בריאן אפשטיין הביא את תנאי החוזה המוצע עם הביטלס בפגישה שלהם ב 6 בדצמבר 1961. בשני כובעים, כמנהל וכמארגן הופעות, הוא ייקח עמלה של 25 אחוז מרווחיהם. זה היה במידה מסויימת סביר במיוחד לאור העובדה שזמרים כמו טומי סטיל ומארטי וויילד שילמו לצוותי הניהול שלהם מעל ל 40 אחוזים. אפשטיין היה איש עסקים ממולח ו 25 האחוזים נלקחו מכלל הרווחים שלהם ולא רק מהופעות ומכירות תקליטים והשאיר את הביטלס חייבים לשלם את החלק העיקרי של ההוצאות הנילוות הכרוכות בניהול הלהקה. זה היה יותר מעשרת האחוזים שנלקחו על ידי אלן ווילייאמס, ועדיין נראה כמו עיסקה טובה. במיוחד כשאפשטיין הבטיח לביטלס להשיג הופעות מחוץ לליברפול, לשפר את התהליך והארגון של הזמנת הופעות ולהגדיל את שכרם למינימום של 15 פאונד עבור כל אירוע. הלהקה התרשמה עמוקות. “קדימה בריאן” אמר לנון. “תנהל אותנו, איפה החוזה?” [מי שמאזין לסדרה שלנו על 1969 של הביטלס, ימצא קווי דמיון בין הגישה של לנון כעת וכשיגיע אלן קליין 7 שנים אחר כך]. הייתה בעייה קטנה אחת: לא היה חוזה, לפחות עדיין לא. אפשטיין השיג  אחד מחבר שהיה מצוי בעסקי המוסיקה, אבל הוא כל כך נגעל מניכוס כספי האמן ושיעבודו מה שנראה לו על גבול ההונאה והוא סרב להשתמש בו – למרות שהוא היווה הבסיס לחוזה החדש שהוא שרטט בעצמו. הביטלס פגשו את אפשטיין שוב ב 10 בדצמבר במועדון הקסבה, שם ארבעתם הסכימו על התנאים. אפשטיין הקים חברה חדשה, NEMS Enterprises עם אחיו קלייב שתטפל בעסק החדש של ניהול אמנים וקידום מופעים. “חשתי שזו יכולה להיות דרך מועילה לגיוון”, קלייב נזכר. האח הצעיר לא היה מעורב ב’מיזם’ הביטלס לאחר שהחליט ש”פעילויות שעשועים אינן עבורו”. לנון, מקרטני, הריסון ובסט לבסוף חתמו על החוזה במשרדו של אפשטיין ב 24 בינואר 1962 בנוכחותו של העד  אליסטר טיילור (עוזרו של בריאן ולאחר מכן מנהל ב NEMS). חתימה אחת בלטה במיוחד בהעדרה: של בריאן עצמו. מדוע הוא בחר שלא לחתום? זו תעלומה. [בתמונה המצורפת של החוזה לפוסט, תוכלו לראות את חתימתו של אליסטור טיילור ליד חתימתו של כל אחד מחברי הלהקה, חוץ מחתימתו של בריאן שנעדרת]. תאוריה אחת היא שבריאן לא רצה לקשור את הלהקה לחוזה שיום אחד הוא ירצה להפר. הצעה אחרת אמרה  שבריאן פחד להתחייב בעצמו ולא חתם על מנת שיוכל להפטר מהם מהר אם דברים לא יעבדו כמתוכנן. החוזה המעודכן שנחתם עם הלהקה ב 1 באוקטובר [עם רינגו], הכיל סעיף שמתיר לכל צד לסיים את ההתקשרות בהודעה של שלושה חודשים מראש. זה נראה אפשרי שבריאן הוסיף אותו לאחר שקרא את החוזה שהביטלס חתמו עם ברט קמפרט [שנדון בו בהמשך]. ככל הנראה הסיבה העיקרית שבריאן לא חתם על החוזה היתה שהוא חש מחוייב יותר ל’הסכם ג’נטלמני’ עם הלהקה. “מעולם לא חתמתי על חוזה עם הביטלס” הוא אמר. “נתתי את המילה שלי על מה אני מתכוון לעשות וזה היה מספיק. צייתתי לתנאים ואף אחד לא דאג אף פעם מכך שלא חתמתי עליו”. אפשטיין לקח את הגישה הזו איתו לקבר. רק שבועות לפני מותו בטרם עת ב 1967, הוא ציין: “הערך העקרוני של חוזה בנינו הוא רק עבור טובתם של עורכי הדין, מנהלי החשבונות וכל הסצנה, מפני שהאנשים הללו תמיד חושבים שהדברים האלו חייבים להיות מוכחים על נייר”. אפשטיין אולי היה ג’נטלמן, אבל כל חוזה, אפילו ורבלי, הוא התקשרות חוקית – חוץ מאשר כשצד מעורב הוא תחת גיל 21 כמו שמקרטני והריסון היו. על מנת שהחוזה של אפשטיין יהיה מחייב, האפוטרופוסים החוקיים של מקרטני והריסון היו צריכים לחתום בעצמם. [תוספת שלי: לטעמי עם כל הכבוד זה אקט שערורייתי. לא עושים דברים כאלה. ודאו תמיד שהחוזה תקין]. זה היה האינטרס של אפשטיין כמובן להשיג כמה כסף שיוכל עבור הלהקה. שיעור העמלה שלו עלה ביחס ישר לכמות הכסף שהלהקה עשתה. על פי החוזה של ה 1 באוקטובר 1962, אפשטיין קיבל 15 אחוז מהרווחים עבור 100 פאונד לשבוע, 20 אחוז לסכום של בין 100 ל 200 ו 25 אחוז כשהרווחים עלו על 200 פאונד לשבוע. הוא טען מאוחר יותר שכשהביטלס הרוויחו מעט מאוד, הוא לא לקח שום עמלה בארבעת החודשים הראשונים. ברגע שהיו לו את החתימות של הביטלס, הוא החל לקחת שליטה על כל אספקט בחייהם האישיים. קודם כל הוא  ביקש מהדי ג’יי בוב וולר שהכיר את סצנת הביט הליברפולית מפנים ומבחוץ, לייעץ על קידום ההופעות ואז הוא החל לחשוב כיצד להגדיל את רווחי הלהקה. לפרסם את הלהקה מחוץ לליברפול היה חלק חשוב מתוכניתו, בחלקו מכיוון שהוא רצה אולי להמנע מהתמודדות עם הפרומוטרים המקומיים בשוק שהיה עמוס ותחרותי גם כך. למרות שהלקוחות החדשים שלו היו דגים גדולים בשלולית קטנה, אפשטיין עדיין היה צריך להזהר מיריבים כמו ג’ו פלאנרי, שקבע הופעות לקבוצת האקטים המקומית הקטנה שלו שהתחרו בדיוק עם הביטלס. הביטלס כבר הייו דיי ממוסדים במרסיסייד. זה היה באחריותו של אפשטיין לפתח את הפוטנציאל שלהם בכל מקום אחר. בתחילת השנות השישים, כמו בימינו, להקות עשו כסף רב יותר מהופעות מאשר ממכירת תקליטים. על מנת לפתח את פוטנציאל הרווחים שלהם, אפשטיין היה חייב לייצר ביקוש לביטלס מחוץ לליברפול. תוך שבועות אפשטיין חולל מהפכה בלהקה. הבנייה המדוקדקת של לוחות הזמנים עזרה עם האיחורים של מקרטני, והירידה לפרטים והרקע התיאטרלי, עזרו לשפר את הדרך שבה הם הציגו את עצמם על הבמה. הביטלס אולי אהבו להתלבש בבגדי עור אבל הם שיוו להם מראה של חוליגנים. בזמן שהביטלס נראו כמו שיבוטים של ג’יין וינסנט, חלק גדול מהקהל שלהם לבש חליפות ועניבות. ב 17 בדצמבר 1961, קבע בריאן סשן צילומים עבור הלהקה עם צלם חתונות בשם אלברט מאריסון. זהו סשן התמונות המקצועי הראשון עבור הלהקה. סילה בלק תיארה מאוחר יותר את המראה של לנון. “היה לו שיער ארוך יותר ממה שבריאן ירשה לו מעתה והלאה. הוא היה מוברש קדימה במקום לאחור והיה לו כובע ורוד מעור ענק עליו. הוא לבש מכנסי עור שחורים מעוטרים בקווי משי אדום, חולצת טי שחורה, ג’קט עור שחור ומגפיים שחורות גבוהות עם עקביים קובנים. הסתכלתי עליו בפעם הראשונה ואמרתי ‘אלוהים אדירים!”. אפשטיין ידע שהביטלס חייבים ‘לנקות’ את האקט שלהם אם הם רוצים לנגן בכל מקום חוץ מאולמות ריקודים והקאברן. הלהקה ידעה זאת גם כן אבל נרתעה מאוד מהשינוי. כשהם הגיעו דרומה להופעה הראשונה שלהם באלדרשוט, חליפות העור והכובעים הורודים הכניסו להלם את הפרומוטר. “מחוץ לליברפול, הפרומוטרים של אולמות הריקודים ,לא אהבו אותנו”, לנון נזכר. “הם חשבו שאנחנו חבורה של בריונים”. הריסון ניסח זאת כך: “אנשים חשבו שאנחנו נראים ‘לא רצויים’ אני חושב. אפילו בימינו ילדים עם מעילי עור ושיער ארוך נתפסים כחוליגנים, אבל הם רק ילדים. זו האופנה שהם אוהבים. וזה היה כך איתנו”. באלדרשוט, הביטלס נראו כל כך ‘חוצניים’ עד שהמשטרה המקומית הורתה להם לצאת מהעיירה ולעולם לא ‘להאפיל’ את רחובותיה שוב. ההופעה התרחשה ב 9 בדצמבר 1961 ואותה סידר עבור הלהקה הפרומוטר סם ליץ’ ב Palais Ballroom שבאלדרשוט. הביטלס הגיעו לשם לאחר 9 שעות נסיעה מליברפול והמודעה הודיעה ש’קרב להקות’ ייערך בין הביטלס מליברפול לבין אייבור ג’יי והג’ייווקרס מלונדון. בסופו של דבר, הפוסטרים הלכו לאיבוד והלהקה חיכתה עד למציאתם באולם. בסופו של דבר הגיעו 18 אנשים לצפות בהם. מה שכן השעמום שבהמתנה באולם הוביל לסשן תמונות נהדר. הפתרון של בריאן היה פשוט: לשים אותם בחליפות כמו שאר הלהקות. כשהוא לא מסוגל לצפות מעבר לסטריאוטייפ שנוצר על ידי קליף ריצ’ארד והשאדוז ושכמותם, הוא גרם לביטלס להתאים לתדמית של איך שלהקת ביט צריכה להראות. רוב להקות המרסיסייד באותה תקופה, התיישרו עם קוד הלבוש  – ג’רי והפייסמייקרז לבשו בלייזרים שחורים ומכנסיים ארוכים עוד לפני שבריאן אפשטיין בכלל ניהל אותם. הביטלס היו יוצאי דופן, אבל הסטייל הויזואלי שלהם היה חלק חשוב בקסמם. אפשטיין סיכן הרבה בכך ששם אותם בחליפות, אבל עד כמה שבגדי עור גרמו להם לבלוט, הם גם גרמו להם להראות כמו עבריינים. לנון מאוחר יותר נזכר שאפשטיין אמר ללהקה שאם הם רוצים להיות רציניים ולהופיע במקומות גדולים ויוקרתיים יותר, הם יצטרכו להפסיק לאכול, לשתות, לקלל ולעשן על הבמה. ג’וני האטצ’ינסון נזכר בערב שבו הלהקה שלו  The Big Three חיממה את הביטלס בטאוור בולרום. “לנון היה כל כך מסטול עד שהורדנו את המיתרים מהגיטרה שלו. הוא עלה לבמה לנגן ואפילו לא שם לב שאין מיתרים”. תרחיש כזה לא היה נפוץ אבל היה ברור שהביטלס חייבים לאמץ גישה מקצועית יותר אם הם רוצים להתקדם מאולמות ריקודים מקומיים. אפשטיין דאג לכך. ב 24 במרץ 1962, הביטלס נפטרו ממראה העור שלהם ולבשו חליפות תואמות (שנרכשו מ’בנו דורם’ בבירקנהד) בפעם הראשונה. עכשיו, סוף סוף הם נראו כמו אנשים צעירים ומכובדים. אפשטיין אפילו הצליח לשכנע אותם  לקצץ את הקצוות הנותרים של מיתרי הגיטרה, כדי שיפסיקו להראות לא מסודרים. יום למחרת, ב 25 במרץ, הביטלס הופיעו במועדון הקסבה ובתמונות אפשר לראות שפול הצייתן שאולי גם הסכים יותר עם גישתו של בריאן, הוא היחיד שלקח זאת ברצינות וענד גם עניבה עם החליפה שלו. השאר הלכו על מראה קז’ואל יותר. המעבר למקומות הופעה גדולים ומשופרים יותר היה איטי אבל תדיר. הביטלס המשיכו לנגן בקאברן ובקסבה בחודשים הראשונים של 1962, אבל גם הופיעו במקומות מרשימים יותר כמו הקינגסוויי קלאב בסאוס’פורט. יחד עם My Bonnie שיצא בפולידור ב 5 בינואר, אפשטיין החל לשווק את הלהקה ככוכבי הקלטה גם כן. ב 2 בפברואר אפשטיין קבע להם הופעה במועדון אואזיס במנצ’סטר. שבועות אחר כך נקבעה הופעה גדולה עוד יותר יחד עם ג’רי והפייסמייקרז, רורי סטורם וההוריקנים והג’אזמן של כריס המילטון ב’פלוראל הול’ שבסאוספורט. הוא שיווק אותה כ Rock’n’Trad Spectacular. השילוב אולי נראה מוזר עכשיו, אבל צריך לזכור שהמוסיקה לא היתה מקוטלגת בקפדנות כמו היום. אפשטיין פשוט ניצל את הטרנד הפופלארי כדי לייצר עד כמה שיכל כמה שיותר עניין בביטלס. את סשן הצילומים השני של הביטלס, אירגן בריאן בסוף מרץ 1962, עבור כרטיסי ביקור ללהקה. שימו לב לשינוי האדיר. בפוסט הבא נדבר על הצעדים הבאים של בראין –  שילוב הביטלס בתכניות רדיו והשגת חוזה הקלטות וכמובן ההיבטים הכלכלים שלהם. #אליסטורטיילור #בריאןאפשטיין #מועדוןהקאברן

שלום חברים. מחר נציין את יום הרצחו ה-40 של ג’ון לנון. זו הסיבה שחשבתי היום על פוסט קצת אחר לציון המאורע. לשם כך אני חוזר אל הספר של האנטר דייויס “מכתבי ג’ון לנון” והיום אתרגם מתוכו את המכתבים שכתב לנון לבת דודתו לילה. לילה היתה בת הדודה שג’ון אהב במיוחד בילדותו. היא היתה גדולה ממנו, נתפסה בעיניו כחכמה ומרשימה, ובזמן שבילו את חופשותיהם יחד הוא היה כרוך אחריה. בילדותם הם היו נפגשים המון – כל חג מולד, פסחא, חופשת קיץ… אבל זה היה בעבר, עד שהיה בן 15 בערך. לאחר מכן הם לא נפגשו כמעט בכלל. עם זאת, כמה מכתבים שכתב לה בחצי השני של שנות ה-70 מוציאים מלנון את הצד הנוסטלגי והמפוייס שלו באופן שגורם לי להתרגשות. אז החלטתי לנסות לגרום גם לכם להתרגשות הזו. ג’ון עם דודה מאטר, דוד ברט ובני הדודים לילה, מייקל ודייויד באדינבורו. בן הדוד סטנלי מצלם. המכתב הראשון הוא מ-1975. לילה עדיין גדולה ממנו וכעת עובדת כרופאה. היא כתבה לו מכתב עם ביקורת על אורח החיים שלו שלא מצא חן בעיניה. הוא כתב מכתב תשובה ב-30 ביולי 1975. כמות המקפים ושלוש הנקודות נמצאים במכתב ויופיעו בכל מכתב שיכתוב לה. “לילה היקרה, אז הנה את! הבוסית הישנה במגפיים! עכשיו אני נזכר… ובכן, זה נפלא לשמוע ממך. נראה שאת במצב טוב ומלחמתי מאוד! אגב, אני לא שתיין גדול… בדרך כלל… שנה שעברה היתה… אה… מיוחדת… השנה אני נקי לחלוטין. אשמח שתצייני לי מספר אמנים גדולים/כמעט גדולים וכו’ שלא סבלו ממה שאת מכנה ‘ אישיות חלשה’!!! אני מעדיף פטריות על תרופות… בסגנון האלדוס האקסלי… אני לא קונה את המיתוס שאדם צריך לבלוע כל מה שהדוקטור נותן לו (רובם הם או מכורים בעצמם… או פושרים… או שניהם!) למען האמת אני לא משתמש בשום סם/תרופה כולל אספירין וכו’. היו לי בעיות עם כמה סמים בעבר אבל התגברתי עליהם… ללא עזרת הרופאים! זה קצת נאיבי מצידך, בת דודה יקרה, לייעץ לי בנוגע לחיי הפרטיים! הגיון בריא לא נכנס למשוואה… הפרטיות האמיתית היחידה שאני זוכה לה היא בבית… או בביתו של חבר… מחוץ לדלת אני רכוש הציבור. אני לא אוהב את זה… אבל I made my b(r)ed and must eat it !!! לא, את לא משעממת אותי עם התאור המפורט של חיי המשפחה שלך… למה לא שלחת לנו תמונה שלך ושל הילדים? אני חושב לקחת שיעורי פסנתר בעצמי… אני מנגן רק עם 8 אצבעות… לימדתי את עצמי ואני גרוע. (מימי לא הסכימה שיהיה פסנתר בבית… אמרה שזה המוני!) היא עדיין חושבת ש’היה לי מזל’, כלומר לא כשרון!… זה פלא שלא הפכתי למסומם אמיתי… היא תמיד רצתה לסרס את כולם (גברים ונשים) ולשים את הביצים שלהם בעוגת התפוחים! אני עדיין ‘תקוע’ באמריקה… לא רואה אותם עושים משהו עד אחרי הבחירות ב-76. תודה על המתכון. אני אלמד לבשל… יום אחד. הדיאטה שלי/שלנו היא מאוד בריאה. הרבה מזון מלא… זרעי חמניה וכו… ויטמינים… דגים… בשר… אבל לא כל הזמן… אנחנו משתדלים להימנע מכל מזון ‘זבל’ בעיקר סוכר. אני בריא כמו שור… אני מתרגל יוגה (כמעט) כל יום. אני מודע למזון שאני אוכל כבר שנים… כמעט מומחה בשיקום גוף מלא סמים!… אני מתערב איתך שאחיה עד גיל מופלג, אני יודע שזה יקרה! שכחתי להסביר שאני לא יכול לעזוב את ארצות הברית עד שלא יתנו לי אישור חזרה… חוקי… ועל זה כל ה’מאבק’… לגבי ג’וליאן… אני בר מזל אם אני רואה/שומע ממנו בעצמי. היא הסכימה שהוא יגיע לכאן לבקר פעמיים בשנה שעברה… אבל התעקשה על לבוא בעצמה?! את יכולה לדמיין כמה מסעיר זה היה… היא חשבה שהיא תוכל לחזור אלי כי לא הייתי עם יוקו!! עכשיו שאנחנו שוב יחד היא הפסיקה את שיחות הטלפון שלו אלי… דבר שהוא עשה הרבה בשנה שעברה… פעם בשבוע. הוא ילד קטן ומבריק… ‘חמקן’ כמו אביו… אבל הוא יצטרך את זה כדי לשרוד את אמו! מערכת היחסים שלנו היא די טובה… הוא יודע איפה אני ואיך החיים שלי נראים… הוא חושב עליי קצת יותר מדי במונחים של ‘כסף’ וכו’… שזה מה שסינתיה ואמה לימדו אותו (תוך הדגמה). הוא יברח אלי כשיתבגר… כולנו בורחים למקום כלשהו… אז אני יכול לחכות. גרמתי לו להתאהב באמריקה… וזה מקום יוצא מן הכלל בלשון המעטה… אכתוב יותר בנושא במכתבים אחרים אולי. הו, כן, התינוק אמור להיוולד בנובמבר. הוא נוצר ב-6 בפברואר. ניסיתי לשלוח את ג’וליה לבקר את ג’וליאן… היא קיבלה קבלת פנים קרה. כשאגיע לאנגליה אראה לך את שניהם. אשמח לראות את שלך. ג’פאנגלואמריקן! איזה יופי! אהבתי לך ולילדים. את כותבת מכתבים טובים… אל תתביישי! ג’ון ויוקו. נ.ב. האם תסכימי לשלוח את תאריך הלידה שלך – שנה – זמן – מקום?” ג’ון וג’וליאן לאחר הלידה של שון, הוא כתב לה מכתב נוסף. “לילה, שלחת את המכתב שלך למשרד שלי… בטח לקחת את זה מהמעטפה?… סליחה על זה… בכל מקרה, זה הגיע באותו יום עם מכתב מדוד נורמן! אני מקווה שאת בסדר… נשמעת מעט מוטרפת… מימי היא מימי היא מימי וכו’… למרות שאני חייב להודות שאני תמיד מופתע מההתפרצויות שלה… קיבלתי מכתב מאוד מוזר (?) ממנה… שמאז היא כבר ‘התנצלה’ עליו (בדרכה הייחודית המתוקה)… הדפסתי תשובה… אבל לא שלחתי אותה… החלטתי שלא שווה ‘לנשוך בחזרה’… פנים אל פנים בטח לא הייתי כל כך, אה, מאופק! מוזר שתחשבי שאני זה שלא שמר על קשר איתך… אני תמיד חשבתי שזה היה הפוך… האם לא עזבת ראשונה?… מוזר לא פחות הוא שהמשפחה שלי (שלנו) תמיד (בימים אלה) רואהההה אותיייי במונחים של $ וסנטים… לפני זה הם ראו אותי במונחים של ‘ילד בעייתי’… או ‘יתום’ באופן כזה או אחר. עבורי… תמיד אהיה… אני! אם מדברים על דודה מימי… כשסיפרתי לה על שם הילד… היא אמרה ‘הו, ג’ון, אל תמתג אותו.’, תשובה שחשבתי שהיא מאוד מצחיקה (אם מתעלמים מהגזענות שבה)… אחת הסיבות שאני לא גר באנגליה (בריטניה) היא הראייה הצרה שהיא מנחילה לכולם… אני לא מתכוון לזה כעלבון… זה אותו דבר בכל מקום… (כמעט)… זה פשוט משעמם להיות במקום עם גזע אחד… בניו יורק… זה כמו כור ההיתוך הגדול… מקום מצוין ל-JapAngloIrishAmerican… כל גזע חושב שיש לו משהו מיוחד שאין לאף גזע אחר… זה פטתי… וגם גורם למוות מיותר! מספיק עם זה! אם היינו עוזבים פה, היינו גרים בפאריז (יותר מדי צרפתים… אבל הנוף נחמד!) נגמר לי הדף. LENNONO 1 WEST 72nd STREET NEW YORK, NEW YORK 10023 זו הכתובת. עברו כמה ימים ושכחתי על מה חשבתי ומה כתבת במכתב שלך (הוא במקום אחר). אה, כן. את עושה את זה לבד? יופי. האם את מהסוג המטורף שנצמד רק למזון אורגני?… אנחנו כאלה, עם מעידות קלות למסעדות צרפתיות או דברים בסגנון הזה… אתה כבר לא יכול אפילו לאכול אוכל סיני עם כל המונוסודיום גלוטומט הזה! שיהיה, הם מתעקשים לערבב את זה עם הכל. אה, כן… ג’וליאן… ובכן, אמו איכשהו מעודדת אותו לא להתקשר אלי (דבר שהוא עשה בקביעות) מאז שחזרתי ליוקו… זה מעיק לכל הנוגעים בדבר… במיוחד לג’וליאן שמשתמשים בו כך. עכשיו כשיש לי עוד ילד רק אלוהים יודע מה היא תעשה … הוא ילד נהדר… אולי כשנבוא לאנגליה בתחילת 1976 נוכל לארגן מפגש משפחתי… יש כל כך הרבה מכם… יהיה קל יותר לעשות את זה תחת קורת גג אחת… מה את חושבת? אני מתכוון, תשכחי את כל המי לא מדבר עם מי… אנחנו נשמח להציג את שון לכולכם… אני חושב שאפסיק ואשלח את זה לפני שאמשיך לנדוד פה עוד כמה ימים. תסלחי לי על טעויות הדפסה וכו’… כל עוד אפשר להבין מה ההתחלה ומה הסוף אז מה הטעם לעשות הכל מהתחלה אומר אני?! אהבה לך ולילדים, תשלחי תמונות, ג’ון” ג’ון, יוקו ושון שנה ומשהו לאחר מכן היא כתבה לו מכתב נוזף על כך שהוא הפסיק לענות על מכתביה מאז שהפך למליונר. הוא ענה לה במכתב ממאי 1977. מאטר שמופיעה במכתב היא דודתו של ג’ון. “לילה היקרה, תודה על המכתב. – נסי לבקש לקבל את התמונות בחזרה! – הילדים שלך יפייפים, למה רק 2 תמונות? לגבי זה ששלחת מכתב חג מולד ‘אחרי שהפכתי למליונר’ – ובכן, בנוסף קיבלתי 1000 מכתבים, פחות או יותר ביום, אז תהיי חייבת לסלוח לי – (אם אני אשם בכלל). אני בספק שאפילו ראיתי את המכתב. את האחרים אני בכלל לא זוכר. ובכן – מאטר נפטרה, כמה נורא – הלוואי והייתי יכול לראות אותה. כתבתי לברט – אבל לא כתבתי לסטנלי, לא ידעתי מה לומר – כלום לא אומר כלום. איזה חלק חשוב מחיינו היו היא/אדינבורו/פליטווד – חלק מהזכרונות הטובים ביותר שלי… שון בן 17 חודשים, הולך וכל כךךךךךךך יפה – את יכולה לשמור את התמונה בת דודה יקרה שלי (דרך אגב, אני בן 36 – היית מאמינה?) נהיה באנגליה בסביבות אוגוסט – כדי לבקר את מימי וכו’ – אני בספק אם נמשיך צפונה – אולי נראה אותך בלונדון או איפשהו? בכל מקרה, המון אהבה לך ולילדים, בכבודי ובעצמי, באהבה ג’ון. נ.ב. לעיתים רחוקות אני כותב את המכתבים בעצמי…” והנה מכתב נוסף ללילה מינואר 1979. “לילה היקרה, יורד שלג – מחוץ לחלון בסנטרל פארק – אני יכול לראות את מלון פלאזה ממול – זה יפייפה. אני מותש (עדיין) לאחר חג המולד/ראש השנה – יש להם אפילו דבר שנקרא חג ההודיה כמה שבועות לפני חג המולד (דרך אגב, אני עובד אלילים – עובד אלילי זן אם להיות מדוייק – אבל זה סיפור אחר!) נראה שהיה ביננו קצר בכל הנוגע ל’סיפור בעיתון’ – כלומר מימי (כמובן!) אמרה לי שהתרגזת ממשהו שאמרתי (שאמרתי לכאורה) בעיתון לגבי עצמי – בכל מקרה, מספיק עם זה – זה בברור שום דבר – אז בואי נשכח את מה שאנחנו לא זוכרים בן כה וכה! אני לא יודע למה היית מופתעת לגבי מה שכתבתי לך על ‘הרומן הרוסי’ שלך – חשבתי שהבהרתי לך שהמילים היו מקורא בקלפי טארוט – סיפרתי לו את הסיפור שלך/ תאריך לידה וכו’ – המילים הגיעו דרכו – אני רק כתבתי את הנבואה שלו בנוגע לסיטואציה שלך! – מבינה? אז אל תירי בשליח!! שון בן 3, יפה וחכם (נולד ב-9 באוקטובר! למקרה שלא ידעת) – כמה עבודה זה דורש – אני לא יודע איך את מתמודדת עם כל הילדים שלך – כל הכבוד! העובדה שלא חסרים להם צלעות או חלקים אחרים זה הישג בפני עצמו! לתת לעצמך זמן “להנות” נשמע כמו רעיון טוב – לא נשמע כאילו תהפכי לצועניה ב-8 ימים! דרך אגב – עדיף שתתני לנו הודעה מוקדמת אם את רצינית לגבי ‘לקפוץ לכאן’ – כלומר תוודאי שאני אהיה – מחר אנחנו עוזבים (יוקו ואני) ל… קהיר, מצרים (נשמע מוכר?!) [לילה נולדה במצריה] – דרך ג’נבה – לנסיעת עסקים – בערך לשבוע – הלוואי שיכולנו למצוא שם כמה מקרובי אביך – את מכירה מישהו שם? דודים או דודות? – אשלח לך גלויה – אני בן 40 בשנה הבאה – אני מקווה שהחיים מתחילים – אשמח לקצת פחות ‘בעיות’ ויותר – מה? אני לא יודע – שלחתי לסטן כרטיס ברכה לחג המולד – אני לא יודע מה יש לו – הוא עוין כלפי כי אני לא מטומטם או משהו?! אני מניח שהוא תמיד קינא בך – בכל מקרה, אני עדיין חושב שזה די מרושע מצידו – שמעתי ממנו הרבה כשהוא היה מרושש – אני לא צריך להיות מופתע אחרי שכל המנוולים שפגשתי ב-40 השנים האחרונות – אם את מגיעה לצפון וולס – חפשי את ג’וליאן – הוא נמצא בבית הספר ראטין – הבחור האומלל – חשבתי עלייך רבות בחג המולד – Good Ship Lollipop – I found my love on TREASURE ISLAND – הינשוף (ינשופים?) – הצללים על התקרה כשהמכוניות נוסעות ברחוב בלילה – תליית שרשראות הנייר – אפילו נורמן הופך לסנטה קלאוס בזכרון שלי! (ממלמל בכסא ליד האח) מספיק עם זה גם כן! הרבה אהבה, לכולכם, אני בטוח שנראה אחד את השנייה בקרוב – בדרך זו או אחרת – אני כמעט פוחד לסוע לאנגליה, כי אני יודע שזו תהיה הפעם האחרונה שאראה את מימי – אני פחדן כשזה נוגע לפרידות… שנה טובה, הרבה בריאות, ג’ון אהבה מג’ון ויוקו” ג’ון, יוקו, ג’וליאן ושון ג’ון, ג’וליאן ושון ביוני כתב לנון שוב ללילה, שהתמודדה עם בעיה כלשהי. “לילה היקרה, וודי אלן, קומיקאי אמריקאי, אומר שישנם שני מצבים בהם אנו חיים. אומללות ואיום ונורא!!! שמח לשמוע שאת חווה תקופת “אומללות” נעימה!!! את לבד… או בודדה? תפילות תמיד נענות… אז תהיי מדוייקת וזהירה כשאת מבקשת/מתפללת למישהו/משהו. את לא צריכה לחפש נשמה תאומה… הוא ימצא אותך! מה שאת צריכה לעשות זה להיות מוכנה! כולנו ‘מגנטים’… מספיק עם זה. לא מפריע לי בכלל שלא כתבת מוקדם יותר… אבל אני שמח לשמוע שחייך ‘חסרי אירועים’… ושהילדים בסדר. חיינו גם כן ‘חסרי ארועים’ ככל שאנחנו יכולים לדאוג לזה!!! הזהרי מ’שעמום’! לא, אין כאן את הטיים הלונדוני. מימי עוברת לצפון (צ’סטר)… בקרוב… אני חושב… אבל… שון יפייפה ומלמד אותי דברים על בסיס יומי! T.T.F.N אהבה וברכות טובות… ג’+י=ש” למקרה ששאלתם את עצמכם, אז .T.T.F.N. = Ta Ta For Now זהו. מקווה שנהנתם מצד רך יותר של לנון. לסיום, משהו שאינו קשור ללילה, אבל מרגש לא פחות אם לא יותר. לפחות אותי. ג’ון כותב גלויה לג’וליאן, בנו הבכור. ככל הנראה ב-1978. בגלויה – שתי שורות שיופיעו מאוחר יותר בשיר Beautiful boy שיצא שנתיים אחר כך. השיר, כפי שיודע כל אחד, נכתב עבור שון. אבל אולי אצל לנון בפנים, השיר נכתב לשניהם? “Dear J. C Julian, ‘Every day In every way I am getting Better & better’ Love Dad PS the mind is a ‘muscle’ It needs exercise (to strengenth it)” ג’וליאן ושון, אז והיום #גוליאןלנון #גוןלנון #יוקואונו #שוןלנון

ה’רייבנז’, הגלגול הקודם של הקינקס ניסו בכל מאודם להשיג חוזה הקלטות. על מנת לעשות זאת הם היו צריכים מישהו שיוביל את האחים דיוויס הפוחזים ויאמר להם איך ומה לעשות. לאחר שניסו לבדם ללא הצלחה יתרה, הם שכרו לא אחד כי אם שני מנהלים. גרנוויל קולינס ורוברט ווייס. בסוף 1963, נכנס לתמונה גם מנהל שלישי – כוכב הפופ לשעבר לארי פייג’. פייג’ הביא איתו שותף עסקי בשם אדי קאסנר. קאסנר, היהודי הקשוח שהיה ניצול מחנה ההשמדה אושוויץ, התמנה לפאבלישר של הלהקה. האחים הצעירים והפזיזים לא חשבו על מה הם חותמים. למען האמת, מה היו האפשרויות של מי שרוצה לפרוץ בעולם המוסיקה ולהשתלב ב’גל הבריטי’? שרשרת החיול עבדה כך: חברת ‘דנמרק פרודקשנז’ דרכה העביר לארי פייג’ את שיריו של ריי לשותפו העסקי קאסנר, גזרה 10 אחוז עמלה מההכנסות, אותם שילמו ווייס וקולינס מתוך 40 אחוז עמלה שהם גבו מרווחי הקינקס. יחד עם שלושה מנהלים וקאסנר אחד שלקח חצי מרווחי הפאבלישיניג שהרוויח ריי, הקינקס יצאו לדרכם והניבו להיטים. דייב סיפר: “הייתי עדיין בתיכון, מסתובב. זה עצוב. לא ידענו. לא היתה באמת תעשיית מוסיקה. כולם המציאו את זה תוך כדי – לקחנו מה שיש כי זה לא אף אחד לא היה ממתין לנו לשנה הבאה. הייתי בן 16-17 ואפילו לא חשבתי על זה כקריירה. כל כך נתפסתי בקסם של העניין. חתמתי ויצאנו לדרכנו העליזה כשאנחנו חושבים שהכל יהיה בסדר”. במרץ 1966 כשריי חזר מסיבוב הופעות אירופאי, הוא התמוטט בביתו. שפעת והתמוטטות עצבים זה לא שילוב בריא. כל הלחץ שבו הוא היה שרוי מאז הסינגל המצליח שלהם you really got me החל להראות את אותותיו. באותה העת היחסים עם פייג’ וקאסנר היו על סף שבירה. הקינקס רצו להפרד מהם. הטענות נשענו בעיקר על תשלומי תמלוגים נמוכים במיוחד ועל עצם היותו של דייב קטין כשחתם על החוזה ללא התערבות הוריהם. שני אנשי העסקים טענו כמובן להפרת חוזה ולקונספירציה נגדם. ריי לא המתין. ווייס וקולינס לקחו אותו לרחוב סאביל רואו על מנת לעגן חוזה פאבלישינג חדש עם פרד ביינסטוק מחברת ‘בלינדה מיוזיק’. תשלומי התמלוגים עבור קאסנר הוקפאו עד לדיון בפני שופט. פאסט פורוורד ל 1970. הקונפליקט עדיין לא נפתר. ריי לא היה חופשי מפייג’ וקאסנר והתמלוגים שלו על השירים מתחילת הדרך היו תקועים. באוקטובר 1970, ריי החליט שאינאף איז אינאף. הוא חייב להשתחרר מהכבלים האלו ולקבל את מה שמגיע לו חזרה. הוא החליט להתפשר עם קאסנר מחוץ לכתלי בית המשפט והסכים לקבל את הזכות לתמלוגים עבור 30 אלף פאונד ובנוסף לוותר על חלק קטן מהם. מדובר על תמלוגים מתחילת הקריירה ועד ל well respected man שהמשיכו להיות משולמים בחלקם לקאסנר. באוטוביוגרפיה שלו הסביר ריי שכשיש משפחה קטנה לפרנס, האיום של קאסנר למשוך את העניין עד אין סוף הוא משהו שהוא לא יכל להסתכן איתו. עכשיו הוא חופשי ומקבל סוף סוף את התמלוגים שלו מהימים המוקדמים של הלהקה. העניין אולי נסגר מול קאסנר אבל לאורך השנים נותר טעם מר מאוד לגבי תעשיית המוסיקה והאלבום הבא של הקינקס שיקף זאת ביתר שאת. ‘חלק 1 – לולה מול הפאוורמן והמאני גוראונד’ – הוא המערכה הראשונה במאבק של כוחות האור מול כוחות האופל והרשע הכוחניים שרוצים את כספם של הלהקה – לא תהיה מערכה שנייה. על העטיפה ארבעת חברי הלהקה מרכיבים דמות אחת כשכל אחד מהם מרכיב רבע ממנה. הם מאוחדים במאבק מול הרשע ומצד שני הם ממומקמים כמו מטרה. לראשונה מבחינה מוסיקלית, שתי התשוקות של האחים התאחדו באלבום אחד. ריי עם הרצון הבלתי נלאה לצור אלבומי קונספט ודייב שרוצה להיות רוקר ולייצר סאונד בומבסטי. העובדה הזו הולידה לטעמי את אחד האלבומים היפים והשלמים של הקינקס. הסינרגיה הזו באה לביטוי כבר בקטע הראשון: “המתמודדים”. השיר נפתח באופן פולקי עם השורה התחתונה של האלבום: “צריך לצאת מהחיים האלה איכשהו. חייב להיות חופשי, חייב להיות חופשי עכשיו”. אחרי כחצי דקה, השקט והאקוסטיות מופרים והשיר מקבל גוון רוקנרולי בועט עם ריף נפלא של דייב. אני לא רוצה להיות סולל כבישים מהירים, מטאטא של מדרכות, אני חייב לעשות זאת בדרך שלי אני לא מוכשר מספיק כדי להיות מתמטיקאי, פוליטיקאי ממולח, מקבל החלטות אנחנו לא הגדולים ביותר כשאנחנו מפורדים, אבל כשאנחנו ביחד אני חושב שנצליח במידה מסויימת השיר הזה מחזיר את האחים אל הימים הראשונים, טרם חתימת החוזה הכובל כששניהם הרהרו יחדיו לאן כל זה הולך וכששניהם החליטו ללכת עם החלום עד הסוף. זוג השירים של דייב באלבום הזה נפלא בעיניי. השיר הראשון שלו מגיח כבר אחרי קטע הפתיחה. ‘זרים’ הוא שיר על ניכור בין אנשים אבל הוא גם מעיד על אחדות. הוא ממשיך את המוטיב של ריי מהקטע הקודם שכשיש אוייב משותף אז “אנחנו לא שניים אלא אחד, שנעים כמו זרים בדרך שבחרנו”. ביצוע ווקאלי אדיר של דייב ושימו לב גם לקלידים המצויינים של ג’ון גוסלינג, הרכש החדש. מכות התופים של מיק אבורי בסוף הקטע מרעידים ויפהפיים בעיניי. ‘רחוב דנמרק’ נכנס כבר לעובי הקורה. השיר מספר על ה’טין פאן אלי’, הסמטה הלונדונית בה התמקמו להם כל העוסקים בדבר של תעשיית המוסיקה הבריטית. עוד לפני שריי שר מילה אחת זה כבר נשמע פארודי ועוקצני. במורד הדרך מטוטנהאם קורט רק מעבר לפינה מסוהו הישנה, ישנו מקום אליו הפאבלישרים הולכים. אם לא תדע לאן ללכת, רק פתח את אוזניך ועקוב אחרי אפך. הנסיון הזה להפוך את הפאבלישירם ליצורים שחיים במקום נסתר שמעלה ריח סרחון, משעשע מאוד. אתה הולך לפאבלישר ומשמיע לו את השיר שלך הוא אומר: ‘אני שונא את המוסיקה שלך והשיער שלך ארוך מדי. אבל אני אחתים אותך בכל מקרה כי אני שונא לטעות’. הטעות של דיק רואו מנהל חברת התקליטים ‘דקה’ שכשל לזהות ולהחתים את הביטלס, רחפה והדהדה באופן ברור בקרב תעשיית המוסיקה הבריטית. אף אחד לא רצה להיות דיק רואו הבא. באופן מוזר גם הרכבים או אמנים שרק התאימו קלות לנישה, הוחתמו ללא כל קשר למוסיקה שהם עשו. נקודה שריי התאמץ להדגיש היא שבין הפאבלישרים לבין הבנה במוסיקה פעורה תהום ענקית. במקום לעשות זאת בכעס וטינה, הוא מבטא זאת בסרקסטיות והומור נפלאים. הפאבלישר הספציפי האישי שריי כיוון אליו היה כמובן קאסנר. ההסדר העתידי עם קאסנר בא לידי ביטוי ביתר שאת בשיר המרגש הבא Back in the Line – ‘חזרה לתלם’ ולדעתי הוא אחד משיאי האלבום. השיר מתחיל בתיאור אוטוביוגרפי של ריי מהתקופה של לפני הפריצה הגדולה והוא הופך לאיטי וכבד יותר כשהוא מתאר את ‘איש האיגוד’ [קאסנר] שהולך ברחוב. זה שיחליט אם הוא יחיה או ימות ובמידה מסויימת הוא מכוון גם לאיגוד המוסיקה האמריקאי שהחרים את הקינקס ועכשיו לאחר התלאות, הכל חזר לקדמותו. הנה ביצוע אדיר מהופעה של הקינקס בארה”ב ב 1977 וכהקדמה, ריי מסביר שהשיר נכתב על ה’תאגידים’ בארה”ב שמנעו מהם להופיע שם. ביצוע של דמעות. חוץ משירים בודדים, כל השירים מיישרים קו עם הקונספט של האלבום. השיר ‘לולה’ הוא דוגמא לאחד שלפחות על פניו לא. לטעמי אחת הסיבות העיקריות שהשיר נכנס לאלבום היא העובדה שהאלבומים האחרונים של הקינקס כשלו להתרומם במצעדים. הסינגל ‘לולה’ המריא וכמו באלבום הראשון שבו You Really Got Me סחב על גבו את כל האלבום או למשל הכנסת הסינגל Sunny Afternoon ל Face To Face על מנת להרים אותו במצעדים, גם כאן ל’לולה’ יש תפקיד יותר שיווקי מאשר קונספטואלי. בהפוך על הפוך, השיטה הזו מיישרת קו עם הקונספט של האלבום כשהיא מדגישה את הטריקים הנאלחים שנאלצו האמנים לבלוע על מנת לשחק את המשחק. על ‘לולה’ הנפלא תוכלו כמובן לקרוא בהרחבה בפוסט הקודם. ‘טופ אוף דה פופס’ ממשיך את הקונספט הבועט של האלבום כשהוא נעזר בסאונד הבומבסטי של דייב. זו סאטירה נוקבת מאוד שמופנת הפעם אל אמצעי התקשורת ובראשם ה BBC וה’מלודי מייקר’ שהכתירו והדירו אמנים על פי ראות עיניהם. מה היא אם לא השאיפה של אמן או להקה להגיע למקום הראשון? השיר מתאר בצורה נהדרת את השלבים בדרך להצלחה. ממקום 25 למקום השלישי וכשהמטרה הנכספת מגיעה, אנחנו מקבלים את צלילי גן העדן עם ‘אורגן הכנסייה’ ואת ריי שבצורה מסוכנת מחקה במבטא ‘יהודי’ את קאסנר: “אתם יודעים מה זה אומר? זה אומר שעכשיו אתם יכולים לעשות כסף אמיתי!”. הקטע הסוגר את צד א’ הוא קטע נפלא במיוחד בשם ‘מאני גו ראונד’ או ‘הכסף מסתובב’. ריי מתאר בצורה ישירה, בוטה ותיאטרלית מאוד, את כל תלאותיהם של רווחי הלהקה עד שהם מגיעים לכיסיהם. הישירות היא מכיוון שהוא לא חסך והכניס את שמותיהם האמיתיים של מנהליו לאורך השנים. ככה זה הולך: רוברט חייב חצי לגרנוויל ובתורו הוא חייב חצי ללארי שסוגד לקטעים שלי ולכן הוא העביר חצי לפאבלישר זר. הוא, לקח את חצי מהכסף שנעשה באיזו ארץ רחוקה נתן חצי ללארי ואני סיימתי עם חצי מ’אלוהים יודע מה’. הכל מבוצע כקטע ממחזמר מיוזיק הולי עליז, כשהמילים מרירות מאוד והפסנתר של גוסלינג רועם ומרעיד במקומות הנכונים. מישהו יכול להסביר לי מדוע זה נעשה כך? חשבתי שהם חברים שלי… האם מגיע להם כסף משיר שהם אפילו לא שמעו? הם לא מכירים את הלחן ולא את המילים אבל הם לא שמים קצוץ. ואז נעשית חזרה לימים שבהם החליטו הקינקס להפטר מלארי וחברו קאסנר. התקופה שהחלה את הפיאסקו: על סף התמוטטות עצבים, החלטתי להלחם עד הסוף. אבל אם אי פעם אקבל את הכסף שלי אני אהיה זקן ואפור מכדי להוציא אותו אבל החיים נמשכים ואף אחד לא מנצח, הזמן עובר במהירות כמו שהכסף עובר אני רק מקווה שאשרוד…. צד ב’ נפתח עם שיר שרבים נוטים לסווג לו כמו ב’לולה’, חריגה מהסקופ של האלבום אבל לא כך הוא – לפחות לדעתי. ‘בזמן הזה מחר’ מדבר על הדאגה לעתיד ועל הקושי להיות בדרכים כלהקה. זה באמת ובתמים אחד השירים הנפלאים של הקינקס ואני אוהב אותו מאוד. הוא נפתח בקול נחיתה או המראה של מטוס ומדבר על סיבובי ההופעות הארוכים שהם נאלצים לעבור. באותה הנשימה בה הוא מדבר על העתיד הקרוב והדילוגים מלוקיישן ללוקיישן, ריי מדבר גם על העתיד הרחוק יותר ועל עצמו. הקינקס הם לא ההרכב היציב ביותר בשואוביז וסימן שאלה עומד תלוי מעל עתידם. בכנות נדירה ריי סיפר על השיר: “הרגשתי שאיבדתי קשר עם משפחתי. הייתי בבועת מוסיקת פופ במשך 5 שנים ואני כבר לא מכיר את האנשים סביבי יותר”. כמו בדוגמא של Days, תמיד רציתי עבור השיר הנהדר הזה קצת יותר ‘אומף’, לפחות באזור הווקאלז, אבל אקח אותו גם ככה. קטעי הבנג’ו הווסטרנים פשוט נהדרים. השיר שהכי מרגש אותי באלבום הוא Long Way From Home. זה לא יעזור, הוא תמיד מזיל לי דמעות. ריי כתב ושר עצות לעצמו הצעיר ועשה זאת באמפתיה עדינה, שובה ומכמירת לב. עברת דרך ארוכה מהילד המנוזל והקשוח שהכרתי, היו לך דרכים כל כך טובות. אני זוכר את הדברים הקטנים שתמיד גרמו לך לחייך, הם שימחו אותך עכשיו אתה חושב שאתה חכם יותר כי התבגרת ואתה חושב שכסף קונה הכל ואתה חושב שאתה לא צריך אף אחד שידריך אותך, אבל אתה עדיין הרחק מהבית. הקטע הזה מצביע על איבוד הדרך מצידו של ריי ובמצבו הנוכחי ואפשר להבין זאת. הן אישית והן מקצועית הוא על צומת דרכים. הוא התרחק הרבה מעצמו ומהבית. הגישה הזו של הסתכלות עצמית ברחמים ובדכדוך, תחזור על עצמה גם בשיר נפלא בשם Sitting in my Hotel מהאלבום ‘כולם בעסקי השעשועים’ מ 1972. חזרה לדייב. השיר השני והעוצמתי שלו באלבום, Rats יכול להיות גם הוא מחוץ לקונטקסט של התמה המרכזית אבל גם בו אני רואה שילוב כלשהו עם הרעיון המרכזי. שוב דמות אבודה, הפעם מוחזקת שבי על ידי חולדות גדולות ושמנות. אלו יכולים להיות אנשי העסקים, או המעריצים, אבל באופן אישי אני חושב שדייב מתאר הזיית LSD – הסם הקשה שהשתלט על חייו באותה תקופה. הרי סמים ואלכוהול הם מנת חלקה של כל להקה שמכבדת את עצמה ולכן גם התופעה הזו עושה דרכה לאלבום. שום דבר, אבל שום דבר, לא מכין אותך לסאונד הכבד, הפאנקי והנפלא שאנחנו מקבלים בשיר עם עבודת הבס הפתלתלה והנהדרת של ג’ון דלטון. ‘אייפמן’ הוא הקטע השני הקליט שמשתייך למשפחת ‘לולה’. הוא יצא כסינגל כשבוע לפני הוצאת האלבום בבריטניה ( עם Rats כביסייד) והצליח להמריא למקום 5 במצעד הסינגלים. ייחודו הוא בצליל הקליפסו/רגאיי הנהדר שעל גביו ריי יוצא לרגע מהתלונות על עולם תעשיית המוסיקה ומתלונן על תחלואי האדם באופן כללי. קליפ יפה נעשה לו וצולם בלוקיישן הצילום בו הצטלמו הקינקס עבור עטיפת האלבום ‘ווילג’ גרין’ בהאמפסתד הית’. מי היא דמות הקוף בקליפ? אתם יודעים איך זה, תמיד מסנג’רים את החדש. זהו כמובן הקלידן ג’ון גוסלינג. בקטע הנפלא Powerman אנחנו חוזרים לקונספט. הוא מכיל בו את תמצית האלבום. המלחמה בכוחות הרשע, ז”א בקאסנר. אני מכיר איש, הוא איש כוחני, האנשים אצלו בכף ידו. הוא החל למטה וסלל את דרכו למעלה, עכשיו הוא לא הולך לעצור עד שיגיע לטופ. אותו סיפור ישן, אותו חלום ישן. אם אתה רוצה את הכסף שלך, עדיף שתעמוד בתור, כי בסופו של דבר תאסוף ניקל וגרוש. איפשהו הרגשתי שבקטע הזה ריי כתב גם על עצמו. אם לא ייזהר, התעשייה עלולה להפוך גם אותו לאיש כוחני ודורסני. שיר הסיום של האלבום חוזר כמיטב המסורת של אלבומי הקונספט אל הפתיחה ואל המוטיב המרכזי. “חייב להיות חופשי”. שוב הווסטרניות הפולקית חוזרת אבל הפעם בליווי מלא ועוצמתי של הלהקה. הקטע הקטן שפתח את האלבום ובוצע כקטע בודד ואקוסטי, הפך לשיר להקה מלא. הלהקה ניצחה והיא מעל הכל. חייבים להיות חופשיים. ב 27 בנובמבר 1970 יוצא האלבום הנפלא הזה. רוצים לנחש? כן הוא לא הצליח ונכשל במצעדים, אבל מה זה משנה? ממתי להיות ב’טופ אוף דה פופס’ אומר משהו? 50 שנה בדיוק לאחר צאתו והנה אנחנו כאן עם אלבום טרי, בועט, מלא עוצמה ונפלא. לי הוא ממשיך להתנגן בראש ובלב. בפוסט הבא נמשיך ל 1971 ולפס הקול עבור הסרט ‘פרסי’. #הקינקס

פעם בכמה זמן צצים להם תמונות חדשות של הביטלס. ובכן הם לא חדשות הם ישנות אבל הן חדשות לעיניים שלנו. בתמונה הספציפית הזו שמצורפת, אני בוהה כבר כמה דקות טובות. הקוורימן קרי 2 זאטוטים בני 15, פול וג’ורג’ והמבוגר האחראי ג’ון בן ה 17 מופיעים ב 8 במרץ 1958, כחצי שנה לאחר הפגישה המכרעת בין ג’ון לפול, באירוע החתונה של בן דודו של פול, איאן האריס. התמונה החדשה נחשפה לא במקרה. מייק מקרטני הלוא הוא מקגיר הנפלא, מוציא ספר תמונות חדש מימיה המוקדמים של ליברפול שנקרא בשם המפתיע Early Liverpool. זה ספר מסקרן לכל הדיעות שבטח יחשוף עוד כמה תמונות שיגזלו לי עוד כמה דקות של בהייה ומחשבה של ‘לעזאזל שנים אני מכיר את התמונה של הבחורים עומדים עם הגיטרות במסיבה הזו ואז אני רואה אותם מזוית אחרת. התפוצץ לי המוח ומה עוד יש לו למקגיר הזה במחסן…’. אם תרצו להבטיח לכם עותק של הספר, נראה שתאלצו להפרד מהמון כסף ובכל זאת הנה הלינק לרכישתו: https://www.genesis-publications.com/…/mike-mccartneys… #הקוורימן

בוקר מצויין! פרק חדש בפודקאסט שלנו “ביטלמניקס מדברים ביטלס” עלה לאוויר. בפרק 8 – חלק א’ של ‘שנת 1969 של הביטלס’ אנחנו במירוץ לסיום פרויקט ‘גט בק’. בחלקו הראשון של הפרק נעבור עם הביטלס את ה 28 בינואר כשהם מתכוננים להופעה הנכספת על הגג שתתרחש בעוד יומיים. היום הזה שלאחר הפגישה הגורלית של ג’ון ויוקו עם אלן קליין נפתח במסתוריות מוזרה מצידו של פול שנעלם ומשאיר את החברים לרגעים ארוכים לעבוד לבדם, מה שמייצר כמובן רגעים מעניינים. בערב, נערכת פגישה בין כל חברי הביטלס לבין אלן קליין בנסיון של האחרון לכבוש את כל חברי הלהקה ולזכות בתואר הנכסף – מנהל הביטלס. האם זה יעבוד? האם גם פול יפול שדוד לרגליו? וכיצד מתקדמות ההכנות להופעה על הגג? כל זאת ועוד המון בפרק “ביחד על גג העולם” – חלק א’.תוכלו להאזין לפרק החדש בכל אמצעי ההאזנה הנפוצים לפודקאסטים שמפורטים ב‘פוד לינק’ שלנו https://bit.ly/2SQoAGo, ולמרות זאת הנה כמה פלטפורמות נבחרות: ספוטיפיי: אפל https://apple.co/2s9t0wY גוגל https://bit.ly/36ryX7S דיזר https://www.deezer.com/us/show/1318802 כמו כן תוכלו להאזין באפליקציות השונות כמו ‘פודקאסט אדיקט’ ו ‘פודבין’ וגם באתר פודקאסטים הנהדר שם תוכלו לדרג אותנו ולכתוב ביקורת. https://bit.ly/2KQHzwa חלק ב’ יתפרסם בעוד שבועיים בדיוק ובו נעבור עם הביטלס את היום שלאחר הפגישה עם קליין שיהווה את יום החזרות האחרון לפני המופע. לאחר מכן נגשים את החלום של כולנו, נעלה לגג משרדי חברת אפל ונצפה בביטלס מצלמים ומקליטים הופעה. ההופעה האחרונה שלהם אי פעם יחדיו מול קהל כלשהו. כמו תמיד נשמח תמיד לקרוא את תגובותיכם על הפרק החדש. האזנה נעימה.

היום אמשיך את סדרת הפוסטים “העסקים של הביטלס” שמדברת על הצד העסקי של הלהקה ומתבססת על הספר Beatles For Sale. לאחר החלק הראשון שעסק בשנים המוקדמות עד לנסיעה הראשונה להמבורג, היום נמשיך עם חלק 2: ב 17 באוגוסט 1960, הביטלס ופמלייתם – אלן וולייאמס, רעייתו ולורד וודביין השותף העיסקי שלו הגיעו להמבורג. מחוז סיינט פאולי היה ועודנו ידוע לשמצה. הוא הציע עושר של חוויות שהביטלס יכלו רק לחלום עליהם. זו היתה התחלת ה’אודוסיאה’ הגרמנית שלהם במהלכה הם למדו כיצד לעשות ‘מאק שאו’ (לעשות הופעה), לצרוך סמים ולנגן רוקנרול חזק. זו היתה גם ההתחלה של תקופה שתדרוש עבודה קשה. במוקדם הביטלס גילו שהם הולכים להופיע במועדון חשפנות – האינדרה ושמצופה מהם לישון בחלק האחורי של בית קולנוע, הבמבי-פילמקונס-‘טיאתר ולנגן 4 וחצי שעות בכל ערב ( 6 בסופי השבוע) – הכל בעבור סכום עתק של 30 מארק גרמניים עבור כל יום. עד כמה שהביטלס עבדו קשה, החוזה שהם חתמו עם ברונו קושמידר, לא היה חריג בסטנדרטים של 1960. למשל טוני שרידן והלהקה שלו The Jets הרוויחו את אותו הסכום על מנת לנגן בין 5 ל 7 שעות בכל יום, שלישי עד ראשון באותו המועדון כחודש לפני כן. היו להם את ימי שני חופשיים וניתנה להם גישה לשהייה בשני חדרים. ערכת תופים סופקה להם והם נדרשו להתלבש באופן נקי. נאסר עליהם לאכול, לעשן או לקלל על הבמה והם נקנסו ב 5 מארק אם הם איחרו. הסעיפים האחרונים מעניינים במיוחד מכיוון שסביר שלביטלס היו את אותם התנאים. אם כן, האם הם יכלו להתהולל על הבמה כפי שמסופר באגדה שלהם? הביטלס אולי התנהגו כמו נהנתנים מסורים מחוץ לבמה, אבל זה לא הבטיח שהם התנהגו כך עליה. ישנן תמונות מעטות של הביטלס מעשנים על הבמה ועוד יותר מעטות שלהם שותים עליה. למרות שהם בהחלט צרכו פרלודין על מנת לעבור את שעות ההופעה הארוכות, הם לא היו חוזרים מהמבורג מחוזקים מוסיקלית כפי שחזרו אם הם היו תחת השפעת סמים לאורך כל הזמן שלהם על הבמה שם. המבורג 1960 השהייה של הביטלס ב’אינדרה’ קוצרה בשבועיים כשגברת מבוגרת אחת שהתגוררה בקומה מעל למועדון התלוננה על עוצמת הקול של הלהקה לקושמידר ולמשטרה. המועדון אגב היה פתוח רק במשך 48 ערבים. לא הכל היה רע: הביטלס הועברו למועדון גדול ויוקרתי יותר  – הקייזרקלר. מלכתחילה הם נכשלו בלהרשים את הקליינטים השיכורים והתובעניים ואז, עשרה ימים אל תוך השהייה שלהם, הגיעה זעקת ה’מאק שאו’ של ברונו קושמידר. אחרי הכל, עבור כך הם היו שם. השינוי היה ראוי לציון ומיידי. בין לילה, כך היה נראה, הביטלס פיתחו אקט בימתי אנרגטי צעקני ורועש שלבסוף החריב את הבמה המתפוררת. התעלולים הבימתיים שלהם ואנרגיית הרוקנרול במהרה משכו עוקבים רבים. הם היו כה מוצלחים עד שלמעשה החוזה שלהם הורחב מה 16 באוקטובר ל 31 בדצמבר עם דיבורים על עוד הרחבה אל תוך השנה החדשה. בסוף אוקטובר, מועדון אחר, הטופ טן נפתח בריפרבאהאן 136 על חורבותיו של מועדון סקס. הבעלים, פיטר אקהורן, שם עצמו בתחרות מול הקייזרקלר הקטן יותר של קושמידר, לא רק בכך שפיתה את לקוחותיו, אלא גם בכך ש’גנב’ את הסדרן הראשי שלו הורסט פאסצ’ר. האטרקציה העיקרית של מועדון הטופ טן החדש היתה מועסק לשעבר של קושמידר, טוני שרידן, שעשה לעצמו שם בסצנת המועדונים המקומית. הוא היה הגיטריסט לשעבר אצל וינס טיילור, קיבל קרדיט על ליין הגיטרה בקלאסיקת הרוקנרול Brand New Cadillac, הופיע בקטע של  ג’ק גוד בשם Oh Boy והופיע בבריטניה עם ג’ין וינסנט ואדי קוקרן. הביטלס העריצו את שרידן והחלו לבלות איתו במהלך ההפסקות. “אני זוכר שהביטלס החלו להיות ממש פופלארים בטופ טן”, הוא נזכר, “הם התגנבו לפעמים והצטרפו אליי על הבמה”. ההופעות עם טוני שרידן בטופ טן היו בניגוד לחוזה שלהם עם קושמידר שהצהיר שהם לא יוכלו לנגן בשום מקום ברדיוס של 25 מייל מהקייזרקלר. קושמידר גילה לבסוף והחל לאיים בכל מיני סוגים של עונשים עד שנתן להם התראה של חודש  – לא שהם החזיקו מעמד אפילו את זה. ב 21 בנובמבר, הריסון גורש על היותו קטין. “המשטרה הדליקה את כל האורות במועדון והלהקה נאלצה להפסיק לנגן” שרידן נזכר. “הם החלו להסתובב בין השולחנות ולבדוק תעודות זהות. ‘כל מי שמתחת לגיל 18 החוצה!’. לא לקח הרבה זמן עד שהם גילו שהריסון היה בן 17”. כמה חודשים אחר כך מקרטני ובסט נעצרו בחשד להצתה לאחר שהציתו קונדום בזמן שאספו את חפציהם מבית הקולנוע של קושמידר. הם גורשו ב 5 בדצמבר ולנון חזר אחריהם לאנגליה ב 10 בדצמבר, בזמן שסטטקליף נשאר בהמבורג עם חברתו הגרמנייה אסטריד קירשהר ומיקד את האנרגיה שלו בקריירת אמן. הריסון, מקרטני, בסט ולנון חזרו לליברפול במצב מבולבל. “אחרי המבורג לא היה טוב למדי“, מקרטני נזכר. “כולם נזקקו למנוחה. ציפיתי שכולם יתקשרו אליי כדי לדון בעתיד אבל היה שקט. אף אחד מאיתנו לא יצר קשר עם האחר. לא הייתי מתוסכל אלא יותר במצב של התלבטות וחשבתי האם זה הולך להמשיך או שזהו זה“. הארבעה התאחדו לבסוף על מנת לדון בעתיד. למרות שמבחינה גופנית הם היו מותשים, הם עדיין היו נחושים להמשיך להופיע אבל עכשיו כשסטטקליף נשאר בגרמניה, לא היה להם בססיסט. בסט הציע את צ’אס ניובי, נגן גיטרת הקצב בבלק ג’קס. ניובי הסכים ויחד עם גיטרת בס שלווה ומעיל עור, הפך לבסיסט הזמני של הביטלס. אחרי 106 ערבים בהמבורג, הביטלס סיימו את 1960 עם ארבעה הופעות בליברפול. הם ניגנו במועדון הקסבה ב 17 בדצמבר, בגרוסונור בולרום ב 24, בטאון הול בולרום בליטרלנד ב 27 ולבסוף חזרו לקסבה להופעת השנה החדשה. אם 1960 הסתיימה במפח נפש ואכזבה, 1961 רק תשתפר. הביטלס קיבלו הופעות באופן תדיר ועשו כסף טוב. הרווחים הכוללים שלהם ל 1960 הסתכמו ב 90 פאונד עבור הסיבוב בסקוטלנד עם ג’וני ג’נטל, 1500 פאונד בקירוב עבור 15 שבועות של עבודה בהמבורג וכ 7 פאונד עבור כל הופעה בהופעות קטנות מקומיות. הכל הסתכם ב 1800 פאונד שאפשר לתרגם לכ 28 אלף פאונד בימינו. כל אחד מהם הרוויח קצת יותר ממשכורת של פועל באותם זמנים. העמלה בת עשרת האחוזים של אלן ווילייאמס הניבה לו 180 פאונד. בתעריף הזה, לא הוא ולא ה’סילבר ביטלס’ נראו כמו מי שיהפכו למיליונרים בין לילה אבל זו היתה התחלה טובה ובהחלט עדיפה על 40 שעות שבועיות במפעל. ההצלחה של הביטלס היתה נעוצה בשעות הארוכות שהם בילו על הבמה בהמבורג והשעות בהן הם המשיכו להופיע בליברפול – הכל הכין אותם להצלחה הגדולה של 1963. כש 1961 החלה, ווילייאמס המשיך לעבוד קשה עבורם, כשהוא קבע 2-3 הופעות ביום. לא לקח הרבה זמן עד שהביטלס הפכו ללהקה הטובה והעסוקה ביותר ב’מרזיסייד’ – אינדיקציה מוקדמת הגיעה בדמות מכתב שפורסם ב 17 באוגוסט ב’מרזיביט מגזין’ שהצהיר: “ראיתי את הביטלס בקאברן ב 21 ביולי בזמן הופעת הצהריים ואני חושב שג’ורג’ הוא ה’קול קאט’ הכי מקסים ומשוגע שאי פעם ראיתי“. בזמן שהביטלס הפכו במהירות לסלבס מקומיים (לפחות בקרב מעריצי הביט הליברפולים), הפיתויים בהמבורג לסקס, סמים ורוקנרול הלכו וגדלו. תכניות לחזור לביקור שם הלכו וקרמו עור וגידים. בזמן שהביטלס היו עסוקים בליברפול, סטיוארט סטטקליף עבד. בעזרתו של פיטר אקהורן הוא פינה את הדרך לקראת חזרתם של הביטלס להמבורג. מקרטני ובסט לא יכלו לחזור ללא הרשאה חתומה ממשטרת ההגירה הגרמנית, אבל העקשנות של סטטקליף השתלמה. בינואר הוא כתב לבסט: “הסרת איסור הגירוש תקפה רק לשנה אחת ואז תוכלו לחדש אותה. הם טרחו להבהיר לי שאם יש לך צרות עם המשטרה, לא משנה כמה קטנות הם, הן לנצח…”. ב 24 במרץ, עם ‘ביטול הגירוש’ עבור בסט ומקרטני (שעבר לנגן בגיטרת הבס) יחד עם הריסון שחגג 18 ולנון, הביטלס חזרו להמבורג כדי לנגן בטופ טן במשך 98 לילות. החוזה של הלהקה עם אקהורן היה תובעני כמו זה של קושמידר. החוזה אמר שהם יופיעו בין 7 בערב ל 2 לפנות בוקר במשך ימי השבוע, בין 7 בערב ל 3 לפנות בוקר בשבתות ובין 6 בערב ל 1 לפנות בוקר בימי ראשון. הם הורשו ל 15 דקות הפסקה בכל שעה וקיבלו תשלום משודרג של 40 מארקים עבור כל יום. הביטלס הגיעו לטופ טן ומצאו שם את החבר הותיק טוני שרידן כשהוא עדיין מופיע. על פי פיט בסט “הוא היה מאוד פופלארי באיזור המבורג וערב אחד הגיע ברט קמפרט (מפיק תקליטים) כדי לצפות על מה המהומה“. הגישה של הריסון כלפי שרידן היתה יותר אמביוולנטית. “הוא היה זמר מעולה ונגן גיטרה“, הריסון נזכר, “אבל באותה נשימה הוא היה מדכא. הוא ברח מאנגליה בגלל צרות ותמיד הסתבך בקטטות“. באחת מהקטטות שרידן נפצע מבקבוק שבור. “כשהוא השתמש במפרט הגיטרה לאחר מכן” ,הריסון נזכר, “האצבע הפצועה שלו ממש בלטה החוצה“. הביטלס עם שרידן ב 1961 כשהם סיימו את ההתחייבות שלהם עבור הטופ טן, הביטלס חזרו לליברפול כלהקה אחרת. הם גם חזרו עם חשש. בזמן ההופעות שם הלהקה נפרדה מאלן ווילייאמס מפני שהם סרבו לשלם לו עמלה למרות העזרה שלו בארגון ההופעות שם. הביטלס התעקשו שהם אלו שאירגנו את ההופעות אצל אקהורן בעצמם ולכן הם לא חייבים לווילייאמס שום דבר. הוא התקומם וב 20 באפריל הוא כתב להם מכתב בו הוא איים בכל האמצעים. ללא ידיעתו, פיט ומונה בסט החלו לקבוע הופעות עבור הלהקה וטענו שהטופ טן היה שלהם. הסיבה ללקיחת האחריות של מונה על הלהקה לא ברורה. כמו הרבה הורים היא אולי רצתה להגן על בנה ולקדם את הקריירה שלו במיוחד כשהיא שמעה את התלונות שלהם על סגנון הניהול של ווילייאמס. לא ברור האם מונה קיבלה את חלקה מרווחי הלהקה אבל אפשר להניח שהביטלס שילמו לה משהו. הדברים נראו בהחלט טוב עבור הלהקה ו 1961 הוכיחה שהיא טובה יותר מ 1960. בהנחה שעבור הופעות הערב המשיכו הביטלס לקבל 7 פאונד ועבור הופעות הצהריים 5 פאונד, הביטלס הרוויחו 571 פאונד בין ינואר למרץ. עבור הרפתקאת הטופ טן הם הרוויחו סך הכל 11,760 מארק ועוד 1200 מארק עבור דיל שנחתם עם ברט קמפרט (שעוד נדון בו). בסך הכל 12,960 מארק שהם כ 1150 פאונד עבור שלושה חודשי עבודה. הדברים השתפרו עוד יותר כשהם חזרו לליברפול. עם הופעות הערב שהניבו עכשיו 10 פאונד עבור כל הופעה, הם הרוויחו 1400 פאונד בששת החודשים הנותרים של השנה. בסך הכל 1961 של הביטלס הניבה בקירוב 3128 פאונד. 782 פאונד עבור כל אדם. קצת מעל המשכורת הממוצעת של התקופה. הם היו מרוויחים פחות אם הם היו מוותרים על הרפתקאת הרוקנרול. דודה מימי של לנון אמרה לו “זה נחמד עבור תחביב, אבל לעולם לא תתפרנס מכך“. זה כבר לא היה נכון. הביטלס לא היו להקת הרוקנרול היחידה בליברפול שהצליחה. רורי סטורם וההוריקנים יחד עם רינגו סטאר, התפרנסו גם הם יפה מהרוקנרול. ג’וני גיטאר ביירן נזכר: “היתה מכונית לכל אחד מאיתנו ב 1960! לביטלס היה ואן חבוט וישן“. כתמה מתוך ה’מרזי ביט’ מ 1961 ב 9 בנובמבר 1961, בריאן אפשטיין הגיע למועדון הקאברן לצפות בביטלס. כמו לארי פארנס, לאפשטיין היה נסיון בעסקי הקמעונאות. בגיל 16, הוא עבד בעסק המשפחתי NEMS  – North End Music Store, בוואלטון רואד בליברפול, לשם הוא חזר מאוחר יותר כמנהל. בשנות החמישים, אפשטיין התעייף מלמכור רהיטים ונרשם לאקדמיה המלכותית למשחק בלונדון אבל הוא נשר לאחר הסמסטר השלישי וחזר לליברפול. הזמן הקצר של אפשטיין ב RADA הרויאל אקדמי אוף דרמטיק ארט, גיבש את גישתו לניהול. שם הוא למד את החשיבות של זוהר ופנטסיה והשחיז את חוש הסטייל שלו אותו הוא הנחיל לכל דבר – מחנויות התקליטים ועד הביטלס. כשאביו פתח חנות חדשה ברחוב גרייט שארלוט, אפשטיין הפך לאחראי על קומת הקרקע היכן שמכר תקליטים. הגישה הדקדקנית שלו הפכה את מחלקת התקליטים להצלחה מסחררת ובנוסף הפך בריאן לאחראי על סניף נוסף בווייאטצ’אפל. כשהוא ראה את הביטלס מופיעים בקאברן, הוא עשה מיד תכניות כיצד הוא ינהל אותם. אחד הדברים הראשונים שעשה היה לשאול את אלן ווילייאמס עליהם. באופן לא מפתיע, וולייאמס הזהיר אותו לא לגעת בהם. למרות זאת, בריאן הזמין את הביטלס למשרדי NEMS ב 3 בדצמבר 1961 לאחר יותר מ 3 שבועות לאחר שצפה בהם בקאברן. נובמבר 1961 בקאברן לנון, הריסון ובסט הגיעו בזמן. מקרטני שהיה ידוע כמאחר, בושש להגיע לכעסו של בריאן. פגישה נוספת נערכה שלושה ימים לאחר מכן במאפיה מקומית. אפשטיין לקח ברצינות תהומית את תפקיד הניהול והתייעץ עם עורך דינו א. רקס מאקין לגבי ההשלכות החוקיות והפיננסיות. לביטלס הוא נתן את הרושם שהוא רוצה לנהל אותם מכיוון שהוא מחבב אותם, אבל הדאגה העיקרית שלו מלכתחילה היתה כסף. הוא היה קודם כל איש עסקים. למרות שמאסקין לא התרשם מה’שטות’ החדשה של אפשטיין, בריאן עצמו היה משוכנע. לנהל להקת ביט שהוא לא ידע עליה כלום, היה הדבר הנכון לעשות. #בריאןאפשטיין #המבורג #פיטראקהורן #אלןווילייאמס #ברונוקושמידר

ההצלחה באמריקה היתה שלב הכרחי עבור הקינקס לדעתו של ריי.“זה הפך למסע. רצינו לחזור לשם ולדרוש חזרה את מה שחשבתי שנלקח מאיתנו באכזריות”. אמריקה היתה שונה מאוד ממה שהקינקס זכרו מ 1965. רצח מרטין לותר קינג, מלחמת ויאטנם, תנועת ההיפים ועוד אירועים שינו אותה מהקצה אל הקצה. בזמן שהקינקס הופיעו ב LA בנובמבר, הסתובבה החבורה של צ’ארלס מנסון ורצחה בברוטליות. התמימות וההלם שהיכה באומה לאחר רצח קנדי נגוזו, זו היתה ארץ אחרת. ריי סיפר: “כשהגענו לארה”ב בפעם הראשונה לא הייתי מודע לכמה אנשים שחורים היו שם כי הם היו סגורים ב’גטאות’. כשכל עניין ה’כוח השחור’ פרץ לא הייתי מופתע מפני שלא סגרתי את עצמי כשעשינו תקליטים כמו ‘ווילג’ גרין’ – התעניינתי מאוד במה שקורה. הם היו עדיין במלחמה והם עברו את השלב הראשון של האשמה כשחזרנו לשם. כשחזרנו לאמריקה היה את ה’פילמור’ ואת סן פרנסיסקו ואת תרבות הסמים וזה היה עולם שונה“. תרבות ההופעות השתנתה באמריקה. מערכות ההגברה השתנו והשתכללו והנגנים על הבמה כבר עבדו עם מוניטורים שאפשרו להם לשמוע את עצמם ואף אחד לא חיכה לקינקס באמריקה. הם החלו את המסע מההתחלה. דייב סיפר: “לא ידענו אפילו איזה סט ליסט לנגן. ניסינו להכניס להיטים ושירים מ’ווילג’ גרין’ ו’ארתור’. עשינו מסעות קולג’ים ובנינו לאט לאט קהל עוקבים”. במסע הזה בו שהו הקינקס כחודשיים על אדמת אמריקה, בזמן שריי ניצל את הזמן על מנת לעבוד עם ההנהלה בארה”ב ומיק אבורי ניצל את המבטא הבריטי שלו כדי להקסים את הבנות, דייב חווה התמטטות עצבים קשה. הוא נסחף ללילות מסוממים, גילה את ה LSD ובאחד הערבים לאחר הופעה שבה הקינקס חיממו את The Who בשיקגו, הוא בילה עם בחורה בחדרו במלון ואז נכנס לאמוק והרס את המקום. הוא נפצע משמעותית בידו ולא היה מסוגל לנגן בגיטרה למשך השבועות הבאים. מן הסתם כמה הופעות התבטלו והוא טס לדנמרק כדי לפגוש את אשתו (שהיתה בת דודתה של אשתו של פיט קווייף הבסיסט הפורש) ואת בנם מרטין. דייב היה בנקודת שפל. כשחזר, נטש הופעה של הקינקס באמצע והלך לחדרו במלון לישון במשך יומיים. אמריקה לא היטיבה איתו. “אף פעם לא אהבתי להופיע בפני אנשים. לפעמים רציתי שהאדמה תבלע אותי. זה קרה במיוחד בתחילת שנות ה 70. אלו יכולים להיות חיים דיי אומללים של כותב או מוסיקאי. כשכל סצינת הסמים הזו התרחשה זו היתה תקופה מאוד רוחנית אפלה עבור העסק. לא הרבה קרה מוסיקלית והיתה אנרגיה אפורה וחשוכה מסביב”. כדי להדגיש עד כמה כל אחד מהם היה מרוכז בעצמו, כשנשאל ריי על התקופה הזו של דייב הוא שאל: “לדייב היתה התמוטטות עצבים?”. כשהקינקס עשו את דרכם חזרה לאנגליה דייב הרגיש בדידות נוראה: “אני לא יודע איך ריי הרגיש. הוא עבר את התלאות שלו עם משפחתו ואולי לא יכולנו לעזור אחד לשני. אני לא חושב ששאר חברי הלהקה הרגישו מה קורה“. הקינקס המשיכו להופיע וריי הספיק להצטלם עבור תכנית טלוייזיה חדשה שנקראה Play For Today שהעלתה כל פעם מחזה עם שחקנים שונים ובמאי אחר. המחזה נקרא The Long Distance Piano Player והוא בויים על ידי פיליפ סאביל. עקב הנתונים הלא מחמיאים במכירות האלבומים והסינגלים האחרונים, המסקנה לתכניות הקרובות עבור הלהקה היא שהם צריכים להיט. ריי נזכר שאביו דרבן אותו לכך. “קח את העולם שוב עם שיר אחד“. היופי של ‘לולה’ ההמנוני הנהדר טמון בנסיונות ההטעיה שבו. המעבר בין הקטע האקוסטי הרך לקטע הרוק הבועט, הניגודיות בין היותו שיר אהבה, להיותו קטע אפל שמדבר על דמות מסתורית שנוייה במחלוקת מינית והאסקלצייה ההולכת וגוברת בסאונד ככל שהשיר מתקדם. הצליל הופך להיות כבד יותר ויותר והשירה המנונית יותר ויותר. ריי סיפר: “רציתי לכתוב להיט וזה לא היה רק השיר אלא גם התכנון המוסיקלי שבו. זה לא היה שיר עם power chords כמו ב You Really Got Me אלא רק התחלה של power chords. השיר נזקק לצליל של גיטרה אקוסטית, מצלצל, נוהם ועולה להתקפה. יש בו אפילו משהו מעט מצ’ואי“. הגיטרה בה נעשה שימוש על מנת להקליט את הפתיח הזה היתה מסוג מרטין עם בסיס מתכתי שעליה ניגן ריי. על הפריטת הארפג’ית הנהדרת שנשמעת כמו משהו ווסטרני, מתווספים לאט לאט כל הכלים. התופים, הבס, ולבסוף החשמלית הרועמת. בשיר ריי מתאר בחור תמים למדי שנכנס למועדון זול בסוהו הישנה שם “לשמפנייה יש טעם כמו לקוקה קולה“. הביטוי של C O L A תמיד מרגיש לי כרמז וביקורת לכך שהכל מתרחש בארה”ב ואולי לאירוע ספציפי שהתרחש בלוס אנג’לס. כשהוא שואל לשמה היא עונה ב’קול חום עמוק – ‘לולה”. קול חום- brown voice הוא ביטוי לקול עמוק. מדוע חום? כי מי שניחן בקול הזה יכול הגיע ל’תו החום’ שהוא כל כך עמוק שהוא יכול לגרום למי שמנסה לשיר אותו לחרבן על עצמו. אני מת על העדינות הבריטית. אני אוהב את השימוש בביטוי הזה כי הוא שוב מטעה. ‘הקול החום’ נותן הרגשה לא ודאית שמא מדובר בבחורה שחורה, אבל אולי לא. לולה נשארת ‘היא’ לאורך כל השיר למרות שבשלב מסויים זה ברור שהיא “מדברת כמו אישה אבל הולכת כמו גבר“, אבל עד לסופו קשה לקבוע במדוייק את מינה. העירפול המיני הזה ליווה את ריי עוד כשהוא כתב כתב על ה detected followers of fashion. הקריצה הזו לתקופה עם הפארפרזה הנהדרת על המשפט boy will be boys אותו ריי הופך ל girls will be boys and boys will be girls משקפת את חיבוטי הנפש שלו עצמו למרות שעקרונית הוא מסתייג מכך בשיר ומנסה לברוח במידל אייט היפה: “דחפתי אותה הלאה, הלכתי לדלת, נפלתי על הרצפה וירדתי על הברכיים” – מדוע התיאור הארוך הזה בשלבים איטיים? אלו שלבי ההכרה של ריי בשינויים המיניים שעברו עליו. הסינגל לולה שוחרר ב 12 ביוני 1970 ורוצים לנחש מי הדיר אותו מרשימת ההשמעה שלו? צודקים. ה BBC. הפעם היו להם המון סיבות אבל הסיבה העיקרית היתה המילה ‘קוקה קולה’. המדיניות שלהם היתה נגד פרסום סמוי בשירים. ריי שבעת שחרור הסינגל היה בארה”ב בעוד סיבוב אמריקאי נאלץ לטוס לאנגליה, להקליט מחדש את הקטע ולשנות אותו ל’צ’רי קולה’ שהיה משהו כללי יותר מאשר שם של חברה. הוא סיים וטס חזרה לארה”ב להמשך מסע ההופעות וכך יצא הסינגל בבריטניה. ה BBC התרצו וזה היה שווה את המאמץ. לולה המריא למקום השני במצעד הסינגלים. באוסטרליה הסינגל הודר מרשימות ההשמעה בכמה תחנות רדיו מהסיבות הנכונות: “חומר מעורר מחלוקת”.תוכלו להאזין כאן לשיר בגרסת הסינגל שלו בצדו השני של הסינגל שובץ שיר נהדר בעיניי – Berkley Mews – שארית מהאלבום ‘ווילג’ גרין’ מלאה באנרגיה שתוכננה להשתחרר באלבום המקורי four respected gentlemen. זה שיר שהוקדש לרחוב לונדוני ושילב בו את הקינקס על רגל אחת: תיאטרליות, שיר פאבים ודיסטורשן.שאלה ששאלתי את עצמי ועדיין לא ממש עניתי עליה היא האם ל’לולה’ היתה השפעה על Layla של קלפטון עם הדרק והדומינוז, שיר שיצא כחצי שנה אחר כך? משהו מסגיר בשם שבחר אריק קלפטון על מנת לתאר את אהבתו לפאטי בויד והשימוש באגרסיביות המוסיקלית שבו אומרים שכן, אבל כנראה שזה דיון לפוסט אחר. בפוסט הבא: אלבום הקונספט הנהדר בעיניי “לולה מול פאוורמן וה’מאניגוראונד’ – חלק 1”. #הקינקס

אנחנו מתקדמים בצעדי ענק לקראת פרק הפודקאסט האחרון על פרויקט גט בק ולסיום ינואר 1969 הקשה. לאחר מכן נגיע לפברואר 1969 שיביא איתו רווחה מסויימת מסיום הפרויקט אבל גם בעיות קשות אחרות הקשורות בניהול הלהקה וחברת אפל ולקרבות קשים בין אלן קליין שראה עצמו מועמד טבעי לניהול ובין נציגיו של מקרטני – האיסטמנים. עיקר החיכוכים יסובו סביב נושאים עסקיים שונים ובעיקרם כיצד לנהוג עם ‘זוללי הרווחים’ של הלהקה כמו חברת NEMS שהמשיכה לגבות 25 אחוז מרווחי הלהקה וכמובן נורת’רן סונגס. כדי להבין טוב את הרקע העסקי/כלכלי של הביטלס החלטתי להביא קטעים נבחרים מספר נהדר שמסכם את הנושא באספקטים השונים הכלכלים של הלהקה. הספר שכתב ג’ון בלאניי נקרא בשם הטבעי Beatles For Sale עם כותרת המשנה – ‘איך כל דבר שהם נגעו בו הפך לזהב’ וכמו המלך מידאס מהמיתולגיה היוונית, כל ברכה טומנת בחובה כם קללה מסויימת. כדי להבין את הברכות ואת הקללות בסדרת פוסטים חדשה אתחיל לעבור ממש מההתחלה העסקית של הביטלס בימיהם כקוורימן והחוזים הראשונים. הנה ההקדמה לספר והחלק הראשון שידבר על הימים המוקדמים, אלן ווילייאמס ועד ההגעה להמבורג. אני מקווה שתהנו. ב 1962 תעשיית המוסיקה הבריטית היתה פרובינציאלית וחסרת אמביציה. אם משהו לא קרה בלונדון, הוא לא קרה בכלל. לונדון עדיין לא היתה הבירה הצבעונית שהיא תהפך אליה, אבל היו לה את המקומות בהם הכל קרה, את חברות התקליטים, האולפנים וכמובן את תחנות הטלויזיה והרדיו שחסרו כל כך בשאר המדינה. לונדון אולי הובילה את הדרך מול שאר ערי בריטניה אבל היא השתרכה מאחורי אמריקה. הדוד סם שירטט את הקו לפיו עבדו המנהלים, המוציאים לאור, הסוכנים וחברות התקליטים הבריטיות. ב 1955, EMI הלכה רחוק ורכשה את חברת קפיטול על בסיס הסיבה שכך היא תמכור יותר תקליטים של כוכבים אמריקאיים מאשר כשרונות ביתיים. זה נראה חסר ערך לטפח מוסיקאים בריטיים עבור כוכבות בין לאומית כשארצות הברית עושה זאת הרבה יותר טוב ותקווה קטנה ללהקות פרובינציאליות כמו הביטלס. כל מה שהיה לבריטניה להציע היו העתקים נחותים לאבות האמריקאים. אלו שלא התאימו למודל האמריקאי יכלו לשכוח מלהצליח בבריטניה. לאמריקה היו מבחר של לייבלים עצמאיים – סאן, צ’ס, Specialty, ואייס – בבריטניה זה היה שונה מאוד. ארבעה חברות עיקריות שלטו בשוק התקליטים. לא מעט פאבלישירים שלטו באילו חומרים יוכלו האמנים שלהם להקליט, תחנת רדיו אחת שלטה במה יושמע ואיגוד מוסיקאים אחד שלט בכמה תקליטונים התחנה תוכל להשמיע. להכין תקליטון ולגרום לו להיות מושמע היה כמעט בלתי אפשרי. היו רק כמה אולפנים מקצועיים, ולא היתה דרך בה זמר או להקה פשוט יוכלו להכנס ולהקליט כפי שעשה אלביס. אפילו אם להקה קיבלה חוזה הקלטות, הסיכוי היה קטן לשכנע את מנהלי ה A&R לתת להם להקליט את אחד השירים שלהם. הביטלס היו דג גדול בשלולית קטנה. הם שכרו מנהל ובנו קהל עוקבים מקומי חזק, אבל מה שהם באמת היו צריכים היה חוזה הקלטות. בריאן אפשטיין ניצל את ההשפעה שלו כדי להשיג אודישן ללהקה בחברת דקה. הכל היה תלוי בהשגת חוזה הקלטות. ג’ון לנון התכוון לכל מילה כשהוא התקרב למיקרופון באולפני דקה ביום הראשון של שנת 1962 וצעק: “האהבה שלך נותנת לי ריגוש / אבל האהבה שלך לא משלמת לי את החשבונות / תני לי את הכסף”. כשהביטלס היו להקת ביט שנאבקה על קיומה, הם הרוויחו 50 פאונד לערב. חוזה הקלטות היה הופך אותם מגיבורים מקומיים לכוכבים, וכך אכן קרה: תוך שנתיים, אפילו לאחר הדחייה מ’דקה’, הביטלס הפכו לאטרקציית ה’שואוביז’ הגדולה ביותר שהעולם ראה. איך הם עשו זאת? לכשרון יש מקום מרכזי, אבל גם למזל. הביטלס היו הלהקה הנכונה במקום הנכון, הם התחברו לאנשים הנכונים ועשו את הצעדים הנכונים. כשג’ורג’ מרטין החתים את הביטלס עבור הלייבל צדדי והמינורי שלו ב EMI, פארלופון, הוא הניע סדרה של פיצוצים שהרעידו את תעשיית המוסיקה. חוזה ההקלטות הוביל לחוזה הפצה שהוביל לחשיפה בטלוויזיה, הופעות בינלאומיות, זכויות על מרצ’נדייז, שחרור תקליטים בכל העולם וחוזה עם יונייטד ארטיסטס עבור סרטים באורך מלא. הביטלס היו הרבה יותר מאשר רק ‘אמנים מקליטים של פארלופון’. הם הפכו לתעשייה. התקליטים שלהם, הופעות, סרטים, מזכרות וכתיבת שירים הפכו אותם לעשירים מעבר לכל החלומות הפרועים שלהם. הכל לגבי הלהקה היה חדש: הדרך בה הם נראו, כיצד הם נשמעו ואיך הם התנהגו. לא היתה להקה כמו הביטלס קודם לכן. הם כתבו את השירים של עצמם, היה להם נתח בחברת הפאבלישינג, הם ניגנו באצטדיוני כדורגל ענקיים והרוויחו מאות אלפי דולרים על התענוג – ומכרו יותר מזכרות מאשר אלביס פרסלי. סקייל ההצלחה שלהם היה חסר תקדים. כשהביטלס נכנסו לאולפני EMI ב 1962 לא היה להם מושג כמה כסף הם הולכים להרוויח. זה השתנה תוך זמן קצר. פול מקרטני הודה אחר כך שהבדיחה הרווחת בלהקה היתה: “אוקיי! בואו נכתוב היום בריכת שחייה”. כמה כסף בדיוק עשו הביטלס הוא ניחוש. ב 1963 הדיילי מייל העריך שהלהקה הרוויחה 56 מליון דולר. שנה מאוחר יותר אחרי להיט באמריקה, ההערכה הגסה להכנסות ממוצרי ביטלס היתה לפחות כפול מכך. כמה מתוך 100 מליון הדולר ראו הביטלס עצמם? גם זאת קשה להעריך. הם אולי עשו המון כסף, אבל להחזיק בו לא היה קל. חברות התקליטים עשו הון מתקליטי הביטלס, אבל שילמו ללהקה גרושים או ‘פניז’ – פשוטו כמשמעו. הפאבלישרז לקחו 50 אחוז מההכנסה על כתיבת שירים ו 75 אחוז מזכויות שמעבר לים. המנהל שלהם, בריאן אפשטיין לקח עוד 25 אחוז ממה שנשאר. אחר כך היה איש המס. בבריטניה, המס יכל להגיע ל 98 אחוז מהכנסות גבוהות. זה לא פלא שג’ורג’ הריסון כתב שיר שהתלונן על הסיטואציה. הוסיפו על כך הוצאות שהיו במסע ההופעות, רואי חשבון, עורכי דין וזה נראה שמה שנכנס גם יצא – ועדיין הביטלס הצליחו להפוך למיליונרים. כמו מידאס, הביטלס גילו שהדבר שהם הכי חשקו בו היה גם בעל חסרונות. הם ניסו את הדת אבל זה לא עבד, הם ניסו להיות אנשי עסקים אבל גם זה לא עבד. הביטלס היו אמנים לא אנשי עסקים וכשהם ניסו לקחת שליטה על האימפריה שלהם זה התפורר. עסקים גדולים עשו את הביטלס ואז גם החלו להרוס אותם. הנסיון של הלהקה לשלוט בעסקים שלהם יצר חור שחור פיננסי ששאב פנימה מזומנים בקצב מסחרר. עיזבו את הסיפורים על איך יוקו פירקה את הביטלס. הנבלים האמיתיים היו האנשים בחליפות. כשהבעיות החלו, אנשי עסקים גדולים הפכו לאחראים, נכנסו פנימה ולקחו שליטה על שירי הביטלס – לנצח. הביטלס חשבו שזה יותר מדי והתקפלו תחת הלחץ. הסוף היה קרוב כבר זמן רב וכשהוא הגיע הוא היה בכל מקום ועצוב כפי שההתחלה היתה חגיגית. עדיין, ארבע עשורים אחרי הפרידה המרירה, הביטלס פופלארים כתמיד. אין שנה שעוברת מבלי שדיסק חדש או DVD חדש ייצא או ליין חדש של מרצ’נדייז יופיע. הביטלס הם עדיין ביזנס ענק. עורכי הדין ורואי החשבון עדיין בשליטה וקרקס ‘אפל’ ממשיך בדרכו. אפל היא לא אותה חברה שהוקמה ב 1967, אבל היא ממשיכה לעשות דילים ולשמור על להבת הביטלס בוערת. ההבדל היחיד הוא שעכשיו במקום להפסיד כסף הם עושים כסף – והרבה. “כסף. זה כל מה שאני רוצה”: ההופעות המוקדמות: עוד לפני האינטרנט ברוחב פס מהיר, ג’ון לנון, פול מקרטני וג’ורג’ הריסון עשו את המוסיקה שלהם על גיטרות זולות בברים קטנים ומסבאות זולות. נערי הקוורימן היו לכל היותר חובבנים מוכשרים. המתופף המקורי של ההרכב, קולין האנטון סיפר מאוחר יותר שהם היו ‘טובים כמו מה שהיה באותה תקופה’, אבל אף אחד מהם לא היה יכול להתחרות עם הלהקות של היום. האזינו להקלטות הביתיות שנעשו ב 1960, זה פלא שהלהקה הצליחה לקבל הופעה כלשהי בכלל. רוב הרפרטואר שלהם נשען על אילתורים של 12 תיבות, והם לא היו הכי טובים בזה. ללא האנטון שעזב בנקודה הזו, הצליל שלהם היה חסר אפילו את האלמנט הבסיסי ברוקנרול: קצב. שלושת הקוורימן כנראה חשבו שהקצב שלהם היה בגיטרות, אבל הם נשמעו פשוט חלשים. הם התקשו עוד יותר עם הנגינה הבסיסית מאוד על הבס של סטיוארט סטאטקליף, שנתנה להם איזשהו צליל נמוך שנדרש, אבל השאיר הרבה תשוקה מבחינה טכנית. למרות העדר המקצועייות, הלהקה הצליחה לשכנע את היזם מקומי אלן ווילייאמס לתת להם הופעות ולהפוך לסוכן ההופעות שלהם. ב 1957, ווילייאמס שכר מקום שהיה קודם לכן חנות לתיקון שעונים ברחוב סלייטר 21 בליברפול. הוא הפך את המקום לבר/קפה שנקרא הג’קרנדה, שנפתח לעסקים בספטמבר. שנה אחר כך, הסטודנטים בקולג’ לאומנות, לנון וסטטקליף התחילו לבקר תדיר במקום ולהכיר את הבעלים, כמו גם מקרטני והריסון. ווילייאמס נכח לתופעה הולכת וגדלה. לראשונה לאנשים צעירים היה כסף משלהם לבזבז, ובתי קפה היוו אלטרנטיבה לצעירים שהחליפן את בתי התה והפאבים ונתנה להם מקום לבזבז אותו ומקום שבו יכלו להאזין למוסיקה, אם זה בג’וקבוס או אם היה להם מזל, בהופעה חיה. ברי-קפה היו פופלארים גם בקרב מוסיקאים. המפורסמים שבהם היו ה 2-IS ברחוב אולד קאמפטון 59 במחוז סוהו בלונדון – המקום להראות בו אם אתה רוצה להיות רוקנרולר. בין הכוכבים שפרצו שם היו קליף ריצ’ארד, האנק מארווין, טומי סטיל, ג’ו בראון הוייפרז וריצ’י בלאקמור. לנון, סטטקליף, מקרטני והריסון הכירו את ווילייאמס והביאו לידיעתו שהם בלהקה. כ’קוורימן’, הם קבעו את ההופעות עבור עצמם, אבל האמביציה שלהם גדלה כשהם הבינו שהם צריכים להיות מעט יותר מקצועיים. למרות שווילייאמס פטר אותם בתחילה כחבורה של בטלנים, הוא, כמו כמעט כל מי שנקרה בדרכם, התאהב באישיות שלהם והציע להם את שרותיו כסוכן הופעות, למרות שהם בהחלט לא היו בעדיפות העליונה שלו. היו לו עניינים לוחצים יותר. הוא קידם בהצלחה ערב אומנות ב’סיינט ג’ורג’ הול’ בליברפול ב 1959 והוא החל לעשות תכניות לאירוע גדול יותר באצטדיון האיגרוף של ליברפול ב 3 במאי 1960 עם לארי פארנס שנחשב למנהל הרוקנרול המצליח בבריטניה שניהל את טומי סטיל ובילי פיורי. האירוע היה אמור לכלול הופעה של ג’ין וינסנט ואדי קוקרן אבל ב 17 באפריל הרוקרים האמריקאים היו מעורבים בתאונת דרכים שבה נהרג קוקרן. ווילייאמס היה הרוס ממותו והניח שהאירוע יבוטל. הוא יצר קשר עם פארנס שבוע אחר כך וגילה שוינסנט לא היה פצוע קשה והיה עדיין מעוניין להופיע. עדיין, וולייאמס היה מוטרד ותהה אם להמשיך. הוא לא היה בטוח שוינסנט היה גדול מספיק. “חשבתי שאולי אשים כמה להקות ליברפוליות כדי לעבות את המופע”, הוא נזכר. זה כלל את רורי סטורם וההוריקנים, בוב אבנס וה’פייב פניז’, קאס והקאזנובות וגרי והפייסמייקרז, עליהם המליץ דיג’יי מקומי בשם בוב וולר. האירוע יצא לדרך ופארנס התרשם מהלהקות הליברפוליות. ווילייאמס גם הציע שחלקם יתאימו למאגר האמנים ההולך וגדל של פארנס. ווילייאמס היה מרוצה, לא רק שהעמיד 2 הופעות גדולות, הוא גם הרשים את מקדם הרוקנרול הגדול במדינה – ויש לו הזדמנות לספק לו עוד להקות חדשות. מאוחר יותר ווילייאמס אירגן לכמה להקות מקומיות אודישן עבור להקת ליווי לאחד הכוכבים של פארנס – בילי פיורי. ה sliver beatals כפי שהם קראו לעצמם עכשיו שכנעו את ווילייאמס שיתן להם צ’אנס לאודישן. היתה בעייה קטנה אחת .לא היה להם עדיין מתופף. ווילייאמס נחלץ לעזרה והביא את טומי מור בן ה 36. הוא אמנם היה מבוגר מכל השאר אבל היתה לו ערכת תופים משלו. האודישן נערך ב 10 במאי 1960 וה sliver beatals התחרו מול הלהקות המובילות בליברפול כמו דרי והסיניורז וג’רי והפיסמייקרז. כיצד הם נשמעו נשאר כמיתוס אבל תמונות של האירוע בהם הם נראים כמו ‘פרוטו’ כוכבי רוק – שרדו. רק סטטקליף ומור נראים לא שייכים. פארנס החליט לא לקחת אף אחת מהלהקות, ואיפשר לפיורי להמשיך ללא להקת ליווי קבועה עד ה’בלו פליימס’ ב 1961. למרות זאת פארנס הסכים להכניס שתי להקות של ווילייאמס כליווי לשניים מהאמנים שלו. קאס והקאזנובות ילוו את דאפי פאוור ולמרות ההסתייגות שלו מהנגינה של סטטקליף והגיל של מור, את הsliver beatals כלהקת ליווי של ג’וני ג’נטל. הוא קבע להם למעשה 7 ערבים בסקוטלנד בהם כל חבר להקה יקבל בין 15 ל 18 פאונד. הוא נהג לשלוח את השכר בדואר בימי חמישי אבל כבר ביום שני לאחר שהתחיל מסע ההופעות הוא קיבל טלפון מג’ון לנון ששאל “איפה ה’כסף המ**יין שלנו“. “לא התחלתם אפילו את השבוע” פארנס ענה אבל נכנע לבסוף ושלח 5 פאונד לכל אחד. זה אולי היה תשלום קטן אבל עבורם זה לא היה רק תחביב, זו היתה המחייה. לאף אחד מהם לא היתה הכנסה אחרת ומעתה הם יצטרכו להיות רציניים, להתמחות בזה או למצוא עבודה אחרת. להיות מוסיקאי מקצועי היתה האופציה הטובה ביותר ונראה שזה הולך לאן שהוא. מתוך ההופעות עם ג’וני ג’נטל למרות שעדיין לא היה להם מתופף קבוע הם קיבלו הצעה להופיע בקייזרקלר בהמבורג, גרמניה. הם קיבלו את ההצעה כברירת מחדל: אלן וולייאמס הציע זאת לכמה להקות מקומיות אחרות קודם לכן, אבל אף אחד מהם לא היה פנוי. הסילבר ביטלס היו האופציה האחרונה, אבל הוא כן התעקש שימצאו מתופף לפני שהם עוזבים. זה לא לקח הרבה זמן. ב 6 באוגוסט 1960 ההופעה הקבועה של מוצאי שבת בגרוסבנור בולרום בליסקארד בוטלה לאחר תלונות למועצה המקומית על רעש חריג והתנהגות אגרסיבית של בני נוער שם. חברי הלהקה עשו דרכם למועדון הקסבה בתקווה למצוא שם מקום להופיע. כשהם הגיעו הם גילו שלהקה אחרת הקדימה אותם – הבלקג’קס. מאוחר יותר בערב הזה הם ניגשו למתופף שלהם, פיט בסט (הבן של בעלת המועדון מונה) ושאלו אם הוא ירצה להצטרף אליהם. ההצעה לשכר מלא היתה טובה מכדי להתנגד לה. אודישן נערך ב 12 באוגוסט שאותו באופן לא מפתיע פיט בסט עבר. ארבעה ימים אחר כך, עם דרכונים וויזות שהוצאו בחופזה, חמשת חברי הביטלס (שהשמיטו עכשיו את ה’סילבר’ ושינו את האיות של ה’ביטלס’) עזבו להמבורג יחד עם וויליאמס, אשתו ולורד וודביין – הפרטנר העסקי שלו. בפוסט הבא נמשיך להמבורג, ולבראיין אפשטיין וחברת NEMS. #גוןלנון #לאריפארנס #גורגהריסון #פולמקרטני #סילברביטלס #רוריסטורםוההוריקנים #אלןווילייאמס

לאחר שהאזנו יחד לצד הראשון, הסוער של אלבום הקונספט הנהדר של הקינקס – ”ארתור (או הדעיכה והנפילה של האימפריה הבריטית)’ שהסתיים עם הקטע הנפלא ‘אוסטרליה’ הארוך והפתלתל, הצד השני נפתח ברגיעה. רגיעה זה אומר סערת רגשות פנימית מודחקת שמתפתחת אט אט להוריקן. הקטע הזה לפחות ברוחו הזכיר לי קצת את התחושה הזו כשמחליפים תקליט ב The Wall של פינק פלויד. אחרי תקליט ראשון נוקב וסוער מאוד שמסתיים עם ‘להתראות עולם אכזר’, מקבלים את Hey You שמתחיל בעדינות עם קולו הרך של גילמור שהופך אט אט לכועס ואינטנסיבי. מכאן האלבום של פינק פלויד הולך ויורד ברמתו, לפחות לטעמי. תהליך מאוד דומה קורה באלבום הזה של הקינקס. הביטוי ‘שאנגרילה’ הוא לא המצאה חדשה של ריי. שם המקום הדמיוני הזה כבר הופיע בספר Lost Horizon של הסופר הבריטי ג’יימס הילטון ב 1933. בספר ההוא הוא תואר כמקום אוטופי – גן עדן עלי אדמות. בשיר הפותח את הצד השני או ה’מאגנום אופוס’ כפי שקרא לזה גליון של ה Record Collector שנתקלתי בו – ‘שאנגרילה’ מייצג את הבית בו ארתור מתגורר והוא לא קרוב להיות גן עדן, אלא יותר מסמל את ברירת המחדל של ארתור. הסוויטה הזו היא הקטע הארוך השני מתוך שלושה באלבום ומגיעה לנקודה בסיפור בה ארתור נותר לבדו בבריטניה לאחר שבנו דרק ומשפחתו עזבו לאוסטרליה והוא מתוסכל מאוד. לאחר כל מה שהוא עבר, עבד וספג למען האימפריה הוא מרגיש נבגד. ריי שר את השורות הנוגות בתחילת השיר בהמון אמפתיה ורגש ומגייס את הקול הכי יפה ורך שלו. עכשיו כשמצאת את גן העדן שלך זו הממלכה שלך לפקד עליה אתה יכול לצאת החוצה להבריק את המכונית שלך או לשבת ליד האח ב’שאנגרילה’ שלך הכעס עולה שלב בבית השני: הנה הגמול שלך על העבודה הקשה הכל נעלם בשירותים בחצר האחורית חלפו הימים בהם חלמת על מכונית אתה רק רוצה לשבת ב’שאנגרילה’ שלך. לחדי האוזן, בדיוק ברגע זה לאחר הבית השני, מנוגן אקורד שמזכיר מאוד את אקורד הפתיחה בתחילתו של a well respected man. הסולם אולי מעט שונה אבל זו קריצה קטנה לדמות אחרת שברא ריי שעשתה הכל בדיוק כמו שצריך ולפי הספר, או שמא זו אותה הדמות שהוא כותב עליה כל הזמן. אני מת על הדברים הקטנים האלו. האימפריה משדרת לארתור: נעל את נעלי הבית שלך ושב ליד האח. הגעת לטופ ולא תוכל להגיע גבוה יותר. אתה במקומך ואתה יודע איפה אתה נמצא – ב’שאנגרילה’ שלך’. ריי מדבר באופן כולל אל בוגרי ה’דד אנד סטריט’, אותם אלו שהתבגרו, כביכול הצליחו לצאת משם ל’שאנגרילות’ שלהם אבל עדיין יש להם משכנתא שמרחפת מעל ראשם ועדיין הם חוששים להתלונן כי ככה תכנתו אותם. המוטיב החוזר של שינויי מקצב וסגנון באמצע שיר נשמר גם כאן וזה אחד הקטעים היפים לטעמי באלבום כולו. הקצב עולה כשריי שר וחוזר על הצירוף ‘שאנגרילה’, כלי הנשיפה מתגברים ואז הכל נעצר לרגע וממשיך לקטע ‘ראפ’ שני באלבום. תוך כדי כלי הנשיפה רועמים יותר ויותר ויוצרים מצג דרמטי מאוד שמתאר את הקונפליקט בראשו של ארתור: לכל הבתים ברחוב יש שם כי כל הבתים נראים אותו הדבר. אותו הקומקום, אותם מכוניות קטנות ואותם חלונות. השכנים מתקשרים לספר לך דברים שכדאי שתדע הם אומרים את השורות שלהם, הם שותים את התה ואז הולכים הם מספרים את הרכילות שלך ב’שאנגרילה’ אחרת את חשבונות הדלק, שיעורי המים והתשלומים על הרכב אתה מפחד מדי לחשוב עד כמה אתה חסר ביטחון החיים לא כל כך מאושרים ב’שאנגרילה’ הקטנה שלך. השיר מסתיים באופן דומה לאיך שהתחיל רק כבר הרבה פחות שמח, פחות תמים והרבה יותר כועס. חברים, זו יצירת מופת! הירידה של האלבום כמו הנפילה האיטית של האימפריה מתחילה בקטע הבא ולא בכדי. ‘מר צ’רציל אמר’ מתאר את האימפריה במהלך מלחמת העולם השנייה. זה אחד מרגעי המשבר הגדולים של בריטניה שהיתה משוכנעת ברגעים מסויימים שגרמניה תכבוש את לונדון כפי שכבשה את פאריס. תוך כדי, ריי מקריא מתוך נאומיו המפורסמים של צ’רצ’יל ב 1940 כחודש לאחר בחירותו לראשות הממשלה. בנאומים הללו מול בית הנבחרים הכין צ’רצ’יל את הפרלמנט ואת העם הבריטי למלחמה עקובה מדם עם גרמניה הנאצית וכל זאת לאחר מבצע הפינוי ההירואי מחופי דנקרק. ההבנה היתה שהממלכה בסכנה גדולה אבל כניעה לא באה בחשבון. אל הציטוטים של צ’רצ’יל, מצטרפים גם כאלה של פיגורות בריטיות נוספות מאותה תקופה כמו לורד ביורברוק והגנרל מונטגומרי והמכנה המשותף בין כולם הוא שהעם הבריטי כמו במשחק ‘המלך אמר’ מוריד את ראשו ונענה לכל מה שהם אומרים בצייתנות שקטה. אי אפשר להתעלם מכך שבקולו של ריי ישנה לעגנות שקטה. כך נואם ריי / צ’רצ’יל: אנחנו נגן על האי שלנו על היבשה ועל הים נילחם בהם בחופים, על הגבעות ובשדות ,נילחם בהם ברחובות מעולם בתחום הקונפליקט האנושי לא היינו חייבים כל כך הרבה לכל כך מעטים כי הם הפכו את האימפריה הבריטית שלנו למקום טוב יותר עבורי ועבורך וזו הייתה שעתם היפה ביותר. לירית זה קטע חלש יותר, אבל מוסיקלית אני מת עליו. הוא מתחיל כבלוז שקט ורגוע והולך ותופס תאוצה עד לאזעקה העולה ויורדת. לאחר מכן הקצב מואץ וסולו גיטרה מאולתר מאוד שקורץ קצת למשהו מזרחי. לכל אורך הקטע אין שום התערבות תזמורתי כלל וכלל. כדי לחזק את הגיוון המוסיקלי, קטע ה’ראפ’ השלישי באלבום מופיע ממש לקראת סופו של השיר ובליווי תופים נפלאים הוא מתאר את העם הצייתן מאוד: מר צ’רצי’ל אמר שאנחנו חייבים להרים את הסנטרים חייבים לגלות קצת אומץ וקצת משמעת עלינו להשחיר את החלונות ולמסמר את הדלתות ולהחזיק עד לסוף המלחמה. הקטע הבא ‘היא קנתה כובע כמו זה של הנסיכה מרינה’ בא להבליט מאוד הדיסוננס והנתק בין המעמד הגבוה, המלכותי לבין המעמד הנמוך. אני מודה שעבורי זה הקטע החלש ביותר באלבום העוצמתי הזה גם בגלל הסטייה מקו העלילה שהיה מאוד קוהרנטי עד הנקודה הזו. היא קנתה כובע כמו של הנסיכה מרינה כדי לחבוש אותו בכל האירועים החברתיים שלה. היא חובשת אותו כשהיא מנקה את החלונות היא חובשת אותו כשהיא מקרצפת את המדרגות. גם הצד הגברי שרוצה להדמות ללורד מקבל יצוג כשהוא קונה כובע כמו של אנתוני אידן. כשמגיע שינוי המקצב שהפך כבר למסורתי – מנופך מלכותי עם ה’צמבלו האהוב לקטע רוק ומשם למיוזיק הול קירקסי, אודה שהתחלתי קצת להתעייף. הצליל המלכותי ממשיך גם לקטע הבא ‘ימים צעירים ותמימים’ וההרגשה הכוללת היא של סוף וסיכום. משהו דומה לסופניות של Days אבל רק פחות ממוקד. זה שיר מוצלח בהרבה מהקטע הקודם אבל גם הוא מתקשה להתיישר עם קו העלילה באופן מובהק וההרגשה היא שבנקודה הזו באלבום כמו בכותרת של השיר הבא לריי ‘אין יותר מדי מה לומר’ ולהוסיף על התמה המרכזית של האלבום, וביני לבין עצמי תהיתי האם אלבום מקוצר יותר היה עושה את העבודה טוב יותר. הצד הראשון הנוקב ושני השירים הראשונים בצד ב’ תקפו את הנושא בחדות וזעם שאולי קשה ואי אפשר להתעלות מעליהם ואנחנו יודעים שריי יודע לכתוב ולבטא נוסטלגיה טוב יותר. דייב סיפר: ‘כשניגשתי למיקרופון לעשות את ההרמוניות, הרגשתי שהכל הולך להיות בסדר מעכשיו” ובמידה מסויימת, בין השורות אפשר לומר שריי שר גם על הימים המוקדמים של הקינקס וסוגר את העשור המטורף שלהם יחד. עם נגינת הגיטרה הבארוקית אנחנו עוברים לשיר הבא שבא לבטא את תוצאות הריחוק של ארתור מבנו ושל ריי מאחותו ובעלה ארתור. הריחוק עשה את שלו וכבר אין מה לומר. זו גם אמירה נהדרת על המרחק הבין דורי. אתה כל הזמן מעמיד פנים שהכל בסדר עורכים שיחות חולין כדי להעביר את הזמן אבל כל המילים שאתה יורק מפרצופך לא מוסיפות כלום אין לך שום דבר לומר. בעיקר השיר תמיד נשמע לי כמו אב טיפוס קדום ל Denmark Street מהאלבום הבא. בקטע הסוגר, קטע הנושא, השלישי הארוך באלבום, ריי משלח את ארתור גיסו לחופשי. “זו היתה הכרה בכך שאולי הוא היה צריך ללכת בדרכו. ארתור האזין לאלבום לפני שהוא מת. הוא אמר: ‘היו כמה דברים טובים באנגליה. נטפלת ליותר מדי דברים שליליים’. לפחות קיבלתי פידבק ממנו. יש תחושה עמוקה של אובדן בשיר גם כן. תחושה של אנחנו לא הולכים להתראות יותר”. השיר לא נשמע עגמומי. להיפך הוא משוחרר, קורץ לקאנטרי ווסטרן ואפילו למעט גוספל עם מחיאות הכפיים וההמנון החוזר. התחינה ‘רוזי חזרי הביתה’, התחלפה בהשלמה: ‘אנחנו אוהבים אותך ורוצים לעזור לך – מישהו אוהב אותך אתה לא יודע זאת?‘. השמועה אומרת שדייב היה נרגש עד עמקי נשמתו בסשן ההקלטה ופרץ בבכי. האמת שיש משהו כל כך עצוב בסיום הסמי ‘שמח’ הזה שמשאיר אותך נוגה לכמה דקות אחריו. הוא לא שיר גדול וזו לא הסגירה הגדולה והמצופה שבה הייתי רוצה לראות את האלבום הבועט הזה מסתיים איתה, אבל דווקא קול הענות החלוש הזה מהדהד כל כך. את העטיפה ומארז הגייטפולד של האלבום אני אוהב מאוד. בוב לורי אמן, גרפיקאי, מעצב וצייר נהדר סיפק את העיצוב הנפלא לאלבום. בפוסט שפורסם בנשה שעברה לרגל 50 לאלבום, הוצגו כמה מהעיצובים שלו עבור האלבום: https://www.facebook.com/TheKinksOfficial/posts/2722843457762368 הדמות שצורפה לאלבום – המלכה ויקטוריה מחזיקה בידיה את ה’שאנגרילה’ ובתוכה ארתור מורגן הכי מהממת בעיניי. שימו לב שמאחוריה הגייטפולד עם תמונת הקנגורו שמסמלת את אוסטרליה. ב 12 באוקטובר ‘שאנגרילה’ שוחרר כסינגל השני מהאלבום, האלבום יצא לאור ב 10 באוקטובר 1969 וחמישה ימים אחר כך שוחרר ‘ויקטוריה’ כסינגל הבא. הצלחה גדולה לא היתה לאף אחד מהם. הסינגל האחרון הגיע למקום 33 במצעדים למרות שהביקורות היו חיוביות ומגזין הרולינג סטון הגדיל וכתב שזהו האלבום הטוב ביותר ל 1969 ושלביטלס יש הרבה חומר להשלים. ‘זו שעתו היפה של ריי דיוויס. האלבום הוא מאסטרפיס בכל אספקט. הישג נעלה של הקינקס‘. אני כמובן לא מסכים איתם על הרבה דברים. במיוחד לאחרונה. הבכורה על אופרת הרוק ‘הראשונה’ לפחות זו המוכרת יותר אמנם הלכה ל The Who עם טומי, אבל שתי הלהקות המשיכו לנסות ולייצר אלבומים עם תמה מרכזית גם בשנים הבאות לבוא. פיט טאונסנד אמר: “אני משבח את ריי דיוויס וגם את דייב דיוויס. אנשים באמריקה דיברו על הביטלס הסטונס ועל ‘המי’. עבורי אלו היו הביטלס, הסטונס והקינקס“. בסוף העשור הזה של הקינקס, ריי הרגיש שחיי ההצלחה לא תרמו לו. “זו תקופה שבה כולם עשו המון כסף. כולם כמו הביטלס, הסטונס ואריק קלפטון קנו אחוזות והפכו לחלק מהממסד. אף פעם לא הפכנו לכאלה עשירים. היו פיקים של הצלחה ואז לא היה כלום. זה גורם לך לחשוב אחרת על מה שקורה סביבך. אתה לא יכול ללכת לאיבוד בטירה. אלו התקופות של הקינקס שבהם המציאות בדקה אותנו והדברים השתבשו והזכירו לנו מדוע אנחנו שם ואיך הגענו לשם”. באוקטובר ריי עזב את האחוזה הגדולה שלו והתמקם ב’שאנגרילה’ ברובע פורטיס גרין בצפון לונדון, שם נולד וגדל. ב 17 באוקטובר, הקינקס נחתו בניו יורק למסע ההופעות האמריקאי הראשון מאז החרם ב 1965. בפוסט הבא נדבר על הקינקס ב 1970.

שלום חברים, היום הגענו לחלק השלישי והאחרון בתרגום הראיון שערך ריצ’רד וויליאמס עם ג’ורג’ מרטין ב-1971. מה הפעם אתם שואלים? פפר, הלבן הכפול, לט איט בי ואבי רואד, כמו גם עלבון שנבע כתוצאה מהתנהגות של מקרטני, עלבון שנבע כתוצאה מהתנהגות של לנון ולסיום – מה חושב המפיק הגדול על אלבומי חברי הלהקה שיצאו מאז הפירוק. הערה קטנה על התרגום – זה היה ראיון שקשה לתרגם ושישאר קוהרנטי. נראה שלא נעשתה עליו עבודת עריכה מוצלחת במיוחד כשפורסם. בגלל שאני נוטה לשמור על קרבה ככל האפשר למקור, יש משפטים ארוכים מאוד, יש תחושה שלפעמים יש קפיצות בתוך הטקסט – אבל הכל מהמקור. אז בואו נצא לדרך. A splendid time is guaranteed for all מלודי מייקר: באיזה מובן אתה מרגיש שהשירים ב”פפר” היו תוצר של השימוש שלהם באסיד וכדו’? מרטין: זו היתה תחילת הפסיכדליה. הם היו מוכנים לזה מבחינה יצירתית, הם רצו שמשהו ילבלב בכל מקרה, ואם הם לא היו על סמים, יכול להיות שמשהו כזה היה מתרחש, רק לא באופן כל כך פרחוני. בטוח שכל ההתייחסויות לאחר מכן לסמים היו לא מכוונות… Lucy in the sky with diamonds היה בכנות ביטוי שהגיע מג’וליאן לנון הצעיר. השיר עצמו… כל העניין על floating downstream with garlands in your hair בברור… זה שיר טוב. ממ: אבל בטח היה קשה לכתוב חלק מהמילים האלה בלי… מרטין: אני חולק עליך בנושא הזה… האם סלבאדור דאלי לקח אי פעם סמים? זה אותו סוג של סוראליזם. ממ: מה עם דברים כמו Mr Kite והאפקטים שם? מרטין: ג’ון קיבל את הרעיון לשיר מפוסטר אמיתי – הוא הרבה פעמים השתמש בדברים כאלה לשירים שלו – וחשבתי שזה רעיון מצוין. כשהוא הגיע להקליט את זה הוא אמר שהוא רוצה ליצור רושם של נסורת בזירה, על מנת לתת תחושה של יריד וקרקס. אז התחלתי לעבוד על הצלילים האלקטרונים שלי כדי ליצור בדיוק את זה. לקחתי הרבה מאוד צלילי אורגן אדים, צלילי קאליפון אמיתיים, שהופיעו בהקלטות שונות של מארשים ודברים בסגנון הזה. הקדשתי את הבוקר לעבודה עם הטכנאי, העברנו אותם לסליל אחד ואז ביקשתי ממנו לחתוך אותם לחתיכות שוות של 15 אינץ’, שזה שווה ערך לשניה של סאונד. הוא עשה את זה והם היו מונחים בשורה על השולחן שלי. אמרתי “עכשיו זרוק אותם לאוויר, תפוס אותם וחבר אותם יחד”. באופן בלתי נמנע חלקם נוגנו אחורנית וחלקם באופן רגיל, וכשניגנו את זה ברצף קיבלנו מיש מש איום של סאונד. זה היה טוב והשתמשנו בזה כרעש רקע. הנחנו את זה לאורך כל הקטע ואז על זה הוספנו את מל אוונס מנגן במפוחית בס ואת ג’ון ואותי מנגנים באורגן, אני על האמונד והוא על לורי. הוא ניגן את המנגינה ואני את ההרמוניות והמעברים המהירים, כי הוא אמר שהוא רוצה “רעשי הסתערות” בשיר. כדי להגיע לזה ניגנתי סולמות כרומטיים למעלה ולמטה על ההאמונד, בחצי מהמהירות. האטנו את הסלילים וירדנו באוקטבה. הייתי מרוצה למדי מהתוצאה… זו היתה תמונת סאונד, ועשיתי למעשה את מה שעשיתי עם פיטר סלרס, בונה תמונה קטנה. רוב הכתיבה של ג’ון בתקופה ההיא הגיעה מהתבוננות מסביב, כמו ההתבוננות בפוסטר. A day in the life, החלק מעורר המחלוקת על הבורות בדרך שהרבה עיתונאים אמריקאים חשבו שהיו סימני דקירה בעור, היו למעשה שימוש בידיעה מהדיילי מייל. ממ: יש אגדה קטנה שמספרת שלמרות שג’ון ופול כתבו את החלקים הבסיסיים של A day in the life, אתה הוא מי שאחראי על חיבור כל החלקים יחד. מרטין: לא, תן לי להסביר את זה. לג’ון היה שיר והחלק שלו היה ההתחלה והסוף, ולפול היה החלק האמצעי. התחלנו להקליט את זה עם פול על הפסנתר וג’ון על הגיטרה, והחלטנו שצריך עוד חלק לשיר, ופול אמר, “ובכן, יש לי את השיר הזה – Got up, go out of bed”… והוא תכנן להפוך את זה לשיר בפני עצמו. הוא אמר “אתה יכול להשתמש בזה אם אתה רוצה, תכניס אותו לשיר שלך. האם זה יתאים?”. הם חשבו על זה זמן מה והחליטו שזה יעבוד, והם רצו משהו שיבדיל בין חלק לחלק אבל לא ידעו מה. הם החליטו שהם פשוט יכניסו לשם קטע ארוך של מקצב ויוסיפו משהו בהמשך. אז אמרתי בואו נעשה את זה מספר מוגדר של תיבות, בואו נקליט 24 תיבות רק של מקצב בשני המקומות, ונחליט מה לעשות עם זה אחר כך. הם אמרו “איך נדע שזה 24 תיבות? כי זה זמן ארוך” אז העמדנו את מל ליד הפסנתר כשהוא סופר “אחד… שתיים… שלוש…” ולמעשה הוא עמד עם שעון מעורר, כי הוא גם תזמן את כל זה, והשעון למעשה הופעל. אם תקשיב, בתקליט אתה יכול לשמוע את מל אומר “21… 22…”. אחרי שסיימנו, שאלתי אותם מה הם רוצים לעשות עם המרווחים הגדולים האלה. פול אמר שהוא רוצה תזמורת סימפונית ואני אמרתי: זה מטופש, זה בסדר להזמין 98 נגנים, אבל אפשר להגיע לאותה תוצאה גם עם כמות פחותה. הוא אמר “אני רוצה תזמורת סימפונית שיורדת מהפסים”. אז אמרתי :אם אתה באמת רוצה את זה, תן לי לכתוב משהו בסגנון”. הוא אמר “לא, אני לא רוצה שתעשה את זה. אם תכתוב את זה, זה יהיה אתה. בוא נשיג פשוט משהו מטורף”. אמרתי “בואו נהיה פרקטים, אתה לא יכול להביא נגני תזמורת ולומר להם ‘חברה, תשתעגו’ כי לא יצא מזה שום דבר. הם רק יביטו לצדדים במבוכה וישמיעו כמה צלילים מצחיקים”. אז הזמנתי 41 נגני תזמורת, חצי מתזמורת סימפונית רגילה, וישבנו פול, ג’ון ואני. כתבתי את ההרמוניות הברורות שהשיר צריך, וג’ון ופול הציעו שלקטעי 24 התיבות ניצור תנופה אדירה שתתחיל חלש ותתפתח עד לסיום של רעש אדיר. אז לקחתי כל כלי מהתזמורת ורשמתי עבורו את התו הנמוך ביותר איתו הוא יתחיל את 24 התיבות, כך שלדוגמה הצ’לו, התו הנמוך ביותר שלו הוא דו, ובסוף 24 התיבות, נתתי להם את התו הגבוה ביותר אליו הם צריכים להגיע שמקושר לאקורד E. ולאורך כל 24 התיבות פשוט רשמתי Poco-a-poco gliss וכשהגענו לסשן אמרתי לנגנים שהם צריכים לגלוש בהדרגה למעלה עם הצלילים ונגני כלי הנשיפה שצריכים הפסקות לנשימה, שיעשו את זה באופן רנדומלי. זו פשוט היתה החלקה מוסיקלית עדינה. אבל כשהגענו להקליט, הבחורים אמרו שהם רוצים להפוך את זה לארוע אמיתי. אז הם הזמינו את כל החברים שלהם לאולפן כשהם מחופשים ובתקופה ההיא מיק ומריאן פייתפול באו יחד וכל החברים שלהם מהחנות של אפל ובטח היו שם 40 אנשים, כולם משולהבים והכל מלא בקטורת. פול אמר “אנחנו הולכים להיות באווירה שלנו אבל אנחנו לא מצפים שאתה תעשה את זה כי אנחנו יודעים שאתה לא סוג אדם כזה”. אני אמרתי “תודה רבה”. הוא אמר “אבל אני רוצה שתגיע בחליפת ערב וגם נגני התזמורת”. אז קבעתי עם הנגנים שיגיעו בחליפות ערב, וכשהגענו להקליט את החלק הזה, פול הביא אביזרי קרנבל רבים – כובעי ליצן ואפים מזויפים – ואני חילקתי אותם לחברי התזמורת. בעצמי לבשתי אף של סיראנו דה ברז’רק. אריק גרונברג שהוא כנר נפלא, בחר בכף יד של גורילה ליד שהחזיקה את הקשת, וזה היה נהדר. זה היה כיף גדול. ממ: מה היה קצב החיים שלך במהלך השנים שהקלטת בהם את הביטלס? מרטין: אף פעם לא ידעתי מתי אהיה באולפן. הייתי יכול לקבל שיחה בעשר בבוקר “אנחנו מקליטים היום בשמונה בערב”. לא שאלו :האם תוכל להגיע?”. זה היה “תגיע”. אז הייתי במצב של מוכנות תמידית, וזה היה חוסר מזל כשזה הגיע לאומנים האחרים שלי. עד ל-Let it be היתה רק פעם אחת בה תזמור נעשה על ידי מישהו אחר ולא על ידי. אמרתי לעצמי תמיד שזה וודאי בגלל שהם אוהבים את האופן בו אני מתזמר את השירים. התייחסתי לזה קצת ביהירות, חשבתי שהייתי טוב יותר מכל אחד אחר ונעלבתי מאוד פעם כשפול צלצל אלי ואמר שהוא רוצה לעשות תזמור לשיר שעבדנו עליו יחד בכל מקרה… הכרתי את השיר טוב. הוא אמר “בוא היום בשתיים בצהריים” ואני אמרתי “אני מצטער פול, אני לא יכול”. הוא שאל “למה לא?” ואמרתי “יש לי משהו אחר. אני מקליט עם סילה”. אמרתי לו שנתראה למחרת. מסתבר שהוא התקשר למייק לנדר וביקש שיגיע בשתיים בצהריים… זו הפעם היחידה בה הוא עבד עם מישהו אחר. ממ: איזה שיר זה היה? מרטין: She’s leaving home. מייק נתן לי את התזמור, הזמנתי את המוסיקאים, שיניתי מעט את הקצב, אבל לא הרבה. זה למעשה התזמור של מייק. התרגזתי על האופן הדחוק בו זה נעשה. אבל זה לא היה קורה ככה בימים הראשונים. ממ: ג’ון לאחרונה אמר עליך משהו: ‘תראה לי את המוסיקה של ג’ורג’ מרטין. אשמח לשמוע אותה’. איך אתה מרגיש כשמישהו מהם אומר עליך דברים כאלה? מרטין: כמובן שזה מטופש. אני מניח שאני מרגיש צער עליו, בגלל שהוא ללא ספק סכיזופרני בנוגע לעניין זה. כנראה שיש לו נפש חצויה… או שהוא לא מתכוון לזה, או שאם הוא כן מתכוון לזה, הוא לא יכול היה להיות במצב נפשי נורמלי באותו זמן. הצד המנוגד הוא שביוני שנה שעברה, הייתי בארצות הברית והשתתפתי בתוכנית של דיייויד פרוסט, עם דיאן קרול. ברור שדיברנו על הביטלס, וסיימתי כשאני מלווה בפסנתר את דיאן ששרה… אחד מאותם דברים איומים של התעשייה האמריקאית… זו היתה תוכנית נעימה ולא חשבתי עליה יותר. 6 שבועות לאחר שחזרתי לאנגליה הגיעה אלי גלויה ממלון בוורלי הילס, כתובה בכתב ידו הנאה של ג’ון ובה נאמר שהוא צפה בתוכנית של פרוסט, חשב שזה היה נהדר, ושהיה נחמד מצידי לומר עליו דברים כל כך נחמדים ואיך הוא מקווה שאשתי והילדים בריאים ושלמים ואהבה מגו’ן ויוקו. זו היתה הפעם האחרונה ששמעתי ממנו, וזה הצד השני של המטבע. הוא בטח שונא את המחשבה שאנשים ידעו שהוא כל כך סנטימנטלי. ממ: מה היתה דעתך על המעורבות של הביטלס עם המהרישי? חשבת שזה מסיט אותם מהדרך שלהם? מרטין: לא… הם ניסו לשכנע אותי להצטרף אליהם, אבל מה שהם לא הבינו היה שהם עוברים את הדברים שרוב האנשים עוברים בכל מקרה כשהם חברה צעירים. הם פתאום גילו דברים חדשים… דת, טיעונים מתמטיים, היקום… כאילו אף אחד לא גילה זאת קודם לכן. אמרתי “זה בסדר לאנשים שאוהבים דברים כאלה, אבל זה לא בשבילי, אני מעדיף לחזור לבית שלי בכפר ולהביט בחזירים שלי”. אז הם עשו את הדבר הקטן שלהם… אני לא באמת חשבתי שזה ימשך זמן רב, וזה באמת לא קרה. ממ: נקודת הציון הבאה חייבת להיות האלבום הלבן שממעיטים מאוד בערכו למרות שלדעתי יש בו הרבה דברים טובים. מרטין: לא אהבתי אותו כי היו בו יותר מדי חומרים. הם כתבו המון חומר כשהם היו בהודו, והם חזרו כשהם רוצים להקליט הכל. אני אמרתי: ‘אוקי, בואו נקליט אותם ונבחר את הטובים ביותר’. אבל אחרי שהקלטנו אותם הם לא רצו לוותר על אף אחד מהם, הם רצו להוציא אלבום כפול. היו כל כך הרבה סגנונות… היו שירים שהיו בוודאות שירים של ג’ון ושירים של פול ושירים של ג’ורג’… ולא היתה שום אחדות בדבר. אחרי האחדות של ‘פפר’… אתה יודע, ‘פפר’ הפך ליצירה אחידה רק כשהרכבנו אותו יחדיו. אבל הוא תוכנן ככה. רק אחרי שחיברתי את כל החתיכות יחדיו ושילבתי את האפקטים של הסאונד וכו’ זה באמת הפך למכלול. חשבתי שזה דבר טוב, והייתי די עצוב כשעשינו את האלבום הלבן וזרקנו את זה מהחלון. עדיין רציתי ליצור משהו קוהרנטי ולא באמת שכנעתי אותם לעשות זאת עד ל’אבי רואד’ ואפילו אז ג’ון התנגד לזה מאוד. רק פול היה זה שרצה לעבוד בצורה הזו. באופן מוזר, אני אוהב את הקטע שבסוף האלבום הלבן – Revolution 9 – אבל אנשים רבים ביקרו אותנו עליו. ממ: אתה זוכר את תהליך היצירה של הקטע? מרטין: זה היה פשוט הרחבה של Tomorrow Never Knows, דבר דומה עם סלילים שונים, ואני מניח שזה היה בעיקר בהשראת יוקו, כי זו היתה הסצינה שלה. אבל שוב ציירתי תמונה בסאונד, ואם ישבת מול הרמקולים פשוט איבדת את עצמך בסטריאו. כל מיני דברים קורים שם: אתה יכול לראות אנשים רצים לכל עבר ואש בוערת, זה היה ייצוג אמיתי בסאונד. זה גם היה מצחיק לפרקים, אבל אני מניח שזה נמשך קצת יותר מדי.” ממ: Happiness is a warm gun הוא אחד הקטעים הטובים ביותר… מרטין: זה היה אחד נהדר, עצום. ממ: איך השגתם את האפקט השרוט של תקליטי 78 סל”ד? מרטין: זה קל מאוד, כל אחד יכול לעשות את זה: אתה פשוט שם משטח שרוט ומאיץ טיפה את הקולות. השיר הזה התחיל מזה שציטטתי להם כותרת מגזין מהתקופה של העניין עם קנדי, מגזין ספורט. ממ: Guns & Ammo? מרטין: משהו כזה… וזו היתה הכותרת מעל תמונה של אדם עם רובה בידיים. הראיתי את זה לג’ון, והוא עשה מזה שיר. ממ: עבורי זה גם האלבום בו ג’ורג’ התחיל לפרוח כמלחין. מרטין: נכון. הוא היה חלש מאוד עד אז, למען האמת… חלק מהדברים שהוא כתב היו פשוט משעממים. יש תחושה שמתקבלת לפעמים שהנמכנו אותו… אני לא חושב שעשינו את זה אי פעם, אבל אולי לא עודדנו אותו מספיק. ממ: האם היתה הקצבה של שני שירים לאלבום עבורו? מרטין: לא באמת. הוא כתב, תוך קשיים, והוא הביא אותם ואמרנו “אוקי, נכניס אותם לאלבום”. אבל זה היה כך… לא אמרנו “יש לך משהו, ג’ורג’?”. אמרנו “הו, יש לך עוד, אה?”. אני חייב לומר שבהסתכלות לאחור היינו נוקשים מדי, אבל זה היה טבעי כי האחרים היו כל כך מוכשרים. זה תמיד היה קצת מתנשא, וזה היה אותו דבר עם רינגו. הוא הגיע עם Octopus’s Garden או משהו… הוא תמיד רצה לעשות משהו, כי הוא נשאר לבד בצד. רק לאחרונה ג’ורג’ באמת הצליח לפרוץ קדימה, אני חושב ש-Something היה הפריצה שלו. ממ: מה היה חלקך בהקלטת Let it be? מרטין: ובכן, אני הפקתי את כל האלבום במקור, והייתי בהלם כשגיליתי שהוא Re-produced או Over-produced כפי שאני רואה את זה. ממ: מה דעתך על מה שספקטור עשה? מרטין: זה היה אלבום עגום מלכתחילה, כי זו היתה תקופה של עימותים. זה היה לפני ‘אבי רואד’, ובאמת חשבתי ש-Let it be הולך להיות האלבום האחרון שלנו. הם רבו כמו משוגעים. ג’ון התעקש שזה יהיה אלבום טבעי והוא לא רצה שום תהליך מזויף, שום דבר בסגנון “פפר”, שום הפקה. הוא אמר לי “התפקיד שלך הוא להבטיח שיהיה לנו סאונד טוב. אני לא רוצה עריכה, תוספות של כלים או קולות. זה צריך להיות כפי שזה”. אז עשינו את זה ככה וזה היה מתיש מאוד בגלל שהם חזרו על אותם קטעים שוב ושוב, וזה מאוד קשה כשאתה מגיע לטייק ה-27 לזכור אם טייק 13 היה טוב יותר מטייק 19. שום דבר מזה לא היה טוב במיוחד, שום דבר לא היה מושלם – זה היה יכול להיות, אם היה אפשר לערוך את הקטעים. היה לזה את הגולמיות וראיתי את היתרונות שבכך, אז עשינו את האלבום הזה שהיה אלבום כנה וזהו. הוא נשאר בצד ואנחנו הקלטנו את “אבי רואד” שהיה חזרה לתלם, כי הצלחנו להפיק אותו. הייתי מאושר יותר אז ולאחר מכן. ממ: האם חשבת, כשהקלטתם את “אבי רואד” שזה הולך להיות האלבום האחרון? מרטין: לא. באמת לא חשבתי כך. הם חזרו לעבוד יחד, הם היו הרבה יותר מאושרים עם עצמם. זה היה אלבום הרבה יותר מופק… השתמשנו במוג בפעם הראשונה, ב-Here comes the sun של ג’ורג’. נראה שכולם עובדים קשה, והשגנו דברים יפים מאוד. רק לאחר מכן הדברים התחילו להיות ממש רעים. אני יודע שג’ון הגיע לאולפן כדי לעבוד על Let it be, אבל הנחתי שמכיון שהם גם עושים סרט, הם מכינים כמה קטעים לסרט. כשהאלבום יצא לבסוף, קיבלתי שוק רציני. ממ: ולא ידעת משום דבר? מרטין: כלום. גם פול לא, ופול כתב לי כדי לומר שהוא מזועזע. כל התזמור השופע הכל כך לא ביטלסי עם נבל ומקהלות ברקע. וזה היה כל כך מנוגד למה שג’ון ביקש ממני מלכתחילה. ממ: אתה יכול לשתף במחשבותך על מה שעשה כל אחד מהם לחוד מאז האלבום האחרון של הביטלס? מרטין: יש בי הערכה גדולה לג’ורג’… הפכנו אותו למתבודד, אני מניח… הוא מעולם לא יכול היה לשתף פעולה בכתיבה ולכן, כשהפירוק הגיע, היה לו יותר כוח כי הוא הכיר את המצב בו הוא לבד. הוא למד הרבה על הפקה, טכניקות אולפן ועוד, אז הוא היה מסוגל… ברור שלכל אחד מהם היתה את היכולת – כי היה להם את הכסף – לבלות את כל הזמן שירצו באולפן ההקלטה, ואני יודע שכשג’ורג’ הקליט את האלבום הוא בילה 6 חודשים כשהוא לא עושה כלום מלבד הכפלות הקול שלו 16 פעמים והפקת האלבום. להתעקש על העשייה הזו זה כבר הישג בפני עצמו, אבל להגיע לכך שבפועל אתה מפיק סאונד טוב ומוסיקה טובה ומילים טובות בנוסף, זה הישג עצום. אני מלא הערכה לזה. אני חושב שהשניים האחרים סובלים בהשוואה אליו, כי כל אחד מהם מנסה לספק את עצמו בדרכו שלו. ג’ון הפך לפשוט יותר במובנים מסוימים… Power to the people הוא עיבוד לGive peace a chance והוא לא באמת טוב. אין לזה את האינטנסיביות שג’ון מסוגל לה. אותו דבר עם אלבום הבכורה של פול… זה היה נחמד, אבל בעיקר הרגיש כתוצר ביתי, תוצר משפחתי קטן. אני לא חושב שהוא באמת חשב שיש לזה את אותו הערך שהיו לדברים שעשה קודם לכן. אני לא חושב שלינדה היא תחליף לג’ון לנון, ממש כפי שיוקו אינה תחליף לפול מקרטני. #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #ביטלס #הביטלס

שלום חברים. אתמול פרסמנו את החלק הראשון מתוך ראיון שהתפרסם עם ג’ורג’ מרטין במלודי מייקר בשנת 1971. כפי שהבטחנו, היום אנו מפרסמים את החלק השני. ומה בחלק זה? המון דברים. בינהם: עטיפת הקצבים, לופים, מי גילה את שטוקהאוזן ומי כתב את Yesterday. אז בואו נתחיל. מלודי מייקר: מתי היחס של הלהקה אליך, והיחס שלך אליהם, התחיל להשתנות? אני מניח ש-With the beatles ו-Beatles for sale נעשו באותו האופן של Please please me, לא? ג’ורג’ מרטין: למרות שהם כתבו את השירים בעצמם, הם הביאו אותם כשירים ולא כשירים שמוכנים להקלטה. הם לא חשבו במונחים של הקלטות… הם חשבו על פזמון, מידל אייט וסוף. כשהתחלתי את העבודה איתם הייתי מארגן את ההתחלות והסופים והסולו. זה נראה אלמנטרי למדי עכשיו, אבל כשהם שרו את השיר, קודם כל הייתי מתזמן את כניסת הפזמון וכשהגעתי לדקה ועשרים שניות הייתי אומר: אוקי, זה לא ארוך מספיק – תחזרו שוב למידל אייט. או שהיינו מכניסים סולו גיטרה קצר או מעט פסנתר. זה היה בנוי באופן ברור מאוד, ולאט לאט שיתוף הפעולה גדל. אלה היו רק ארבעתם ואם היו תפקידי קלידים, אני ניגנתי אותם. לא השתמשנו בכלים נוספים לפני Yesterday. ממ: מתי התחלת לשים לב לשימוש שלהם במבנים לא רגילים, כמו בתיבות מוזרות של 2/4 וכו’? מרטין: אני לא באמת זוכר. הם לא שמו לב לזה בכלל. ממ: אף פעם לא ניסית ליישר אותם ולגרום להם לכתוב שירים של 32 תיבות? (שיר של 32 תיבות היה התבנית הפופולרית ביותר במוסיקה הפופולרית בחצי הראשון של המאה הקודמת.) מרטין: אפילו לא קצת, זיהיתי שהסטיות הללו היו חלק מהם. זה היה טיפשי לשנות אותם, כי זה היה הורס את הרוח היצירתית שלהם. אני לא חושב שאי פעם התווכחתי איתם על נושא מוסיקלי. הפעם היחידה שהעניינים הגיעו לרתיחה היתה על דבר אחר, וזה היה על עטיפת תקליט. זו היתה עטיפה שמעולם לא יצאה כאן. הם היו לבושים כמו קצבים, והיא יצאה באמריקה. זו היתה בדיחה טובה בעיניהם. ממ: בתקופה הראשונה, האם ג’ון ופול באמת כתבו ביחד? מרטין: כן, אבל הם גם כתבו כל אחד לבד. Please Please Me ו-From me to you ו-I want to hold your hand היו ללא ספק תוצאה של שיתוף פעולה. הם ישבו יחד ובנו את השיר. אני לא זוכר את השיר האינדיבידואלי הראשון, למרות שברור שגם לפני שפגשתי אותם הם כתבו באופן אינדיבידואלי, אבל אם אתה עובר על השירים אתה יכול לשמוע איזה שיר הוא יותר שיר של ג’ון ואיזה שיר הוא יותר שיר של פול. Yesterday הוא לחלוטין פול, וזו נקודה מעניינת כי זו הפעם הראשונה שהשתמשנו במישהו מחוץ לביטלס בהקלטה. אין בהקלטה הזו אף אחד מלבד פול ורביעיית מיתרים. ממ: איזה תפקיד אתה לקחת ביצירת Yesterday? בהנחה שפול כתב את כל המלודיה והמילים. מרטין: הו כמובן. מה שקרה הוא שהיה לו שיר שהוא התעסק איתו במשך זמן רב. הוא ניגן לי אותו על הפסנתר, וזה נקרא “ביצה מקושקשת”. הוא ניסה לכתוב מילים כל הזמן, וכולנו חשבנו שזה היה לחן טוב. כשהוא סיים את השיר ורצה להקליט אותו, אמרתי שאני לא יכול לחשוב על משהו שרינגו יכול לתרום עם התופים לשיר כזה. אמרתי לו שהדבר הטוב ביותר לעשות הוא פשוט לרדת אל האולפן ולשיר אותו, אז הוא פשוט ניגן על הגיטרה ושר. אני מודה בכנות שלא הצלחתי לחשוב מה לעשות עם השיר – מלבד להוסיף עיבוד מיתרים. פול אמר: “מה… בסגנון של נורי פאראמור? מנטובאני? לא”. ואז עלה לי הרעיון להשתמש ברביעיית מיתרים, משהו קלאסי מאוד, ופול חשב שזה רעיון נהדר. ממ: זה הרגיש כמו צעד גדול באותה תקופה. מרטין: זה היה כך. ביליתי איתו יום שלם, מקשיב לרעיונות שלו על איך כלי המיתר צריכים להישמע, והלכתי וכתבתי את התזמור לרביעיית המיתרים והקלטתי אותה. ממ: האם הרגשת שהם מתחילים להתרחק, שכל אחד מפתח אישיות נפרדת. מרטין: לפול וג’ון היו הסגנונות הייחודיים להם: פול היה המתקתק וג’ון הקשוח. אבל הקרע עדיין לא היה שם בתקופה ההיא. הם באמת היו יחידה אחת. ממ: העובדה שהם היו בסיטואציה המאוד מלחיצה הזו בוודאי דחפה אותם להיות יחד. מרטין: אפילו בריאן היה מחוץ למצודה הקטנה הזו. בריאן ואני הבטנו מהצד. ממ: האם לבריאן היתה נגיעה למוסיקה עצמה? מרטין: בכלל לא. והוא צדק שהוא לא התערב. מערכת היחסים היתה טובה – בריאן היה איש העסקים, מארגן את כל התאריכים וכו’, והיה לו חוסר סבלנות עצום ומבט יהיר עבור אנשים שהתייחסו לביטלס כחשובים יותר. היה לו סגנון נהדר, באמת. הוא רצה שיתייחסו אליו כחלק מהמוסיקה. למעשה, הוא נפגע מאוד יום אחד באולפן: הבחורים היו למטה ואני דיברתי איתם דרך האינטרקום. בריאן לקח את המיקרופון ואמר: “למה שלא תעשו ככה וככה” וג’ון אמר “בריאן, אתה תדאג לכסף שלך ואנחנו נדאג למוסיקה שלנו”. בריאן האדים עד לשורשי שערותיו ומעולם לא אמר יותר דברים בנושא. הוא נפגע מזה מאוד. ממ: Rubber Soul תמיד נראה לי כאלבום המושלם ביותר שלהם – זה למעשה האלבום ה”חי” האחרון. מרטין: כן, אחרון האלבומים הלא-בנויים. שמעתי אותו שוב לראשונה מזה שנים כשהייתי בחופשה בשנה שעברה, והוא נשמע די טוב. ממ: Revolver היה צעד הצידה משם, לשימוש ביכולות של האולפן. האם זו היתה החלטה מודעת? מרטין: אני חושב שכן. הבחורים היו סקרנים כל הזמן בקשר למוסיקה ולעולם שסביבם, והם עשו נסיונות באופן תדיר. ניסיתי ללמד אותם ככל שידעתי לגבי זה… הקדשתי זמן לג’ון, ניגנתי לו קצת מוסיקה קלאסית, ראוול וכדומה, וזה לא נגע בו כל כך. אבל הם התעניינו בכל מיני סוגים של דברים, כמו שטוקהאוזן… הם גילו אותו במהירות רבה בימים ההם ו-Tomorrow never knows היה בברור בהשפעתו. בכל מקרה, אני עשיתי קצת מוסיקה אלקטרונית עוד לפני שהם הגיעו אלי. הוצאתי סינגל בשם Time Beat – אתה זוכר את זה? זה יצא תחת השם ריי קתודה, ועשיתי את זה עם רדיופוניק וורקשופ. ממ: אבל האם הם גילו את זה בעצמם? מרטין: את שטוקהאוזן הם גילו בעצמם. אני מניח שדיברנו על הרבה דברים וקשה מאוד לשים את האצבע על מי גילה מה. לגבי Tomorrow Never Knows… הם קנו בעצמם טייפ סלילים והתחילו להתעסק איתו בבתים שלהם… אני חושב שפול גילה את זה ראשון… הם החלו ליצור לופים קטנים לעצמם. בכל טייפ סלילים, אם אתה מכסה את ראש המחיקה ושם סליל בלופ, אתה יכול לנגן סאונד ואם אתה מכבה את הטייפ אחרי כמה שניות זה ממשיך להסתובב ולהסתובב ולהשמיע סאונד על סאונד. אתה יכול ליצור סוג של צליל משעשע ומסחרר, ועל ידי נגינה שלו בכמה מהירויות הם הגיעו לכל הצלילים המוזרים הללו. ל-Tomorrow never knows הם יצרו לופים במהירויות שונות והביאו לי אותם. אני ניגנתי אותם על המכשיר, בחלק השתמשתי, חלק זרקתי ולבסוף נשארנו עם 8 לופים של צלילים שונים. כבר הקלטנו את הטרק הבסיסי עם השירה של ג’ון, והתופים, והבס וכבר העברנו את קולו של ג’ון דרך מגבר לסלי, כי הוא אמר לי: ‘אני רוצה שקולי ישמע כאילו הוא מגיע מראש הר בטיבט’ – כפי שניתן לראות הוא היה שבוי בקסמו של “ספר המתים הטיבטי”. הוא רצה קול בו אפשר לשמוע את המילים, אבל שיהיה לו אפקט רוחני, אז העברתי את הקול דרך הלסלי והוא היה המום מזה. אחר כך, כדי להוסיף את 8 הלופים, הבאנו 8 נגני סלילים והנחנו לופ על כל אחד מהם ואני חיברתי את המכשירים לשולחן הבקרה, כך שהיתה לי שליטה על כל אחד מהלופים באופן נפרד. היה לנו כבר את טרק הבסיס ואת השירה אז נשאר לנו רק המיקס, שם העלנו כל לופ שהתחשק לנו בכל רגע שהתחשק לנו. ככה השגנו את האפקט הזה. ממ: האם ראית את כל ההתפתחויות האלה כדברים טובים עבור מוסיקת הפופ? מרטין: הו, כן, כי בזמן הזה כבר היינו כל כך מצליחים שיכולנו לקחת את הסיכונים ויכולנו להתנסות. זה היה רק טרק אחד באלבום כולו, ואם אנשים לא אהבו אותו – חבל. זה היה ניסוי, אולי אפילו נסיון לספק גחמות, אם תרצה, וחשבנו שזה שווה את זה. ממ: נראה שיש מחלוקת בנוגע ליצירת “אלינור ריגבי”. אתה זוכר את האופן בו השיר עטה צורה? מרטין: לא השיר, אבל אני כן זוכר את תהליך ההקלטה. אני הנחתי שזה שיר של פול… למעשה אני כן זוכר, למעשה בזמן ההקלטה לפול היו חסרות מספר שורות, וכיון שהוא היה צריך אותן הוא הסתובב ושאל אנשים: “מה אפשר להוסיף פה?” וניל ומל ואני העלנו הצעות. זה עניין פעוט למען האמת… כולם תרמו משהו מדי פעם. ממ: מה לגבי התזמור – די דומה ל-Yesterday? מרטין: זה היה מורכב יותר בכך שלקחתי השראה מסגנון הלחנה של מלחין סרטים אמריקאי, שיש לו את אותו השם כמו של הבחור שמנהל את תזמורת ריקודי הצפון… ברנרד הרמן. ממ: הו, הוא הלחין את המוסיקה ל”פסיכו”… מרטין: נכון. הוא הלחין מוסיקה לסרט בשם “פרנהייט 451” והכתיבה למיתרים שם היתה נהדרת. זו היתה ההשראה שלי עבור “אלינור ריגבי”. עבדתי קצת עם פול, שמעתי את הרעיונות שלו על הרמוניות וכדומה, וכך זה התפתח. זה היה קל באופן יחסי כי פול היה מסוגל לנגן את המנגינה על הפסנתר ואני יכולתי להעביר את זה לכלי מיתר בסגנון של ברנרד הרמן. ממ: ואז הגיע “סרג’נט פפר”… מרטין: זה היה דבר מדהים, כי הוא קיבל אישיות משלו, הוא גדל באופן עצמאי. זה היה שינוי מוחלט בחיים, תקופה ארוכה ומפרכת של הקלטות, ואני מניח שבמבט לאחור, זה לא היה מתרחש אלמלא הבחורים נכנסו לסצינת הסמים. אבל אני יכול גם לומר שזה לא היה מתרחש אם אני כן הייתי נכנס לסצינת הסמים, כיון שאם לא הייתי אדם רגיל, אני לא חושב ש”פפר” היה מתפתח בצורה הזו, אני לא חושב שהוא היה אלבום עקבי ואחיד. ממ: האם היית צריך באופן מודע לגרום להם לעבוד ביחד ביצירת האלבום? מרטין: לא, הייתי צריך רק להיות סבלני. אתה לא יכול לעשות הרבה עם בן אדם כשהוא מצחקק כל הזמן. ממ: האם זה התחיל פשוט כעוד אלבום? מרטין: כן. זה התחיל עם “שדות תות לנצח”. הוא היה שיר ישיר ואהבתי את זה, אני עדיין חושב שזה אחד הדברים הכי טובים שהם עשו, וזה היה באופן ברור שיר של ג’ון. זה היה בתקופה ששניהם כבר נפרדו לחלוטין בעיני רוחי: “שדות תות לנצח” ו”פני ליין” הוקלטו באותו זמן, אבל הם היו שונים לחלוטין. אחד היה לחלוטין פול והשני לחלוטין ג’ון. זה היה בנובמבר של אותה שנה, התחלנו עם “שדות תות לנצח” ואז עשינו את When I’m 64 ואז את “פני ליין” ואז עשינו הפסקה בשביל חג המולד. אז זו היתה ההתחלה של “פפר”… היינו צריכים להוציא סינגל, אז הוצאנו את שני השירים האלו, אחרת אני מניח שהם היו מגיעים לאלבום, כפי שקרה עם When I’m 64 עד כאן החלק השני. אם אתם מעוניים להעמיק את הכרותכם עם ג’ורג’ מרטין, תוכלו לעשות זאת במיני סדרה שערכנו בפודקאסט, שם עקבנו אחר פעילות הבחור מלידתו ועד הקלטת Please Please Me. פרק ראשון פרק שני פרק שלישי פרק רביעי #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #בריאןאפשטיין #גורגהריסון #פולמקרטני #ביטלס #הביטלס

לפני שבועיים העלנו פוסט ובו מכתבים וגלויות שג’ון לנון כתב לג’ורג’ מרטין. 2 פריטים זועמים במיוחד קשורים היו לראיון שהתפרסם עם מרטין במלודי מייקר ב-1971. מכיון שהראיון הזה מאוד מעניין בעיני, החלטתי לתרגם אותו. למה הוא כל כך מעניין? כי צריך לזכור שאנחנו נמצאים בערך שנה לאחר פירוק הביטלס. מלאי החומר על הביטלס הוא מוגבל מאוד. אין עדיין ספרים כמעט, וכמובן שאין צורך להזכיר שיעברו עוד עשורים עד שתוכלו לשוטט לכם באינטרנט ולמצוא מידע מכל הבא ליד. כאן יש לנו הזדמנות לראות את התהליך המופלא שהחל כבר עם הגעתו של אפשטיין ללהקה – השכתוב הבלתי פוסק של סיפור הביטלס. הסיפור של מרטין עמוס באי דיוקים. לפחות על פי הסיפורים שאנחנו מכירים היום. כלומר תלוי על איזה ספר מסתמכים, או על איזה ראיונות, או על איזה מקור. כמו תמיד, ניתן להבין שאין אמת אחת בסיפורה של להקת הביטלס. יש קבוצת אנשים בה כל אחד רואה את אותו הסיפור ותרומתו לו באופן שונה. מי היה מאמין, ממש כמו בחיים. בראיון דיבר ג’ורג’ על רבים משירי הביטלס, תהליך ההקלטה שלהם וההשפעות, עשיית האלבומים ואיך היה לעבוד עם הלהקה. הראיון התפרסם על פני 3 חלקים ומכיון שהוא ארוך, גם אנחנו נחלק אותו לשלושה פוסטים נפרדים. ככה תהיו מוכרחים לקנות את גליונות ביטלמניקס גם מחר ומחרתיים ואנחנו נרוויח כמות כסף עצומה שתאפשר לנו סוף סוף לפרוש לאי הפרטי שקנינו מההכנסות של פרק הפודקאסט האחרון שהוצאנו. עד כאן בלבולי מוח. ועכשיו – הנה לפניכם החלק הראשון של הראיון. המראיין היה ריצ’רד וויליאמס. תהנו. —————————————————————————————————————— מלודי מייקר: האם אתה זוכר איך הביטלס הגיעו אליך ואל EMI? ג’ורג’ מרטין: הו, כן, בוודאי. בריאן אפשטיין הביא אותם אלי, לא ל-EMI… ובכן, הוא כבר לקח אותם אל EMI, והם נידחו. לא ידעתי את זה עד מאוחר יותר. ממ: מי דחה אותם? מרטין: הסיפור הוא שקודם כל הוא לקח אותם לבחור שהיה מנהל המכירות – אני לא חושב שכדאי שאציין את שמו. הוא השמיע את ההקלטה לשני מפיקים. עכשיו, היו 4 מפיקים בEMI בזמנו: נורי פאראמור, נורמן ניואל, וולטר רידלי ואנוכי. שניים מהארבעה האלה שמעו את ההקלטות ואני לא שמעתי, כך שאחד מהשלושה האחרים הוא חף מפשע! הם אמרו שהלהקה פשוט לא טובה, אז אפשטיין הלך והשמיע אותם לחברת דקה, שהביעה עניין והביאה אותם לאולפן להקלטת נסיון. זו היתה התחלה לא רעה, אבל אחר כך בריאן גילה שהוא צריך להחזיר אותם לאולפן להקלטת מבחן נוספת כדי שדקה יחליטו ובריאן ממש התרגז על זה. הוא ניסה עם עוד חברות. אני חושב… פאי, ופיליפס. מתוך יאוש הוא לקח את ההקלטות ל-HMV ברחוב אוקספורד כדי לייצר מהם דיסקים, בגלל שהוא רצה למצוא לשירים מוציא לאור, והטכנאי שם, טד האנטלי, חשב שההקלטות היו נהדרות. הוא לקח אותם קומה מעל אל סיד קולמן, שניהל את זרוע ההוצאה לאור של EMI וסיד אהב אותם גם כן ואמר: השמעת אותם כבר לEMI? בריאן אמר שכן, אבל שאף אחד לא מעוניין, וסיד אמר לו להשמיע אותם לי, כי אני בדיוק חיפשתי משהו חדש. בריאן הביא אותם אלי, וכך זה קרה. ממ: אתה זוכר איזה שירים היו שם? מרטין: לא… אני זוכר ש”Your Feet Too Big” היה אחד מהם. זה היה אוסף שירים מגוון מאוד – אני חושב שאולי Love Me Do היה שם, אבל אני לא בטוח. בברור, השירים לא הפילו אותי – למעשה לא התרשמתי בכלל, להגנתם של כל האנשים שדחו אותם על סמך ההקלטה, זו היתה הקלטה די גרועה, מוקלטת בחדר אחורי, בלאנס גרוע מאוד, שירים לא טובים במיוחד, והרכב גולמי למדי. אבל אני רציתי משהו, וחשבתי שהם היו מעניינים מספיק כדי שיגיעו לאולפן להקלטת נסיון. אמרתי: תביא אותם לכאן מליברפול – אני לא רוצה לסוע לשם, ואני אציץ בהם באולפן. כצפוי, בריאן התמרמר בשקט, חושב בוודאי שהוא עומד לעבור שוב את כל הסיפור שהיה עם דקה, אבל הם הגיעו ללונדון וביליתי אחר צהריים איתם באולפן מס. 3 באבי רואד. חיבבתי אותם, חיבבתי אותם כאנשים מעבר לכל דבר אחר, והייתי משוכנע שיש לנו את הפוטנציאל להפוך אותם ללהקת להיטים, אבל לא ידעתי מה לעשות איתם מבחינת החומרים. ממ: היתה סוג של ציפיה למשהו חדש בפופ בתקופה ההיא. היית מודע לזה? מרטין: הייתי מודע מאוד. קינאתי מאוד בנורי פאראמור שהיה לו את קליף ריצ’רד, הכוכב הגדול. אני הוצאתי אלבומי קומדיה – פיטר סלרס, צ’רלי דרייק, ברנרד קריבנס – ועשיתי את זה כי נהנתי מזה בכל מקרה. זו היתה דרכי לתת לפארלופון גוון אחר וזה הצליח, אז הפכתי למלך הקומדיה. קינאתי בהצלחה של נורי עם קליף כי כל אלבום קומדיה שעשית היה חד פעמי, היית צריך להתחיל הכל מהתחלה בפעם הבאה, בעוד שאם יש לך אמן כמו קליף, ברגע שהבאת אותו למעמד הגבוה שלו כל מה שהיית צריך לעשות הוא למצוא שיר טוב פחות או יותר ולתת לו אותו, ויש לך להיט נוסף. זה, בעיני, היה קל בהרבה, ככה לפחות חשבתי, ותמיד חיפשתי אמנים כאלה. כשהביטלס הגיעו חשבתי, טוב, אני לא יודע מאיפה אשיג להם שירים, אבל הם נראים להקה טובה למדי והיה להם סאונד גולמי שאנשים עדיין לא שמעו. ממ: מה היה שונה – הסאונד הגס, והעובדה שהם היו להקה ולא אמן סולו? מרטין: ובכן, אני לא זיהיתי את זה, כי ההקלטות לא היו כאלה. לעיתים הם שרו ביחד, אבל לרוב הם החליפו בינהם את תפקידי השירה. לפעמים זה היה ג’ון, לפעמים זה היה פול, ולפעמים זה היה ג’ורג’. למען האמת, הסשנים הראשונים שלי איתם היו חיפוש אחר הקול. חשבתי שהם אנשים נהדרים, אבל מי מהם אציב כסולן הראשי? ביליתי אחר צהריים עם כל אחד מהם בתורו. מחקתי את ג’ורג’ די מהר, אז זה נשאר בין פול לג’ון. ממ: האם כל השלושה שרו באופן שווה כשהם הגיעו אליך? מרטין: הם ביצעו את כל שירי הרוק הרגילים, Chains ו”אנה” וכו’, והם ביצעו אותם באופן שבו הם שמעו אותם באלבומים, הם חיקו את האלבומים. אז הם שרו ביחד, אבל מדי פעם מישהו מהם פצח בסולו. ואז זה פתאום הכה בי, הייתי טיפש – חיפשתי קול סולו כשלא הייתי צריך לעשות זאת, אני צריך פשוט לקחת אותם כפי שהם. אז נפטרנו מפיט בסט, ובריאן הביא את רינגו במקומו. הייתי די חשדן לגביו. ממ: מה היה לא בסדר עם פיט בסט? מרטין: הוא היה הבחור הנאה ביותר בלהקה, מה שהיה די מעניין, אבל הוא לא התחבר עם האחרים. הוא היה תמיד קצת שקט, כמעט זועף. אבל הדבר הבסיסי היה שלא אהבתי את התיפוף שלו, הוא לא היה יציב והוא לא חיבר את נגינת הלהקה יחד. אמרתי לבריאן שאני לא רוצה להשתמש בו בהקלטות, למרות שהוא יכול לעשות איתו מה שהוא רוצה מחוץ לאולפן, כחלק מההרכב, אבל אני לא ראיתי סיבה לא להשתמש בנגן אולפן כמתופף במקומו. אף אחד לא היה יודע על זה. זה היה כמובן הטריגר, בגלל שהבחורים חשבו להיפטר ממנו בכל מקרה, אבל הם רצו שמישהו אחר יעשה את העבודה המלוכלכת בשבילם. ממ: מה חשבת על התיפוף של רינגו כששמעת אותו לראשונה? מרטין: בתור התחלה, לא נתתי לו סיכוי. הוא פתאום הופיע לסשן – לא ידעתי שהוא יגיע והזמנתי את אנדי ווייט, ואמרתי, טוב, אנדי פה ואנחנו משלמים לו, אז הוא עומד לנגן… אתה יכול להצטרף בטמבורין אם אתה רוצה. ממ: זה היה הסשן של Love me do. מרטין: כן, למעשה עשינו את זה שוב כשרינגו מתופף, בגלל שכששמעתי אותו הוא היה הרבה יותר טוב מפיט בסט. הוא הפך את הנגינה לנגינה מאוחדת, ולמעשה הוא היה יותר מחוספס ומשולהב מאנדי ווייט, וזה התאים ללהקה בכל מקרה. הוא היה די מחוספס בתקופה ההיא, אבל די טוב. ממ: אז האם הוא למעשה מנגן בסינגל? מרטין: הו, כן. אבל היו לנו שתי גרסאות של Love me , ובכל הכנות, אני לא זוכר מי היא מי. אני חושב שאולי זו שאנדי ניגן בה נכנסה לאלבום. ממ: כשפגשת בהם לראשונה, חשבת עליהם בכלל כמוסיקאים רציניים? כגיטריסטים או מלחינים? מרטין: כמלחינים, הם לא היו טובים. הם לא הראו לי שהם יכולים לכתוב משהו. Love me do היה לדעתי עלוב למדי, אבל זה היה הטוב ביותר שיכולנו לעשות – לא היה להם שום דבר אחר, ולי לא היה משהו אחר להציע להם. כנגנים הם היו בסדר – הם ידעו לנגן גיטרה לא רע והיה להם צליל חסר מעצורים. השאלה האם הם בעלי משהו עמוק יותר או שאולי הם יכולים לככב על גבי תמונות חדשות נהדרות לא עברה אז במחשבתי – או במחשבתו של אף אחד, או אפילו במחשבתם שלהם לדעתי. רק אחרי שעשינו את Love me do החלטתי שאני חייב למצוא עבורם להיט. סרקתי את משרדי המוציאים לאור כדי לחפש אחר חומר על הלהקה שלנו, שאף אחד לא רצה לדעת עליה כלום. EMI שמעו את הביטלס, שם שהם חשבו מלכתחילה שהוא טיפשי במיוחד, והם לא ייחסו להם חשיבות רבה. “איש הקומדיה מנסה להיכנס לשוק הפופ”, אתה יודע. הגענו למקום ה-17 במצעד, דבר שגרם להרמת גבות, אבל לא יותר מזה, ואז מצאתי עבורם את השיר הזה של מיץ’ מארי שחשבתי שהיה פשוט אידיאלי עבורם, כדי שיוכלו ללמוד בסשן הבא. כשהם הגיעו לסשן הם אמרו שהם לא אוהבים את השיר. ממ: מה היה השיר? מרטין: How do you do it. הם למעשה הקליטו אותו, אבל אמרו שהם מעדיפים לעשות קטע שלהם. אמרתי שלא שמעתי משהו שלהם שהיה טוב, אז לא היתה להם ברירה והם עשו את How do you do it. ג’ון שר סולו, טוב למדי למעשה, אבל הוא ניגש אלי וממש הפציר בי. הוא אמר: תראה, אני חושב שאנחנו יכולים להביא משהו טוב יותר מזה. אם נכתוב משהו טוב יותר נוכל לעשות אותו? אמרתי – כן, אבל אתה מסרב ללהיט. הם חזרו במהירות עם Please please me ואני חייב להודות שזה הימם אותי. הם עבדו על כל ההרמוניות הקטנות וזה היה מעולה. אמרתי: זה נהדר, ונתתי את How do you do it לגרי, וזה הפך למקום הראשון גם כן, כך שהרווחתי משני הצדדים. זו היתה ההתחלה שלהם. ממ: האם חשבת שהם יוכלו להמשיך אחרי Please please me לכתוב עוד שירים מקוריים? מרטין: הכל התרחש אז כל כך מהר, ארועים קרו כל כך מהר. בריאן לחץ עליהם כל הזמן לכתוב חומר חדש, והם נקלעו לסופת ההצלחה הזו, והם רצו להמשיך לכתוב. הם היו באים אלי ואומרים: מה אתה חושב על זה? וככה From me to you קרה. מיד אחרי שעשינו את Please please me החלטתי לעשות אלבום במהירות, והבאתי אותם לאולפן ליום אחד בלבד. התחלנו ב-10 בבוקר וסיימנו ב-11 בלילה ועשינו את האלבום הראשון. בריאן גם נתפס בכל ההצלחה הזו, והוא רצה להעביר לי הרבה דברים אחרים אז… זה היה סוג של שותפות: אני אתן לך את חומר הגלם ואתה תספק לי את הסחורה ואז נמכור אותה. זו היתה שנה מאוד משמחת, אבל זו היתה עבודה קשה מאוד. הייתי באולפן כל הזמן, ובמשך כל חיי לא עבדתי כל כך קשה כמו בתקופה ההיא. —————————————————————————————————————— עד כאן להיום. מחר נפרסם את החלק השני. #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #בריאןאפשטיין #גורגהריסון #פולמקרטני #פיטבסט #ביטלס #הביטלס