בשבוע שעבר התחלנו בפרסום ההקדמה מתוך ספרו של איאן מקדונלד Revolution in the head בתרגומו של חמי רודנר. אתם יכולים לקרוא את החלק הראשון כאן. היום נמשיך עם החלק השני של המאמר. קריאה נעימה. הופעת הביטלס ב-1962/3 התרחשה במקביל לנפילת השמרנים בבריטניה. בהיותה אחוזה בצבת בין הבטחות הבחירות שלה ובין משבר תשלומים, נאלצה ממשלת הלייבור של ווילסון1 להעלות מסים (כולל כמובן, בשיעור עצום לבעלי הכנסות גבוהות, מה שעורר מאוחר יותר את ג’ורג’ הריסון להתקומם בשיר taxman). התאוששות ממוזלת של שוק הרכוש, שנעזרה בתעסוקה מלאה, יצרה במהירות בום צרכני מונהג בידי נוער. השנתיים של ‘הפלישה הבריטית’2 ,שחוד החנית שלה היו הביטלס, ל’טופ טן’ של המצעד האמריקאי הכתירה את הממלכה המאוחדת כמרכז הפופ העולמי עם פריחת כשרונות ללא תחרות. הפופ-ארט (pop art) והאופ-ארט (op art) הבריטים נהיו שיחת היום בעולם הגלריות3. דור חדש של מעצבי אופנה, דוגמניות וצלמים התחקו אחר עקבותיה של מרי קוונט (mary quant), שהגתה ויצרה את תרבות הבוטיקים של ‘לונדון העליזה’ (swinging London), אליה התגודדו יוצרי סרטים בין לאומיים בתקווה לדוג את הריגושים שהיא הציעה אל תוך הסרטים שלהם. מחסומי מעמד עתיקי יומין התנפצו בין לילה כשמבטאים צפוניים וקוקנים שברו את החזקה ‘האוקסבריג’ית’ עד כה בעולם הטלוויזיה, הפרסום ויחסי הציבור. השיער ארך, החצאיות התקצרו  והשמש זרחה על בריטניה של נעורים מחודשים, ערנית ונחושה לקבל את הגוד-טיים המוחץ. עדיין, בזמן שהשינוי מימש את עצמו, הרבה מהאספקטים שלו היו מקומיים, סותרים ומעורפלים. המיניות המדוכאת של העבר נעלמה מחייהם של הצעירים המטרופוליטניים, ששברו את מחסום המעמד, אבל זה לקח עוד עשור עד שהיא החלה להתאייד גם בפריפריה. בזמן שהצנזורה שבה על כנה, הוכרזה הומוסקסואליות כחוקית ולנשים ניתנו ההטבות של הגלולה והפלות החוקיות. התרת הרסן של החוקים האולטרה מגבילים על גירושין יצרה באופן בלתי נמנע את התנאים להחלפת הנישואין ב’יחסים’ בסבנטיז, ולהתמוטטות גורפת של המשפחה הגרעינית באייטיז. סיפוק סקסואלי מיידי הפך להיות האידיאל של חברה, שבה הליכה לכנסיה נעלמה ביחס מקביל לעליית הבעלות על מכשירי טלוויזיה. בזמן שמסורת הפכה להיות ‘אאוט’, והשפעתה של הנצרות המדוכדכת הלכה ונשחקה, החל הפוקוס של הציבור לנטות מנוסטלגיה והפיצוי העתידי שבגן עדן, אל עבר להיטות אל הכאן והעכשיו ואל תשוקה חסרת סבלנות לגן עדן חברתי עלי אדמות בעתיד הקרוב. הדגש על פאן לא רשמי ומיידי, תו התקן של אנגליה העליזה בשיאו של עידן הפופ ב-1965-7, ניכר פחות מחוץ לממלכה המאוחדת, ובעיקר באמריקה, שם התפתחו שתי תנועות סוציו-תרבותיות. הראשונה מהן באה בירושה מדור הביט של סוף הפיפטיז, ולבשה צורה של תרבות-נגד רדיקלית, שצמחה כאופוזיציה לחומרנות של המיינסטרים החברתי והתפתחה בקליפורניה, במיוחד באזור סן פרנסיסקו. למרות שהוגדרה כתנועה לשחרור מיני ותוחזקה ברעיונות דתיים שיובאו מהמזרח, היה עמוד התווך שלה סמים, ובעיקר ל.ס.ד (lsd או d-lysergic acid diethylamide 25), שהורכב על ידי כימאי שוויצרי, שחיפש תרופה למיגרנה ב-1938. ה-ל.ס.ד הוא סם הזייתי רב עוצמה שהשפעתו מבטלת את שומר-השער העצבי של המוח ומשאירה את התודעה להתמודד עם אינפורמציה תחושתית שזורמת למוח בלי שום סדר עדיפויות – התנסות במציאות לא מצונזרת שמשנה באופן מהותי את השקפת העולם על ה’מציאות’. הסם גויס על ידי ד”ר טימוטי לירי4 לבית המרקחת המרגש של האנדרגראונד, שמנה כבר מריחואנה, מסקלין ופטריות קסם, והגיע למודעות תקשורת ההמונים בתחילת 1966. באותה שנה, כשבתי מחוקקים במדינות ארה”ב התכוונו לאסור על השימוש בו, טען המשורר אלן גינסברג5, ש”כל אמריקאי בריא מעל גיל ארבע עשרה חייב להתנסות לפחות בטריפ אחד כדי שיוכל להבחין בשממה החדשה של אמריקה הממוכנת”, כפי שאכן היא היתה. “אם צריכה לבוא מהפכה באמריקה”, הכריז המשורר, “היא תבוא בדרך זו”. השקפת החיים של הל.ס.ד התעצבה כחייכנות לא שיפוטית שראתה את החשיבה הסטרייטית, כולל דעות פוליטיות מכל קצווי הקשת משמאל קיצוני ועד ימין סהרורי, כלא שפויה בעליל. לאלו שזכו להארה על ידי הסם, לא היו כל צרותיו ומחלוקותיו של המין האנושי עניין של ממשות  אלא פשוט עניין של נקודת מבט. עם ה-ל.ס.ד האנושות תוכל להתעלות אל עבר “ההוויה הפרימיטיבית חסרת האחריות הנוירוטית ובהפנמה של הייחודיות של כל הברואים, תגיע הישר ,ובלי שהיות, אל עבר האוטופיה”.6 לא היה זה המתכון האוטופי היחיד שנרקח באותו הזמן. התנועה השניה בקעה ממצעדי החירות והפגנות התנועה לזכויות האזרח, כשהשמאל החדש האמריקאי הציע נתיב אלטרנטיבי: מסע צלב ניאו-סוציאליסטי, שכוונתו לקעקע את ‘השיטה’, את ‘אליטות הכוח’, שתמרנו את אמריקה הממוצעת הלומת המדיה, ולצאת נגד יצירתה של אותה אליטה – מלחמת וייטנאם. קואליציה זאת של השמאל החדש, בסיסה היה בקמפוסים של האוניברסיטאות. היא הכילה בעיקר צעירים אידיאליסטים עד לשד עצמותיהם ומלאי צדקנות. ככזו היה לה הרבה מהמשותף עם תנועות המחאה הפורחות של הסטודנטים בצרפת וגרמניה, עם המרדנות האדיפלית שלהן כנגד המפלגה הקומוניסטית הכבודה ויציאתם נגד קונספירציית ההשתקה של מוראות הנאציזם אחרי המלחמה. על כל פנים, המוטיבים השולטים בתורתם היו ה’סובלנות המדכאת’ של היררכיה חסרת רגשות ונטולת מנדט מוסרי, שדיכאה את כל מה שהיה חדשני, נטול דעות קדומות, ניסיוני ולא אחראי. אף על פי שהתחרו אחת בשניה, היו תנועות השמאל החדש ההיפר-פוליטיות, ותנועת ‘האסיד’ הא-פוליטית חופפות בדברים רבים. הקומונות ההיפיות והכלכלה האלטרנטיבית שלהן התבססו בחלקן על אידיאולוגית ‘המבנים המקבילים’ (parallel structures) של הועד לאי-אלימות ושיתוף הפעולה של הסטודנטים, ובחלקן על הפילוסופיה של ‘החופרים’ (diggers), קבוצה אנרכיסטית מתודלקת ב-ל.ס.ד מסן פרנסיסקו, ששאבה את שמה ואת השראתה מתנועה אנגלית פרוטו-קומוניסטית מהמאה ה 17′. במחאות הבלתי פוסקות ובהפגנות שאורגנו בברקלי במהלך הסיקסטיז, היה זה כמעט בלתי אפשרי לבדל בין שני הזרמים התרבותיים הללו, למרות שסדר העדיפויות של העימותים והתסיסה של השמאל החדש הפכו ללא אופנתיים באורח משמעותי בשיא השפעת ה-ל.ס.ד בשנים 1966-7. התנועה המשותפת הזאת הקסימה ופיתתה מאות אלפי צליינים צעירים לעלות לרגל לסן פרנסיסקו. פראנק זאפה הגדיר זאת ביבושת: “הם חבטו בבונגוס  שלהם, מתפלשים בטינופת”.7 כשהקליטו את sgt. Pepper באותו הזמן, היו הביטלס מושפעים מהתסיסה הזאת יותר מכל להקה בריטית אחרת. מקרטני והריסון ביקרו בקליפורניה כדי לאמוד בעצמם את גודל התופעה. את העובדה שאכן היה משהו בלתי רגיל באוויר, אפשר לשמוע בהרבה מהתקליטים של התקופה: אור, אופטימיזם מלא שמחה, עם הילה רוחנית מוחשית, נטול רשמיות ומרטיט (מקרטני: “סמים בעיקר”…).8 עבור מעטים כמו זאפה, או הריאליסטים האורבניים – הולווט-אנדרגראונד והדורז בשיריהם האפלים יותר, היה כל זה לא יותר מחלום בהקיץ, גחמני ומטורף. במעמד שבו היו הביטלס, היתה הסקפטיות הזאת שייכת בראש ובראשונה ללנון, ששירי ‘קיץ האהבה’ שלו all you need is love ו-across the universe הם לא משכנעים, בהשוואה ל within you without you, הקישוט המרכזי הפילוסופי של הריסון ל sgt. Pepper, והרבה פחות אותנטיים מ- I’m the walrus הזועם ומ- a day in the life בטרגיות העילאית שבו. “פול אמר: ‘בואו לחזות בהצגה'”, השקיף לנון מאוחר יותר, “אני אמרתי: ‘קראתי את החדשות אתמול, אוי ואבוי'” ( I red the news today oh boy ). מבחינה זאת הוא צפה את השינוי שבא אחרי 67′, שנת השלום והאהבה, ל-68′ ,’שנת הבריקדות’.9 למעשה הוא היה כל כך מודע לעימות הגובר בין תרבות הנגד לממסד שהוא כתב את revolution הפולמוסי, כמה חודשים לפני אירועי מאי 68′10 באוויר הנשגב של הרי ההימאליה, במעונו של המהרישי יוגי ברישיקש.11 לו היה עולה לרגל לסן פרנסיסקו, היה חש לנון בלי ספק את ההתמסחרות וההתדרדרות לסמים קשים של תרבות הנגד וקרוב לודאי היה גם כותב על זה שיר12. על כל פנים הוא היה שקוע במסע מחקר פסיכדלי פנימי מכדי להיות מוטרד13 בהיותו שקוע בעצמו מחד, ומאידך עסוק במחיקה אוטופיית של האני, היה לנון משתמש אסיד טיפוסי רק במוכנות שלו להאמין שהשימוש בסם ישפר אותו באופן בלתי נמנע. המפגש המסוכן שלו עם איבוד הזהות האופייני לסם (tomorrow never knows) לא הגיע מטריפ רע חד פעמי, אלא דרך התמכרות מסיבית. אחרים היו פחות ברי מזל: הם סבלו מנזקים זמניים ואפילו פטאליים. עבור מאסת המשתמשים ב-ל.ס.ד (שבסוף הסיקסטיז מנו מיליונים, שחלקם היו המבריקים בדורם) השימוש בהלוסינטור רב העוצמה היה נעים ולא מסוכן לכאורה, אם כי בטווח הארוך לא פחות הרסני. הפרדוקס של מה שכונה ‘סם האהבה’ היה, שהאהבה וההזדהות הטראנסצנדנטליות עם היקום שהוא עורר כמעט ולא יצרה אהבה מוצקה לבן-אנוש אחר, אפקט שיש לפרשו בחוויה האופיינית של הסם של שלילת האני, שבה האינדיבידואל כשלעצמו נראה חסר חשיבות. כשהשתמשו ב-ל.ס.ד היו מסוגלים אנשים נורמליים להגיע למצב של ‘תודעה אוקיאנית’, שמיסטיקן היה מגיע אליה רק אחרי שנים של הכנה והרבה שלבים מפרידים של מודעות עצמית הולכת ומעמיקה. התוצאה היא, שרוב המשתמשים  לא יכלו להכיל את המציאות החלופית הזאת, והיא נדמתה בעיניהם ככאוס בו מתזזות אנרגיות חסרות משמעות וכוונה. לא היתה שום דרך להעריך חוויה שכזאת, כל מה שיכולת לעשות הוא ‘פשוט להיות שם’. מכאן, שבליבתה של תרבות-הנגד היה וואקום מוסרי: אין אלוהים אחרים על פני הריק. ‘הצחקוק הקוסמי’ ,כך קודש האסיד במוטו של ה’רולינג סטון’ (rolling stone). היתה זו קריצה שסימלה השקפת עולם שלא היו בה לא שילדה ולא יציבות. ואכן, מחקר סוציולוגי בן זמננו מעיר שההיפים של הסיקסטיז התהוללו ב’ההוויה של חוסר הביטחון’, כשהם מתייחסים לאלו שכן ניסו להציב סולם ערכים ואמיתות באירוניה זדונית שהאחרונים לעולם לא הבחינו בה. למרות כל זאת ההיפיס, אם קבוצה כל כך הטרוגנית ומפוצלת עדיין יכולה להיכלל תחת אותה הגדרה, לחלוטין לא היו, בשום פנים ואופן, פלצנים. היתה להם תרבות קליידסקופית רבת המצאה, מסורה לרכישת הידע העצמי וקידום שינוי חברתי מהותי. בדחותם את ההיפיס, השליכו הפאנקיסטים של אמצע הסבנטיז מעליהם רק את הקריקטורה, בלי להתקרב כלל להבנה מספקת על המה והמי נגדם מרדו בדמיונם. הקומונאליות ההיפית היתה אמיתית בלי להיות אידיאולוגית, ורבות מהסוגיות בהן עסקו – הגישה הפתוחה לסקס, העניין ברוחניות, הפוקוס החלוצי על אקולוגיה, ההתלהבות לפיתוח טכנולוגיות ותרופות אלטרנטיביות – נטמעו במהרה בשוליים האינטליגנטיים של המיינסטרים. יתר על כן, היפיס מחויבים הבינו במוקדם את סכנת הסמים וחפשו את השלווה הפנימית שלהם דרך מיסטיקות מהמזרח כחלופה (הכבוד שהם רכשו למסורת בא בסתירה חדה לניתוץ האלילים של יריביהם מהשמאל החדש, שבשורותיו היו המנטורים של הפאנק ‘הסיטואיישניסטס'[situationists]). עם זאת, מעטים מאלו שהתנסו ב-ל.ס.ד נהו אחרי סגנון החיים החלופי הזה. עבור הרוב הפכה התבוננות עצמית להערכה עצמית, ושוויון נפש עליז התדרדר לכדי מין משחק ניהיליסטי, שתומצת בנבזיות הצורמת של ‘הטרילוגיה המוארת’14, בהיותה שורצת  ערפל סמים ורעיונות חצי בשלים. מה שהחל כפלירט של אמנים מודרניים עם שלילת העקיבות (indeterminism)15 הפך למיינסטרים, דרך תרבות הפופ של סוף הסיקסטיז. התוצאה היתה מה שאפשר לכנות ‘מנטליות רוק’: מצב תודעתי, שמתקשר בעשורים מאוחרים יותר לשמועות ותיאוריות על רציחות לא הגיוניות והסכמי התאבדות, שבו הושלכו לפח אתיקות ועל פניהן הועדפו שירים שכתובים סמי-קוהרנטית.16 הביטלס תרמו תרומה לא מבוטלת משל עצמם לאותו ריק מוסרי עם המילים האקראיות והאפקטים שקישטו את עבודתם המאוחרת. בדיוק כמו שהבומרנג הזה חזר אליהם בהיסטריית ‘פול מקרטני מת’ והמוות של לנון בידי מופרע ב- 1980, כך גם הרלטביזם העולץ של ‘הפלאואר פאואר’ בקיץ 67′ שהניב את אלילות הנקמה שלו ב-1968/9 בצורתם של קיצוניים אחוזי אמוק של אסיד כמו ה-motherfuckers, Menson family, Molotov cocktail party וה Weathermen. לפתע הסתברה העובדה המעציבה, ש-ל.ס.ד יכול להפוך את המשתמשים בו לכל דבר – מ’פיסניקים’ מקושטי פרחים ועד לחבורות גרילה עירוניות ששות אלי קרב. הקשר המפורש ביותר בין אסיד לאלימות אנרכיסטית נעשה על ידי ה-Weathermen, שהיו אחראים לאלפי פצצות במוסדות אמריקניים. בין 69′ ל72′ הם ניסו לסכל שתילת חפרפרות מה-FBI באמצעות הכלל שכל הנוכחים בפגישות שלהם יקחו ל.ס.ד, מתוך אמונה בעקרון ששום שוטר לא יוכל לשמור על תחפושתו בזמן טריפ. ב-1970 ‘שחררה’ הקבוצה, בשמה החדש Weather people (השם שונה בעקבות הצטרפות של הרבה פנאטיות ממין נקבה), את גורו האסיד טימוטי לירי מבית הכלא הפתוח שבו שהה והכתירה אותו כדמות המפתח של ‘המהפכה’. לפני שנמלט לאלג’יריה, הטיף נביא השלום והאהבה משכבר, כשהוא חגור באקדח, למה שנשאר מחסידיו השוטים לרדת ‘מהתחסדות האי-אלימות הטפשית’ שלהם ולשחרר בכוח את כל יתר נציגיה הכלואים כעת של מה שהיה פעם החברה האלטרנטיבית נעימת ההליכות. בזמן שלביטלס לא היה דבר וחצי דבר שקשור במישרין עם כל זאת, הסכים לנון, בהפנותו עורף לסקפטיות שלו, לכתוב ללירי את  Come Togheter לקמפיין הבחירות הקליפורני שלו. מאוחר יותר מצא את עצמו כותב שיר הלל לפנתר הלבן ג’ון סינקלייר (john Sinclair) ומזמין את ג’רי רובין (jerry rubin) המהפכן המצחיק, לנגן בונגוס בלהקתו הניו יורקית הפסאודו-מהפכנית. כמעט לא היתה שום התרחשות משמעותית של זמנם שלא חלחלה לחייהם ועבודתם של הביטלס. למרות שמרד הנעורים של הסיקסטיז המאוחרות התדרדר לכדי פארסה מכוערת של דמגוגיה ואלימות נטולת כתובת, יהיה זה עוול לא להבחין בפרובוקציה של פני האבן של הממסד השחצן והמדכא בזמן ההוא. כשם שפעלה נגד התנועה לזכויות האזרח קודם לכן, היתה ההתקפה שהונחתה על תרבות-הנגד על ידי הסוכנויות בארה”ב ברוטלית ומאסיבית, וכללה את כל האמצעים שעמדו לרשותן – מחבלה וריגול, ועד לתקיפות ושימוש בלתי סביר בכוח. בעוד של’היפי’ס של אבי הופמן17 יש חלק גדול באשמה במהומות בועידת המפלגה הדמוקרטית בשיקגו באוגוסט 68′, אלימות המשטרה היתה לחלוטין חסרת פרופורציה וידועה מראש, גם אם לא תוכננה כפרובוקציה לעורר קיצוניות. זאת לא היתה רק שאלת סבלנותו של הצווארון הכחול באמריקה (ממנו באו רוב השוטרים) כלפי ההמון המפונק של הילדים האקסהבציוניסטים הלא פטריוטים מהמעמד הבינוני. בו בזמן, וכשהוא מכותר בגטואים שחורים בוערים ותפיחת המחאה נגד מלחמת וייטנאם, ראה הממשל האמריקאי את הביקורת החברתית הגוברת מצד תרבות-הנגד כאיום ישיר על הביטחון הלאומי. כתוצאה מכך הוכרזה התרכובת של ההיפי’ס עם השמאל החדש כ’אוייב מבפנים’, שאותו יש למגר. מה שהחל כקונפליקט רציני אך מתורבת בין שמרנות פטרונית לאידיאליזם של נעורים, התדרדר בהדרגתיות להתנגשות ראש בראש בין עבר מדכא לעתיד אולטרה-ליברלי. ציר ההתנגשות היה ההווה המהפכני, אליו נדרשו כעת כל תביעות המחאה. יותר מכל דבר אחר מבדיל מלמול התפילה של מילת הקסם הזאת (&) בהפגנות, את הסיקסטיז מהפיפטיז, ומסמן את קו פרשת המים בין חוסר היציבות המסוכן של העולם שלנו היום, לבין הקשיחות החלולה ממנה הוא צמח בין 1963-1973. האתוס החברתי השולט שהתבסס על המשכיות בין הדורות, משמעו היה הצטברות מסודרת של ערכים, המבוססת על תקצוב העתיד ושליטה על תאבונו של היחיד לשינוי. העיקרון המוסרי הזה, שהיה אומנם נחלתם של מעטים והיווה מושא ללעג כ’בורגנות’ בפי מהפכני הסיקסטיז, כשמנגד נתמך ואושר על ידי הפרולטריון – החל להראות מיושן, כשהעושר של אחרי המלחמה החל להתפשט וצעירים מצאו עצמם פתאום עם כסף לבזבוז. אבל בזמן שכסף זמין היה הממריץ המיידי של מנטליות ה’עכשיו’, היה עוד משהו עמוק יותר שפעל: תגובת נגד לקיפאון רוחני, ברת השוואה לזאת של הביטניקים והאקזיסצנסיאליסטים עשור קודם. חלק גדול מתופעה זו (כמו בשירם המפורסם של הביטלס Eleanor rigby) נבע מכישלון הכנסייה לספק משהו משמעותי יותר, שהוא מעבר לתשומת לב שבועית לענייניה של הקהילה המקומית. הנצרות, עם הבטחתה לגאולה ואל-מוות של הפרט, מיקדה במשך מאות שנים את עיני צאן מרעיתה בעתיד המתוק ולא בעוולות ההווה. בפיפטיז, בזמן שהביטלס והקהל שלהם התבגרו, כבר נראה ברור שלדת לא נותר עוד עירבון על-טבעי שיתמוך בטיעוניה. הצעירים הסיקו שהנחות היסוד של הוריהם היו מיושנות, ומכאן, מאחר שהעולם הזה היה כל מה שהם האמינו בו, דחיית הסיפוק והתענגות על גילוי העצמי היה חסר מטרה. חייהם ועבודתם של הביטלס היו מודלים ארכיטיפיים של ‘עכשוויזם’ פוסט נוצרי. הם חסרו לחלוטין את התחכום האורבני של הפרוורים האמידים ואת התורה שבעל-פה של המוסיקה הפופולרית לפני 1963. מילות השירים המוקדמים שלהם הן חסרות דאגה, מלאות בחכמת רחוב, מיידיות וסנסציוניות – ביטוי לתודעה ללא כבוד לגיל או ניסיון, המתעניינת רק בריגושים, תשוקות והאכזבות של ההווה. לנון טען מאוחר יותר, כאילו השקפת החיים הזאת הונעה בידי ל.ס.ד, אבל מצוות ה – ‘חיה את העכשיו, עכשיו’18, היתה מרכזית לתרבות הסיקסטיז למן ההתחלה. יתר על כן, התחושה אז היתה מדבקת וחוצה דורות והורגשה גם אצל בני השלושים והארבעים. ואכן, הפורמט של הפופ המודרני  – השינויים התזזיתיים שבו, הבזבזנות הראוותנית שלו והזיקה הקרובה שלו לשיגעונות אופנתיים – הוא בנו החוקי והמיידי של אותו ‘עכשוויזם’. רק מעטות מבין מאה ההקלטות הראשונות של הביטלס אורכות יותר משתי דקות והמבנה המוסיקלי שלהן מכיל מחזוריות מהירה, המסונכרנת לחלוטין עם קו הייצור העסקני וההבלותי של ה’ג’וק בוקס’. בהשוואה לנמנום הישנוני של זמרי הפיפטיז כמו פרי קומו ומייקל הולידיי (perry como, Michael hollyday), היה הפופ של הסיקסטיז, במילותיו של מנהיג להקת המי, אנליסט התרבות פיט טאונסנד (pete townshend): ‘בסחרור אופקי’. מיידיות מגדירה את חיי הפופ וככזאת היא ספוגה במוסיקה של הביטלס. ההתנהלות הביתית שלהם – רולס רויסים בתריסרים וזבל יקר שממלא את ביתם מבלי שיעיפו בו מבט נוסף – היא סטנדרט של כוכבי פופ ויכולה להתפרש כלא יותר מהקצנה של סינדרום הנובורישיות הרגילה. יחד עם זאת, וכפי שהעיר ג’ורג’ מרטין המשועשע, אותו רעב קפריזי ומזדמן ל’עכשוויזם’, מציין כל מה שהם עשו גם באולפן. לנון לעולם לא טרח ללמוד לנגן ‘כראוי’ על כלי נגינה, ותמיד היה להוט להגיע הישר לביטוי עצמי. מקרטני, שהיה שקדן יותר משותפו, גילה את אותו חוסר סבלנות, וקוצר רוח הולך וגובר לכל עיקוב שחל באספקת אפקטים אולפניים חדשים שהוא וחבריו דרשו כל הזמן. אם עיבוד או כלי נגינה מיוחד או תזמורת שלמה היו דרושים, הביטלס ציפו שהם יתייצבו שם מייד. הם קידשו את הממרה –  ‘הציפייה הורגת את הספונטניות’, כתגובת נגד לעולם הסבלני, העצל והמושהה של הוריהם. (אפילו השעות הארוכות של האלתור שהם התמכרו אליו במהלך הסשנים המאוחרים שלהם, נשלטו על ידי מנטליות העכשיו שלהם – הטכנאים של ג’ורג’ מרטין, מפוהקים ומציצים בעוגמה בשעון בזמן שהלהקה נגנה עוד ועוד, אבודה ב’עכשיו’ הקולקטיבי הנצחי שלה).19 בעוד שהאמונה של הביטלס במיידיות הניבה תוצאות מוסיקליות נפלאות (גם אם לפעמים מפלצתיות), עבדה שיטה זו באופן פחות מוצלח כשתורגמה לשפת הדיבור. הישירות החצופה שלהם בראיונות המוקדמים היתה מצחיקה ומדויקת, בגלל שבאופן בוטה היתה כל כך לא מתוכננת. שלא כמו כוכבי פופ לפניהם, שתוכנתו לדקלם את מסלולם העתידי והצבעים האהובים עליהם, הביטלס הגיבו לעיתונות בשחרור מבודח שהתעורר על ידי כל מה שהתרחש בהווה המיידי. עם זאת, כשעלו בראיונות נושאים רציניים יותר, בגדו בהם תהליכי החשיבה שלהם לעתים קרובות והם הצטיירו כחבוטים וכושלים. הערתו הנמהרת של לנון על ישו והוידוי הלא זהיר של מקרטני שהוא לוקח  ל.ס.ד באופן קבוע המיטו על ראשם יללות של זעם צדקני, בעוד שאת כל ‘הפילוסופיה’ שמאחרי המיזם העסקי שלהם ‘אפל’ ( apple )20, ניתן לתאר כמבוכה הוללת. כשנשאלה יוקו אונו במסיבת עיתונאים משותפת לה וללנון, איך היתה מתמודדת עם היטלר, ענתה שהיא היתה משנה את הגישה שלו אם היא היתה שוכבת אתו. הלעג שגאולת האינסטנט שלה עוררה בקרב העיתונות הרעבה, עקץ את לנון עד כדי כך שהוא יצא מכליו וחשף את האינסטנט פציפיזם הדומה שלו. דרכם של הביטלס היתה להתבטא ולפעול קודם, ולחשוב, אם בכלל, אחר כך. הסבר חלקי לכך אפשר למצוא בשנינות הליוורפולית עם הלעג העצמי שלה, שלעולם לא תניח למישהו  לחמוד את אור הזרקורים לזמן ממושך. סגנון מכונת הירייה הסימולטני של הביטלס במסיבות עיתונאים חייב את קיומו לעובדה הפשוטה שהם היו להקה. לפניהם כוכבי פופ הוצגו בצורה זהירה, כסולנים, או כיחידות מתורגלות בהן יש מנהיג בלתי מעורער. עם הדמיון המוזר, כמעט שכפול גנטי שבו ניחנו, ועם אהבת הפטפוט בעת ובעונה אחת שלהם, הציגו הביטלס מספר מוטיבים שהיו למפתח בלקסיקון התרבותי של הסיקסטיז: ‘המולתיות’, ‘מעמד פועלים’21,חוסר רשמיות, סקפטיות רחוב עולצת ו – מה שהיה מאתגר יותר מכל לסטטוס קוו – סימולטניות, שחתרה תחת כל המוסכמות של זכות הבכורה וזכות הקדימה בכל מובן. סימולטניות היתה ‘באז’ חפוז אצל משוררים פריסאים ואמנים קוביסטיים לפני 1914, והיא זכתה לתחייה בסיקסטיז המוקדמות ע”י מארשל מקלוהן (marshall mcluhan) בכתבים ששרו שירי הלל לשחרור מעריצות הדפוס על ידי המדיה האלקטרונית (שבה היתה ועודנה הטלוויזיה, הדומיננטית ביותר). בגנותו מחשבה קווית וראיית עולם קבועה, בהן ראה מקור לקונפליקטים ומתח בעולם המערבי, קידם מקלוהן בברכה את הגל הכאוטי הגואה והסימולטני של המדיה, סחר-מכר ציבורי (של דיעות ורעיונות, מידע ובידור), והעצמת החוויה החושית. כיום הוא כמעט ואינו נקרא, אך מקלוהן היה הנביא המודרני של המרקם השבור של הטלוויזיה הרב-ערוצית, רב-תרבותיות, מולטימדיה, פוליטיקה רב-קוטבית, סקסואליות רב-צורתית והרלטיביזם הקיצוני ביותר של הדה-קונסטרוקסטיביזם. במאפייניהם, הקולקטיבים והאינדיבידואלים, היו הביטלס ‘מקלוהניסטים’ מושלמים. ומה שיותר חשוב, עבודתם הציגה אותם כנביאים שהגשימו את נבואתם: חלוצים של אמנות פופולרית סימולטנית וחדשנית. בהתנשאו מעל ספרו של לנון ‘in his own write’ מוצא המבקר צ’רלס קוראן (charles curran) את הסופר כקיים “במצב פתאטי של ספק אנאלפבתיות”. “הוא נראה”, מלגלג קוראן, “כמי שליקט פיסות של טניסון, בראונינג ורוברט לואי סטיבנסון (Tennyson, browning, Robert louis Stevenson) בזמן שהאזין באוזן אחת לתוצאות משחקי הכדורגל בטרנזיסטור”. ואם תחליפו את טניסון בלואיס קרול (lewis carroll) ואת ה-goons בכדורגל, יהיה זה תמצות פיקחי בעניינו של לנון.22 הביטלס, בקובעם סגנון אשר מאוחר יותר יתפשט בקרב הדור הצעיר, הקיפו את עצמם ב’באז’ מדיה בלתי פוסק בווליום נמוך – עיתונים ומגזינים מפוזרים ברישול ורדיו וטלוויזיה מזדמזמים תמידית. מעבר לעובדה שזה שעשע אותם לחיות כך – מתענגים על צירופי המקרים וההתנגשויות בין סגנונות גבוהים ונמוכים שנוצרו – הם העריכו את המקריות של מראי המקום והערות השוליים של הסימולטניות, שהציעה להם רעיונות שצצו אצלם כתוצאה ממנה רבים משירי הביטלס ספוגים במפגשי אקראיים בין גזרי עיתונים והשתעשעות ספק מכוונת עם מקטעי שירים ששמעו ברדיו. יתר על כן, כשגבר ביטחונם העצמי, העצימו את הפקטור הרנדומלי על ידי שימוש שגור ב ‘תאונות’ שהתרחשו בעת הקלטה (כמו השידור הרדיופוני של ‘המלך ליר’ ב’פייד’ של I’m the walrus) או על ידי שימוש מכוון במקריות ל-event מוסיקלי (שהזכורה מכולן היא 9  revolution – העלאה באוב מפורשת של המודרניות הרוויה בסימולטניות של המודעות). בהקלטות, כמו בכתיבת השירים, התפתחה עבודתם של הביטלס והעצימה את המולטי-מיקודיות (multi focal) שלה – השירה המובילה (lead vocal) הקונבנציונאלית, התחרתה באזנו של המאזין עם הרמוניות סותרות ומלודיות אינסטרומנטליות במקביל, טייפים הפוכים ואפקטים קוליים מסיחי דעת. בנצלם את טכניקת ה’העלאות’ (overdub) של ההקלטה המולטי-ערוצית, הם פיתחו דרך חדשנית, בה הוחלף תזמור רב כלי מתוכנן בשכבות סימולטניות של אינפורמציה צלילית, ששונתה על ידי עיוות סיגנלי והשתנתה עוד הרבה במהלך הבישול (mix) והעריכה. אותה מנטליות של מולטי-מיקודיות בולטת במילות השירים שלהם – בהתחלה, היכן שרק איירו את ה’מוד’ המוסיקלי במילים, וביצירתם המאוחרת, בה זרמי תודעה רנדומלים, חתוכים ובזוקים לקדירה החושנית של הסאונד הכללי. כאן האתוס האנטלקטואלי, אותה מלאכת מחשבת המודעת לערכה של יציבות חברתית משכבר, עם מייצגים כמו איירה גרשווין, קול פורטר, אוסקר המרשטיין ונואל קוארד (Ira Gershwin, Cole Porter,Oscar Hammerstein, Noel Coward), הוחלפה על ידי מערבולת חמקמקה של אבחנות, רשמים מקוטעים ובדיחות שמשקפות את רוח הקולאז’ של עידן חדש של מיידיות, סימולטניות ואימוץ המקריות. לא שהביטלס העריצו את חוסר הצורה, נהפוך הוא. ללנון ולמקרטני היה חוש ריח טוב לנקודות חלשות ואיך אפשר לחזק אותן, בהביאם לעבודתם חוש הדוק , גם אם מאד אפייני, למבנה, ודחיסות גבוהה של ‘מפגשים מוסיקליים’ (רוצה לומר- פלגיאט) העידה על מנהג של האזנה פרטנית. עם זאת, אפילו אותה ההקשבה, נבדלת מהדור הקודם בכך שלא נתנה עדיפות לכתיבת השיר, אלא לטכנולוגיה של אמנות ההקלטה. הסנכרון של הביטלס, מעשה הביצה והתרנגולת, עם ההתפתחויות הטכנולוגיות של אולפני ההקלטה היה מדהים (מה שלא קרה בהופעות חיות, אחת הסיבות העיקריות שהן נפסקו לגמרי מ-1966). הביטלס היו האמנים הראשונים במוסיקה הפופולרית שנעזרו בפעלולי האולפן לכתיבה והעצמת האווירה בשירים. זה התחיל עם ה’פיד-בק’ אותו גילו באקראי ב-I feel fine, דרך הגיטרה ההפוכה, פטנט שרשום על שמם, ועד להתנסויות אוונגרדיות כמו ב- tomorrow never knows, for the benefit of mr. kite, strawberry fields forever, שם שני ‘טייקים’ של השיר מולבשים אחד על השני ועד ל-revolution 9 הנזכר למעלה. אחד הדברים המדהימים הוא שלרשות הביטלס עמד ציוד ההקלטה של E.M.I. שנחשב למיושן גם בסטנדרטים של התקופה, באולפני אייבי רואד. כושר ההמצאה שלהם, וגם זה של ג’ורג’ מרטין והטכנאים שלו, חיפו על כך. לגיטריסט מתחיל קשה עד בלתי אפשרי להוציא אקורדים של שירי הביטלס מהשנים המאוחרות שלהם. הסיבה היא שהמיקס נעשה כמעט תמיד במהירות איטית או מהירה מהמקור. מה שריגש את הביטלס בהקלטות של רוקנ’רול ורית’ם נ’ בלוז מוקדמות היתה השונות והזרות המוחלטת של הסאונד שלהם.23 ומה שעינג אותם (וסימולטנית, טיפח את היצירתיות שלהם בעתיד), היה לפענח כיצד האלמנטים הללו  – מילים, לחן, קולות, כלי נגינה, עיבוד והפקה עובדים ביחד. ג’ון לנון שצמח מהרקע האמנותי של המולטי-מיקודיות הזאת כתב על- ‘ליצור סאונד’ (המילים היו כמעט לא רלוונטיות).24 ואילו מקרטני כונן מן סוג של המשכיות לדורות הקודמים, עם ההשתעשעות שלו בסגנונות ומילים נראטיביות, כשהוא עושה זאת בעיקר על מנת לשמור על רעב בקרב הקהל וכדי להוסיף אפיונים וקריצות לערוצי הביטוי של הביטלס. כאשר מתחריהם של הביטלס החרו החזיקו אחריהם, השתנה הפופ ממסדר יציב ומכובד שדורש ‘תו תקן’, לתרבות שמתרבה בפראות, מתכתבת בינה לבין עצמה ומשרבטת יומנים: מסדר כמוס לחילופי רשמים אישיים בנושא המולטי-מיקודיות המשתנה.25 תרבות הפופ של הסיקסטיז שנעה והסתחררה במהירות היתה דמוקרטית באופן מעניין. בסיסה היה מעוגן יותר בתחושה ופחות בהכרה, גל גואה של ביטוי של מעמד הפועלים שהוזרק לתוך מדיום שעד אז נשלט והועבר לאיש הפשוט על ידי מקצוענים מהמעמד הבינוני, נטולי הזדהות כלל ועיקר עם תרבות הרחוב. כאלו שהובילו את הדמוקרטיזציה של המקצוענות, שהשתייכה עד אז למומחים מיומנים, היו הביטלס משועשעים כשנכנסו לראשונה לאבי רואד ב-1962, ונדהמו לגלות שהצוות המקצועי שם נראה כמו מדענים בחלוקי מעבדה לבנים. הסצינה המעניינת הזאת קשורה לדרך ‘הנכונה’ שלהם לעשות דברים, שבאופן מהותי הכשילה בתחילה את אכסניית הסאונד שלהם, אבל אחרי שבע שנים של ניסויים בחורבן, ועשרה אלבומים, השתנתה לחלוטין. כמיקרוקוסמוס של ההסתערות על האורתודוכסיה באותה תקופה לאורכו ולרוחבו של הספקטרום התרבותי, הונעה מהפכת אולפני ההקלטה של הביטלס על ידי הדרישות של הדמיון הפרוע של לנון, נשלטה על ידי החקרנות היותר מתודית של מקרטני, שחתר באותה סירה עם ג’ורג’ מרטין והטכנאים המוכשרים שלו ג’יאוף אמריק וקן סקוט (Geoff Emerick, Ken Scott). האספקט המשמעותי היחידי בפופ שהביטלס לא הצליחו לשנות, היה הביזנס עצמו. הם שכרו את שרותיו של האמרגן הישר היחיד בבריטניה באותה תקופה (לבטח היחיד שהצביע ללייבור), וסיימו את הקריירה המשותפת שלהם אתו בצורה מעוררת כבוד, שניה לפני מחלוקת מרה על החוזה.26 מכל מאפייני העכשוויזם של הסיקסטיז היתה מהפכת האינסטנט של היורו-מאואיזם מחוסרת המזל ביותר. בעוד שסמל השינוי של אמצע הסיקסטיז בבריטניה יכול היה להיות צלם עטוי ג’ינס הדוהר ברולס רויס, היה האימפולס הדמוקרטי במקומות אחרים הדוניסטי ועליז פחות, ופוליטי ומרצין הרבה יותר. אחרי ההתקוממות החברתית של המחצית הראשונה של העשור סיפקה מלחמת וייטנאם דלק להתקוממות של המחצית השניה; אבל זה לא התרחש עד שמאו טסה-טונג השיק את ‘מהפכת התרבות’ שלו ב-1966, בה מצא השמאל האירופאי דת, שתחליף את זו שריחה הובאש על ידי חשיפת כרוחצ’וב את פשעיו של סטאלין ב-1956. האטרקציה של מהפכת מאו ב-1966 לדור האינסטנט היתה בעיקר בכך שהיא ביטלה את השלבים המכינים של המודל המהפכני של לנין, ודילגה הישר אל חזון המילניום הקומוניסטי שימחק את כל הבדלי המעמדות כבשבץ.27 זה, החליטו האידיאולוגים הצעירים במערב, יהיה “שברה של ההיסטוריה”, וכל מה שיישאר הוא “לכבוש את הרחוב ולהבקיע את החומות”. באווירה הפזיזה, היהירה, העכשוויסטית והסימולטנית של הסיקסטיז, התפשטה ההתלהבות למהפכת האינסטנט של מאו במהירות לקמפוסים בצרפת, גרמניה, איטליה, ספרד ובריטניה – ושוב מצאו את עצמם הביטלס, מבחינה תרבותית, בעובי הקורה. על כך שרמז ב-revolution שנפנוף בדגלים אדומים אל מול אפו של הממסד רק יצית תגובת-נגד מרה, ספג לנון קיטונות של צוננים מעיתונות השמאל בשני צדי האוקיינוס. במאי הקולנוע הרדיקלי ז’אן לוק גודאר (Jean-luk Godard), טרי עדיין מפורטרט פוליטיקלי קורקט של הרולינג סטונס בבימויו, התנגח בביטלס על הא-פוליטיות שלהם28, בהתקפה, שבזמן שכוונה ללנון, שיקפה במדויק את הלך רוחם של אקטיביסטים מהשמאל בזמן ההוא. בהשפעתם של דמגוגים כמו סארטר ופוקו (Sartre, Foucault) שקראו ל’פעולה ישירה’ (אלימות) ו’צדק עממי’ (לינץ’), חטפו הקיצוניים את האנרגיה מלאת התקווה של הסיקסטיז והפכו אותן למהומות אלימות. בעוד שהשמש עדיין זרחה על פסטיבלי הרוק השלווים בדרך כלל, שעידן הזהב שלהם נמשך עוד חמש שנים, העלתה 1968 צללים של פסימיזם שהלכו והתארכו במשך כל העשור שאחרי, והובילו באופן בלתי נמנע לזעם של 1976/7 (תקופת הפאנק) ולציניות של האייטיז. חוסר הנחת של הסטודנטים עורר מהומות בבריטניה עד סוף העשור, ובסופו של דבר הוחלף על ידי האלימות של ה’בריגדה הזועמת’. ביבשת התמשך היורו-מאואיזם אל הסבנטיז והתפרעויות מחזוריות השתלטו על רחובות צרפת, בזמן שבגרמניה התפרצו אנרכיסטים למופעים וקונצרטים כדי ‘לשחרר אותם’. בסופו של דבר הפכה התנועה נואשת וירדה למחתרת עם החטיפות, שוד הבנקים וההתנקשויות של ‘פעולה ישירה’, ‘הבריגדות האדומות’ ו’סיעת הצבא האדום’.29 התמרדות הסטודנטים של סוף הסיקסטי’ז – לא רק במערב אירופה, אלא גם בצ’כוסלובקיה, יפן ואמריקה – נשכחה במהירות באופן מפתיע. ב1972- נרגעו הקמפוסים ו”זמן מהפכת הסטודנטים”, כפי ששוררו הביץ’ בויס (beach boys) היה כל כך שייך לעבר, שאפשר היה לבקר באוניברסיטה מבלי לדעת כלל שהוא התרחש. בשיאה שיסעה ושיסתה ההמולה הזו את אמריקה נגד עצמה ברמת אלימות אותה לא ידעה מאז מלחמת האזרחים, וטאטאה את הממשלה הצרפתית מהשלטון; עם זאת, היו הישגיה הממשיים דלים: כמה שינויים בתכנית הלימודים וכמה תוספות בטלות לעיגון בחוק של זכויות האזרח. למרות שקריאות השמאל המהפכני ל’שלטון עצמי’ ול’דמוקרטיית שותפות’ היו בעיתן, היתה אידיאולוגיית מלחמת המעמדות הקדושה שלו אנאכרוניסטית אפילו ב-1968. במקום זה, הגיעה המורשת האמיתית של הדחף הדמוקרטי של הסיקסטיז ממקורות אחרים ששורשיהם נעוצים באותה תקופה: התנועה לזכויות האזרח (אמנסיפציה לשחורים ורב תרבותיות), ההיפי’ס (איכות הסביבה וקבוצות לחץ בנושאי בריאות) והחברה המתירנית (פמניזם וזכויות ההומואים). הסיקסטיז, שהיו בעיקרן פופוליסטיות, היו גם במהותן לא אידיאולוגיות – רפורמות חברתיות על חשבון מהפכנות פוליטית. ככאלו, היו הארועים של 68′ לא יותר מתאטרון רחוב ששוחק בידי רדיקלים מהמעמד הבינוני, כשהם ספוגים ביותר מידי תיאוריות מכדי להבחין שהמהפכה האמיתית של הסיקסטיז התרחשה, לא בהיכלות של כוח ושררה, אלא במוחם של אנשים רגילים. ה’המון’, שאותם אקטיביסטים לומדו להתייחס אליו כאל חומר דומם שיש ללושו ולעצבו, מסתבר שלא התרשם מניסיונות מגושמים להעלות את רמת התודעה המעמדית שלו או מ’הפנינגס’ יומרניים שעוצבו לחשוף את ה’תשוקות האמיתיות’ שלו. הוא הכיר לא רע את התשוקות שלו והתכונן להביא אותן על סיפוקן. עד כאן להיום. ביום חמישי נעלה את החלק האחרון והמסכם. יש להדגיש שאין אנו (בעלי הבלוג ו/או חמי רודנר) בעלי הזכויות על הטקסט המופיע כאן וכי הוא מופיע לצרכי לימוד ועיון בלבד. #רינגוסטאר #גוןלנון #חמירודנר #גורגהריסון #פולמקרטני #RevolutionintheHead #איאןמקדונלד

זהו. הגענו אל החלק השלישי והאחרון של המאמר שתרגם חמי רודנר. מי שמעוניין לקרוא את דברי ההקדמה של חמי ואת החלק הראשון של המאמר יוכל לעשות זאת כאן. החלק השני נמצא כאן. וזה המקום להודות מאוד לחמי על כך ששיתף אותנו בתרגום המאמר ועזר להעשיר את החומר הקיים על הביטלס בעברית. ועכשיו להמשך – המהפכה האמיתית של הסיקסטיז – עוצמתית ומכריעה יותר לחברה המערבית ממוצרי הלוואי החיצוניים שלהן – היתה המהפכה הפנימית; מהפכה של תחושות והנחות: מהפכה בראש. רבים הושפעו ממנה, וכתוצאה ממנה, השתנה העולם כליל, יותר ממה שעשוי היה להשתנות תחת שינוי פוליטי גרידא. היתה זו מהפכת האיש הפשוט; מהפכה (כפי שארון קופלנד [Aron Copland], כותב: “תרועת החצוצרות של האפונימוס הער”), שהמניפסט שלה – מרושע כשם שהוא נאצל, מלא אבדן כשם שהוא מרוויח , מבולבל כשם שהוא צלול – אין מקום שהוא יותר ברור מאשר בתקליטי הביטלס. ה’ג’נריישן גאפ’ שהתפתח בפיפטיז לא הפך רק להתקוטטות בין הורים לילדיהם אלא לבקע היסטורי בין דרך חיים אחת לאחרת. אחרי הסיקסטיז היו התייחסויות ל’ג’נריישן גאפ’ מוטעות ושטחיות משום שרק מעטים היו מודעים לקיומו; ואכן, זה נראה סביר בזמנו להניח שהפצע התאחה והגליד בדרך פלא.1 מה שבאמת התרחש, הוא שדרך חיים חדשה, מפתה כל כך ומתפשטת באה תחת זאת שקדמה לה, ושהרוב עשה את החצייה הנפשית ביניהן מבלי להיות מודע כלל לכך (באופן דומה בו עברה בריטניה טביעת מטבעות עשרונית במקום זו האימפריאלית באותו הזמן2). הסיקסטיז, כתקופת מעבר, היו עדות למעבר מחברה מוחזקת יחד באופן רופף, באמונה דתית מתדרדרת, לתהליך תלול של ‘דה-חברות’ (desocialising) של המוני קבוצות ויחידים, שהמאחד ביניהן הוא לא יותר מהתאוות לסיפוק מהיר; מהנחות היסוד המוגנות של קונצנזוס, היררכיה וערכים מקובעים, לתקופה של הרבה נקודות השקפה צולבות וסטנדרטים של צרות עין וקנאה; מעולם נאיבי של סבלנות מעוכבת והתקדמות ניתנת למדידה, לסימולטניות תאבת בצע של חדשות ‘סאונד בייטס’ ופוליטיקת ‘מחשבות בייטס’; מהרשמיות המתסכלת של מוסר חלול, לסנסציוניות זולה. מה שהמחזאי (והתסריטאי של hard day’s night) אלון אואן (Alun Owen) כינה “הצדק האלוהי של הממסד” פקע באופן סופי באותו עשור, ובזמן שהממסד עצמו שרד, לא שרדה אשליית הזחיחות העצומה של חוסנו. שלושים שנה אחרי, מטולטלת מלמטה ומוטרדת התרבות הפוליטית השמרנית הפופוליסטית של המערב על ידי מדיה רוחשת בוז, נקרעת על ידי פלגנות ונרקבת משחיתות. עם זאת, בצורה אירונית, הסוציאליזם האורתודוכסי – האמונה החילונית בהומניזם – נראה כפג תוקף לא פחות אל מול כאוס המולטי-מיקודיות של האנוכיות המודרנית. האמת היא שהסיקסטיז חנכו עידן פוסט-דתי שבו לא ישו ולא מארקס מהווים עניין לחברה, שמתפקדת עכשיו בעיקר מתחת לרמה הרציונאלית בממד פיזי/רגשי של גרגרנות וחוסר ביטחון אישי. הסתירות היו בלתי פתירות בסיקסטיז, והיו אלו בעיקר ההתנגשויות ביניהן, שיצרו את אותו חשמל שמיליונים חשו אותו אז באוויר. מרד הנעורים נגד הסמכות המוסדית, שסמליו היו בוב דילן והרולינג סטונס, היה פחות מובן מאליו אצל הביטלס בגלל שדוכא על ידי בריאן אפשטיין בשם האפיל הפופולרי שלהם. הביטלס, שנארזו באריזה משפחתית, חשו לא פחות נון-קונפורמיסטים מהקולגות שלהם ואחרי ששברו את אחיזתו הנעימה של אפשטיין בהם ב-1966, החלו להביע את דעותיהם. לנון והריסון היו המרדניים. לנון בעיקר זעם בגלל שחשב שחל על דעותיהם ‘אמברגו’, בעיקר במה שקשור לקונבנציות של השואו-ביז ואחר כך באמצעות הפנטזיה שלו על עולם של ל.ס.ד (כסוציאליסט על פי מזגו ורקעו, שבחר בשמרנים כדי להגן על כספו, הוא המחיש את המתח והסתירות המוטמעות בסיקסטיז הלא יציבות, וככזה היה בחירה ממולחת של דסמונד מוריס3 (Desmond Morris) ל’איש העשור’.). בנקודה בה לקחו הביטלס את השליטה על גורלם, שהצטלבה עם הופעתם במקביל של הל.ס.ד ותרבות-הנגד, החלו עיתונים ימניים לנבא את פטירתן של ‘להקות הקצב’ ותקפו את ההערצה לכאורה לנעורים ולחדשנות של עמיתיהם מפליט סטריט. ב’neophiliacs’ התבונן הסופר הנוצרי קריסטופר בוקר (Christopher Booker) על המתרחש כעל היסטריית המונים שהתבססה על ‘פנטסיה של ויטאליות’ ותאר את מרד הנעורים ומנהיגיו – הביטלס, כביטוי של ‘רשע’. בהתבססו על מעגלים שפנגלריאניים אקסצנטרים, נכתב ה-‘Neophiliacs’ קרוב מדי למאורעות שהתיימר לפרש, מאורעות שהיו רחוקים מלהתמוסס, כפי שהניחו שיקרה הסופר ורוב עמיתיו לדעות, והיו בדרכם להתעצם עוד ועוד. באשר לביטלס, במקום להיות בדרכם החוצה, הם היו, לא רק על סף יצירתם הטובה ביותר, אלא גם הוסיפו לה ממד פילוסופי שצפצף כלל ועיקר על הניתוח של בוקר.4 בזמן שרוב האוכלוסייה בארצות המפותחות עדיין מאמינה בנשמה ובגאולת חיי הנצח שלה, דת, במובן הישן שלה – השקפת עולם ארצית שהותקנה על ידי מוסדות מונוליטיים – הוחלפה בצורה גורפת על ידי אמונות סובייקטיביות אינדיבידואליות ב’אל אישי’, מלאכים, או בטרנסצנדנטליות כוללנית שמבוססת על חוויות של סף-מוות. הנצרות התפצלה להמוני כנסיות ומסדרים, שמתוכם יש שמלאים בחברים. הנטייה הזאת מוקצנת בעיקר באמריקה, שם סקרים מראים בעקביות רוב שנוטה לסוג מסוים של נצרות או אמונה דתית. בהשוואה לאמונה הדתית של העבר, הנטייה הזו היא במיטבה, צורה של דת-נוחות – פאסיבית, סנטימנטלית, לעיתים בלתי ניתנת להפרדה מפטריוטיזם וניתנת לאימוץ או להזנחה בהתייחס למצב הביש של המוסר המגושם שמתעמת אתה (רלטיויזם צדקני התקבע בתדמיתם הצבועה של הרבה מנהיגים אוואנגליים באמריקה). על פי הסטנדרטים של הפונדמנטליזם האסלאמי, זיקתו של האמריקאי הממוצע  לדת היא קלושה בזמן שבעומדה אל נוכח הפונדמנטליסטים של עצמה בבחירות, ממשיכה אמריקה לאשר ערכים חילוניים. מאחר שנוצרים בני המעמד הבינוני יכלו לתאר לעצמם ‘משבר רוחני’ רק כדבר שקורה ליחידים מצפוניים במיטב הטעם הטוב של הכנסייה האנגליקנית (ובודאי שלא בליווי גיטרות חשמליות), היה זה קשה לבוקר ולחבריו לדעה להבין שהרבה ממה שנראה כחילול הקודש וגידוף בתרבות הנעורים של הסיקסטיז היה ממש ההפך. שלוש שנים אחר כך, קרא לזה הסופר הנוצרי קנת’ ליץ’ (Kenneth Leech), שהיה רחב אופקים  יותר, וביכולתו היה לתפוש את הסיקסטיז המאוחרות על מה שהן היו באמת: “משבר רוחני של ההמונים”. הסיקסטיז לא הופיעו סתם כך פתאום משום מקום, כפי שנוטים להאמין שמרנים רבים בימינו. המעבר הגורף של העשור ממקודש למחולל התבטא בשיא עלייתו ההיסטורית של המדע. לאורך המאות הקודמות נחלש בשיטתיות הדבק הנוצרי, שפעם התיך את החברה המערבית, על ידי הזעזועים שספג מתגליות המדע (הקטסטרופליות מכולן היו לא רק ההכרה בכך שהארץ היא גם אינה מרכז היקום, לא בת ארבעת אלפים שנה אלא שהאנושות היא, ביולוגית, תורשה מהקופים). עם הופעתה של המאה העשרים העצים הסחרור הטכנולוגי של ההשקפה המדעית את השפעתו על החברה. במהלך מלה”ע הראשונה כמעט וקרס הסדר הישן בידי ההמצאה ההרסנית של מכונת הירייה, ושרד את ההתפכחות מאשליות של הטוונטיז, רק בשל החיבה המעין סיקסטיזית שלהן לחדשנות, מופקרות נאפופית וסמים, שהיו שייכים רק למעטים שהתענגו עליהם ולא יכלו להוות איום ליציבות. הסיקסטיז הולידו, מכל מקום, שחרור חברתי שיסודותיו בשפע של אחרי המלחמה, כרוך בקוקטייל של המצאות מדעיות שאין לעמוד בפניהן: טלוויזיה, לוויני תקשורת, מכוניות במחיר שווה לכל נפש, מוסיקה מוגברת, הגלולה, ל.ס.ד והפצצה האטומית. עבור האנשים הרגילים – אלה שבאמת הזיזו וטלטלו את הסיקסטיז – יצרו הפקטורים הללו תחושה חסרת מנוחה של בהילות, שהצטרפה בקלות דעת לסיכוי לא צפוי לחירות אישית. הם נטשו את העולם הנוצרי של עונג מושהה, למען חילוניות גרגרנית שהוזנה בנוחות טכנולוגית והמירו את המורשת של האחדות החברתית, בה כל אחד ידע את מקומו, למען הגמול האישי של שלטון המוכשרים והחזקים. המעבר הגורף למטריאליזם אינדיבידואלי הגיע למלוא עצמתו כשהופיעו הביטלס. התקליטים שיצרו בקריירה המוקדמת שלהם משקפים נאמנה את רוח התקופה בעליזות לא נבוכה: מוסיקה של ‘גוד-טיים’, פשוטה בתחושות שלה עם דגש על ריגושים גופניים. ובה בעת, כשהיא מטילה לכאורה צל על זריחתה של החילוניות החדשה, גברה בחברה צריכת הסמים דכאני התודעה5 כה מהר, שכאשר הופיעו סמים מעצימי תודעה כמו מריחואנה ול.ס.ד בשנים היה 65′-66′ הניגוד היה בלתי נתפש. הסמים הפסיכדליים, בהם דגלו ביטניקים לשעבר כמו אלן גינסברג וקן קיזי, חשפו את הריק הרוחני של המודרניות, קראו תגר על ‘החיים שאינם במבחן’ של החברה הצרכנית. תרבות-הנגד של האסיד באמצע הסיקסטיז שבאה כתוצאה, היתה גם היא ניסיון כביר להתעלות מעל לאנוכי בהעדרו של אלוהים, וגם הדהוד לרומנטיקנים של המאה התשע עשרה, שהשתמשו באופיום כדי לשחרר את הדמיון מהמעצור המדכדך. בנטשם את הסמים של המיין-סטרים לטובת הסמים של תרבות-הנגד6 (כשהם דוחים מעליהם את המטריאליזם הנאיבי שמשתמע מהשירים המוקדמים שלהם), הפכו הביטלס את סגולת ההתבוננות לנושא המכריע ביצירתם, מ-revolver והלאה. בכותבו על כך עשר שנים אחרי, מתאר לנון את מה שכונה אצלו ואצל דורו ‘שימוש בסמים’ , כ”מאבק לפרוץ מהקליפה הסטרייטית של התודעה – להגיע ל’שם’ (out there)”. עבורו היה השביל התרבותי, שנמתח מאמנות מרדנית בתקופות קדומות, אשר הונעה על ידי יחידים כואן גוך ודילן תומאס (Van Goch’, Dylan Thomas), מובן מאליו. (‘השמיים’ ודימויים שמימיים בשירים באותה תקופה – לנון מציע דוגמא בולטת -ג’ימי הנדריקס – המחיזו את הכיסופים של הדור לחיים רוחניים שמעבר לבנאליות המטריאליסטית)7. בהיותה המצפון המוחצן של החברה המטריאליסטית הגיעה תרבות-הנגד לקונפליקט עם מנטליות הפרדת המעמדות של השמרנים/דתיים מהפיפטיז והתמודדה נגדה על נשמתו של הפרוגרטוריום הצרכני. האנשים הרגילים, ששמחו להישאר צרכנים, לא טולטלו כלל על ידי הקרב הזה, והמשיכו במקום זה להתענג על עולמם החדש – עולם של מנעמים ועצמאות כלכלית. כל מה שהם ידעו במהלך 67′ על מלחמת התודעה המתחוללת על נשמותיהם הוא שכמה היפי’ס וכוכבי פופ נעצרו, כדי לשמש דוגמא, על אחזקת סמים, ושהביטלס, כמו שניסחה זאת המלכה, “הולכים ונהיים מאד מוזרים בימים אלה”. מכת הנגד של הממסד ב-1968 עוררה אלמנט נוסף במחזה: הקומוניזם האנרכו-מהפכני של השמאל החדש. עם זאת, למרות שממהומות ומפצצות קשה להתעלם, לא התרשמה המסה במיוחד מהסטודנטים הרדיקלים, כפי שהיתה אדישה קודם לכן לפיפטיז האפורות והמדכאות או להיפיס בשלל צבעי הקשת. בדחותו את הניסיונות הללו לשינוי הקונצנזוס המשיך המיינסטרים בחמדנות האינדיבידואליסטית שלו, כשהוא קונה את תקליטי הביטלס בגלל המנגינה ומתעלם בסובלנות מהמילים. כך, על ידי פרדוקס שטני, אלו שחשבו שהם על סיפה של פריצה של התפתחות חברתית בסיקסטיז – ההיפיס והשמאל החדש – מצאו עצמם במוקדם כשהם מטלטלים ונסחפים בזרם כאשר התעורר האוואנגרד החברתי האמיתי של התקופה: האנשים הרגילים. האינדיבידואליזם של ‘עשור האני’ (me decade), כפי שקרא טום וולף (Tom wolfe) לסבנטיז, היה יצירתה של מסת המיינסטרים ולא של הקבוצות הפריפריאליות שקראו עליה תגר. היפיס ורדיקלים לשעבר שנטשו את ה’אנחנו’ האוטופי למען אגואיזם מלא תוגה בסבנטיז, כשהם רחוקים מלהנהיג את טעם הציבור, הגנו בקושי על סיסמאותיהם. מאידך, נספגו קריאות החתרנות של הפנקיסטים על ידי הרוב הנינוח וההגיוני בחברה המערבית, בלא יותר משעשוע נבוך. האירוניה הגלומה באנטיפטיות של הימין המודרני לסיקסטיז היא שהעשור הלא מובן הזה ברא בעצם את אותם האנשים שבחרו בת’אצ’ר וברייגן באייטיז, ולכן, אם לנסח את זה במתינות, מעורר תמיהה לשמוע ת’אצ’ריסט מגנה את העשור שבו העם הפשוט חתר בפעם הראשונה להגדרה עצמית אינדיבידואלית וחיים של ביטחון חומרי בתוך חברה של תעסוקה מלאה ואינפלציה נמוכה. הריסוק החברתי של הניינטיז, שמעורר דאגה מוצדקת אצל השמרנים, נוצר לא על ידי ההיפי’ס (שרצו אותנו ‘כולם יחד’) ולא על ידי השמאל החדש (שרובו ככולו הורכב מסוציאליסטים על פי מרשם מסוים). עד כה, אם אפשר להאשים במשהו את הסיקסטיז בחיסולו של המרקם החברתי, זה רק את התשוקה הטבעית של ההמונים לחיות קל יותר, חיי נוחות, להיות בעלי בית, לנהות אחרי תחביבים אישיים ולברוח כמה שאפשר מהקולקטיב החברתי המורכב. האמת היא, שברגע שתרכיז הצביעות הנוצרי עובר-הבטל של הפיפטיז התמוטט, לא נשאר כלום, מחוץ למפלט האחרון – כסף – שיחזיק את הציויליזציה המערבית. ואכן, מכשירי הבית מושיעי התעסוקה שהושקו לשוק בידי הבום הצרכני של הסיקסטיז, הרחיבו והאיצו את הבקיעים בשותפות הציבורית, בכך שאפשרו לאנשים לתפקד בעולם פרטי, מבודדים איש מרעהו על ידי טלוויזיות, טלפונים, מערכות הי-פי, מכונות כביסה ותנורי בישול ביתיים. (הפופולריות באייטיז של ‘המזכירות האלקטרוניות’ – הטלפון שאתה לא חייב להגיב אליו – היא עוד סימן של דה-חברות שמתקדם בעזרת מכשור). ת’אצ’ר, אפוא, לא היתה חייבת לבסס את השקפת עולמה על האמונה שהחברה אינה קיימת – ולא מפתיע ששיר הסיקסטיז החביב עליה היה Telstar של הTornados, שיר שמסמל את עלייתה של הטכנולוגיה, המונעת מהשגשוג ומהאמנציפציה החברתית ההמונית. היא ובוחריה השמרנים הפוסט-קונצנזוסיאלים, הם היורשים האמיתיים של הסיקסטיז. הם שינו את העולם, לא ההיפיס (וודאי שלא השמאל החדש). מה שחברת ההמונים החלה באופן בלתי מודע בסיקסטיז, העלו ת’אצ’ר ורייגן לדרגת אידיאולוגיה באייטיז. האינדיבידואליזם המטריאליסטי המושלם – וריסוק מוחלט של החברה המערבית. הימין החדש, כשהוא מנופף בזיקוקיו, מבקש להאשים באספקטים האומללים של המהפכה החברתית של הסיקסטיז קבוצות שההשפעה שלהן על מהלך המאורעות במשך רבע המאה האחרון היתה לכל היותר פריפריאלית, ולכל הפחות לא קיימת. בעוד שנשים, הומואים ותנועות שחרור מיעוטים הסעירו את הסטטוס-קוו, אף אחת מהתנועות הללו היא פרו-קונצנזוס (מחוץ לקיצוניים שבהן), או אוטופית. קבוצות לחץ מקדמות נושאים ספציפיים של עצמן. נשים ,הומואים ושחורים היו לא פחות במלחמה עם השמאל מאשר עם הימין, והיה להם פחות מכנה משותף עם הדוגמטיות הסוציאליסטית שאין לערערה, ויותר עם הבוחרים המטפסים במעלה הסולם החברתי, שהצביעו לשמרנים ולרפובליקאים באייטיז. ההגיון שעליו התבססה השאיפה שלהם למימוש עצמי חזה פחות אחדות חברתית, לא יותר מכפי (נתינת ההזדמנויות לכל מיעוט אינטרסנטי הפכה לחוק טוטליטרי מרשים במערב) שעושה בנסיבות אחרות השפה הליברלית של התקינות הפוליטית. הרסני כמעט לא פחות הוא ‘הלהג הפסיכולוגי’ (psychobabble) השטחי, שהופץ דרך תרפיות אינסטנט פוסט-פרוידיאניות שלא פרחו מהאוטופיה הלא אנוכית של ההיפיס או השמאל החדש, אלא ממדיטציית הבהייה (navel-gazing) של הסבנטיז ואהבת האני חסרת הבושה של האייטיז. ובאשר לפילוסופית הדה-קונסטרוקציה, השמאלית בעליל, הדגילה הצינית שלה בשוויוניות חוללה נזק עצום בקונצנזוס התרבותי הישן במערב, כשהיא הורסת את הכבוד למסורת ולאוטוריטה  בניהיליזם משועשע. ריקבון ממאיר התפשט בדרכי המחשבה המערבית מאמצע הסבנטיז: הוירוס של חוסר המשמעות. זיהום זה מהווה איום לכל האידיאולוגיות, ימין או שמאל, ומתבסס על לא יותר ממסע צלב מתלהם בשמו של המקופח האסתטי – החזית לשחרור הטעם הרע. הסיבה מדוע הרלטיביזם התרבותי תפש חזק כל כך אינה בגלל שהאנשים הרגילים קראו את דרידה8(Derrida), אלא בגלל שהחלחול למטה של תמצית הדה-קונסטרוקציה הולם גם את אסתטיקת הזבל של כלבי המדיה וגם את הבורות של ‘האיש הקטן’. אותה תופעה נכונה גם לאפקט החברתי הרחב יותר של הפוסט-סיקסטיז, שלאחרונה קוננו עליו פוליטיקאים בחפשם אחר מצביעים. היחלשותם של פיקוח אבהי וסטנדרטים חינוכיים  – והתדרדרות הקשורה באזורי ההישגיות הפחות קונקרטית מהמרדף אחר בריאות, אושר, יופי חיצוני והצטיינות בספורט – מתפשטת מדי וחודרת עמוק מדי בשביל שיהיה אפשר לתלות את האשם בקונספירציה של בייבי-בומרז אוטופיים. ‘האנטי-אליטיזם’ של הסיקסטיז, שלא הצטמצם רק לתרבות-הנגד ודר בכפיפה אחת לצד הטבע השטחי והבור של השמרנות של התקופה, היה יסוד מולד ברוח הדמוקרטית של העידן. ככזה, היה מושרש המרד הפופולרי נגד הסמכות היטב לפני הופעתם, ב66′, של מי שיהיו מנהיגיו ההיפי’ס/אנרכיסטים. בעוד שילדי הפרחים והמאואיסטים מתענגים מחמש-עשרה דקות התהילה שלהם, חתרה בעקשנות ברקע האנטי סמכותיות החצופה והבוגדנית של הסיקסטיז, והמשיכה לסלול את הדרך למהפכה הפנימית השקטה בגישות ובהנחות שעם תוצאותיה, לטוב ולרע, אנחנו חיים היום. ושוב, רוב הישגיה של המהפכה הזאת קיבלו השראה וצוידו על ידי מוצריו של המדע. תרבות של נוחות היא באופן בלתי נמנע תרבות של עצלות – ובמובן הזה, על תפקידה של הטלוויזיה בהפיכת האנושות לצופים פסיביים – מנתחים חברתיים מכל הקצוות כבר התייסרו בנושא רבות. ועדיין, הפאסיביות של חווית הטלוויזיה היא בדיוק מה שמענג אותנו בה; הטלוויזיה, עם הנטייה המובנית שלה לסנסציוניות והמעברים החדים והגחמניים שלה מהנשגב לטפל (‘ועכשיו למשהו שונה לגמרי’…9), השפיעה על קידום המהפכה בראש של הפוסט-סיקסטיז יותר מכל המצאה טכנולוגית אחרת. (עוד חפץ עם סמליות תרבותית הוא השלט-רחוק, שמאפשר לנו לצפות במצב נפשי סימולטני, זיפזופ שימנע מחשבה עקיבה, בעת שהוא גם מגביל את הרגשות כלפי המראות שנסרקים בעצלתיים). מוסיקת הפופ, גם היא, שיחקה תפקיד בהעצמת מניפסט הירידה ממטרות וסטנדרטים מאז הסיקסטיז. מלבד העובדה הבלתי נמנעת שההירגעות הזאת שייכת לא מעט לרצונו של הרוב, פופ, ובני דודיו המנפצים ורודפי הסנסציות – רוק, דיסקו ומוסיקת רייב (דאנס), נכבש גם הוא ברובו על ידי הטכנולוגיה כמו כל אזור אחר בחיים המודרניים. המקצבים האנושיים והגמישים שלו לשעבר, הומרו באפרוריות של מכונות הקצב מפס הייצור ההמוני, המבנים שלו התאגדו באתיקת בית החרושת של הסיקוונסר, החיוניות שבו ‘דוגטלה’ (digitized) למוות ונקברה בסינתטיות מולטי-שכבתית. הפופ העכשווי הוא לא יותר מפס-קול לרפי שכל. בעוד שמנטליות המיידיות/סימולטניות אותה הציגו הסיקסטיז הלמה את האידיומים החדשים כמו פופ וטלוויזיה (בעיקר בגלל שהיא נוצרה בגללם…), היתה לה השפעה פחות נעימה על צורות מוסדיות ותיקות יותר. מוסיקה קלאסית, לפנים אמנות של ביטוי עז, הפכה לפסאודו-מדעית, מעין מלאכת מחשבת ארכיטקטונית של טכניקה, שהעקרונות העיצוביים שלה זרים לאוזן ואפשר להעריך אותה רק בבחינת ה’בלו-פרינט’ של הפרטיטורה. בדומה, הפכה המהפכה הקונספטואלית של השכפול החוזר-ונשנה בציור ובפיסול, שהיתה כה חדשנית בזמנה, לסוגרת הגולל על המודרניזם באמנות, וככזאת, גם הנפילה הגוססת של האמנות המערבית. ‘הדיון הארטיסטי’ הפוסט-מודרניסטי השתלט, והאמנות הפכה להיות מילולית כשם שהמוסיקה הקלאסית הפוסט-וובריאנית הפכה להיות ויזואלית, כשהן מייצרות את הפרדוקס הצחיח של ציורים להאזין להם ומוסיקה לחזות בה. כשהן תלושות מהתוכן שלהם, הסתאבו אמנות, מוסיקה וספרות על ידי מעמדים תכופים של חוסר חשיבות – מאמנות על אמנות, לבדיחות על אמנות על אמנות ולבסוף בדיחות על בדיחות על אמנות על אמנות. מה שהחל כמשטח טהור – הדפסי המסך של וורהול (Worhol) הורו את הנתיב, כאילו על ידי עיצוב, ל’היפר-ריאליזם’ האוורירי, החלול והמשוכלל של הסגנון הגראפי של הפרסום ההמוני בסבנטיז. משטח טהור מקביל – ‘המינימליזם’ של פיליפ גלאס וסטיב רייך (Philip Glass, Steve Reich) ביצע מעבר חלק מסטטוס אוונגרדי בסיקסטיז לפס קול של עסקים גדולים באייטיז. הג’אז, בגלל החורבן של המולטי-מיקודיות הממאירה של המיידיות/סימולטניות, התמוסס אל הממוסחרות הקדושה של האמנות המכנית של ה’גאז-פאנק’, ותקתק בה ביעילות כמו בכל פס ייצור מקביל אחר. הדבר החיוני שמת עם עלייתה של נקודת המבט של המיידיות/סימולטניות היה ההתפתחות: התפתחות של נושאים, של רעיונות, של רגשות ומחשבות, של סיפור ודמויות. בדיוק כמו שהחיים בעידן הפוסט-אמונה חזו בהתנוונות מהירה בעניין שעורר התהליך של התבגרות והחכמה, כך נטשה האמנות, שצפה אל פני הקרקע, התקדמות לטובת תהליך, עקיבות לטובת כאוס מולטי-מיקודי, משמעות למען מקסימום אימפקט. כך, בהקבלה לתשוקה הכללית לאורגזמות מגוונות שהוחדרה על ידי תעשיית הסקס הפרה ורבה, יצר הקולנוע את הסרט המולטי-שיאי שבו הגיון נראטיבי ומבנה דרמטי מוקרבים למען זעזועים וסנסציות – ז’אנר נטול נשמה ומתבהם שמכוון למכנה המשותף הנמוך ביותר של הטבע האנושי: גירוי ארוטי ואהבה ילדותית לרטט או לבלהה. (היכן שכן נשענים על התפתחות ליניארית בעולם הקולנוע, זה נעשה בדרך כלל בצורה אירונית צולעת, המאופיינת על ידי התרשים חסר המשמעות של ‘סרטי מסע”. כשרואיין על הרגלי הקריאה שלו, התנגח מרק אי סמית’, מרדן פופ מוביל של האייטיז, בבורות הרדודה של רוב הקהל שלו: “מוחות הילדים בימינו הם כמו רפש. אלו המכונות. ראיתי איך זה משתנה בעשר שנים. הם לא חושבים, לא מקשיבים יותר. אובססיביים לטכנולוגיה. משחקי וידאו? זאת רק מכונת קזינו משוכללת.” השורש של הלעג האינטלקטואלי בן זמננו לנראטיב – מלבד מההנאה שבלבוז בדיוק למה שאנשים רגילים הכי נהנים ממנו: סיפור טוב – הוא אגואיזם של עידן הפוסט-אמונה. בוידוי אגוצנטרי, לעג לנון לשירים ‘הסיפוריים’ של מקרטני וטען שאותנטיות אמנותית אפשר להשיג רק בכתיבה על עצמך. אם, כיחידות מילוליות מוסיקליות, חותכים שיריו בברור עמוק יותר משל מקרטני, הרי שהם לחלוטין ייחודיים וחד-פעמיים, כמו אלו של דילן. מקרטני, רדוד כמו חלק ניכר מיצירתו, מתייצב בגילוי לב אל מול העולם, ומצליח לזכות באופן חוזר ונשנה בטריק של אפיל פופולרי משולב עם איכות של ביטוי. אם ההבדל בין כשרון לגאונות בכתיבת מנגינות טמון במידה שבה מלודיה, יותר מהיותה קליטה גרידא, מספרת גם סיפור רגשי, הוא מעבר לכל ספק גאון מוסיקלי לא עקבי. ההתדרדרות המדכאת שחלה במתנה המלודית שלו מאז שהביטלס התפרקו היא תוצאה של דיפלציה של תחושות, ברגע שחייו מחוץ ללהקה סטו אל עבר הנורמליות הנינוחה. המנגינות שלו, שאיבדו את הכוח האקספרסיבי שלהן, הן עדיין מלאכת מחשבת כמו תמיד. שיריו הפכו משעממים רגשית, בעוד שהמוסיקה שלו ככללה אבדה את האלמנט החיוני שלה: ההתעלות אל ההפתעה. זה קרה במוקדם או במאוחר לכל אמן פופ. (לנון, שהמוסיקה שלו היתה תמיד יותר אקספרסיבית מאשר עשירה בצליל, הצליח לשמר את החיוניות הקריאטיבית שלו רק קצת יותר משותפו). השורש המובהק של תכונת ההתנוונות הזו טמון בשינוי הפסיכולוגי שהוצג לתרבות המערבית בתקופה של  1963-73 – המהפכה בראש, שהביטלס שיחקו תפקיד חשוב בקידומה, ושהמניפסט שלה מתרוצץ, מדעת או שלא, ביצירתם, כשהוא עושה אותה לא רק לבית קיבול יוצא מן הכלל של אמנות פופולרית אלא גם למסמך תרבותי בעל משמעות תמידית. החתירה והערעור על המוסכמות של ההתפתחות החברתית והפסיכולוגית קיים מאז צמיחת הסיקסטיז, בעיקר כתוצאה מהצלחת השפע והטכנולוגיה בהבנת תשוקותיהם של האנשים הרגילים. האלמנטים של תרבות-הנגד שהואשמו בכך בדרך כלל, נלחמו נגד תהליך מוגבל של התפוררות, ששורשיה במטריאליזם המדעי. רחוקים מלתרום לניפוץ הסדר, הם התיימרו להחליף אותו בסדר חברתי חדש, המבוסס על שלום ואהבה בגרסה אירופאית אנרכיסטית ומעורפלת למאואיזם מהפכני. כשמלומדים ימניים בני זמננו  תוקפים את הסיקסטיז, הם מזהים שם התפתחות חשובה וגורפת אבל מייחסים אותה בדיוק לאותם כוחות שהגיבו בחריפות רבה כנגדה. תרבות-הנגד היתה פחות סוכנת הכאוס ויותר הערת שוליים, ניסיון חולף להציע אלטרנטיבות לציויליזציה גוועת. באופן אירוני, המבקרים החריפים ביותר של הסיקסטיז הם אלה שקבלו מהן את ההטבות הברורות ביותר: הקולות הפוליטיים של האינדיבידואליזם המטריאליסטי. תרומתם האחרונה להתמוטטות החברתית נחנכה ב- 1963 – דארוויניזם כלכלי עטוף בדעות קדומות סוציו-תרבותיות ומלא בסתירות עצמיות – ולא תרמה הרבה לנושאים האמורים. אפילו הימין החדש לא יכול להיות מוחזק כאחראי לטכנו-דקדנס המולטי-מיקודי והמנופץ שאליו שוקע העולם המערבי לאחרונה, כאילו לתוך חולות טובעניים של בעבוע, קריצות ופולסים מיקרו-אלקטרוניים. במהלך הניינטיז, היתה האופנה להוכיח את האחרים על הפגמים שלנו. הסיקסטיז נראות לנו כמו עידן הזהב משום שבהשוואה לעכשיו הן באמת היו כאלו. כשבליבן התמרדות של תרבות-הנגד אל מול האנוכיות החומרנית, ובמיוחד ההשקפה הלא אופנתית של  ההיפי’ס, שאנחנו יכולים לשנות את העולם רק אם נשנה את עצמנו – נראות הסיקסטיז, ברטרוספקטיבה, כנשימתה האחרונה של הנשמה המערבית. כעת, כשאנחנו מפולגים באופן קיצוני, אנו חיים ונשלטים בידי אביזרים ומכורים לאביזרים, החושים והמניעים השיתופיים שלנו שבורים ללא תקנה. בזמן ששרידים של מה שהיה פעם גרעין יציב של אמונה דתית שורדים, אך אין בהם נחמה. עד שסמים קשים יותרו, ישמר העולם הישן קצת אחיזה של נורמליות עלינו; אבל לכשהם יותרו, כמו שמצביעים החוקים של הפרגמטיזם הוולגרי, יחתך הקשר האחרון עם דרך החיים הקודמת שלנו. רחוק מאד מאתנו, בצדו האחר של הבקע שטוף השמש של הסיקסטיז – הביטלס,  באדיבותה של הטכנולוגיה, עדיין יכולים להישמע, שרים את השירים העליזים, הנוגעים ללב, מלאי התקווה ובעד האהבה שלהם. אוקטובר  1993 / פברואר  1997 עד כאן המאמר. הספר כולו, כאמור, מומלץ מאוד. יש להדגיש שאין אנו (בעלי הבלוג ו/או חמי רודנר) בעלי הזכויות על הטקסט המופיע כאן וכי הוא מופיע לצרכי לימוד ועיון בלבד. #רינגוסטאר #גוןלנון #חמירודנר #גורגהריסון #פולמקרטני #RevolutionintheHead #שנותה60 #איאןמקדונלד

ההצבעה למצעד שירי הביטלס שלנו הסתיימה. היה מרגש מאוד לראות את הבחירות שלכם שהיו מפתיעות לעיתים, וזו ההזדמנות להודות לכל אחת ואחד מכם שעשה את הבלתי אפשרי ובחר 5 שירים של הביטלס שהוא הכי אוהב, הצביע ושיתף. אנחנו נהננו מכל רגע. עכשיו לדבר החשוב באמת – הגרלת הפרסים: בכרטיס להופעה של ה magical mystery tour המדהימים זכתה Lital Maizel בשובר על סך 100 ש”ח ב ביטניק מחסן תקליטים, חנות התקליטים המגניבה שנמצאת בפלורנטין זכה Dror Bar-Nir מזל טוב לזוכים – הודעה תשלח גם במייל. נשאר רק איזה עניין קטנטן – אז בימים הקרובים נפרסם את תוצאות המצעד עם הבחירות שלכם. יהיה מעניין ! מידע שכבר אפשר לתת על התוצאות: I Dont Want to Spoil the Party לא בטופ טן. שבוע טוב ושוב תודה לכולכם.

כפי שוודאי ידוע לכם, בחודש האחרון ביקשנו מכם להצביע כדי ליצור את רשימת שירי הביטלס האהובים על קוראי הבלוג. היום ומחר נפרסם סוף סוף את הרשימה, כשהיום נפרסם את מקומות 11-16 (אליהם הגיעו 14 שירים) ומחר את מקומות 1-10 (אליהם הגיעו 16 שירים) אבל ראשית נתחיל עם קצת סטטיסטיקה – היינו בטוחים שתיווצר רשימה של כ-30-40 שירים שיהוו את המגוון שמתוכו תתבצע הבחירה. בפועל אנשים בחרו ב-140 שירים מתוך קטלוג הביטלס (מתוכם 136 מתוך אלבומי האולפן והסינגלים). אם נסתכל על רשימה הכוללת את כל השירים שבחרתם, נראה שההתפלגות בין השנים היא פחות או יותר שווה – 1963 – 14 שירים (בכל זאת מדובר באלבומים הראשונים) 1964 – 17 שירים 1965 – 22 שירים 1966 – 13 שירים (אבל בשנה זו יצא רק אלבום אחד לעומת השנים שלפניו והשנתיים שאחריו בהם יצאו שני אלבומים) 1967 – 20 שירים 1968 -26 שירים (הלבן הכפול + צוללת צהובה שהכניס 2 קטעים) 1969 – 15 שירים (שוב אלבום אחד – אבי רואד – אבל עם המון קטעים בגלל המחרוזת בצידו השני) 1970 – 9 שירים (שוב אלבום אחד) אבל אם נבדוק את 30 השירים שהגיעו למקומות הראשונים נראה שהשירים המובילים מתחילים רק משנת 1965 כשהשיא נמצא בין השנים 1967 ל-1969. אם נתייחס לכך ש-Let it be, למרות שיצא ב-1970, הוקלט ב-1969 (לפני אבי רואד), ניתן כנראה להכתיר את שנת 69 כשנה האהובה ביותר עליכם. זו ההתפלגות – 1965 – 5 שירים 1966 – 4 שירים 1967 – 6 שירים 1968 – 6 שירים 1969 – 6 שירים 1970 – 3 שירים מי כתב הכי הרבה שירים במצעד? לנון כתב 55 שירים, מקרטני כתב 49 שירים, לנון ומקרטני כתבו יחד 11 שירים, הריסון כתב 14 שירים, סטאר כתב שיר אחד, לנון והריסון כתבו שיר אחד, מקרטני והריסון שיר אחד, כל חברי הלהקה קטע אחד, ג’ורג’ מרטין כתב קטע אחד ו-6 שירים הם קאברים. מחר נפרסם, בנוסף ל-10 המקומות הראשונים, גם את כל השירים שנבחרו, אבל כבר עכשיו אפשר לגלות ששירים שהיינו בטוחים שיכנסו כמו Twist and Shout לא נכנסו, לעומת שיר כמו Anna, שכתבנו עליו בשבוע שעבר (אתם יכולים לקרוא עליו כאן) שנבחר על ידי 4 אנשים. אם שוב נצטמצם ל-30 השירים שהגיעו למקומות הראשונים נראה כי התפלגות הכותבים היא כזאת – לנון עם 13 שירים, מקרטני עם 13 שירים, שיר אחד שכתבו שניהם ועוד 3 של הריסון. טוב, נראה לי שזה מספיק להיום והגיע הזמן לעבור לשירים הזוכים: מקום 16: את המקום ה-16 חולקים 5 שירים שכתב לנון. 1) Help – מתוך האלבום Help! שיצא בשנת 1965. לנון החשיב אותו כאחד מראשוני השירים הטובים שלו. שיר שביטא את התחושה הנוראית שחש בתקופת ההופעות המטורפת ההיא, בה הביטלס הפסיקו להנות והחלו לחוש שהביטלמניה סוגרת עליהם. למרות העליצות של השיר, הוא מתאר מצב של אובדן שליטה. השיר היה שיר הנושא מתוך סרטם השני Help! שבוים גם הוא על ידי ריצ’רד לסטר, במאי סרטם הראשון. Help! הכניס עוד שיר אחד למצעד במקום גבוה יותר. אני מניח שאתם יכולים לנחש איזה. כאן השיר מבוצע חי בטלוויזיה – אוגוסט 1965 2) Norwegian Wood (this Bird Has Flown) – מתוך Rubber soul שיצא גם הוא בשנת 1965 והיה לשיר הראשון במוזיקה המערבית הפופולרית בה מופיע כלי הנגינה ההודי סיטאר. 3) Lucy In The Sky With Diamonds – מתוך “סרג’נט פפר” מ-1967. למרות הטענות שהשיר המפורסם נכתב על הסם L.S.D. לנון המשיך לטעון בתוקף כי מדובר בציור שבנו הביא הביתה ובו צויירה לוסי, חברתו הטובה, ברקיע היהלומים. לאורך רוב זמן ההצבעה השיר דישדש במקומות האחרונים ורק לקראת הסוף התחיל להתקדם. 4) Dear Prudence – מתוך האלבום הלבן הכפול שיצא ב-1968. לנון כתב את השיר בהודו על פרודנס, אחותה של מיה פארו. עופר ליברגל כתב עבורינו פוסט מקסים שהוא בעצם סיפור אישי שמתקשר גם לשיר. 5) Julia – גם כן מתוך הלבן הכפול. שיר שמאחד את שתי האהבות של לנון – אימו שנפטרה (שמה היה ג’וליה) ויוקו שהלכה ותפסה מקום גדול יותר בחייו עם כל יום שעבר (ילדת האוקיינוס, שלנון מזכיר בשיר, היא יוקו, שזה משמעות שמה בתרגום מקאנג’י). מקום 15: I Want You (she’s So Heavy) גם כאן נמצא לנון עם השיר שמסיים את הצד הראשון של אבי רואד. זו היתה גם אחת הבחירות של יוני רכטר, שהשתתף אף הוא בבחירת השירים. מקום 14: את המקום ה-14 חולקים 4 שירים נתחיל עם 2 שכתב לנון – 1) Tomorrow Never Knows המהפכני שהופיע באלבום ריבולבר ב-1966 והראה את השינוי שחוותה הלהקה בצורה הגדולה ביותר, ואת השינוי שעבר השימוש באולפן ממקום הקלטה לכלי לכל דבר. 2) Across The Universe שהופיע לבסוף ב Let it be בשנת 1970. ונעבור לשני שיריו של מקרטני- 1) Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band שפתח את האלבום באותו שם שיצא ב-1967 ושלמעשה עליו נבנה אותו קונספט של האלבום שמעורר ויכוח האם הוא קיים בכלל או שסתם מדובר באסופת שירים – 2) Oh! Darling שהופיע באלבום אבי רואד ב-1969, והיה לשיר האחרון שהקליט לנון עם הלהקה. זה היה ב-11 באוגוסט בזמן הקלטת קולות הרקע לשיר. לאחר מכן הוא נכח באולפנים למיקסים, אבל לא להקלטות. פה תוכלו לשמוע אותו בזמן החזרות לפרוייקט Get Back (מה שלימים הפך לאלבום ולסרט Let it be) – מקום 13: Michelle שכתב מקרטני והופיע באלבום “ראבר סול” בשנת 1965. למרות שכתיבתו של השיר הסתיימה רק לקראת ההקלטות, תחילת כתיבתו היתה עשור קודם לכן, כשהחליף מקרטני את החצוצרה שנתן לו אביו בגיטרה. השיר זכה בפרס הגראמי לשיר הטוב של 1966 וכשב-1999 BMI פרסמו את רשימת השירים המבוצעים ביותר במאה העשרים, הוא היה במקום ה-42. https://www.youtube.com/watch?v=GbsfZe8s56M מקום 12: את המקום הזה חולקים שני שירים של מקרטני 1) Golden Slumbers שיצא ב-1969 באבי רואד. אני מניח שמי שבחר אותו התכוון לצרף לו גם את בן הזוג שלו Carry that weight. יחד עם The end המפורסם זהו חלקה האחרון של מחרוזת צד ב’ של אבי רואד. 2) The Long and Winding Road – שנכלל ב Let it be. פול, ששנא את התוספות שפיל ספקטור הוסיף לשיר, רצה במשך שנים להוציא את הגרסה המקורית. זה קרה לבסוף עם הוצאת Let it be naked בשנת 2003. כך או כך מדובר בשיר נפלא. הנה גרסת האלבום המקורי – ולמקום האחרון להיום – מקום 11 – Hey Jude אחד ההמנונים הגדולים של הביטלס. שיר שיצא כסינגל ב-1968. ג’ורג’ מרטין אמר לביטלס שכדאי לקצר את השיר, כיון שבאורך של יותר מ-7 דקות אין סיכוי שהוא ישודר ברדיו. על כך ענה ג’ון – “הם ישדרו את זה אם אלה אנחנו”. והוא צדק כמובן. הנה השיר בקטע שצולם לטלוויזיה באותה שנה- זהו להיום – מחר נחזור עם 10 המקומות הראשונים. יש לכם ניחושים מה הם יהיו? (להזכירכם, מדובר ב-16 שירים) נשמח אם תשתפו אותנו. #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #ביטלס

זהו. הגענו לסוף. 16 השירים שהגיעו ל-10 המקומות הראשונים. ונתחיל במקום 10, אליו הגיעו שני שירים של מקרטני: 1) Penny Lane – פני ליין נכתב כתגובה המקרטנית לסטרוברי פילדס של לנון. במקור נועד לאלבום שיעסוק בילדותם של חברי הביטלס בליברפול, אבל בגלל שעבר זמן רב מדי מאז שיצאה הקלטה של הביטלס לקהל הרחב, הופעל לחץ להוציא את השירים כסינגלים בתחילת 1967. עד יום מותו טען ג’ורג’ מרטין שהעובדה ששירים אלה יצאו כסינגל ולא נכללו בסרג’נט פפר היתה הטעות המקצועית הגדולה ביותר שעשה. 2) Let it be – עוד המנון של מקרטני שעבר זעזוע כשפיל ספקטור הוסיף לו טונות של קיטש. מקרטני היה בטוח שלנון (שניגן בהקלטה בס) עשה לו דווקא וניגן הכי גרוע שאפשר. בסופו של דבר נראה שהשיר הצליח לא רע גם בגרסה הספקטורית. מקום 9 –Happiness Is A Warm Gun אני תמיד מופתע לגלות כמה אנשים אוהבים את השיר הזה שכתב לנון. מסתבר שגם רדיוהד אהבו את השיר, כיוון שהוא נתן להם את ההשראה למבנה של השיר “פרנויד אנדרואיד”, שגם הוא בנוי משלושה שירים, כמו שירו של לנון. השיר, כפי שניתן לצפות, לא היה פשוט להפקה – 70 טייקים נדרשו לביטלס כדי להקליט אותו. התוצאה מצדיקה את עצמה. מקום 8 – את המקום השמיני חולקים שוב שני שירים. 1) Here Comes The Sun של ג’ורג’ הריסון הוא הראשון שבהם. השיר השמשי והעליז נכתב בעיצומה של תקופה קשה מאוד בלהקה, בה היו מעורבים עורכי דין, מנהלים, והרבה טינה ומרירות. ג’ורג’ מספר שיום אחד ביקר אצל חברו אריק קלפטון. הם ישבו בפסטורליות של שדה ענק והשיר פשוט הגיע אליו. “it’s been a long cold lonely winter” אומרת השורה הראשונה. משם מתפתח השיר בניגוד לכל מה שחווה בתקופה ההיא ומשרה תקווה שבקרוב היא תסתיים. 2) I Am The Walrus של לנון – אין הנחתום מעיד על עיסתו. על כן טוב שאני (גיא) כותב היום את הפוסט, כי ככה אני יכול להפציר בכם לא להחמיץ את הפוסט המצוין שכתב אורי על השיר. במקום ה-7 מככב פעמיים מקרטני – 1) Blackbird – אין ספק שהשיר הזה מהאלבום הלבן הכפול הוא משיאיו של מקרטני בתקופת הביטלס. פול מלווה את עצמו בכלי ייחודי – נעליים. הנה קליפ קצר נפלא מהקלטות השיר – 2) Yesterday – בשנות ה-60 וה-70 זמר ומפיק איטלקי בשם לילי גרקו ניסה לשכנע את כל מי שיכול היה להגיע אליו שיסטרדיי דומה להפליא לשיר נפוליטאני משנת 1895 בשם “Piccere Che Vene A Dicere”. זה כנראה פחות שיכנע את יותר מ-3000 המבצעים שבחרו בשירו של מקרטני, ולא בשיר הנפוליטאני, וזיכו אותו בשיא גינס לביצועים. במקום ה-6 מככבים שני שירים – אחד של לנון ואחד של מקרטני – 1) Because של לנון שהולחן בהשראת “סונטת אור ירח” של בטהובן. כמו על כל השירים האחרים, עוד נכתוב על שיר זה לעומק בהמשך, אבל במקרה וזה מעניין אתכם, אז רק ציין שההארפסיקורד שג’ורג’ מרטין מנגן עליו בשיר זה מופיע רק בשיר ביטלסי נוסף אחד, במרחק של 26 שנה – מקרטני, שקנה את הכלי מ-EMI השתמש בו בהקלטות של Free as a bird שיצא בשנת 1995. 2) Here, there and everywhere – שיר זה הוא אחד השירים שמקרטני הכי גאה בהם. כשמייקל ג’קסון קנה את קטלוג שירי הביטלס, מקרטני הביע משאלה (בראיון משנת 1985) שלפחות יוכל לקנות את הזכויות לחלק משיריו. שיר זה היה ברשימה המצומצמת שמנה. במקום החמישי שוב מקרטני עם For No One – השיר ששכן יחד עם Here there and everywhere באלבום ריבולבר, מוכיח שוב כמה יופי יכול מקרטני לייצר בבלדה שמספרת סיפור קטן. לא פלא שלנון אמר בראיון ב-1980 ששני אלה הם מהשירים האהובים עליו ביותר של פול. גם אתם חשבתם כך. וככה פול מבצע אותו ב-1984 בסרט “מסור ד’ש לרחוב ברוד”, לו כתב את התסריט ובו הוא מככב. ( אחד הסרטים הגרועים שראיתי, יש לציין.) את המקום הרביעי חולקים 3 שירים של 3 היוצרים המרכזיים בלהקה – 1) Eleanor Rigby, כמו שני השירים הקודמים שבחרתם, מופיע גם הוא באלבום ריבולבר. אחרי ש-Yesterday היה להצלחה, אני מניח שאלינור ריגבי כבר לא היה עוף מוזר בעיני חברי הביטלס. על העיבוד הופקד, כרגיל, ג’ורג’ מרטין. אבל הפעם, במקום הכינורות האיטיים של Yesterday, הוא יצר עיבוד ששאב השראה מפס הקול של ברנרד הרמן הגדול ל”פסיכו”. זה כמובן עובד נפלא. אז בפעם הבאה שאתם מתקלחים במלון ועובר בכם החשש שמא מישהו יגיח מעבר לוילון וירצח אתכם, תחליפו את החשש פשוט בזמזום של אלינור ריגבי, כי מה משפר את מצב הרוח יותר משיר על אנשים בודדים. 2) While My Guitar Gently Weeps של הריסון כלל את הפעם הראשונה והאחרונה שמוזיקאי חיצוני ניגן סולו גיטרה בשיר של הביטלס. זה היה כמובן אריק קלפטון. אם אתם רוצים לדעת איך זה קרה, תוכלו לקרוא זאת בפוסט שכתבנו. קלפטון, אגב, קיבל דיסק דמו של האלבום הלבן זמן קצר אחרי שסויימו ההקלטות שלו. כשהריסון גילה שהוא השמיע אותו למספר אנשים הוא רתח ואסר עליו להשמיע אותו עד לצאת האלבום. ועד כאן פינת הרכילות הלא חשובה ליום זה. 3) Strawberry Fields Forever – מנקודה זו, 4 השירים הבאים שנבחרו נכללים גם ברשימה שלי (גיא). מה שמעניין הוא שהשיר החמישי שבחרתי, Rain, נכלל בעוד רשימה אחת בלבד, זו של אורי, שותפי לבלוג. ואפילו לא ידענו אחד על אהבתו הרבה של השני לשיר. אבל מה אני מברבר כששיר כל כך נדיר כמו “שדות תות לנצח” נמצא על הפרק. זהו אולי השיר שהתפתחותו היא הכי מתועדת בתולדות הביטלס וגם אחד המעניינים ביותר בתהליך הפקתם. אם מעניין אתכם לקרוא ולשמוע את הדמואים וההתפתחות, אתם יכולים לעשות זאת בפוסט שפרסמנו על השיר. במקום השלישי נמצא שיר שעליו יש חילוקי דעות לגבי מי אחראי לכתיבתו – In My Life. לנון טוען שהשיר הזה הוא לגמרי הוא. מקרטני טוען שהלחן הוא בעיקר שלו. הוא עדיין שיר אדיר, ולא משנה מי כתב אותו. במקום השני נמצא Something המושלם של הריסון. כל מילה מיותרת כשזה מגיע לשיר הזה. פשוט צריך לשמוע אותו. במקום הראשון נמצא שיתוף הפעולה המדהים ביותר (לטעמי) בין לנון ומקרטני, וכזה שיצר את השיר וההקלטה הטובים ששמעתי אי פעם – A Day in the Life. איתי הסכימו כשליש מהמצביעים (השיר הזה הופיע ב-49 רשימות. Something שהגיע למקום השני, הופיע רק ב-34 רשימות). מחר אורי יפרסם את הפוסט שלו על השיר הזה. היום אני רק רוצה לצטט קטע מתוך הספר הנפלא של אלכס רוס “וכל השאר רעש”. הספר דן במוסיקה הקלאסית של המאה העשרים, והוא נותן דוגמה לעד כמה ההשפעות האוונגרדיות של התקופה ההיא חלחלו למוסיקה הפופולרית שיצרו הביטלס. “לילה אחד ב-1967 ישב ג’רג’י ליגטי עם עמיתים אחרים ב”שלוסקלר” בדרמשטט, מקום הבילוי הלילי החביב על המורים והתלמידים בקורסי הקיץ למוזיקה חדשה, כאשר “תזמורת מועדון הלבבות השבורים של סרג’נט פפר”, אלבום חדש של “החיפושיות”, החל להתנגן מבעד לרמקולים. היו צלילים בתקליט שדמו דמיון מפתיע לניסויים האחרונים והמתקדמים ביותר של אסכולת דרמשטט. השיר “יום בחיים” כלל שני קטעי נגינה אד ליביטום (לפי אורי ברייטמן: הוראה למוסיקאי הנותנת לו את החופש להוסיף תפקיד או סולו, כולל שינוי מהירות ומקצב, לפי רצונו.), שהשני מבינהם מוביל לאקורד מי מז’ור מוזר ביופיו המנוגן בשלושה פסנתרים ובהרמוניום. בתווים שניתנו לנגנים צוין לאיזה רגיסטר עליהם להגיע בכל תיבה נתונה. האקורד האחרון בוצע בסגנון של “מוזיקה קונקרטית”, כשתחילת הצליל מופסקת וגוויעתו מוגברת במשך זמן רב.” (תרגום- אורלי טל. הוצאת מודן). אבל זה לא באמת מפתיע, בהתחשב בכך שמקרטני התלהב מהמוסיקה הנסיונית של שטוקהאוזן, ובזכות תרומתו למוסיקה של הביטלס גם שובצה דמותו בעטיפת סרג’נט פפר) זהו. סיימנו את המצעד וממחר חזרה לשגרה. כאן למטה תוכלו למצוא את כל השירים שאנשים בחרו בהם ואת מספר ההצבעות שקיבל כל שיר. בבחירה השתתפו 145 אנשים. תודה רבה לכל מי שהצביע, וגם למי שלא. נתראה מחר. מספר הצבעות/שם השיר A Day In The Life 49 Something 34 In My Life 30 While My Guitar Gently Weeps 29 Strawberry Fields Forever 29 Eleanor Rigby 29 For No One 26 Because 19 Here, There And Everywhere 19 Yesterday 17 Blackbird 17 Here Comes The Sun 16 I Am The Walrus 16 Happiness Is A Warm Gun 14 Let It Be 13 Penny Lane 13 Hey Jude 12 Golden Slumbers 11 The Long And Winding Road 11 Michelle 10 Across The Universe 9 Tomorrow Never Knows 9 Oh! Darling 9 Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band 9 I Want You (she’s So Heavy) 8 Help! 7 Norwegian Wood (this Bird Has Flown) 7 Lucy In The Sky With Diamonds 7 Dear Prudence 7 Julia 7 All You Need Is Love 6 I Saw Her Standing There 6 She’s Leaving Home 6 Don’t Let Me Down 5 Sexy Sadie 5 And I Love Her 5 I Will 5 Ticket To Ride 4 I’m Only Sleeping 4 Girl 4 Day Tripper 4 With A Little Help From My Friends 4 The Night Before 4 The Fool On The Hill 4 Your Mother Should Know 4 Got To Get You Into My Life 4 Yellow Submarine 4 Lovely Rita 4 Back In The U.s.s.r. 4 Helter Skelter 4 Martha My Dear 4 Anna (go To Him) 4 I Need You 3 I Me Mine 3 Taxman 3 Old Brown Shoe 3 Savoy Truffle 3 If I Fell 3 Come Together 3 Yes It Is 3 Hey Bulldog 3 I’ll Follow The Sun 3 Drive My Car 3 Paperback Writer 3 Think For Yourself 2 The Inner Light 2 A Hard Day’s Night 2 I’ll Be Back 2 It’s Only Love 2 Do You Want To Know A Secret 2 And Your Bird Can Sing 2 Run For Your Life 2 Being For The Benefit Of Mr. Kite! 2 This Boy 2 Rain 2 I’ve Got A Feeling 2 I Want To Hold Your Hand 2 Things We Said Today 2 The End 2 You Never Give Me Your Money 2 I’ve Just Seen A Face 2 Get Back 2 When I’m Sixty Four 2 Lady Madonna 2 Honey Pie 2 Mr. Moonlight 1 A Taste Of Honey 1 Baby It’s You 1 Boys 1 You Really Got A Hold On Me 1 For You Blue 1 Blue Jay Way 1 Love You To 1 Within You Without You 1 I Should Have Known Better 1 I’m Happy Just To Dance With You 1 You Can’t Do That 1 Mean Mr. Mustard 1 Sun King 1 Real Love 1 No Reply 1 You’ve Got To Hide Your Love Away 1 Ask Me Why 1 Please Please Me 1 Nowhere Man 1 Good Morning, Good Morning 1 I Feel Fine 1 You Know My Name (look Up The Number) 1 Cry Baby Cry 1 Glass Onion 1 I’m So Tired 1 Long, Long, Long 1 Revolution 1 The Continuing Story Of Bungalow Bill 1 Yer Blues 1 All I’ve Got To Do 1 Cer for a Shadow 1 Baby’s In Black 1 Eight Days A Week 1 I’ll Be On My Way 1 The Word 1 From Me To You 1 We Can Work It Out 1 Birthday 1 Flying 1 pepperland 1 Can’t Buy Me Love 1 Maxwell’s Silver Hammer 1 What You’re Doing 1 Another Girl 1 Two Of Us 1 Hello, Goodbye 1 Good Day Sunshine 1 You Won’t See Me 1 Fixing A Hole 1 She’s A Woman 1 Rocky Raccoon 1 All My Loving 1 In Spite Of All The Danger 1 Octopus’s Garden 1 #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #ביטלס #אריקקלפטון

לרגל השמועות על בואו של רינגו להופעה בישראל, אכתוב היום על הקלאסיקה הביטלסית עטורת השבחים What goes on שסימנה את תחילת קריירת הכתיבה המשובחת של היוצר בלהקה. What goes on היה אחד השירים הישנים ביותר שכתב ג’ון. השיר נכתב עוד לפני הביטלס, בתקופת הקוורימן, אבל למרות זאת מעולם לא בוצע בהופעה. הביטלס עמדו להקליט אותו ב-5 במרץ 1963 במהלך הסשן של From Me To You, אבל לא הספיקו (או שג’ורג’ מרטין לא ממש התלהב ממנו, תלוי איזו גרסה אתם מעדיפים). בתחילת החודש נמכר דיסק הדמו של השיר מ-63 ב-£10,200.00 באיביי. הנה קטע מהדמו הזה – https://www.youtube.com/watch?v=OYTTfCVXFSg השיר הופיע שנית שנתיים לאחר מכן כשהיה צריך למלא את מכסת השירים עבור האלבום Rubber soul ותאריך הוצאת האלבום הלך והתקרב. במקור השיר הושר על ידי ג’ון, אבל בסוף רינגו שר אותו. השיר הועבר לרינגו בעיקר כדי לספק את המעריצים, בעיקר האמריקאים, שאהבו אותו מאוד ורצו לראות אותו שר. זו אחת הפעמים היחידות ששמו מופיע בקרדיט עם לנון ומקרטני. לפי לנון רינגו ומקרטני תרמו מעט מאוד. בראיון משנת 1966 רינגו אף הסביר שהתרומה שלו היתה קטנה והצטמצמה ל”בערך 5 מילים”. רינגו מספר: “הייתי מתפלל שאוכל לכתוב שירים כמו האחרים וגם ניסיתי אבל פשוט לא יכולתי. אני מצליח לכתוב מילים, אבל כל פעם שחשבתי על מנגינה ושרתי לאחרים, הם תמיד אמרו ‘כן, זה נשמע כמו זה וזה’ וכשהם הצביעו על זה ראיתי למה הם מתכוונים.” כשהזמן להקלטת האלבום עמד להסתיים, השיר נשלף מהבויידם. היה זה פול שהקליט דמו לשיר (כשהוא מנגן על כל הכלים) על מנת שרינגו יוכל ללמוד אותו מהר יותר. ב-4 בנובמבר השיר הוקלט בטייק אחד. חודש אחרי האלבום כבר היה בחנויות. ניתן להניח שאם וכאשר רינגו יגיע לארץ הקודש השיר ישמע ככה. אז נכון, זה לא A day in the life, אבל איך אפשר שלא לאהוב את רינגו? #Whatgoeson #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #ביטלס

היום אני פותח בפינה חדשה בשם “חדשות הביטלס”. לאחרונה נאספו על שולחננו הוירטואלי מספר כתבות על הביטלס, שחשבתי שלמרות היותן קשקוש מוחלט, יש בהן עניין מסויים לציבור הביטלמנייקסי. על כן, בכל פעם שיתאספו מספיק אייטמים לפוסט, תעלה פינה זו ותדאג שתהיו מעודכנים בכל הרכילות, ההוצאות החדשות והעניינים הבוערים ביותר בקשר ללהקה שהתפרקה לפני 47 שנים. והרי החדשות: כדאי לכם לראות את הסרטון ואם תרצו להזמין לעצמכם ליום ההולדת תוכלו לעשות זאת כאן. אתם יכולים ללמוד עוד על המוצר הנפלא הזה (מה?) כאן. ועכשיו למשהו שונה לגמרי 2) עורכי הדיילי מירור לא הצליחו לישון בשקט. הם ידעו שחברת “אפל” שהקימו הביטלס ב-1968, ממשיכה להעשיר את הבחורים, אבל לא ידעו בכמה. לשמחתם “אפל” פרסמה לאחרונה את הרווחים לשנת 2016. אפל שייכת כיום לשני הביטלס שנותרו בחיים (ושרק ימשיכו ככה) ושתי האלמנות של החברים שהלכו מאיתנו בטרם עת (ושיכולים לחזור מתי שהם רוצים. מבחינתי, אם אין להם איפה לישון הם יכולים לבוא אלי הביתה ואארח אותם עד שיתארגנו מחדש). הדיווחים מראים שחברת אפל עשתה ב-2016 מחזור של 24.4 מליון לירות סטרלינג. כל ביטל קיבל 2.97 מליון על השימוש בשמם וכו’. מה שיפה כאן הוא שחברת אפל בכלל לא מחזיקה בזכויות על קטלוג שירי הביטלס. אז מאיפה הכסף, אתם שואלים? ב-2016 רק הסרט התעודי של רון האוורד על תקופת ההופעות של הלהקה הכניס להם 10 מליון לירות שטרלינג. בקיצור, לא צריך לדאוג להם. וזה בלי להזכיר שהונו של מקרטני מוערך בכ-500 מיליון לירות שטרלינג, כך שנראה לי שהוא יכול לקנות לעצמו את הג’וקבוקס מהאייטם הראשון בלי לחשוב יותר מדי, ויותר מזה, בגלל שזה מוצר רשמי שקיבל אישור מחברת “אפל”, הוא אף יקבל עליו תמלוגים בשנה הבאה. 3) ועכשיו לנושא האחרון והמרכזי ליום זה – קרב הגיטרות של הביטלס מול הסופרימס. כבר מרגש נכון? כמובן שמדובר בקשקוש גדול, אבל אני בעד קשקושים. מדובר בפרוייקט המקושקש אך המגניב, החסר כל חשיבות אך גם, אה… (אמרתי כבר מגניב?) של מייקל רייס, אחד מכותבי האתר http://www.culturesonar.com. הפרוייקט נקרא Number One with an Axe!: A Look at the Guitar’s Role in America’s #1 Hits ואנחנו מתעסקים בו כרגע בגלל החלק השלישי שלו שיצא לאחרונה (החלקים יוצאים כספרים דיגיטליים באמזון שנמכרים בסכום הזעום של 3 דולר) שסוקר את השנים 1965-1969. רייס רצה לבדוק עד כמה נוכחת הגיטרה בסינגלים המצליחים ביותר בארה”ב בשנות ה-60. הוא לקח את כל הסינגלים שהגיעו בארה”ב למקום הראשון במצעד שמתפרסם בבילבורד, ודרג אותם לפי הימצאות הגיטרה בהם. הוא חילק כל שיר ל-4 מאפיינים – ריפים, גיטרת קצב,Fills וסולואים. כל שיר קיבל בין 0 – 10 כשהציון 0 אומר שהאלמנט כלל לא קיים בשיר, הציון 5 אומר שהוא קיים בצורה סבירה ו-10 אומר שהוא נמצא ומגיע לרמה הגבוהה ביותר שניתנת בביצוע המשימה. בקיצור – הציון הכללי לשיר הוא בין 0 ל-40. בואו נצלול לנתונים – בשנת 1964 הביטלס שולטים כפי שניתן לראות – The Beatles: “I Want to Hold Your Hand” (23), “She Loves You” (22), “Can’t Buy Me Love” (16), “Love Me Do” (5), “A Hard Day’s Night” (13), “I Feel Fine” (20). Average Score: 16.5 The Supremes: “Where Did Our Love Go” (3), “Baby Love” (2), “Come See About Me” (7). Average Score: 4 גם 1965 שומרת על אותו יחס פחות או יותר. The Beatles: “Eight Days a Week” (16), “Ticket to Ride” (19), “Help!” (19), “Yesterday” (8). Average Score: 15.5 The Supremes: “Stop! In the Name of Love” (2), “Back in My Arms Again” (2), “I Hear a Symphony” (2). Average Score: 2 בשנת 1966 היחס מצטמצם. הביטלס מורידים את כמות הגיטרה בשירהם ומוסיפים עוד כלים רבים אחרים. הסופרימס, לעומת זאת, משתמשים יותר בגיטרה. The Beatles: “We Can Work It Out” (6), “Paperback Writer” (14). Average Score: 10 The Supremes: “You Can’t Hurry Love” (6), “You Keep Me Hangin’ On” (12). Average Score: 9 בשנת 1967 הם מגיעים לשיוויון בשימוש בגיטרה. The Beatles: “Penny Lane” (1), “All You Need Is Love” (8), “Hello Goodbye” (11). Average Score: 6.67 The Supremes: “Love Is Here and Now You’re Gone” (4), “The Happening” (9). Average Score: 6.5 בשנת 1968 הסופרימס לוקחים ובגדול בשימוש בגיטרה. ואל תתחילו לבלבל את המח עם זה שמשווים פה רק סינגל אחד מול סינגל אחד ושבלבן הכפול לגיטרה יש את התפקיד המרכזי ביותר. זה הכל פייק ניוז. הנה העובדות לפניכם. אם אתם לא מסוגלים להתמודד עם המציאות אז זו בעייה קשה. הסופרימס לשלטון!!! (הם באמת היו הרכב נהדר) The Beatles:“Hey Jude” (6). Average Score: 6 The Supremes: “Love Child” (13). Average Score: 13 בשנת 1969 הביטלס לקחו את עצמם בידיים, ואחרי התבוסה הכואבת בשנה שלפני כן החליטו להפוך ליותר רוקיים כדי לנצח את הסופרימס, וכך, למרות שהסופרימס השתמשו ביותר גיטרות מבשנה שלפני, הביטלס לקחו. The Beatles: “Get Back” (21), “Something” (30). Average Score: 25.5 The Supremes: “Someday We’ll Be Together” (15). Average Score: 15 ב-1970 הביטלס לקחו בהליכה, אבל לא כי The Long and Winding Road מכיל תפקידי גיטרה רבים, אלא כיון שבינואר 1970 יצאה דיאנה רוס לקריירת סולו ולסופרימס לא היה עוד להיט שהגיע למקום הראשון. אותי מאוד שיעשעה ההשוואה שנעשתה כאן. מיותר לציין שאין בה כל ערך, אבל תודו שזה נחמד. והנה 12 השירים שהגיעו למקום ראשון בארה”ב בשנים 1965-1969 ובהם השתמשו בהכי הרבה גיטרות (הציון יופיע לאחר שם המבצע) – 1. Honky Tonk Women, The Rollings Stones, 35 2. Turn! Turn! Turn!, The Byrds, 31 3. Something, The Beatles, 30 4. (I Can’t Get No) Satisfaction, The Rolling Stones, 26 5. Suspicious Minds, Elvis Presley, 25 6. Mrs. Robinson, Simon & Garfunkel, 23 7. Last Train to Clarksville, The Monkees, 22 8. Get Back, The Beatles, 21 9-T. Mr. Tambourine Man, The Byrds, 20 9-T. Paint It Black, The Rolling Stones, 20 9-T. Hello, I Love You; The Doors, 20 9-T. Harper Valley P.T.A., Jeannie C. Riley, 20 ועד כאן החדשות להיום. נתראה מחר ושיהיה שבוע מצוין לכולם. #רינגוסטאר #סופרימס #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #ביטלס

שוב קמתם הבוקר עם התקווה לפינה חדשה ב”ביטלמניקס”? אז דעו ששמעתי את בקשתכם והנה עוד פינה חדשה נחנכת – כתבות מהעבר. היום אחזור לשבועון Record Mirror שיצא באנגליה בין השנים 1954 ל- 1991. כשיצא הסינגל של “פני ליין” ו”שדות תות לנצח” ב-1967, הוא היה לסינגל הראשון מזה שנים שלא נכנס למקום הראשון במצעד (הוא הפסיד את הבכורה לשיר של הנגלברט המפרדינק). כתוצאה מכך פרסם כתב השבועון ג’רמי וולש את טור הדעה הבא. זיכרו שסרג’נט פפר עדיין לא יצא וסחף את העולם. איש לא ידע על הפרוייקט ושהשמועות על פירוק היו תדירות אז. תוכלו כמובן להאזין לפרק בפודקאסט שלנו שמדבר בהרחבה על הסינגל הנפלא הזה. הנה התרגום. היה להם סינגל נהדר, לא היו להם מתחרים רציניים, אבל הם פספסו את הפסגה. למה? ג’רמי וולש מדבר על הסיבות מאחורי תעלומת הביטלס. מודעת פרסומת לקראת צאת התקליטון אז הביטלס לא הגיעו למקום הראשון עם “שדות תות לנצח”/”פני ליין”… אז מה? במונחים של מוסיקת פופ, זה ארוע שמזעזע את העולם? אולי פשוט מדובר במשהו בלתי נמנע. הביטלס עצמם בטח עצרו את נשימתם בכל פעם שאחד הסינגלים שלהם יצא. אפילו הם, עם כל ההצלחה האדירה שלהם – הצלחה יוצאת דופן – ודאי לא היו יהירים עד כדי לחשוב ששרשרת להיטי המקום הראשון יוצאת הדופן שלהם תהיה נצחית. הלהיט הראשון שהגיע למקום הראשון היה From Me To You. האחרון היה “אלינור ריגבי“. ביניהם היו להם שירי רוק ישירים כמו I Want to Hold Your Hand, I Feel Fine, שירים לאמהות ולאבות כמו She Loves You, שירים לילדים כמו “צוללת צהובה“, שירים שהפכו לסטנדרטים של ריתם אן בלוז כמו Day Tripper ושירים שהיו בעלי תחושה פלאית של רגישות מופנמת כמו Help ו- We Can Work it Out. כולם שירים מבריקים. למרות נצחונו של הנגלברט המפרדינק בסיפור המאבק מול הביטלס במצעד, זה לא באמת שירו המטופש של המפרדינק Release Me שמנע מהביטלס להגיע לפיסגה. היו אלה הביטלס עצמם. הביטלס, הדוברים המרכזיים של מוסיקת הפופ המתקדמת, כנראה מקדימים את טעם הקהל. אחרי הכל, כמה אנשים הבינו, או רצו להבין את “שדות תות לנצח”, שהוא ככל הנראה ההקלטה היומרנית ביותר שהביטלס הקליטו עד היום. ו”פני ליין”, שיר חכם, יפה וקליט, היה צריך להיות על אהבה, רגשות, אושר או חוסר אושר, לא על עיר הולדתם שכולם חשבו שהם מתכחשים לה. זה כמעט מגוחך שהרכב שיצר כל כך הרבה רצועות מבריקות בסינגלים ואריכי נגן, יוציא סינגל שבאופן יחסי ניתן לומר שהוא אינו מסחרי. כמובן שגם “אלינור ריגבי” וגם “צוללת צהובה” לא היו על אהבה או רגשות, וגם לא Paperback Writer אבל הם גם לא מכרו את הכמויות של She Loves You או Help. אני מוכן להתערב שהסינגל הבא שלהם יהיה על אהבה, בנות ורגשות (הוא צדק, אגב. הסינגל הבא של הביטלס היה All you need is love). בנוסף, אל תגידו של”מאנקיז” יש קשר לירידה בפופולריות של הביטלס. עם כל כמה שאני אוהב את תוכנית הטלוויזיה של “המאנקיז”, לביטלס יש הרבה יותר מה להציע, היה הרבה יותר להציע ויהיה הרבה יותר להציע. כש”המאנקיז” יכתבו שירים כמו Yesterday ו”אלינור ריגבי”, אסכים לחשוב על זה. עטיפת הסינגל אולי אחת הסיבות לירידה הוא האובדן – ההגיוני והמובן – של התלהבות הנעורים במוסיקה שלהם. הביטלס בוודאי יצחקו על כל מי שיציע להם להחדיר התלהבות נעורים למוסיקה שלהם, אבל אם הם יוכלו להקשיב באובייקטיביות להקלטות המוקדמות שלהם (ואני לא חושב שהם יכולים), אז הם יוכלו להבין איך נמכרו מהם כל כך הרבה תקליטים.   הם נשמעים בהקלטות ההם כאילו הם ממש נהנים לשיר ולנגן, המילים טריות והקולות שלהם מחוספסים ומושכים בצורה שאינה ניתנת להכחשה, והכישרון העצום של הלהקה קורן מהם. עכשיו, בהקלטות המתוחכמות והמצוחצחות שלהם קורים הרבה יותר דברים, הרבה יותר דקויות והרבה פחות נעורים, אבל הקהל שלהם עדיין מורכב מבני נוער. אנשים ששומעים ג’אז, או מוסיקה קלאסית, או אר נ’ בי וסול, או מעריצי רוק לעולם לעולם לא יקנו את האלבומים שלהם. הם אולי ישמעו שירים שלהם, אבל מבוצעים על ידי מישהו אחר. אני רק מקווה שאף אחד לא יתייחס לעובדה שהביטלס נכשלו להגיע לפסגת המצעד באותו אופן שהתייחסו לסטונס ול-Mother’s Little Helper. אחרי הכל, לאף אחד אין את הזכות האלוהית להגיע לפסגת המצעדים. אפילו בזמנים שאלביס היה המלך הבלתי מעורער של עולם התקליטים, בין השנים 1957-1962, המון שירים שלו לא הגיעו לפסגת המצעד. סיבה אחת אחרונה בירידה בפופולריות של הביטלס היא חוסר היחס שלהם למעריצים שלהם. הם לא חושבים, מדברים או עושים משהו כדי לתת תחושה אחרת למעריצים ולמרות שאף אחד (חוץ מהמעריצים) לא מאשים אותם, סביר להניח שהרבה מבסיס המעריצים עברו לאלילים אחרים שקשובים יותר למעריצהם. זהו. אבל אם יש לכם רעיונות נוספים על הסיבה בגללה לא הגיעו הביטלס לפיסגה, למה שלא תספרו לי ואני אדפיס את המכתב שלכם. אין לכם טעם לכתוב לג’רמי את רעיונותכם כי הוא כבר לא יוכל לפרסם אותם, אבל אם בא לכם לספר לנו למה לדעתכם הפופולריות של הביטלס היום, בתחילת שנת 1967, אינה כבעבר, ולתת רעיונות כיצד הם יכולים לשפר את הפופולריות שלהם, אתם מוזמנים לעשות זאת בתגובות. ג’ון, אגב, הסכים בשלב מסויים עם מה שכותב ג’רמי וולש לגבי שיוף היתר בתקופה הזו לעומת התלהבות הנעורים. תוכלו לקרוא על זה קצת בפוסט שכתבנו על מה שבעיני חלק ממומחי הביטלס נחשב להופעתם החשובה ביותר. #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #ביטלס

אלינור, את יפה כמו מלאך. ומספיק אנשים מסכימים לכך, כי השיר הגיע למקום הרביעי במצעד שירי הביטלס האהובים של הבלוג. לא השיר של זוהר, כמובן, כי אם זה של מקרטני. או לנון/מקרטני. תלוי את מי שואלים. נגיע לזה בהמשך. “אלינור ריגבי” נכתב על ידי פול מקרטני בתקופה שגר בבית הורי חברתו ג’ין אשר. הוא מספר: מקרטני הסביר לגבי המלודיה – “אני יכול לשמוע שיר שלם באקורד אחד. למעשה, אני חושב שאפשר לשמוע שיר גם בתו אחד, אם תנסה מספיק חזק. אבל אף אחד לא מנסה באמת… כתבתי את זה כשישבתי ליד הפסנתר, מאלתר על אקורד E מג’ור ומניח על האלתור מלודיה שפשוט מרקדת עליו. היה לזה כמעט קצב הודי-אסייתי… לא הצלחתי לחשוב על יותר מזה אז פשוט הנחתי לזה לאותו היום.” “ישבתי ליד הפסנתר כשחשבתי על זה… שתי התיבות הראשונות פשוט הופיעו והשם עלה בראשי – דייזי הוקינס. היא הרימה את האורז בכנסייה בה התרחשה חתונה… המילים האלה יצאו כמו מתוך זרם תודעה, אבל הם קבעו את הטון של כל השיר, כי אז נאלצתי לשאול את עצמי, למה התכוונתי? זה דבר מוזר לעשות. רוב האנשים לא נוגעים באורז, אלא אם כן הם המנקים. אז יכול להיות שהיא המנקה של הכנסייה, או שאולי יש שם יותר מזה? היא יכולה להיות איזושהי רווקה ששייכת לקהילה, שלא הולכת להתחתן בעצמה. אני בחרתי בזה. אז השיר הפך לשיר על אנשים בודדים. ידעתי הרבה על אנשים מבוגרים. הייתי חניך בצופים ופעמים רבות ביקרתי פנסיונרים כמעשה טוב. נהגתי לחשוב שזה הדבר הנכון לעשותו – אני עדיין חושב זאת, למען האמת – אבל מה שאני אומר הוא, לא התביישתי להסתובב ולשאול אותם אם הם רצו שאלך עבורם לקרוא לרופא או לעזור לנשים זקנות לעבור את הכביש. זה נחקק בי כמעשה טוב. אז ישבתי עם הרבה נשים זקנות שפטפטו על המלחמה וכל זה, ובמקביל, בגלל שהחשבתי את עצמי כבר אז לכותב, חלק ממני אסף חומרים. חלק במוח שלי נהנה מהדברים האלה של בניית רפרטואר של אנשים ומחשבות. כמובן שכותבים תמיד נמשכים אל הפרטים: האשה הזקנה והבודדה שפותחת את קופסת השימורים של אוכל החתולים, ריחו של אוכל החתולים, הבלאגן שבחדרה, התכנון שלה לנקות אותו, כל הדאגות של קשיש” דונובן למרות שזו היתה רק סקיצה, ולמרות שלא אהב את השם דייזי הוקינס, הוא הבין שמסתתר שם משהו והחליט להשמיע את מה שעבד עליו לאחרים, בינהם לחברו הטוב הזמר דונובן. הוא מספר: “יום אחד הייתי לבדי ועברתי על מנגינות שהקלטתי על הטייפ שלי. הפעמון צלצל. זה היה פול לבדו. ניגנו קצת ואז הוא השמיע לי קטע על ברנש משונה… שקראו לו “אולה נה טונגי” ‘Ola Na Tungee/Blowing his mind in the dark/with a pipe full of clay/no-one can say’ המילים עדיין לא הסתדרו לו (לפול) אז.” פול השמיע את השיר הבוסרי גם למישהו נוסף. הוא מספר: “כשכתבתי את “אלינור ריגבי”, ניסיתי ללמוד (מוסיקה) עם בחור רציני מבית הספר למוסיקה גילדהול” אמא של ג’יין אשר, מרגרט אליוט, שהיתה מורה לאבוב, קישרה בינהם. פול ממשיך: “אבל לא המשכתי איתו. הפסקתי לאחר שהראתי לו את “אלינור ריגבי”. אני הייתי בטוח שהוא יתעניין אבל הוא לא. חשבתי שהוא יתעניין במבנה” לגבי שם גיבורת השיר פול מספר: “לא הרגשתי בנוח עם השם גברת הוקינס. זה לא נשמע לי אמיתי מספיק. ידעתי שאני יכול למצוא שם טוב יותר. רציתי שם ממש נחמד שלא נשמע שגוי. זה היה חייב להישמע כמו שם של מישהו, אבל שונה מספיק ושלא ישמע כמו “ואלרי היגינס”, אתה מבין. זה היה צריך להיות שם מעורר יותר… אני תמיד נלהב לחפש את השם שנשמע טוב. כשאני מסתכל על תמונות בית הספר הישנות שלי אני נזכר בשמות והם כולם עובדים – “ג’יימס סטרינגפלו”, “גרייס פנדלטון” בעוד שכשאתה קורא רומן השמות תמיד הם ‘ג’יימס תורנבי’ וזה לא אמיתי” אלינור ברון והביטלס בהפוגה מצילומי הסרט Help! אז איך לבסוף הגיע פול לשם אלינור ריגבי? נחזור לפול: “עבדנו עם אלינור ברון בסרט Help! ואהבתי את השם אלינור… ראיתי אותה במועדון של פיטר קוק ברחוק גריק ואחר כך היא הצטרפה לסרט אז הכרנו אותה די טוב. לג’ון היה סטוץ איתה… זו היתה הפעם הראשונה ששמעתי את השם הזה.” משכנע? אולי. אבל זה מה שמספר ליונל בארט, חבר וכותב שירים ומחזות זמר (כתב שירים רבים, בינהם את שיר הנושא לסרט ג’יימס בונד “מרוסיה באהבה” אבל ידוע בעיקר ככותב של המיוזיקל הבריטי הנפלא “אוליבר”): “פול תמיד מספר שהוא זוכר כי הגיע לשם אלינור אחרי שעבד עם אלינור ברון בסרט “הצילו!”, אבל אני משוכנע שהוא לקח את השם ממצבה בבית הקברות שליד ווימבלדון קומון, שם הסתובבנו שנינו. השם על המצבה היה “אלינור בייגרייבס” ופול חשב שהשם מתאים לשיר. חזרנו למשרד שלי והוא החל לנגן את השיר על קלביקורד” לגבי שם המשפחה, פול מסביר – “הייתי בבריסטול בביקור כדי לפגוש את ג’יין אשר (היא הופיעה שם עם התאטרון בינואר 1966) ואז תוך שהסתובבתי באזור הרציפים ראיתי חנות ישנה בשם “ריגבי” (למעשה החנות נקראה Rigby & Evens Ltd, Wine & Spirits Shippers והיא שכנה בדיוק ממול התאטרון בו הופיעה אשר) וחשבתי, הו, זה שם רגיל למדי ועדיין מיוחד. זה היה בדיוק מה שרציתי. אז אלינור ריגבי. הרגשתי נהדר. יש לי את זה! הרכבתי את כל החלקים יחד עם המלודיה והאקורדים”. בשבוע הבא נתחקה אחר מקור שם השיר Honey Don’t. סתם. אבל האמת היא שיש משהו מעניין בלראות כמה מחשבה הושקעה בחיפוש השם הספציפי הזה, ועוד יותר מעניינת העובדה שבבית הקברות שבוולטון, הצמוד לכנסייה בה פול וג’ון נפגשו לראשונה ב-1957 – נמצא קבר של אשה בשם אלינור ריגבי. לפי מקרטני, רק בשנות ה-80 הוא גילה את עצם קיומה של המצבה. הוא מספר: “או שזו מקריות מוחלטת או שזה היה טמון בתת מודע שלי. אני מניח שהגיוני יותר שזה הגיח מהתת מודע שלי, כי שוטטתי בין הקברים האלה עם ג’ון הרבה זמן. זה היה מסוג המקומות שנהגנו להשתזף בו…אבל יכולים להיות 3000 קברים באנגליה עם השם אלינור ריגבי… אני לא יודע את התשובה לשאלה הזו.” זוכרים שאמרתי שהשיר הוא של מקרטני או של לנון את מקרטני, תלוי את מי שואלים? בשנת 1972 אמר לנון למגזין Hit Parader שזה שיר של שניהם. הוא טען ש-70 אחוז מהמילים נכתבו על ידו. ב-1980 אמר – “אלינור ריגבי היה התינוק של פול ואני עזרתי עם החינוך של הילד” בראיון שנתן בפלייבוי ב-1980 סיפר: “הבית הראשון היה של פול, שאר הבתים הם בעיקר אני. לפול היה את הרעיון, כל העניין סביב אלינור ריגבי בכנסיה, במקום בו התרחשה חתונה. הוא ידע שהוא צריך עזרה… לפול לא היה את הקטע האמצעי – ‘ahh, look at all the lonely people. הוא, ג’ורג’ ואני ישבנו בחדר וזרקנו רעיונות ואני הלכתי לשירותים. שמעתי מישהו אומר את המשפט ואמרתי –זהו זה.” גם פול מתאר את המפגש הזה –”לקחתי את השיר לבית של ג’ון בוויברידג’. ישבנו יחד, צוחקים ומסוממים וגמרנו אותו.” גם פיט שוטון, חבר הילדות של ג’ון, מתאר את אותו יום: “רוב השיר נכתב בחדר המוסיקה של ג’ון בביתו בקנווד באחד מסופי השבוע שביקרתי שם. שלושת חברי הביטלס האחרים ונשותיהם הגיעו לארוחת ערב. אחר כך התיישבנו כולם סביב הטלוויזיה בספרייה האהובה של סינתיה. בערב הספציפי הזה, ג’ון השתעמם מתוכנית הטלוויזיה… הוא אמר ‘בואו נעלה למעלה וננגן קצת מוסיקה’. פול, ג’ורג’ ורינגו עלו בעקבותיו לחדר ההקלטות שלו. פול, כמו תמיד, הביא איתו את הגיטרה שלו. הוא הוציא אותה מהכיסוי והחל מנגן. ‘יש לי את המנגינה הקטנה הזו’ הוא אמר, ‘היא חוזרת ומופיעה לה בראשי אבל לא התקדמתי הרבה איתה’. אז הוא החל לשיר את ההתחלה של אלינור ריגבי. כולנו ישבנו והעלנו הצעות, זורקים לאוויר משפטים, כולנו מלבד הביטל שהציע מלכתחילה שנעלה לסשן הזה”. ליונל בארט וג’ון לנון ככל הנראה, עוד לפני סשן הכתיבה הזה, לפול היה רעיון לדמות נוספת לשיר – כומר. הוא מספר: “היה לי את Father McCartney ככומר, רק כי ידעתי שזה יתאים מבחינת ההברות, אבל ידעתי שאני לא רוצה בזה, למרות שג’ון אהב את הרעיון. אז פתחנו ספר טלפונים, הגענו למקרטני וחיפשנו מה בא אחריו וזה היה מקנזי. חשבתי לעצמי, הו, זה טוב… ג’ון רצה שזה ישאר מקרטני, אבל אני אמרתי ‘לא, זה אבא שלי! האב מקרטני.’ הוא אמר ‘זה טוב. זה עובד טוב’. הסכמתי שזה עובד אבל לא רציתי לשיר את זה, זה היה טעון מדי, העלה יותר מדי שאלות. רציתי שהוא יהיה אנונימי. ג’ון עזר לי בכמה מהמילים, אבל הייתי אומר שזה היה 80-20 לי, משהו כזה.” ומלחמת הגרסאות ממשיכה: פיט שוטון מספר: “ואז פול הגיע לבית על הכומר, ששמו היה מקרטני. רינגו העלה את השורה Father McCartney darning his socks in the night שכולם אהבו. ‘חכה רגע פול’ אמרתי. ‘אנשים יחשבו שאביך המסכן נותר לבד לגמרי בליברפול לתקן את גרביו’… הוא צחק ‘לא חשבתי על זה. עדיף שנשנה את השם. אז איך נקרא לו עכשיו?’. הבחנתי בספר הטלפונים שהיה מונח בצד ואמרתי ‘תן לי את ספר הטלפונים. אני אחפש במקים’. שם ששיעשע אותנו במיוחד היה McVicar (ויקר הוא שם נוסף לכומר) אבל זה לא התאים לשורה כשפול שר אותו. אז הצעתי שינסה את אבא מקנזי וכולם אהבו את איך שזה נשמע.” אבל עדיין לא סיימנו את סיפור כתיבת המילים. פיט שוטון ממשיך: “פול אמר ‘הבעייה האמיתית היא שאין לי שום רעיון איך לסיים את השיר.’ אמרתי ‘למה שאלינור ריגבי לא תמות והאב מקנזי יעשה את טקס הקבורה שלה? ככה שני האנשים הבודדים נפגשים בסוף, אבל כבר מאוחר מדי’. ג’ון התרומם והעיר את ההערה הראשונה בכל הסשן ‘אני לא חושב שאתה מבין את מה שאנחנו מנסים להשיג, פיט’. כל מה שחשבתי לענות היה ‘לך תזדיין, ג’ון’. פול ארז את הגיטרה וכולנו עזבנו את החדר. אפילו אחרי שג’ורג’ הדליק ג’וינט כדי להקליל את האווירה, הייתי מאוד פגוע מהסרקזם של ג’ון… בסופו של דבר ג’ון לקח קרדיט באחד הראיונות האחרונים שלו, על רוב המילים של השיר. הזיכרון שלי הוא שאלינור ריגבי היה קלאסיקת לנון מקרטני בה תרומתו של ג’ון היתה אפסית.” אתם אומרים לעצמכם, נו, סוף סוף נגמר הדיון במילות השיר. אז זהו שלא. בראיון בפלייבוי מ-1980 מספר ג’ון: “במקום שיבקש ממני לכתוב את המילים, הוא (פול) אמר ‘היי בחורים, תסיימו את המילים’ בזמן שהוא התעסק עם הלחן או עם העיבוד או עם משהו בחלק אחר של האולפן הענק של EMI. אני ישבתי שם עם מל אוונס, הרואד מנג’ר שהיה מתקין טלפונים ועם ניל אספינל, תלמיד ראיית חשבון שהפך לרואד מנג’ר ואנחנו היינו השלושה שהוא דיבר אליהם. נעלבתי ונפגעתי שהוא זרק את זה ככה לאוויר. למעשה הוא התכוון שאני אעשה את זה, אבל לא רצה לבקש… וכמובן שאין מילה שלהם בשיר, בגלל שלבסוף נכנסתי לחדר אחר עם פול וסיימנו את השיר… זה היה סוג חוסר הרגישות שלו שגרם לי לכעס בשנים המאוחרות. זה סוג האדם שהוא…” וזה עוד לא נגמר. עוד מעט. תחזיקו מעמד. מילות השיר בכתב ידו של מקרטני ב-1971 נשאל ג’ורג’ מרטין על ידי Hit Parader אם הוא יכול לשפוך אור על חוסר ההסכמה לגבי כתיבת השיר. הוא ענה: ‘אני הנחתי שזה היה של פול. למעשה אני כן זוכר שבעצם בזמן ההקלטה לפול היו חסרות כמה מילים וכדי להגיע אליהם הוא הסתובב ושאל אנשים ‘מה אפשר לשלב פה?’ וניל ומל ואני העלנו הצעות…” – אף מילה על לנון. בשנת 1985 אמר פול להאנטר דייויס, לכבוד הוצאה מחודשת של הביוגרפיה הרשמית של הביטלס: “ראיתי איפשהו שהוא (ג’ון) אומר שהוא עזר בכתיבת “אלינור ריגבי”. בטח, בערך בחצי שורה!” בספרו האוטוביוגרפי Many years from now סיפר: “זה נראה כאילו ג’ון דחק את עצמו לפינה ולא הצליח למצוא דרך להחלץ, בגלל ששיר פחות לנוני מזה יהיה קשה למצוא” האמת, כמובן, היא אחרת לגמרי. אני זוכר שאני ופול ירדנו על מנת חומוס ביפו והוא סיפר לי שיש לו רעיון לשיר על אנשים בודדים. ביקשתי שיהיה בשקט ותוך 3 דקות וחצי כתבתי לו על מפית את כל השיר, כולל פרטיטורה, וכבונוס הרחבתי את אופקיו בתחום שלא הכיר – לופים. וגם עשינו ג’ם עם הסכום. היה די נחמד. טוב, הגיע הזמן לעבור לאולפן, מה אתם אומרים? בראיון לרולינג סטון ב-1980 אמר לנון: “הכינורות ברקע היו הרעיון של פול. ג’יין אשר הדליקה אותו על ויואלדי, וזה היה טוב מאוד, הכינורות, ממש מתוך היצירות של ויואלדי. אני לא יכול לקחת על זה קרדיט בכלל”. לפי ג’ף אמריק, מרטין היה זה שהציע מיד כששמע את השיר להשתמש בשתי רבעייות מיתרים. פול הסכים אבל דרש שהעיבוד יהיה נשכני. עיבוד השיר לכלי מיתר בכתב יד כלי המיתר הוקלטו ב-28 באפריל 1966. ג’ורג’ מרטין היה אחראי על העיבוד. הוא טען שהעיבוד היה בהשראת המוסיקה שכתב ברנרד הרמן הגדול לסרט של פרנסואה טריפו “פרנהייט 451″, אבל מכיון שהסרט יצא בבריטניה רק בספטמבר של אותה שנה זה לא ממש ייתכן. מאוחר יותר הובהר כי ההשפעה היתה ממוסיקה אחרת שהרמן כתב ל”פסיכו” של אלפרד היצ’קוק. אחת מהסיבות שג’ף אמריק נחשב לחדשן היתה שהוא לא חשש לשבור מוסכמות באולפן. כדי להשיג את הנשכנות שפול דרש, הוא הציב את המיקרופונים קרוב לכלי הנגינה. הנגנים זעמו. מבחינתם הקלטה כל כך קרובה לכלי היתה חילול הקודש. בין טייק לטייק הם הזיזו את הכיסאות שלהם אחורנית מהמיקרופונים, ובכל פעם אמריק לא ויתר וקירב את המיקרופונים מחדש. אף אחד מחברי הביטלס לא מנגן בשיר, אבל ג’ון ופול היו בזמן ההקלטה בחדר הבקרה. ביום שלמחרת פול הקליט שירה וג’ון וג’ורג’ הקליטו את קולות הרקע. ההקלטה נעשתה במהירות נמוכה מעט, כדי שכשהשיר ינוגן במהירות רגילה הפיץ’ שלו יהיה גבוה מהרגיל. מאחר ופול לא היה מרוצה מהשירה, הוא הקליט טרק נוסף ב-6 ליוני. השיר מוקסס עוד באותו יום. בחודש שעבר, דף המוסיקה המקורי של עיבוד השיר בכתב יד, היה אמור להימכר במכירה פומבית והעריכו כי ימכר ב-20 אלף לירות סטרלינג, אבל בסופו של דבר הוא הורד מהמכירה לאחר שהתעורר ויכוח לגבי זכויות הבעלות עליו. ספר התנ”ך של אלינור ריגבי האמיתית השיר יצא כסינגל בעל שני צדדים ראשיים יחד עם “צוללת צהובה” באותו יום בו יצא האלבום “ריבולבר” (5 באוגוסט 1966) השיר נכנס באנגליה למצעד למקום השני ועלה בשבוע שלאחריו למקום הראשון, בו שהה ארבע שבועות. בארצות הברית השיר הצליח פחות. כנראה בגלל כל פרשיית הביטלס פופולריים יותר מישו, אותו משפט של לנון שגרם לבלאגן שלם בארה”ב. ב-1966, בזמן שהסערה היתה בעיצומה, אמר לנון במסיבת עיתונאים בארה”ב: “אני לא אוהב להניח שמישהו כמו ישו חי בימינו ולדמיין מה הוא היה עושה. אבל אם הוא היה ישו, והוא היה ישו האמיתי שהחזיק באמונות הישנות שלו – ובכן, אלינור ריגבי לא יהיה בעל משמעות גדולה במיוחד עבורו.” #פיטשוטון #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #ליונלבארט #ברנרדהרמן #אלינורריגבי #דונובן #אלינורברון

היום פוסט אורח והפעם עם חבר הדף אלדד בוברוביץ’ Eldad Bobrovitch אלדד חוץ מהיותו מעריץ ביטלס נלהב, הוא גם מעצב גרפי במקצועו, שמתמחה בעיצוב ובניית אתרי אינטרנט בהתאמה אישית. עיצב ובנה בשנה בשנה האחרונה בין היתר אתרים ל: גידי גוב, יוני רכטר, יהודה פוליקר, פיטר רוט, אבי בללי, עידן אלתרמן (בעבודה), אליעזר יערי,עמית הורסקי ועוד… מרשים ביותר! אליך אלדד… פעם כשהייתי ילד, די מזמן לצערי, ככל הילדים הייתי מתלווה בשבתות אל הוריי, יותר נכון נסחב אחריהם לחברים שלהם. בדרך כלל לא אהבתי את זה. זוכר את עצמי יושב משועמם, סופר את הדקות, מת לחזור הביתה (סמארטפונים כידוע לא היו אז ובאמת לא היתה שום דרך בנמצא להעביר את השיעמום). הכי שנאתי ללכת איתם ליעקוב ולאה (כן שמתם לב לשמות הסמליים!!!), ובמיוחד שנאתי את הבית שלהם שנדף ממנו תמיד ריח בלתי נסבל של נפטלין. אלא שהכל השתנה באותה שבת כשבאנו ועופר הבן החייל שלהם היה במקרה בחופשה בבית. הוא קלט מייד את המצוקה שלי ואת השיעמום וסימן לי בקריצה חייכנית להתלוות אליו לחדרו. שם חיכתה לי לא פחות מתגלית ששינתה את חיי לנצח. קראו לתגלית – הביטלס. כמובן שהחדר שלו היה אנטיתיזה לבית, ממלכה קסומה שהתאהבתי בה תוך שנייה…החל מהקירות המכוסים בציורים הקסומים, מצוללת צהובה (“אני ציירתי”, הכריז בגאווה כשקלט את מבטי הפעור), דרך ריח הקטורת ויתר סמלי הסיקסטיז שלא הכרתי עד אז ובטח שלא ידעתי להגדיר ככאלה. כך שבביקור עוד לפני שהכרתי את המוזיקה התאהבתי בדמויות המצויירות של ג’ון, פול, ג’ורג’ ורינגו עם מכנסי הפסים המתרחבות, השפמים, המשקפיים העגולות של ג’ון. ואז שלף עופר את התקליט מתוך העטיפה הצבעונית והניחו בחרדת קודש על הפטיפון…בזמן שהתקליט החל להתנגן הוא שם בידיי את העטיפה היפהפייה לעין ופשוט נפלתי שדוד. הוא הבחין בהתלהבותי והחל להראות לי בתלהבות לא פחותה משלי את כל תקליטי הביטלס…אייבי רואד עם מעבר החצייה, האלבום הלבן שכילד העטיפה שלו נראתה לי מוזרה ומשעממת, ריבולבר עם הציור הקסום בשחור לבן ובמיוחד אהבתי את העטיפה של The Beatles Ballads, אוסף קסום שהיה התקליט הראשון שקניתי בחיי מספר ימים אחריי הביקור. מאז מלווים הביטלס את חיי כבר ארבעים שנה החל מביח הספר היסודי והתיכון, דרך שירות צבאי בנח”ל, השנים הפרועות בתל אביב וכלה בשנות הבורגנות וגידול הילדים שבאו בהמשך. הביטלס תמיד שם. כמו חבר נאמן שנמצא לצידך תמיד. בטוב וברע. עברתי איתם את שגעון התקליטים, המעבר לדיסקים וחזרה לתקליטים. כל מהדורה חדשה, אלבומי סולו, הוצאות מחודשות מייד אצלי על המדף. ראיתי את מקרטני ב-2 הופעות, כולל טיסה לסן פרננסיסקו לפני 25 שנה בסיבוב של Flower in the dirt וכמובן בהופעה הבלתי נשכחת בפארק הירקון לפני 8 שנים. ראיתי עשרות פעמים כל בדל סרט עליהם ושלהם. עשיתי סיור ביטלס בלונדון והכי מרגש היה עבורי ללכת עם רומי וליה, בנותי התאומות בנות ה-11 לתערוכת הביטלס במוזיאון הילדים בחולון לפני מס’ שבועות. מה שנקרא ביטלס מדור לדור לנצח. תודה ענקית לאלדד על הטקסט המרגש. אם גם אתם רוצים להשתתף בפינת הפוסט האורח, צרו איתנו קשר בהודעה פרטית או במייל beatlemanix@beatlemanix.co.il ונשמח לארח אתכם. סופ”ש מקסים ! #אלדדבוברוביץ #ביטלס

Her Majesty ,שאורך 23 שניות, זוכה להיות גם השיר הקצר ביותר של הביטלס וגם השיר האחרון באלבום האחרון שהקליטו (כזכור Let it be הוקלט כבר בתחילת שנת 1969 אבל יצא אחרי אבי רואד ב-1970). את השיר אפשר לשמוע כבר בהקלטות של פרוייקט Get Back (שיצא כאמור כאלבום Let it be) פול סיפר לדייויד וויגס ב-1969: “הייתי בסקוטלנד ופשוט כתבתי את המנגינה הקטנה הזו. אני אף פעם לא יכול לדעת איך שירים נכתבים. השיר הזה נכתב בכלל כבדיחה”. פול כתב את השיר לכבוד המלכה אליזבת’ ממש לפני שג’ון החזיר את אות ה-MBE שלו. מקרטני הגדיר את השיר כסוג של שיר אהבה למלכה. כשהגיעו הביטלס לעבודה על האלבום אבי רואד ולמלאכת הדבקת השירים יחד למחרוזת, השיר היה אמור להשתלב בין Mean Mr. Mustard ו-Polythene Pam. ב-30 ביולי, כשהביטלס הגיעו יחדיו לאולפן מספר 2 באולפני EMI כדי להקשיב לדרך בה השירים משתלבים יחדיו, פול ביקש מעוזר הטכנאי ג’ון קורלנדר למחוק את השיר. כשקורלנדר חתך את השיר החוצה, הוא עשה את זה ביט אחד מוקדם מדי, על הסוף של Mean Mr. Mustard. קורלנדר ניסה לתקן את הטעות, אבל פול עצר אותו ואמר לו שאין צורך להתאמץ. זה רק מיקס ראשוני וזה לא משנה. “מה לעשות עם זה?” שאל קורלנדר. “זרוק אותו” אמר פול. לשמחתנו, ב-EMI היה חוק נוקשה שלעולם לא זורקים שום דבר, בטח לא שהוקלט על ידי הביטלס. אחרי שפול הלך, קורלנדר הרים את סרט ההקלטה מהרצפה, חיבר אליו 20 שניות של סרט אדום כדי לסמן אותו (השתמשו בסרט אדום כדי לסמן בדרך כלל סוף של שיר) והדביק אותו לסוף סרט ההקלטה של המחרוזת שערכו לפני כן. ביום המחרת, לבקשת הלהקה, מלקולם דייויד, עוזר טכנאי אחר באולפנים, הכין להם עותקים של המחרוזת להאזנה בבית. הוא התעלם מהאזהרה שהשאיר קורלנדר על קופסת סרט ההקלטה שציינה ש-Her Majesty נועד להשמדה. כשהוא מכבד את חוק שמירת כל הקלטה, הוא השאיר את השיר בסוף ההקלטה עם עשרים השניות של השקט. כשפול שמע את העותק, הוא אהב מאוד את מקומו החדש של השיר. זה הגיע עבורו כהפתעה נעימה והוא החליט להשאיר את השיר כבונוס מוחבא, כולל אותן 20 שניות של שקט שקודמות לו והאקורד הסופי של השיר שקדם לו. שנים אחר כך אמר: “ככה הדברים התרחשו. באמת, אתה יודע, כל הקריירה שלנו התרחשה ככה אז זה רק הגיוני שככה היא תסתיים”. על העטיפה המקורית של האלבום “אבי רואד” שמו של השיר לא הוזכר כדי להפוך אותו לשיר נסתר, למרות ששמו הופיע על הלייבל של צד ב’. מקרטני אקוסטי מתוך הסשנים של ‘אבי רואד’ נעבור להקלטת השיר. ב-2 ביולי 1969 פול הגיע ראשון לאולפן. הוא החליט להקליט את אחד מהשירים הקצרים שכתב לפני הגעת ג’ורג’ ורינגו (ג’ון לא היה אמור להגיע כיוון שהחלים מתאונת דרכים). 3 טייקים נדרשו כדי להגיע לתוצאה הרצויה. למי שאוהב סטטיסטיקות ביטלסיות – זהו הזמן הקצר ביותר שלקח לביטלס להקליט שיר. כפי שההתחלה לוקחת אקורד לא לה מהשיר שלפניה, כך האקורד הסופי של השיר קטוע גם הוא. פול היה מודע לזה והחליט להשאיר זאת כך. ככה נוצרה סימטריה בה שני צדדיו של האלבום המופתי הזה מסתיימים בקטיעה (בצד הראשון I Want You הנפלא של ג’ון). ככה נשמע השיר כשהוא משולב במחרוזת המקורית. #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #המלכהאליזבת #HerMajesty

והפעם בפוסט אורח Osher Cohen והוא יציג את עצמו: אני אושר! בן 13 מלוד. הכרתי את הביטלס, כשניסיתי לשמוע מוסיקה של מבוגרים ולצאת בוגר (לא סבלתי את הביטלס, אולי זה קשור לעובדה שהכרתי רק את Let It Be) לאט לאט התאהבתי בלהקה ובשיריה, והיום גם אם תעירו אותי באמצע הלילה אוכל לדקלם את רשימת אלבומי הביטלס בסדר כרונולוגי. אושר כתב פוסט בו הוא סוקר ונותן את פרשנותו לשיר Because. הבמה כולה שלך ! “Because the world is round, it turns me on”. “בגלל שהעולם הוא עגול זה מדליק אותי”. לנון בקטע הזה מסביר שכל הקטע של כדור הארץ והעיגול שהיא צורתו, גורם לו לסיפוק..הרי אנחנו כל כך קטנים ביקום הזה אך כל כך משמעותיים. “Because the wind is high, it blows my mind”. “בגלל שהרוח גבוהה זה מטריף אותי”. לנון מסביר שהאפשרות לבחור בין טוב לרע בעולם היא מדהימה. הרוח גבוהה וזה גורם ללנון לשמוח, יופיו של הטבע ב”נשיפה” אחת. “Love Is Old Love Is New, Love Is All Love Is You” “האהבה היא ישנה האהבה היא חדשה האהבה היא הכל האהבה היא אתה” בשורה הזו לנון מסביר בפשטות את איך שהעולם נע, האהבה! בעבר, בהווה, וגם בעתיד. האהבה היא אתה! והם כל מה שחייך צריכים. “Because the sky is blue it makes me cry”. “בגלל שהשמיים הם כחולים זה גורם לי לבכות”. לנון בשורה היפה ביותר בשיר לדעתי,מסביר שאחרי כל תקופת “חושך” יגיע הרגע בו תראה את השמים הכחולים ותבכה, בגלל יופיים הטהור או בגלל כיעורם המזוויע. השילוב בין צבע וטבע! “AHAHAHHAH,AHHAH,AHAHAHAHAHAH,AHAHAHA” “אההההההה,אההה,אהההאההה,אהאההאהה”. שורה קצת חסרת משמעות לרבים. ההנחות של הלהקה..זה בעצם מסמל את סיום השיר וההנחה שהבנו את המסר, העולם הוא דינאמי וכך החיים.” אל תשכחו שעולם עגול מדליק את לנון ורוחות גבוהות ושמים כחולים גורמים לו להשתגע .. השיר מחולק לשלושה הרמוניות קוליות: לנון בשירה המובילה, ניתן לחשוב שקולו של לנון הוגבר אך בעצם ההרמוניה של לנון היא החזקה מבין השלושה..מה שאומר שפשוט לנון שר יותר חזק. פול בשירה השנייה,בקול הגבוה יותר, הוא גם זה שמגביר את הקול בצורה מיוחדת בסוף כל בית, בשונה מהקול של ג’ון שמסיים את הבתים בירידה בקול. ג’ורג’ עם הקול השלישי והנמוך..ניתן לחשוב שקולו של ג’ורג’ הונמך, אך בשמיעה מעמיקה ניתן לשמוע את קולו שפשוט חלש כי כך ג’ורג’ שר. ההרמוניה של ג’ורג’ מסתיימת כמו פול בעלייה אך לא מסולסלת כמו פול. כמו כן רינגו לא משתתף בשיר..הוא לא תרם בשום דרך, קולית או קצבית. לשיר יצאה גרסת אקפלה (קולות בלי מוזיקה) שרק עושה טוב לקולות שמפיקים חברי הלהקה. אפילו הקונספירציה המפורסת על מותו של פול מקרטני נמצאת בשיר! בבית האחרון בשיר שמספר על הבכי בגלל השמיים הכחולים. מסופר שפול מת בשעה חמש בבוקר כשהשמים היו עוד שחורים..וג’ון כביכול מספר בשיר שהוא בוכה כי פול לא זכה לראות את השמים הכחולים לפני מותו. כמו כן באותו בית העליה בקול של פול פחות נשמעת ונשמע יותר קולו של ג’ון, משום שכביכול בשיר שר פול המחליף שלא מגיע לו לבכות לפול המקורי אלא רק לג’ון שהיה חברו הטוב ביותר. ווואו אושר ! אנחנו אהבנו ! אם גם אתם רוצים להתארח בפינת ה”פוסט האורח”, אתם מוזמנים לשלוח אלינו מסר אישי בפייסבוק או לשלוח מייל ל beatlemanix@beatlemanix.co.il שיהיה סופ”ש מדהים ! #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #תאורייתפולמת #Because