברתי את כל החתיכות יחדיו ושילבתי את האפקטים של הסאונד וכו’ זה באמת הפך למכלול. חשבתי שזה דבר טוב, והייתי די עצוב כשעשינו את האלבום הלבן וזרקנו את זה מהחלון. עדיין רציתי ליצור משהו קוהרנטי ולא באמת שכנעתי אותם לעשות זאת עד ל’אבי רואד’ ואפילו אז ג’ון התנגד לזה מאוד. רק פול היה זה שרצה לעבוד בצורה הזו. באופן מוזר, אני אוהב את הקטע שבסוף האלבום הלבן – Revolution 9 – אבל אנשים רבים ביקרו אותנו עליו. מלודי מייקר: אתה זוכר את תהליך היצירה של הקטע? מרטין: זה היה פשוט הרחבה של Tomorrow Never Knows, דבר דומה עם סלילים שונים, ואני מניח שזה היה בעיקר בהשראת יוקו, כי זו היתה הסצינה שלה. אבל שוב ציירתי תמונה בסאונד, ואם ישבת מול הרמקולים פשוט איבדת את עצמך בסטריאו. כל מיני דברים קורים שם: אתה יכול לראות אנשים רצים לכל עבר ואש בוערת, זה היה ייצוג אמיתי בסאונד. זה גם היה מצחיק לפרקים, אבל אני מניח שזה נמשך קצת יותר מדי.” נמשיך לנושא אחר: “מלודי מייקר: מה היה חלקך בהקלטת “Let it be”? מרטין: כן, אני הפקתי את כל האלבום במקור, והייתי בהלם כשגיליתי שהוא Re-produced או Over-produced כפי שאני רואה את זה. מלודי מייקר: מה דעתך על מה שספקטור עשה? מרטין: זה היה אלבום עגום מלכתחילה, כי זו היתה תקופה של עימותים. זה היה לפני ‘אבי רואד’, ובאמת חשבתי ש’Let it be’ הולך להיות האלבום האחרון שלנו. הם רבו כמו משוגעים. ג’ון התעקש שזה יהיה אלבום טבעי והוא לא רצה שום תהליך מזויף, שום דבר בסגנון ‘פפר’, שום הפקה. הוא אמר לי ‘התפקיד שלך הוא להבטיח שיהיה לנו סאונד טוב. אני לא רוצה עריכה, תוספות של כלים או קולות. זה צריך להיות כפי שזה’. אז עשינו את זה ככה וזה היה מתיש מאוד בגלל שהם חזרו על אותם קטעים שוב ושוב, וזה מאוד קשה כשאתה מגיע לטייק ה-27 לזכור אם טייק 13 היה טוב יותר מטייק 19. שום דבר מזה לא היה טוב במיוחד, שום דבר לא היה מושלם – זה היה יכול להיות אם היה אפשר לערוך את הקטעים. היה לזה את הגולמיות וראיתי את היתרונות שבכך, אז עשינו את האלבום הזה שהיה אלבום כנה וזהו. הוא נשאר בצד ואנחנו הקלטנו את ‘אבי רואד’ שהיה חזרה לתלם, כי הצלחנו להפיק אותו. הייתי מאושר יותר אז ולאחר מכן.” ועוד אחד אחרון: “מלודי מייקר: אתה יכול לומר לי מה אתה חושב על מה שעשה כל אחד מהם לחוד מאז האלבום האחרון של הביטלס? מרטין: יש בי הערכה גדולה לג’ורג’… הפכנו אותו למתבודד, אני מניח… הוא מעולם לא יכול היה לשתף פעולה בכתיבה ולכן, כשהפירוק הגיע, היה לו יותר כוח כי הוא הכיר את המצב בו הוא לבד. הוא למד הרבה על הפקה, טכניקות אולפן ועוד, אז הוא היה מסוגל… ברור שלכל אחד מהם היתה את היכולת – כי היה להם את הכסף – לבלות את כל הזמן שירצו באולפן ההקלטה, ואני יודע שכשג’ורג’ הקליט את האלבום הוא בילה 6 חודשים כשהוא לא עושה כלום מלבד הכפלות הקול שלו 16 פעמים והפקת האלבום. להתעקש על העשייה הזו זה כבר הישג בפני עצמו, אבל להגיע לכך שבפועל אתה מפיק סאונד טוב ומוסיקה טובה ומילים טובות בנוסף, זה הישג עצום. אני מלא הערכה לזה. אני חושב שהשניים האחרים סובלים בהשוואה אליו, כי כל אחד מהם מנסה לספק את עצמו בדרכו שלו. ג’ון הפך לפשוט יותר במובנים מסוימים… Power to the people הוא עיבוד לGive peace a chance והוא לא באמת טוב. אין לזה את האינטנסיביות שג’ון מסוגל לה. אותו דבר עם אלבום הבכורה של פול… זה היה נחמד, אבל בעיקר הרגיש כתוצר ביתי, תוצר משפחתי קטן. אני לא חושב שהוא באמת חשב שיש לזה את אותו הערך שהיו לדברים שעשה קודם לכן. אני לא חושב שלינדה היא תחליף לג’ון לנון, כפי שיוקו אינה תחליף לפול מקרטני.” עד כאן מהראיון עם ג’ורג’ מרטין. בחור מעניין הג’נטלמן שלנו. לא מדייק בעובדות, אבל שיהיה. אז בואו נראה מה היה לג’ון לומר. “מג’ון הסנטימנטלי בניו יורקספטמבר 1971 ג’ורג’ מרטין/ריצ’רד וויליאמס היקרים: הנה אני שוב! ראשית, אני לא רואה שום דבר ‘סכיזופרני’ בכך שיש לי יותר מרגש אחד, אם כי אתה בברור חושב כך. כשאנשים שואלים אותי ‘מה ג’ורג’ מרטין באמת עשה בשבילך?’ יש לי רק תשובה אחת, ‘מה הוא עושה עכשיו?’, שמתי לב, אגב, שלא היתה לך תשובה לזה! זה לא כדי לרדת עליך, זו האמת. שלחתי את הגלויה בקשר לתוכנית של דייויד פרוסט כי אמרת דברים אדיבים על Across the universe, ועל כך גמלתי באדיבות. אוקי? סכיזופרני בתחת שלי. עכשיו נעבור ל”מהפכה 9″, אותו הקלטתי עם יוקו ובעזרתם של רינגו, ג’ורג’ וג’ורג’ מרטין. זה היה הקונספט שלי במלואו. כדי שמרטין יאמר כי הוא ‘צייר תמונת סאונד’ הוא חייב לסבול מהזיות. שאל כל אחד מהאחרים שהיו מעורבים. את העריכה הסופית עשינו יוקו ואני לבד (זה לקח 4 שעות). כמובן שג’ורג’ מרטין היה עזרה גדולה בהעברת המוסיקה שלנו באמצעים טכנולוגיים, כשהיינו זקוקים לזה, אבל כשהצלם לוקח את הקרדיט מהבמאי, זה קצת יותר מדי. הייתי רוצה לשמוע מה המפיק של Fontana Mix של ג’ון קייג’ יגיד על זה. אל תהיה יותר מדי פרנואידי ג’ורג’, אנחנו עדיין אוהבים אותך. ג’ון (ויוקו, שהיתה שם). נ.ב ובעניין Let it be, פשוט תקשיב לשתי הגרסאות, הבוטלג ה’מקורי’ וההפקה של ספקטור. נ.ב.ב. אני חושב שפול ואני השופטים הטובים ביותר של השותפים שלנו, פשוט תביט במצעדים העולמיים, ודרך אגב, אני מקווה שSeatrain הם תחליף מספק לביטלס. נ.ב.ב.ב. לפחות 50% ממילות “אלינור ריגבי” נכתב על ידי באולפן ובביתו של פול, עובדה שלא לגמרי אפשר להבינה במאמר הקודם.” הבחור ללא ספק כועס. Seatrain היו הרכב שמרטין הפיק לו שני אלבומים ב-1970-71. לא, הם לא היו תחליף טוב לביטלס, אבל מי כן? עד כאן בילוי היום עם ג’ון וג’ורג’. מקווה שנהנתם. #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #יוקואונו #לינדהמקרטני

שלום חברים. היום נמשיך בסקירת סיפורה המרתק של חברת Northern Songs, חברת ההוצאה לאור של לנון ומקרטני. בפעם האחרונה השארנו את חברינו אחרי שהם הוציאו סינגל ראשון. בשלב הזה הם חתומים בחברת בת של EMI שעוסקת בהוצאה לאור של מוסיקה בשם ארדמור ווביצ’ווד. לאחר ההצלחה הבינונית לה זכה הסינגל מחליט בריאן שארדמור וביצ’ווד לא פעלו כמו שצריך לטובת הביטלס? למה? לא באמת ברור. אין לזה תימוכין. מי שאוהב את תאוריות הקונספירציה יכול לחשוד שלג’ורג’ מרטין היה יד בדבר. האם ג’ורג’ הרגיש שיש משהו מיוחד בבחורים האלה והעדיף לסלק עדות לכך שהוא דחה אותם ומישהו אחר “הכריח” אותו להקליט אותם? הרי הסיפור המוכר שסופר שוב ושוב הוא כי מרטין היה האיש שגילה והחתים את הביטלס. תחליטו מה שתחליטו, בריאן לא רצה לעבוד איתם יותר וביקש מג’ורג’, עליו סמך להציע לו מישהו מקומי, ישר ורעב שיטפל בבחורים שלו כמו שצריך. ג’ורג’ הציע 3 שמות, אבל רק על אחד מהם באמת חשב וברצינות. זה היה דיק ג’יימס. את ג’יימס הכיר הכרות טובה. הוא הקליט את ג’יימס כזה ניסה את מזלו כזמר. מרטין עצמו היה חתום אצלו. קריירת השירה של ג’יימס ארכה כמה שנים, והוא אף זכה להיות הזמר הבריטי הראשון שהקלטה של שיר שלו צעדה במצעד האמריקאי, כשב-1948 הגיע השיר “‘You Can’t Be True” למקום ה-19. ההצלחה הגדולה ביותר שלו היתה עם ג’ורג’ מרטין, כשזה הפיק את שיר הפתיחה לסדרת הטלוויזיה “רובין הוד”. השיר הגיע למקום הרביעי באנגליה והסינגל מכר חצי מליון עותקים. בעקבות ההמלצה של מרטין, בריאן נפגש עם ג’יימס בסוף 1962. בריאן חיפש מישהו צעיר ורעב שידאג לבחורים שלו. ג’יימס היה רעב. מאז שפתח את החברה שלו, כשנתיים קודם לכן, הוא לא זכה באף הצלחה. עכשיו הלהקה הזו שמרטין ממליץ עליה ושיש לה להיט, יכולה לשנות את זה. ג’יימס לא היה המקום הראשון אליו הגיע בריאן באותו הבוקר, אבל זה היה המקום בו נשאר. הוא השמיע לו עותק של הסינגל הבא של הביטלס, Please Please me ואמר לו שאם יעזור בהפיכתו ללהיט, הוא יוכל להיות המוציא לאור של 2 שירי לנון ומקרטני שעל הסינגל. הבן של ג’יימס, סטפן, מספר כי בריאן אמר שהוא מצפה ממנו לארגן להם הופעת טלוויזיה עם השיר. מיד במקום הרים ג’יימס טלפון לפיליפ ג’ונס, חברו מתקופת הזוהר שהפיק כעת את אחת מתוכניות המוסיקה החשובות Thank Your Lucky Stars. הוא הסביר לו מי נמצא במשרד והשמיע לו דרך הטלפון את הסינגל. לאחר 8 תיבות אמר המפיק “בסדר, זה מספיק. הם יופיעו אצלנו”. אפשטיין התרשם מאוד איך בשיחת טלפון אחת ג’יימס עשה יותר משארדמור וביצ’ווד עשו לאורך כמה חודשים.הביטלס אכן הופיעו עם השיר בינואר 1963 ובריאן עמד במילתו. ג’יימס היה המוציא לאור של Please Please Me ו-Ask Me Why. כל הכסף שהתקבל ויועד לכותבים הועבר לNEMS, החברה של אפשטיין, ושם התחלק הכסף על פי החוזה שלו עם לנון ומקרטני. הסינגל Please Please Me כל כך הצליח שבינואר 1963 הוחלט על הקמת Northern Songs על ידי דיק ג’יימס מיוזיק מצד אחד ולנון, מקרטני וNEMS מצד שני. הרווח של לנון ומקרטני מהקמת החברה, מלבד הבטחת הזכויות שלהם על השירים אותם הם כותבים, היה שהם גם יהיו בעלי זכויות על כל תחום הPublishing של השירים, שכלל את כל מה שדובר עליו כבר בפוסט הקודם. Nems תרוויח גם היא. החברה לא תיקח עמלת ניהול מהרווחים של לנון ומקרטני ככותבי שירים, אבל תקבל אחוזים מחברת הפאבלישינג במקום 25% שהיא קיבלה באופן רגיל. ב-22 בפברואר 1963 התכנסו הצדדים בביתו של אפשטיין בליברפול וחתמו. 50% קיבל ג’יימס. את החצי השני קיבלו לנון, מקרטני וnems. פיטר בראון, שהיה עם אפשטיין פחות או יותר מתחילת הדרך, אמר שאף אחד מלבד דיק ג’יימס לא הבין בכלל את כל נושא הפאבלישינג. “זה היה פחות או יותר – בואו ניקח מה שניתן, כל עסקה תהיה עסקה טובה מעצם העובדה שיש לנו עסקה.” בראון משוכנע ששני הביטלס לא קראו בכלל את החוזה. “בריאן הושיב אותם והסביר להם את המבנה של החוזה והם אמרו בסדר.” לדעתו ג’יימס פשוט ניצל את זה וגרם להם לחתום על עסקה שנתנה לו 50 אחוז בעבור כלום. החוזה הזה, הפך את ג’יימס בתוך 18 חודשים לעשיר בצורה שהוא לא יכול היה לתאר. ב-2005, בראיון למוג’ו, סיפר מקרטני: “עשו עליי ועל ג’ון סיבוב. אין ספק. ישבנו בכוך קטן בליברפול בוקר אחד והיה שם עורך דין, שאחר כך גילינו שהיה בערך שלנו. הוא לא נראה שלנו והוא בטח לא עשה עסקה כאילו הוא מהצד שלנו. חתמנו על כל זה בוקר אחד לפני שהיינו צריכים לעלות על הרכבת ולא הבנו מה זה. מאוחר יותר, כשניסינו לשנות את ההסכם, המפיץ (דיק ג’יימס) אמר ‘אני לא יכול’. עכשיו, כשיש לי חברת פבלישינג משלי, אני יודע שאתה יכול לשנות ובכל רגע נתון. אז במילים אחרות, כן, הוחתמנו על חוזה עבדות”. ג’יימס מונה להיות המנהל של החברה לעשור. על כך קיבל 10 אחוז נוספים מה-50 של לנון מקרטני ונמס. בנוסף – חלקם של לנון ומקרטני מכל ההכנסות משידור ההופעות החיות של הלהקה, יועבר לחברה ויתחלק באותו אופן. אבל לנון ומקרטני היו מרוצים. הם האמינו בתקופה ההיא שכתיבת שירים היא העתיד שלהם, אחרי שכל עניין הביטלס ידעך, שכן, כמה זמן הוא כבר יכול להימשך? תשמעו איזה ציטוט יפה של לנון: “נורת’רן סונגס היא עניין לטווח ארוך. אלא אם יקרה משהו, אין דבר שיעצור את פול ואותי מלכתוב להיטים כשנהיה זקנים. זה כל כך רווחי ובכל מקרה, אנחנו חברים טובים – אין סיבה שבעולם שנוותר על זה”. על אף שהביטלס הוציאו רק 2 סינגלים, דיק ראה את הפוטנציאל והחליט להקים סניפים מקומיים לחברה מחוץ לאנגליה. עסקאות ההפצה מחוץ למדינה בתקופה ההיא נחלקו כך – 50% הלך לחברה המפיצה ו-50% חזר לחברה האנגלית. 50 האחוזים האלה היו אז מתחלקים לפי החוזה הרגיל ג’יימס חשב שאין הגיון במסירת כל כך הרבה כסף לצד המפיץ. פתיחה של חברות מחוץ לאנגליה לא היה עניין כל כך פשוט, ובסופו של דבר הוא בחר כמה מקומות נבחרים כדי לפתוח בהם סניפי Northern Songs מקומיים – אוסטרליה, צרפת וארצות הברית, שם נקרא הסניף Maclan Music, שכן נורת’רן סונגס כבר היה תפוס. בשאר העולם הוחלט בנתיים לחתום על חוזי הפצה רגילים. בנוסף לזה, ובהתחשב בזה שהחברה הסתמכה על 2 אנשים שיעשו עבורה את הכסף, הוא ביטח את פול וג’ון בביטוח חיים על סך 500 אלף ליש”ט. כל המהלך הזה, בו שני כותבי שירים מקימים חברה, היה מהלך שהמשמעות שלו עבור אמנים צעירים בלונדון בתקופה ההיא היה עצום. לא אתחיל לצטט פה מתוך הספר שמהווה את הבסיס לפוסטים האלה, אבל אנשים מספרים כי המהלך הזה שינה את כל האופן שאמנים החלו להתייחס לכתיבת שירים בעצמם ולמקומם בשרשרת המזון התאגידית. וכך, אנשי התאגיד החדשים שלנו, לנון ומקרטני, חתמו ב-28 בפברואר 1963 על חוזה שסיכם כי לתקופה של 3 שנים, כל שיר שיכתבו שייך לחברת Northern Songs. בנוסף, חוזה בין אפשטיין לצמד דרש 18 שירים במהלך 3 השנים הללו. בפועל כתבו לנון ומקרטני 56 שירים לעצמם ולאחרים. זה מה שעשו כותבי שירים, הסביר מאוחר יותר מקרטני – ישבו וכתבו לאחרים. אלא אם יצא להם שיר טוב, ואז הם שמרו אותו בשביל עצמם, הוסיף עם חיוך. דיק ג’יימס העביר את כל השירים שהיו אצלו ב”דיק ג’יימס מיוזיק” לחברה החדשה, וכשהגיע לשני שירי הסינגל Please Please Me בריאן עצר אותו. סיפור מוזר ומעניין שלא מצאתי לו הסבר. בריאן אמר לו – אל תעביר אותם. אתה לא יודע מה יקרה בעתיד עם נורת’רן סונגס. ככה לפחות יהיה לך להיט ביטלס אצלך. כיום, החל בשנת 1999, הקטלוג של “דיק ג’יימס מיוזק” נמצא אצל חברת יוניברסל. נחזור לעבר. השירים שהביטלס כתבו ונתנו לאמנים אחרים שבריאן החתים וג’ורג’ מרטין הפיק החלו הכניסו סכומים נאים בפני עצמם. זה היה השלב בו בריאן הציע למרטין להצטרף כשותף בנורת’רן סונגס. מרטין הודה לו אך סרב. הוא חשב שזה לא אתי להרוויח מהאמנים שלך על דברים שלא קשורים אליך. בנוסף, הוא היה שכיר בEMI ולא ידע איך זה יתקבל. אפשטיין, שהיה טירון בכל הקשור לעסקי המוסיקה הבינלאומיים, התייעץ עם דיק ג’יימס בדברים רבים. ג’יימס, אומרים רוב האנשים המצוטטים בספר, היה איש עסקים ממולח אך הוגן. העיתונאי נייג’ל האנטר טוען שלמרות שאין ספק, כפי שאומרים כולם, שדיק היה בר מזל על שהיו לו את לנון ומקרטני, גם להם היה מזל שהשירים שלהם היו בידיים נאמנות של אדם שהבין את ערכם וטיפל בהם כראוי. ההצלחה אפשרה לאפשטיין לשנות מיקום מליברפול הרחוקה אל מרכז לונדון ומשרדי Nems עברו דירה. החל באפריל 1964 Nems היתה מחולקת 50 אחוז לבריאן, 40 אחוז לקלייב אחיו ושאר 10 האחוזים התחלקו בין ארבעת חברי הביטלס. עד שנת 1965 חברי הביטלס הרוויחו ממכירות תקליטים, תמלוגים ומכירות דפי תווים סכומים שלא נראו כמותם. נאמר שאין דקה שתקליט של הביטלס לא מנוגן היכן שהוא ברחבי העולם ושקפיטול בארצות הברית לא עומדת בביקוש לתקליטים, זאת על אף שהשתמשה גם במפעלי היצור שלה בקנדה ובאוסטרליה. הונם של ג’ורג’ ורינגו הוערך ב-3 מליון דולר כל אחד. הונם של מקרטני ולנון עמד על מליון דולר יותר, שכן צורפו אליו תמלוגים מכתיבת השירים. החיים חייכו אל חברי הביטלס. עד שהגיע איש המס. בפעם הבאה – Northern Songs מוכרת מניות לציבור הרחב. #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #בריאןאפשטיין #פולמקרטני #דיקגיימס #ביטלס #הביטלס

שלושה חודשים לפני הוצאת האלבום הנהדר The Kinks Are the Village Green Preservation Society, אלבום שאני דש בו כבר במשך שלושה פוסטים וכנראה שאפשר להמשיך עוד, יצא סינגל הסולו השלישי של דייב דייויס. הסינגל החדש Lincoln County השתחרר ב 30 באוגוסט 1969 (בהולנד כבר ביוני) והכיל בצדו הראשון שיר שהוא עצמו כתב והוקלט במהלך הסשנים לאלבום של הקינקס. כמו בסינגלים הקודמים, אפשר מאוד להתבלבל ולסווג את השיר לקינקס מכיוון שמבחינת מתודת העבודה אין כל הבדל. הקינקס מנגנים וריי מפיק. המיתוג שונה. אני מחבב את השיר. זה שיר פופ חמוד וכיפי שעטוף בעושר של כלים אבל תחנות הרדיו משום מה לא השמיעו אותו, מה שחרץ את גורלו במצעדי הסינגלים. למעשה הוא לא נכנס לאף מצעד חוץ אולי ממצעד הסינגלים הגרמני. עם כל העושר המוסיקלי שלו אני אוהב ומעדיף את גרסת המיקס האקוסטי שהשתחררה בשנה שעברה בקופסת ה 50 לאלבום Arthur שאוטוטו אתחיל לדון בו. את השאיפות לקריירת סולו, לפחות בעשור הזה דייב קבר סופית כש Hold My Hand , הסינגל הבא שהוא שיחרר בינואר 1969 נכשל גם הוא בכל המצעדים למרות שינוי הכיוון. זה שיר יותר פולקי דילני סטייל דה בנד. שינוי מבורך לטעמי וביצוע נהדר. השיר בצד השני Creeping Jean, ממשיך את הכיוון ובמידה מסויימת מעניין אפילו יותר. תופים נהדרים, גיטרות מלאות חיים ושירה נהדרת של דייב. זה באמת שיר נהדר וצר לי על דייב אבל קצת פחות אחרי הסיפור הבא. חזרה ללהקת האם. דה מייטי קינקס. מה מעשיהם מאז הוצאת האלבום האגדי Village Green? טוב תודה ואתם? בתחילת 1969 מודיע פיט קוויף לחברי הלהקה בפעם השנייה שהוא עוזב – הפעם לתמיד. הפעם הראשונה אירעה בזמן ההקלטות לאלבום Face to Face כשהוא נפצע בתאונת דרכים והוחלף על ידי ג’ון דלטון. החברים לא התייחסו הפעם לאיום הזה ברצינות, אבל כשהם גילו שהוא הקים להקה חדשה בשם Maple Oak, זה הדליק נורה אדומה. ריי ניסה לשכנע אותו להישאר להקלטות של האלבום הבא או לפחות להוצאת הסינגל הבא. ב 28 במרץ יצא הסינגל הבא של הלהקה וב 31 במרץ פיט פרש. ג’ון דלטון הוזעק שוב. מה היה לריי לומר על כך? “פיט עזב מכמה סיבות. הוא נישא לבחורה דנית עשירה והורחק מלהיות חבר שלנו מכיוון שאני כתבתי את רוב השירים ומירב הפוקוס היה עליי. אבל בעיקר הוא פחד מהעניינים העסקיים שסבבו אותנו. הוא היה מפוחד מכל אנשי העסקים שהיינו איתם בקשר“. אחיו של פיט טען אחרת: “הסיבה לעזיבתו של פיט היא שדייב היה מכה אותו מכות רצח. פיט שמר על זה בסוד כל הזמן הזה“. עוד משבר פרסונלי, הפעם בגזרת ניקי הופקינס, איש הקלידים מאז אלבומם השלישי. על עטיפת האלבום Village Green נכתב: “אני ריימונד דאגלאס דיוויס – גיטריסט, איש קלידים וזמר“. זה הספיק להופקינס. הוא לא עבד איתם יותר לעולם. בראיון שנה לאחר מכן הוא אמר: “עשיתי 70 אחוז מעבודת הקלידים באלבום ולא רק שהם השאירו אותי מחוץ לקרדיטים, הם גם נתנו קרדיט לריי. כל כך כעסתי. אני כבר לא בעניין של הקינקס. ריי דיוויס הוא אדם כל כך לא החלטי. הוא לא ייאמן“. אחר כך הוא גם כינה אותם “מנוולים גרידים” כשפורסם שהם כלל לא שילמו לו עבור הסשנים. לא נחמדים האחים דיוויס. במרץ 1969, הקינקס משחררים את הסינגל הבא שלהם מאז יוני 1968. הריון של תשעה חודשים הוליד את Plastic Man. זה הסינגל שאני פחות אוהב של הקינקס מהתקופה הזו. התיאטרליות מוגזמת והוא מדד נהדר שאיתו אפשר לחוש את הפער העצום בין הקינקס של הסינגלים לאילו של האלבומים. כאילו מדובר באמנים שונים. הביקורת בשיר כלפי קונפורמיזם כבר לא מרומזת ולא מוכוונת מטרה. כל אחד יכול להיות איש הפלסטיק. באופן מוזר, דווקא את השיר הכי פחות חד וביקורתי של ריי ה BBC הדיר מרשימת ההשמעה שלו. מדוע? בסקירת ‘אברי הפלסטיק’ של איש הפלסטיק, ריי ציין גם את ה plastic bum – ישבן הפלסטיק שלו. זה הספיק להם. הנה ביצוע של השיר מתוך Beat Club ב 1969. שימו לב לבסיסט החדש. מסתבר שאני לא היחיד שהרגיש שמספיק לו מהז’אנר הזה של הקינקס. גם פרובוקציה ב BBC לא עזרה לו להצליח. 27 אלף עותקים בלבד נמכרו ממנו. זה לא מה שיגרום לריי לשבוע מהז’אנר. בשנים 73- 75 הוא ירחיק לכת ויגשים את החלום הגדול. הוא ישכלל את הנוסחה, ילחץ על הדוושה עד הסוף וייקח את הקינקס להרפתקאות מעניינות של וודוויל/ברודווי עם אלבומים כמו Everybody’s in Show-Biz ו Preservation שיציג את הקינקס על העטיפה כהרכב ביג באנד. זה יימשך עד ל Schoolboys in Disgrace משם הם יעברו לפאזה הבאה. להקת רוק איצטדיונית. חזרה ל 1969. בצדו השני של הסינגל Plastic Man שיר בשם King Kong והוא מעניין. קודם כל מפני שהסאונד מאוד שייך ומתחבר לאלבום Lola Versus Powerman and the Moneygoround. זה כאילו ש Rats הנהדר קיבל את ריף הגיטרה ממנו. באופן מוזר הקול של ריי נקבר עמוק במיקס מאחורי הכלים אבל זה נהדר ומזכיר סוג של מחווה למארק בולן וטי-רקס שהוציאו את אלבום הבכורה שלהם בשנה הקודמת. בפוסט הבא – הרקע לאלבום הנהדר “ארתור (או דעיכתה ונפילתה של האימפריה הבריטית)”. נשמע מבטיח תודו. #הקינקס