Search this site

אתמול ציין עולם המוסיקה 250 שנה להולדתו של המלחין הגאון לודוויג ואן בטהובן. בטהובן שאפשר להגדיר אותו כמילה נרדפת למוסיקה קלאסית במובן הקלאסי של המילה, כתב אין ספור יצירות סימפוניות וסונטות שבמידה מסויימת הגדירו את עולם המוסיקה. למרות קווי הדמיון למקרטני שצמח גם הוא אצל אב מוסיקלי והחל לחבר את יצירותיו בגיל 14, להשוות את המוסיקה של בטהובן לביטלס יהיה חטא לשניהם מכיוון שהתקופות  שונות לחלוטין, ותפיסת המוסיקה שונה. המוסיקה נתפסה אז כיצירה מורכבת הרבה יותר, כלי הנגינה שאנחנו מכירים היום היו בחלקם בשלבים אובולוציונים ושונים ממה שאנו מכירים כיום. בכל זאת, הן הביטלס והן בטהובן נחשבים למהפכנים, כל אחד בתחומו הוא: בטהובן שהושפע קשות ממוצארט שגדל אף הוא תחת אב מוסיקלי, לקח ושיכלל את המבנים המוסיקלים המוכרים וכתב יצירות שאפתניות יותר. הוא שפך אליהן את תחושותיו האישיות כמו למשל את הכשלונות הרומנטים שחווה ובמידה מסויימת הוא השפיע גם על התפתחות הפסנתר כפי שאנחנו מכירים אותו. אם נוסיף על כל זאת את העובדה שמגיל צעיר הוא הלך והתחרש, זה פשוט מדהים ובלתי נתפס. על המהפכנות של הביטלס בוודאי שמעתם וההקבלה הזו בין המפלצת הארבע ראשית מליברפול למלחין הדגול יכולה להמשיך כהנה וכהנה, אבל אם הייתי צריך למצוא מכנה משותף אחד, זו היציאה מגבולות הנתון והקיים. ההשפעה המיידית של המוסיקה של בטהובן על שיר של הביטלס ניכרת ב Because שכתב לנון וייבא אליו ריף מתוך הסונטה מס’ 14 לפסנתר שלו וניגן אותו במהופך. בפוסט על השיר הנפלא של לנון תהיתי מדוע בחר לנון לקחת את הקטע הזה שניגנה יוקו ולייבא אותו לשיר שלו? האם זה היה בהשפעת הניסיוניות והאוונגרדיות שריחפה באוויר באותה התקופה ואולי כמחווה לתקופה בה חרכו הביטלס את הבמות עם הקאבר ל Roll Over Beethoven של צ’אק ברי? היום נדון בקאבר הנהדר הזה של הביטלס. אין ספק שצ’אק ברי היה אחד מחלוצי הרוקנרול ואחד המשפיעים הגדולים על הביטלס המוקדמים. במידה מסויימת הוא היה ה’בטהובן של הרוקנרול’. הוא לקח את הבלוז הקדום השחור, עירבב אותו עם מוסיקת קאנטרי ויצר משהו חדש, מסעיר וקצבי, כמו בטהובן הוא למעשה המציא מחדש את הגיטרה. ככה נשמעה ההצלחה הראשונה שלו Maybellene ב 1955. תודו שזה נהדר וסוחף. ב 1956, צ’אק ברי כתב את Roll Over Beethoven בכוונה תחילה על מנת לקרוא תיגר על המוסיקה הקלאסית שבטהובן מסמל. מוסיקה חדשה נוצרה באותם ימים, אותו רוקנרול, ומבחינתו בטהובן יכול ל’התהפך בקברו’. יש הגורסים שהוא כתב את השיר כשנגינת הפסנתר של אחותו לוסי שהיתה חובבת מוסיקה קלאסית ,עלתה לו על העצבים. עד כאן הפשט, אבל השיר הזה שכתב ברי הוא לא רק ‘זלזול’ במוסיקה קלאסית, אלא גם אמירה על השינויים במוסיקה העכשווית. הסינגל Roll Over Beethoven ראה אור ב 14 במאי 1956 ונשמע כך: השיר שכתב ברי נפתח בשורות האלו: אכתוב מכתב קטן אשלח אותו לדי ג’יי המקומי שלי. זה לגבי תקליט קטן שאני רוצה שהוא ינגן. סיפור מעניין לגבי מהפכת תחנות הרדיו והכוח שהן צברו באותה תקופה היה כשהדי ג’י, אלן פרד הבין כמה כוח יש לו, זיהה את הפוטנציאל בצ’אק ברי הצעיר, והתעקש לחלוק איתו ברווחים על הסינגל הראשון שלו  Maybellene. בתמורה, פרד קידם והשמיע את השיר כמה שיכל, מה שגרם לו לזנק במצעדים. הבקורות הקטנה והמרומזת של ברי נשמעת היטב בתחילתו של השיר. דבר מעניין נוסף, הוא שבהתרסה לבטהובן וצ’יקובסקי ברי נופף בשלושה סוגי מוסיקה שונים. הבלוז, הרית’ם אנד בלוז והרוק (הרוקנרול החדש). הוא לא הסתפק רק בכך והביא דוגמאות ספציפיות בשיר: הראשונה קטע הבלוז:early in the mornin של לואיס ג’ורדן, השני קטע הרוקנרול החדש Blue Suede Shoes של קארל פרקינס. את הרית’ם אנד בלוז הוא מייצג עם shot of rhythm and blues של ארתור אלכסנדר ומאזכר גם ברמיזה את בו דידלי איש הרית’ם אנד בלוז עם hey diddle diddle. כור היתוך נהדר. הרוקנרול אגב מוזכר רק במרומז מפני שהוא התוצאה של עירבוב כל הז’אנרים והזרם החדש והמתהווה. זה מעניין. על פי ברי האבולוציה היא מוסיקה קלאסית, בלוז, רית’ם אנד בלוז ורוקנרול. אם מישהו שואל אותי, זה בכלל לא שיר מתריס כנגד המוסיקה הקלאסית. להיפך. זה שיר שאומר שאין הבדל בין ז’אנר מוסיקה אחד למשנהו. כל ז’אנר שגורם להנאה נחשב ואפילו בטהובן וצ’יקובסקי היו אוהבים את המוסיקה החדשה והמהפכנית הזו שקורמת עור וגידים. כאמור, צ’אק ברי היה גיבור רוקנרול בעיניי הביטלס ולנון במיוחד. “כשאני שומע רוק, רוק טוב בשיעור הקומה של צ’אק ברי, אני פשוט מתפרק ואין לי שום עניין נוסף בחיים. העולם יכול להגמר אם רוקנרול מתנגן“. הביטלס ביצעו קאברים של ברי יותר מכל אמן אחר וכשהם החלו לבצע את Roll Over Beethoven היה זה לנון בקול המוביל עד ל 1961. משם והלאה לקח את התפקיד ג’ורג’. הסיבה המדוייקת לא ידועה אבל אני יכול להניח שכיאה ללהקה מיוחדת שמכילה 3 זמרים, ג’ורג’ חיפש שירים בהם הוא יכול להרגיש בנוח עם השירה המובילה. זה היה אחד מהם. באנתולוגיה ג’ורג’ סיפר: “שרתי את Roll Over Beethoven עבור האלבום השני – זה היה שיר שחיבבתי. היה לי תקליט של צ’אק ברי ונהגתי לבצע אותו במועדונים”. אכן, ההקלטה המוקדמת ביותר של הביטלס מבצעים את השיר היא מ 1962 בהופעות בסטאר קלאב בהמבורג, כאמור עם ג’ורג’ בהובלה. בעוד שברי ביצע את השיר בנופך מעט יותר בלוזי, הביטלס לקחו וביצעו אותו בסולם נמוך יותר ובצורה איטית מהמקור, אבל בהגשה בסגנון השירים המאוחרים יותר שלו, כמו למשל Johnny B Goode. הביטלס השתמשו בברי המאוחר על מנת לבצע את ברי המוקדם. ב 30 ביולי 1963, הביטלס הגיעו לאולפן עבור יום ההקלטות השני לאלבומם השני with the Beatles. לאחר שהתפנו מהשלמת קאבר אחר – Money והקלטת Till there was you למעשה מחדש, הם החלו לעבוד על Roll Over Beethoven של צ’אק ברי. חמש נסיונות נעשו כשהלהקה ניגנה בלייב כולל השירה של ג’ורג’. הטייק החמישי נשמע להם טוב ועליו הם הקליטו מחיאות כפיים ועוד שכבה של קולו של ג’ורג’ – הגרסה הזו קיבלה את התג – ‘טייק 7’. תוספת פצפונת שהוקלטה בנפרד באותו היום היה אקורד הסיום שדרש שיפור. את החיבור יעשו כבר ג’ורג’ מרטין והטכנאים ב 21 באוגוסט והיא תקרא ‘טייק 8’, ממנה הם יצרו את מיקס המונו עבור האלבום הבריטי. את מיקס הסטריאו הכין הצוות ב 29 באוקטובר 1963. זהו אותו המיקס שנשלח לחברת קפיטול עבור האלבום ‘השני’ האמריקאי של הביטלס. הטכנאים בקפיטול לא הסתפקו בכך והוסיפו עוד הד על גבי מיקס הסטריאו כדי לעבות את התוצאה הסופית ולייצר צליל קופצני יותר. האם אני אוהב את הקופצנות הזו? פחות. עבור גרסאת המונו שלהם, קפיטול לא השתמשו במיקס המונו הנהדר של האלבום הבריטי. למה? כי הם קפיטול, ככה הם עושים דברים. הם ‘יצרו’ מעין מיקס מונו משל עצמם כשמיזגו יחד את 2 ערוצי הסטריאו. עוד טרם יציאת אלבומם השני, בזמן שהצוות הטכני עומל על המיקסים, ביקרו הביטלס בשבדיה. ב 24 באוקטובר, יומם השני בשבדיה, הם מופיעים בתיאטרון Karlaplansstudion בשטוקהולם ומוקלטים עבור הרדיו השבדי. קטעים מההופעה הנהדרת הזו נכללו בחלק הראשון של האנתולוגיה. הנה Roll Over Beethoven מתוך ההופעה הזו. שימו לב לתופים הפשוט נפלאים של רינגו שמחליף מקצבים ולרגע בסביבות 1:30, הביטלס הופכים ללהקת ג’אז קטנה, כי הרי השיר הזה הוא שיר הלל לורסטליות ז’אנרית ומה זה משנה באיזה סגנון מנגנים כל עוד זה נשמע מעולה? ב 11 בפברואר 1964, הביטלס ביצעו את השיר כחלק מההופעה הנהדרת בקולוסיאום בוושינגטון. שימו לב ל 3 דברים: הקהל שיוצא מגידרו, הביצוע האנרגטי של הביטלס ולהחלפת המיקרופון של ג’ורג’ בתחילת הביצוע, כי הראשון היה חלש מדי: השיר ראה אור כאמור באלבומם השני של הביטלס בבריטניה ב 22 בנובמבר 1963 ובתחילת 1964, נשקל רק לרגע על ידי ג’ורג’ מרטין כסינגל הבא של הביטלס במקומו של Can’t Buy Me Love שיצא לבסוף הוא. כמה ימים לאחר שהם חוזרים מהמסע הראשון בארה”ב, הם מקליטים ב 28 בפברואר את השיר יחד עם עוד כמה שירים עבור תכנית הרדיו From Us To You של ה BBC. למעשה השיר הוקלט כ 7 פעמים עבור תכניות ה BBC השונות. ב 21 באפריל 1964, הביטלס הקליטו את השיר שוב. הפעם לא עבור אלבום או סינגל אלא עבור תכנית טלוויזה בשם Around the Beatles וזו התוצאה שהתקבלה מההקלטה באולפני IBC בלונדון: ב 1972 במהלך חזרות למופע שלו במדיסון סקוור גארדן, ביצע לנון את השיר עבור כל מי שרצה לדמיין כיצד זה היה נשמע בביצועו: הריסון, ביצע את השיר במהלך סיבוב ההופעות היפני שלו בסוף 1991 שהונצח גם באלבום שיצא ב 1992: רינגו אמנם לא ביצע את השיר אבל כן התארח בהופעה של ג’ורג’ ברויאל אלברט הול באפריל 1992, שם הם ביצעו יחד את השיר: ופול? האם פול ביצע את השיר מתישהו? לא שידוע לי.

הצעד הבא של אפשטיין היה להכניס את הביטלס לרדיו. ב 10 בינואר 1962, הוא ביקר אצל ה BBC במנצ’סטר והציע אודישן. חודש מאוחר יותר הלהקה הופיעה בפני המפיק פיטר פילבים. הם ניגנו את ארבעה שירים מתוך האודישן שניגנו עבור חברת ‘דקה’ כמה שבועות לפני כן: Like Dreamers Do, Till There Was You, Memphis Tennessee ואת Hello Little Girl. פילבים לא התרשם ממקרטני, אבל הוא חיבב את לנון והוא התרשם מהמוסיקליות של הלהקה. “להקה יוצאת דופן” הוא כתב על מסמכי האודישן. “לא רוקית כמו רובם, יותר קאנטרי ווסטרן עם נטייה לנגן מוסיקה”. הביטלס חזרו למנצ’סטר ב 7 במרץ 1962 על מנת להקליט שלושה שירים – Dream Baby (How Much Must I Dream), Memphis Tennessee ו Please Mr. Postman עבור התכנית Teenager’s Turn – Here We Go. הנה הביטלס עם פיט בסט בהופעה הראשונה ב BBC ששודרה ב 8 במרץ + ההופעה השנייה ששודרה ב 15 ביוני. להכנס ל BBC היה הישג ענק עבור אפשטיין שעדיין לא הצליח להשיג חוזה הקלטות עבורם. ב 1962 כמעט שום מוסיקת פופ לא הושמעה ב BBC. רוב התכנית ה’קלילות’ שלהם כוונו למבוגרים. תכניות כמו Housewives’ Choice או Music while you work, שלטו אז בהאזנה הקלה עבור אמהות ואבות. ה BBC לא עשה מאמץ מיוחד על מנת לפנות אל בני נוער ולתשוקה שלהם לפופ. הכמות שאפשר היה לשדר היתה מוגבלת לכמה שעות ביום כש’זמן המחט’ הוקצב על ידי חברה בשם Phonographic Performance Ltd או בקיצור PPL. PPL יצגו את חברות התקליטים, להם היה הסכם עם איגוד המוסיקאים., שעם הזמן היתה לו את החותמת הסופית על ‘שעות המחט’ המותרות. אפילו כש’רדיו 1′ הושק ב 1967, הוקצו לו רק 7 שעות מחט ביום. על מנת שתהיה מספיק מוסיקה על מנת למלא שעות שידור ולכבד את ההסכם עם PPL, ה BBC הקליט להקות באולפנים שלו כדי שוכל להשמיע אותן ולא ‘לאכול’ מ’שעות המחט’. כך קרה שהמפיקים של תכניותה BBC כמו Teenager’s Turn, Parade of the Pops ו Pop To Be, היו להוטים לקבוע זמני אולפן לביטלס ולשכמותם. זה היה הסכם הדדי שסיפק לביטלס חשיפה ארצית חשובה ועוד הכנסות. הם קיבלו 37 פאונד עבור סשן הרדיו הראשון בלונדון ב 11 בנובמבר 1962 ובנשה לאחר מכן הם הרוויחו מעל ל 52 פאונד (ועוד 10 פאונד על נסיעות) עבור כל הופעה שכזו. הרווחים הכולללים עבור סשני הרדיו בBBC בשנת 1963 הסתכמו במעלה 1200 פאונד שהיום היו נעים סביב 17,500 פאונד או יותר מ 35 אלף דולר. הדפוס הכללי של הסשנים הללו היה עבור הביטלס לנגן שני להיטים עכשוויים ו’אולדי’ אחד. הם נצמדו באופן ייחודי לחומר שהגיע מאקטי רית’ם אנד בלוז אמריקאים, כאלה שמעריצי פופ בריטים עדיין החשיבו ‘נעלים’ עבור התוצרת המקומית, למרות הפופולאריות של השאדוז וקליף ריצ’ארד. ג’רי מארסדן מהפייסמייקרז נזכר שהוא הלך לחנותו של בריאן כדי לבקש ‘תקליטים מאמריקה לא בריטים, מכיוון שקליף היה במצעדים יחד עם אדם פית’…בחורים נהדרים, אבל לא ניגנו את אותו סוג של מוסיקה. רצינו חומר מאמריקה כמו פטס דומינוז, ג’רי לי לואיס וריי צ’ארלס’. כשעיתונות המוסיקה הבריטית התחילה לכתוב על הביטלס, הלהקה שובחה על היכולת לפרש מוסיקה אמריקאית פופולארית. קצת משנה לאחר ההופעה שלהם ב Teenager’s Turn, נורמן ג’ופלינג מה New Record Mirror הבליט את השוני בין הביטלס ושאר המוסיקה העכשווית כמו למשל אדם פית’ וקליף ריצ’ארד. “הביטלס שרים את הקטעים הבלוזים היטב”, הוא אמר, “כשאדם וקליף פשוט לא. זו ככל הנראה הסיבה שזה לא באמת ‘תפס’ כאן”. הביטלס המשיכו להופיע באופן קבוע בקאברן ובמועדון הקסבה לפני שחזרו להמבורג, הפעם למועדון הסטאר קלאב, ב13 באפריל 1962 עבור שבעה שבועות של שהייה. הסיבוב הראשון של הביטלס בהמבורג תחת ניהולו של בריאן היה מוצלח יותר מבחינת התשלומים במקום גדול יותר. דצמבר הקודם, רק שבועות לפני שהביטלס הסכימו ורבלית עם אפשטיין לנהל אותם, פיטר אקהורן, הבעלים של מועדון ה’טופ טן’, הגיע לליברפול עם טוני שרידן למשימת סקאוטינג. בעבר, אקהורן קבע הופעות לביטלס דרך ה’בסטים’, עכשיו היה עליו לגבש עסקה עם המנהל החדש שלהם. אקהורן הציע 450 מארק גרמני עבור כל אדם, בעבור כל שבוע, אבל אפשטיין ביקש יותר: 2000 מארק באופן כולל לכל שבוע, מה שהיה יותר מדי עבור אקהורן. לרגע זה נראה כאילו שאפשטיין נתן להזדמנות טובה לחמוק, אבל אז, שלושה שבועות מאוחר יותר, הוא קיבל ביקור מהורסט פאצ’ר, שהביטלס זכרו כסדרן בקייזרקלר ובטופ טן שעכשיו ניהל את מועדון הסטאר קלאב שיכל לאכלס 2000 איש ורצה את הביטלס כמופע הפותח. פאצ’ר שמח לשלם את ה 2000 מארק שדרש בראיין וחתם על החוזה איתו ב 22 בינואר 1962. בריאן רק ‘רכש’ את הנערים האהובים שלו ועכשיו הוא היה צריך לתת להם ללכת. הוא רק עכשיו הצליח למסד איתם סוג של יחסים והוא נאלץ לשלוח אותם להמבורג, מה שנראה כמו מהלך מוזר. הוא רצה לחולל בהם מהפך, אבל שינוי כזה כנראה לא יקרה ב’מחוז האורות האדומים’. זו היתה החלטה עסקית גרידא למרות השליטה המועטה שהיתה לו עליהם בזמן שהיו שם. שלושה מהביטלס טסו להמבורג ממנצ’סטר ב 11 באפריל והריסון שהרגיש חולה, טס יום לאחר מכן. הם הגיעו לחדשות רעות מאסטריד המיוסרת שהודיעה להם שסטיוארט סאטקליף מת יום קודם לכן משטף דם מוחי. הביטלס היו נסערים באופן טבעי מהחדשות על כך שאיבדו את חברם. סטטקליף לא היה בסיסט גדול אבל הוא היה אמן מחונן עם קריירה מבטיחה לפניו. אפילו בריאן אפשטיין שלא פגש את סטטקליף מעולם, היה בהלם. החדשות הפכו את הערב הראשון בסטאר קלאב לאמוציונאלי . הם היו על סף ‘לעשות את זה בגדול’, אבל לא יכלו לחלוק את ההצלחה עם החבר היחיד שהיה איתם מלכתחילה. ביום ההופעה הראשון, מילי סטטקליף, הגיעה להמבורג על מנת לזהות את בנה המת ולעשות את הסידורים על מנת להטיס את גופתו הביתה. במעבר חד, הסיבוב הזה של הביטלס להמבורג הביא 14 אלף מארק גרמני מה שהיה שיפור ענק לעומת 11,760 פאונד שקיבלו עבור 15 שבועות ה 1960. מה גם שעכשיו הם היו המופע הפותח במועדון מרשים ולא סתם חלק ממופע משולב של להקות ביט במועדון מיוזע. זו היתה עליית מדרגה גדולה על סולם השואוביז. אפריל 1962 – הסטאר קלאב בהמבורג שבוע לאחר שחזרו מהמבורג הביטלס הופיעו בפעם השנייה ב Teenager’s Turn. שלושת השירים, Ask Me Why, Besame Mucho ו Picture of You הוקלטו כולם בתיאטרון ה’פלייהאוס’ במנצ’סטר ב 11 ביוני בפני קהל מוזמן ושודרו ארבעה ימים אחר כך. 11 ביוני בחזרות במנצ’סטר עשרה ימים לאחר מכן הם הופיעו בניו ברייטון (רק מעבר לנהר מליברפול) עם ברוס צ’אנל שהיה לו להיט עם אחד השירים האהובים על לנון בזמנו – Hey Baby. ההופעה קודמה על ידי NEMS והתקיימה בטאוור בולרום ויכל להכיל בו 3500 אנשים. ב 1921 הוא הוכתר כבמה הגדולה ביותר להופעות והוא עדיין אחד המקומות הגדולים להופעה בבריטניה – גדול יותר מאשר כל מקום בו הורגלו להקות הביט להופיע. קידום הופעות היתה משימה חשובה ומחייבת עבור בריאן, שהשכיר ושילם עבור המקום, קבע את ההופעות, הבטיח תשלומים, קידם את האירוע, מכר כרטיסים ועוד. היה לו כבר צוות קטן לטפל בכך אבל עדיין זו היתה השקעה כספית רבה בהנתן שללהקות שהיו במרכז ההופעה לא היה עדיין חוזה הקלטות מסודר. בזמן שהיה אלמנו מסוכן והוצאות רבות שמעורבות בקידום ההופעות הללו, היה בהם גם את הצד המתגמל. חוץ מ 25 האחוז שלקח מהביטלס, אפשטיין קיבל גם את שאר הרווחים הכוללים ובכך שהביא את הלהקות לבדו לא היה צריך לחלוק עם שום מידל מן, מה שכמובן הגדיל את הרווחים. בקיץ 1962, NEMS של אפשטיין הפכה במהירות למקדמת ההופעות העסוקה ביותר ב’מרסיסייד’. אפשטיין החל לקבוע הופעות לאקטים כמו ברוס צ’אנל, ליטל ריצ’ארד וגו’ בראון, ובחר מופעי חימום מה’אליטה’ של להקות הביט של ליברפול. קידום המופעים שלו איפשר לביטלס לצאת ממועדונים אפלים אל אולמי אירועים מפוארים. כששילב את הלהקה במופעי ה’בלוקבאסטר’ שלו במקומות הכי גדולים ומרשימים, הוא למעשה קידם אותם ללא בושה – לעיתים קרובות על חשבון אקטים מובילים. פרסומת ב’מרסי ביט’ הכתירה אותם כ’להקה מס’ 1 של הצפון’.  הצהרות כאלו השתלמו כשהביטלס החלו לפרוץ במדינה. ב 26 באוקטובר במהדורה של ה NME, אלן סמית’ שייך את הביטלס לליטל ריצ’ארד, ברוס צ’אנל, ג’ין וינסנט וג’ו בראון.  עבור הקורא, כל להקה שהופיעה עם כוכבים בסדר גודל הזה, חייבת להיות טובה. ה 21 ביוני 1962 – יחד עם צ’אנל – שלישי מימין קידום הופעות ייצר עוד הכנסה ל NEMS ונתן לבריאן שליטה על היכן, מתי ועם מי הביטלס הופיעו. הוא שם עצמו אחראי על הכל מעיצוב פוסטרים לזמני ההופעות. רמת הפרטים אליה ירד אושרה על ידי העוזר שלו אליסטור טיילור שתיאר מאוחר יותר איך עבור כל המופעים של NEMS חולקו ‘דפי הופעה’ שכללו מידע על הכל מאיש הקשר המקום ועד לשקעי החשמל. “אפשטיין יצר צורה חדשה של ניהול”. זו לא טענה מופרכת. אפשטיין תכנן שרטוט של ניהול להקות שעדיין משתמשים בו היום. הידע שלו בניהול מחלקת תקליטים עמוסה וההבנה שלו בניהול תיאטרון חלחלו גם לניהול הביטלס. זו לא היתה הדרך היחידה לניהול להקות אבל היא בהחלט היתה הטובה ביותר. אפשטיין החל לפתח את הביטלס כמותג. כמה שיכל להציג אותם כמצולחים, כך שמם היה מוכר יותר והפופולאריות שלהם גדלה ויותר אנשים רצו לדעת כמה שיותר עליהם, לצפות בהם בהופעות ולרכוש את התקליטים שלהם. בסופו של דבר הוא גם ניצל את הביטלס עבור מרצ’נדייז שונים ומשונים. לאחר שעשה את כל זאת: הביא אותם אל הרדיו, העביר אותם למקומות הופעה גדולים יותר, שיפר את רווחייהם ושינה את האימג’ שלהם, נשאר מכשול אחד במסלול שלהם. חוזה הקלטות.

בריאן אפשטיין השיג לביטלס את הרדיו, העביר אותם לאולמות הופעה גדולים יותר, שיפר את פוטנציאל הרווחים שלהם ושינה את תדמיתם. המכשול היחיד שעמד בדרכם כעת היה העדרו של חוזה הקלטות. למרות שלהקות ביט הרוויחו יותר מהופעות מאשר מהקלטות, הביטלס הצטרכו לחתום חוזה עם חברת תקליטים  גדולה, אם הם רצו לעבור להצלחה בממדים בינלאומיים. עסקה כזו הייתה ממש מעבר לפינה. ב 4 ביוני 1962, הביטלס הוחתמו על ידי ג’ורג’ מרטין מהלייבל פארלופון. מכאן דברים החלו להתקדם. עכשיו כשהם חתומים בפארלופון, אפשטיין יכול היה להתחיל לקבוע להם הופעות במקומות גדולים עוד יותר בהרבה יותר כסף. קודם לכך שיוכל לשגר את הלהקה להצלחה, הוא היה צריך לבצע עוד משימה לא נעימה אחת. ב 15 באוגוסט, הוא קרא לפיט בסט למשרדי NEMS. למרות שהביטלס עברו את האודישן ב EMI, למנהל ההקלטות החדש היו כמה בעיות עם המתופף. “למדתי מאוחר יותר שלא הייתי היחיד עם הסתייגויות לגביו”, ג’ורג’ מרטין נזכר. “בהקלטה הראשונית הזו הייתי מודע לכך שאני זקוק לקצב תופים חזק יותר, קבוע ועוצמתי ממה שקיבלתי”. נרמז שהתיפוף חסר הברק של בסט, היה התירוץ עבור הביטלס כדי לפטר אותו. הוא אולי לא היה מוסיקאי גדול, אבל הוא בהחלט היה פופולארי אצל המעריצים – אולי פופולארי מדי. הוא היה אהוב אבל מעולם לא השתלב. בזמן שיתר חברי הלהקה נהגו לשבת על בירות, הוא היה מתבודד במקום אחר. גרוע מכך – הוא סרב לאמץ את חוקי המופ טופ. גם אם זו הייתה קנאה שהובילה לפיטוריו של בסט, זה היה ברור מההקלטות שהביטלס ביצעו אתו שהם יכולים לעשות זאת טוב יותר. פיט ופול ב 3 בקאברן ב 3 ביוני 1962 נראה שבסט לקח את הפיטורים באורך רוח. הוא אפילו הסכים להגן בעוד הופעה עד שימצאו מחליף. הצהרה רשמית פורסמה ב’מרסי ביט’ ובה נאמר שהוא עזב ‘בהסכמה הדדית’ ושההחלטה הייתה ‘לגמרי ידידותית’. במציאות, הפירוד היה רחוק מידידותי ויצר עוינות בין שני הצדדים שנמשך עשורים. ההופעה האחרונה של בסט עם הביטלס היתה בקאברן רק שעות לפני שהוא פוטר. במקור הוא הסכים לנגן גם בערב בריברפארק בולרום בצ’סטר, אבל התחרט. ג’וני האטצ’ינסון מה The Big Three, החליף אותו רק עבור ההופעה הזו [למעשה הוא קיבל הצעה מבריאן להצטרף לביטלס באופן קבוע, אבל דחה אותה מטעמי נאמנות ל The Big Three]. ג’וני האטצ’ינסון יומיים אחר כך, רינגו סטאר כבר הופיע איתם בהאם הול בפורט סאנלייט. הביטלס הכירו את סטאר כבר כמה זמן ופגשו אותו לראשונה במרתפי הג’אקארנדה. הוא ניגן בתופים לראשונה בהרכב של אדי מיילס שהפך להיות Eddie Clayton & The Clayton Squares. ב 1959 הוא הצטרף ל Raving Texans שהפכו עם הזמן לרורי סטורם וההוריקנים וקיבלו הופעות בהמבורג באוקטובר 1960. שם סטאר זכה באמת להכיר את הביטלס. הוא התיישב מדי פעם במקומו של בסט והראה לכולם שהוא כל מה שבסט לא. הוא היה חברתי, ידידותי וחשוב מכך, מחזיק קצב. סטאר הופיע עם רורי סטורם וההוריקנים במחנה הנופש בבולטין כשהוא קיבל שיחה על מנת להצטרף לביטלס. הוא שם עין על המשרה כבר תקופה. “פיזרתי רמזים לכיוונם וקיוויתי לסלול את דרכי פנימה”, הוא אמר ב 1964. למעשה הוא כבר החליט לעזוב את ההוריקנים ולהצטרף ל Kingsize Taylor & The Dominos, אבל אז הגיעו הביטלס עם הצעה טובה יותר. רינגו במחנה הנופש בבולטין, אוגוסט 1962 חזרות עם הביטלס בקאברן ב 22 באוגוסט 1962 עם מתופף חדש על הסיפון, וסינגל בכורה בפארלופון בדרך, אפשטיין החל להעלות את תעריף ההופעות של הביטלס. הוא היה זהיר באופן מפתיע. ארבעה ימים לאחר שחרור Love Me Do, הוא אירגן לביטלס חמישה ערבי הופעה בסקוטלנד. העובדה שהסינגל יצא, אמרה שהוא יכל היה לדרוש תעריפים גדולים יותר, אבל אפשטיין התפשר על 42 פאונד לערב – רק 12 פאונד יותר ממה שהם קיבלו לפני יציאת הסינגל. העובדה שהביטלס היו כעת על סיפה של הצלחה הערימה כמה בעיות בעת קביעת הופעות מראש. להקות ללא להיט קיבלו תעריף נמוך בהרבה מאלה שהיה להם להיט. אם אפשטיין היה גובה יותר מדי, הביטלס יכלו למצוא את עצמם מחוץ לשוק ופחות מדי אמר שהאדם היחיד שהיה רואה משהו מההופעה היה הפרומוטר. התכנית של אפשטיין היתה לקבל בהכנעה תעריפים ממוצעים ולעבוד קשה עם הלהקה כדי לייצר מקסימום חשיפה. ברגע שהביטלס יצליחו, הוא היה משוכנע שהוא יתרגם את ההצלחה להון. פול מקרטני אמר מאז שהלהקה שמחה לכבד הסכמים אפילו אם המשמעות הייתה הפסד כספי. “לאחר שהתחלנו לעשות תקליטים, לא אמרנו ‘היי אתה חייב לשלם לנו 500 פאונד’. לא לא לא. הדיל היה 50 פאונד. נעשה זאת עבור 50 פאונד’. בריאן היה נלהב שנעשה זאת. הוא היה איש עסקים מכובד“. האם הביטלס באמת כה שמחו לקבל תעריפים נמוכים כאלה, היא שאלה פתוחה. קשה להאמין שג’ורג’ הריסון בעל ‘מוח הכסף’ היה מרוצה לנגן עבור 50 פאונד מאשר עבור 300 פאונד או יותר, מה שהביטלס היו אמורים להרוויח. בכל מקרה, הם לא היו הלהקה היחידה שהרווחים שלה סבלו בגלל ההחלטה של אפשטיין ולא כולם קיבלו זאת בשוויון נפש כמו שמקרטני טען שקיבל. “בריאן העלה את תעריף ההופעות שלנו ב 5 פאונד לערב, אבל היו כמה חודשים שעבדנו בתעריף הישן כדי לכבד חוזים ישנים” נזכר ג’רי מארסדן. “אפילו כשהיה לנו להיט עם How Do You Do It, נאלצנו לנגן בקאברן בזול כי היה הסכם שנחתם שישה שבועות לפני שהיה לנו להיט במצעדים!”. אפשטיין נתן את הרושם שהוא מנהל ג’נטלמני מובהק, אבל הגישה שלו להסכמים יכלה להיות אמביוולנטית. הוא שמח לכבד את חלקם אבל אם הוא חשב שאפשר לקבל יותר כסף איפשהו, הוא יכל גם לבטל חוזים. ב 29 באוגוסט 1962, הוא חתם על חוזה עם הפרומוטר ג’ו פלאנרי עבור הופעה של הביטלס בצפון וויילס ברויאל לידו שבפרסטאטין. ההופעה נקבעה ל 24 בנובמבר 1962. בנתיים Love Me Do עלה במצעדים. “בריאן רצה לבטל את ההסכם”, פלאנרי נזכר, “מכיוון שעכשיו הם יכלו לקבל מקומות גדולים יותר. אבל התעקשתי נגד זה. חששתי שה’לידו’ יבטלו גם הופעות של סילה בלק וג’רי והפייסמייקרז אם נמנע מהם את הביטלס”. בסופו של דבר אפשטיין כיבד את החוזה כדי למנוע בעיות בהזמנות עתידיות  – מעשה של חוש עסקי טוב יותר מהכל. עד לסתיו 1962, הביטלס עדיין הרוויחו פחות מ 50 פאונד להופעה, אבל אפשטיין הבין שהגיע הזמן עבורו לקחת את משימת הניהול ברצינות רבה יותר. שלושה ימים לאחר שחרור סינגל הבכורה של הביטלס הוא שם את חתימתו על חוזה עם הלהקה. החוזה של ה 1 באוקטובר 1962 מינה את אפשטיין אחראי לשאת ולתת עבור כל החוזים של הביטלס והעניק לו 25 אחוזים מכל רווחיהם – סרטים, הופעות, רדיו, טלוויזה, מסיבות פרטיות ,הקלטות ומוצרי קידום. כמנהל הוא יכל לייעץ גם לגבי הייצוג על הבמה וגם כל המוסיקה שהם ביצעו. אבל בזמן שהביטלס לא שינו את הדרך בה הם התלבשו, על פי בקשתו, הם לא שמו לב להערותיו המוסיקליות, ובצדק במיוחד לאחר האודישן בחברת Decca בו אפשטיין בחר עבורם את השירים לנגן. אולי היתה לו אוזן לבחירת להיטים, אבל הוא העדיף ג’אז ומוסיקה קלאסית על גבי מוסיקת ביט. למרות שהתעניין במה הביטלס מקליטים, הם הבהירו לו שהוא צריך להתרכז בצד העסקי ולהשאיר להם את הצד המוסיקלי. החוזה הצהיר בנוסף שאפשטיין יכול, עם הסכמה כתובה של חברי הלהקה (ועל חשבונם), להעביר את תפקידו הניהולי והתחיבויותיו לסוכן שימלא את מקומו – לפעמים זה היה הרסני למשל כשהוא אפשר לצד שלישי לנהל את המרצ’נדייז של הלהקה. למרות שתפקידו של בריאן היה למצוא להם ‘תעסוקה’, הביטלס היו אחראים על כל הוצאות הנסיעות כולל אלו של הצוותים שנסעו איתם, אלא אם הפרומוטר כיסה הכל. בתחילה זו לא היתה בעייה, אבל זה אמר שההוצאות של הלהקה ירקיעו שחקים כשהם יתחילו לשהות במלונות יקרים ולתפוס קומות שלמות (לטובתו של בריאן יש לציין שהוא שילם תמיד עבור עצמו). הם היו צריכים לשלם גם עבור תמונות לפרסומות ועבור כל סידור מוסיקלי או אולמות חזרה שנדרשו. אפשטיין ארגן מודעות ופרסום, אבל הביטלס שילמו על כך כמו גם על ניהול מועדון המעריצים שלהם. בהנתן כך שהביטלס היו מעורבים בהוצאות הדרושות לניהול הלהקה, החוזה בהחלט נטה לטובתו של אפשטיין. בתמורה ל 25 האחוזים מרווחי הלהקה, הוא העניק לארבעתם עשרה אחוזים במניות NEMS, אבל מכיוון שכל אחד קיבל 2.5 אחוז, קשה לקרוא לכך נדיבות. עמלת 25 האחוזים של אפשטיין נשמעה אולי בסדר כשהביטלס הרוויחו 50 פאונד לערב, ממנה המנהל קיבל 12 פאונד, אבל כשהביטלס הצליחו בגדול והתחילו להרוויח 160 אלף דולר לערב, אפשטיין גזר 40 אלף דולר. מסע ההופעות השני של הביטלס בארה”ב גרף מליון דולר (18 מליון דולר בשווי של היום), מהם גרף אפשטיין 250 אלף דולר. דבר אחד נעדר מהחוזה מאוקטובר 1962. לא היתה בו התייחסות לגבי כסף שהתקבל עבור כותבי השירים. אפשטיין לא חשב על כך טרם שחרור סינגל הבכורה וחתם על חוזה נמהר עם Ardmore & Beechwood כחברת הפאבלישינג עבור שני צידי הסינגל. הוא חתם על עוד חוזה בינו לבין לנון ומקרטני שהתייחס אליהם ככותבי השירים. אפשטיין לא עצר בביטלס. מדוע לעשות 25 אחוז רק מהביטלס כשאפשר לעשות זאת מכמה להקות בו זמנית? “הסיבה שהחלטתי לנהל כמה בו זמנית, לא היתה מפני שהיו לי מחשבות שניות לגבי עתיד הביטלס, אלא מכיוון שראיתי יתרון במשרד מלא. אני נלהב לנהל עסק מצליח מה שאומר ש NEMS אמורה לעשות רווחים ולהעלות אותם ככל שאנחנו מתרחבים”. אכן NEMS הגדילה את רווחיה אבל בו זמנית עלתה לא מעט. היו ל NEMS חטיבות יחסי ציבור משלה שתפקדו בסקייל עולמי. “הדברים הללו עולים הון” הוא אמר והבליט גם את חשבונות הטלפון העצומים שהחברה מקבלת. צריך לזכור שהביטלס ייצרו רווחים עצומים לעומת שאר הלהקות שלא התקרבו להצלחה שלהם. הדפוס היה זהה עבור כל להקה שהוא ניהל. הוא ‘ניקה’ אותם, הלביש אותם בחליפות, הפך אותם לראויים להופעה והעלה את תעריפי ההופעות שלהם. ברי גורדי עשה בדיוק את אותו הדבר עם הכוכבים שגייס עבור חברת התקליטים טאמלה מואטון. מוטאון לקחו ברצינות תהומית את עניין קידום האמן: טיפוח, הלבשה והעמדת המופע על הבמה ולא רק מסיבות מקצועיות אלא גם כדי להפוך אותם לשגרירים כאמנים אפרו אמריקנים שפורצים את המייניסטרים הלבן. תחת ניהולו של בריאן ב 1962, רווחי הביטלס הוכפלו מהופעות ל 6780 פאונד. למרות שהגדיל את רווחיהם, אפשטיין טען באופן מפתיע שהפסיד כסף עליהם במשך השנה הראשונה. תאורתית הרווחים שלו היו צריכים להסתכם ב 1700 פאונד. למרות שטען שלא לקח עמלה בחודשים הראשונים, הוא ניהל את העסק מהחנות של הוריו מה שהקטין את הוצאותיו. חוץ מקניית החליפות, הוא לא הוציא הרבה על הביטלס מכיוון שהם היו אחראים להוצאות של עצמם. בכל זאת, אפשר לצפות שהוא יעשה איזשהו רווח אפילו קטן. הוא יעשה רווח גדול בשנה הקרובה – 1963.

כשהביטלס הקליטו את אלבום הבכורה שלהם ביום העמוס ב 11 בפברואר 1963, הם הקליטו שיר נוסף. שיר שנקרא Hold Me Tight שעליו הם עמלו בלא פחות מ 13 טייקים. השיר הזה היה אמור לראות אור האלבום הבכורה, אבל הוא מסיבה כלשהי הביטלס וג’ורג’ מרטין העדיפו להתעלם מההקלטה ואולי אפילו להשמיד אותה. מקרטני סיפר על השיר הזה: “כשהתחלנו זו הייתה תקופה של סינגלים ותמיד ניסינו לכתוב סינגלים. Hold Me Tight נכשל בניסיון להיות סינגל והפך להיות פילר באלבום שהיה מקובל על כולנו“. את Hold Me Tight כתב מקרטני בתקופה שלאחר סשן ההקלטות השלישי של הביטלס ב EMI ב 1962, סשן שהיה גם השני שלהם עם רינגו. זה היה מעין שיר ניסוי או שיר עבודה שבו התאמן מקרטני על כתיבת להיט בסגנון הרכבי הבנות מאמריקה. מה לביטלס ולהרכבי בנות מאמריקה? עצם היותה של ליברפול עיר נמל, יצרה מצב שהתנקזו אליה תקליטונים מכל העולם שהגיעו לחנויות התקליטים במדינה. חברי הביטלס הסקרנים שלא בחלו בסגנונות מוסיקלים חיפשו את הקול הייחודי שלהם והחלו לבצע קאברים לשירים הללו גם על הבמות. הם ביצעו שירים מז’אנרים שונים שלא בהכרח התכתבו עם הרוקנרול וכשהם החלו לעבוד עם בריאן אפשטיין, הם נהגו להגיע לחנות התקליטים שלו ולמצוא סינגלים נסתרים שאפשר יהיה לבצע על הבמה בפרשנות שלהם. בין היתר הביטלס חיבבו מאוד את הרכבי הבנות. המארבלטס, הקוקיז ועוד הרכבי בנות שהיה להם את הסאונד ה’מואטוני’ ומאוד הצליחו בתקופה הזו. ה’שירלז’ שהיו הרכב מניו ג’רזי היה הבולט שבהם. ההרכב בו היו חברות שירלי אוונז, דוריס קוליי, אדי האריס ובברלי לי השפיע בתחילה על הכתיבה של לנון ומקרטני. כמו למשל השיר הזה שנקרא Soldier Boy שאת ההשפעה שלו אפשר לשמוע ב P.S I Love You. הסברה היא שמקרטני כתב לבדו את השיר, אבל מאוד יכול להיות שבאותה תקופה הוא נכתב באחד מסשני הכתיבה המשותפת שלהם בביתו של מקרטני שבו הם חיברו לא מעט שירים. לנון מצדו ממש התנער מהשיר הזה בראיונות ואמר: ” זה היה של פול מעולם לא התעניינתי בו“. כאמור הניסיון הראשון להקליט את Hold Me Tight היה ב 11 בפברואר 1963: הביטלס התכנסו באולפני EMI כדי להקליט את רוב שירי אלבום הבכורה שלהם. בשעה 18:00 בערב הם עשו הפסקה לארוחה ובשעה 19:30 הם אחרי מנוחה הם חזרו לעבוד. השיר הראשון שהם עבדו עליו היה Hold Me Tight. הם הקליטו 13 טייקים לשיר שזה יפה מאוד עבור שיר שלא הולכים להשתמש בו והשעון דופק, אבל כאמור הוא נזנח בצד וההקלטה נעלמה. בסוף היום הם לא ממש נזקקו לו מכיוון שהיו להם את 14 השירים עבור אלבום. ב 12 בספטמבר 1963, הביטלס היו בעיצומם של ההקלטות עבור אלבומם השני with the beatles ומסיבה לא ברורה, עלה שוב השיר הזה. את יום ההקלטה הזה הם החלו עם הקלטה של מסר לרדיו האוסטרלי כדי לקדם את הביקור הקרוב שלהם שם ואז העבודה הותחלה מחדש על Hold Me Tight. את עבודת ה’רימייק’ הם החלו בספירה מטייק 20 ותוך עשרה טייקים הייתה להם גרסה טובה. בטייק 20 פול אומר לרינגו: “תעשה את זה כמו בשיר Running Bear עם הסנייר או משהו כזה”. ב Running Bear התכוון מקרטני לשיר באותו השם בביצוע ג’וני פרסטון. התוצאה הסופית של השיר במיקס הורכבה מעריכה של טייק 26 יחד עם טייק 29 שעליהם הוקלטו אוברדבים של מחיאות כפיים. במוצר המוגמר אפשר את הזיקה לאותה אנרגיה של ‘הרכב הבנות’ או שיר שירלזי, אבל מצד שני אפשר לשמוע גם את הדיסנונס עם הרוקנרול בריף הגיטרה. את התוצאה השמחה והעליזה אפשר אולי גם לשייך להאצת ההקלטה במיקס הסופי. באותו היום, ליווה הצלם נורמן פרקינסון את הביטלס ולאחר שהסתיים סשן ההקלטות, הוא ליווה אותם למלון ‘פרזידנט’ ושם פצח בעוד סשן צילומים של חצי שעה. הנה כמה מהתמונות שלו מאותו היום. השירה של מקרטני שלפעמים נשמע שקצת מזייף, מתכתבת עם זו של קרל פרקינס בקטע Sure to Fall שהביטלס אהבו, מה ששוב מוכיח ומבליט את השילוב הזה בין גישת הרכבי הבנות לבין הרוקנרול. מיקס שני נעשה ב 23 באוקטובר על ידי ג’ורג’ מרטין ונורמן סמית’ עבור האלבום Meet the Beatles של חברת קפיטול האמריקאית. הקטע Hold Me Tight כאמור שובץ באלבומם השני והנהדר של הביטלס שהביא את אמריקה לבריטניה ומיד אחריו שובץ קאבר בביצוע יפה של הביטלס ל You Really Got a Hold on Me של סמוקי רובינסון והמירקלז שמשתמש בפועל ‘הולד’ כמשהו אחר. את הרכות של Hold Me Tight מחליפה שליטה שהיא גישה אחרת ליחסי אהבה. באלבום Red Rose Speedway שהיה האלבום השני של ווינגז, חזר מקרטני לצירוף הזה Hold Me Tight וכתב שיר חדש באותו השם. השיר היה פיסה קטנה של שיר לא גמור שמקרטני בחר לחבר אותה יחד עם עוד פיסות לא גמורות למחרוזת שתסגור את האלבום. התוצאה רחוקה שנות אור מהאלבום אבי רואד, בו נעשה שימוש באותה השיטה. הנה המחורזת כולה מתוך האלבום Red Rose Speedway: את הפוסט אסגור בקטע מתוך הסרט הנהדר Across the Universe, סרט מיוזיקל עלילתי שמביא עיבוד וביצוע של הרכב בנות כמו שהתכוון אליו מקרטני. האמת? זה יפה. #השירלס #נורמןסמית #פולמקרטני #קרלפרקינס

אהלן ושלום! רציתי לומר שוב תודה על מספרי ההאזנה היפים והתגובות החמות לפרק האחרון בביטלמניקס שבו סיפרנו גיא ואני על האלבום הנהדר של מקרטני ‘וויילד לייף‘. באמת כיף אמיתי. אם עדיין לא האזנתם – הפרק מחכה רק לכם כאן. עד שמיני הסדרה המתהווה על ימיהם הראשונים של הביטלס/קוורימן תהיה מוכנה, הנה הצצה קטנה לאחת הדמויות המשניות בסיפור של הביטלס. יש לא מעט כאלה. הפעם רציתי להתמקד בחבר טוב של ג’ורג’ הריסון, בחור בשם ארתור קלי שהקים עם ג’ורג’ הריסון את הרכב הסקיפל הראשון שלו The Rebels – ‘המורדים’ וכמעט, אבל ממש כמעט, היה הבסיסט של הביטלס המאוד מוקדמים בסיבוב ההופעות בהמבורג. “פגשתי את ג’ורג’ בבית הספר סביב גיל 11 והקמנו יחד הרכב סקיפל. דרך ג’ורג’ פגשתי את פול וכשהם חברו יחד לג’ון, נהגתי לבוא איתם להופעות. כשהציעו להם להופיע בהמבורג, ג’ורג’ אמר לי: ‘אנחנו צריכים נגן בס. מדוע שלא תרכוש בס ותבוא איתנו?’. באותה תקופה, קרוב משפחה משך בכמה חוטים על מנת למצוא לי עבודה ולא חשבתי שאני יכול להרשות לעצמי להגיע איתם להמבורג. חשבתי שההורים שלי לא יהיו הכי מרוצים אם פשוט אסתלק איתם. מה שקרה הוא שג’ון ביקש מחבר שלו, סטיוארט סאטקליף שבדיוק מכר ציור שלו עבור 60 פאונד והיה לו את הכסף לרכוש בס”. קלי והריסון בני ה 16 בליברפול בדצמבר 1959 מי שזוכר ואוהב את סרט הבכורה של הביטלס (יש כאלה שלא?), בוודאי זוכר את סצנת ‘מסיבת העיתונאים’ בה נשאל הריסון לשם התספורת שלו. ג’ורג’ הריסון לא התבלבל ואמר ‘ארתור’ לציון חברו הטוב. כשסיביל ברטון, אשתו הראשונה של השחקן ריצ’ארד ברטון ראתה את הסצנה הזו בסרט, היא החליטה לקרוא למועדון החדש שפתחה ב 1965 בניו יורק ‘ארתור’, בלי לדעת בכלל שהיא קראה למועדון שלה על שמו של החבר הטוב של הריסון. סיביל ברטון “נשארנו חברים המון זמן”, קלי סיפר. “הוא אפילו ניסה לסדר לי עבודה במשחק ותמיד נפגשתי איתם גם לאחר שהם התפרסמו. הקשר ניתק באשמתי. התחלתי להרגיש קצת מנוכר מכל הפרצופים המפורסמים שהוא הציג בפני והרגשתי זה בטח מבאס עבורו שהוא ‘עוקף’ אותי”.

בוקר טוב ומעולה עד מאוד! מיני סדרה חדשה פורצת עכשיו בביטלמניקס. “תחילת ימי הביטלס” שמה והיא תהיה תמונת המראה לסדרת ‘1969 של הביטלס‘. אם בסדרה הארוכה ההיא התמה המרכזית היתה פירוק, במיני הסדרה החדשה נעסוק בהרכבה ובהתהוות. יש יותר משמח מזה? במיני הסדרה החדשה שבשאיפה תכיל בה 4 פרקים, נעקוב יחד אחרי תהליך ההרכבה של הביטלס מימי הנעורים בליברפול ועד לסוף 1961 כשבריאן אפשטיין כבר ניהל את הלהקה והשיג להם את האודישן המפורסם עבור חברת התקליטים ‘דקה’. בחלק א’ שהתפרסם זה עתה, אדבר על 1957 או שנה מספר 1 בסיפור של הביטלס. בפרק הזה אלווה את החברים שלנו ג’ון, פול וג’ורג’ בדרכים המקבילות שלהם עד להצטלבות דרכם של ג’ון ופול בקיץ 1957. אדבר גם על ההשפעות המוסיקליות שחדרו לחייהם של הנערים הצעירים הללו והובילו אותם לרצות לייצר ולנגן מוסיקה בעצמם. אתם מוזמנים להאזין לפרק החדש בשלל האפשרויות המפורטות ב‘פוד לינק’ של ביטלמניקס https://bit.ly/2SQoAGo. הנה כמה אפשרויות נבחרות: ספוטיפיי אפל https://apple.co/3GCyLE3 גוגל https://bit.ly/36ryX7S דיזר https://bit.ly/37Bbtje אמאזון https://amzn.to/3gTL0mm קאסטבוקס https://bit.ly/3sAN19i תוכלו להאזין גם באפליקציות שונות כמו ‘פודקאסט אדיקט’ ו‘פודבין’. תוכלו גם להאזין לפרק באתר פודקאסטים הנהדר שם גם תוכלו לדרג ולכתוב ביקורת https://bit.ly/2KQHzwa אתם מוזמנים לכתוב בתגובות מה חשבתם על הפרק החדש. אני בהחחלט אשמח לקרוא. אתם מוזמנים להצטרף ולהזמין חברים לקבוצה החדשה של ביטלמניקס בפייסבוק, שתנגיש לכם טוב יותר את הפוסטים ופרקי הפודקאסט. https://www.facebook.com/groups/beatlemanix האזנה נעימה!

הקטע הזה One After 909 הוא שיר מאוד סימלי עבור הביטלס. זה שיר שעבר עם הביטלס את כל הקריירה שלהם. הוא נכתב בסוף שנות ה 50, עבר איתם לקאברן, נשקל כביסייד ונגנז. בינואר 1969 הוא התעורר לחיים, ובמצב הרוח הנוסטלגי של פול שבתחילת פרויקט גט בק, החל לשלוף קטעים לא גמורים שג’ון והוא כתבו בתחילת הדרך, השיר הזה בוצע בפרויקט ואפילו הצליח להגיע להופעה על הגג ולמצוא את מקומו באלבום לט איט בי. עד אז, הוא בעיקר השאיר עקבות הקלטה נהדרים בקריירה של הביטלס. מתי נכתב השיר? על פי סיפורים של ג’ון הוא החל לכתוב אותו כשהיה בן 17, בסביבות 1957-1958. כשג’ון החל לעבוד עליו בגיל 17, הוא הושפע מאוד מאמן הסקיפל המוצלח ביותר בבריטניה, לוני דונגן, שאפשר לזקוף לזכותו את הקמת להקת הסקיפל של לנון – הקוורימן. לנון כתב את השיר ככל הנראה תחת השפעת הגרסה של דונגן לקטע הפולק האמריקאי הישן Rock Island Line, גרסה שיצאה ב 1955. השיר הזה שעבר כמה גלגולים מאז 1930, דיבר על קו הרכבת לרוק איילנד. קטע נוסף שיכול היה להשפיע על לנון לכתוב שיר על קו רכבת, היה שיר סקיפל בשם the last train to san Fernando שביצע ג’וני דאנאקן ב 1957. השיר שביצע דאנאקן נכתב בתחילת שנות ה 50 וסיפר על הרכבת האחרונה לסן פרננדו והסתיר בו גם מעין ביקורת חברתית כשהוא סיפר על בחורה בשם דורותי שעמדה להתחתן עם איש המעמד הגבוה וניסתה להתחמק בעצם ההזמנה את המספר לדייט. האחרון תוהה האם הוא יוכל לחזור משם עם הרכבת האחרונה לסן פרננדו. כמו שאתם מבינים, שירי רכבת היו דיי נפוצים באותה התקופה. אולי זה היה מסעיר שיש משהו שמחבר אנשים בין מרחקים. לנון מצידו החליט לא להקליט קאבר לאחד השירים הללו, אלא לנסות ולכתוב אחד משלו. בסביבות 1960, ג’ון חזר לעבוד על השיר, לקראת הקלטה של התקליטון השני של הקוורימן, העוקב לתקליטון הבכורה שלהם מ 1958 שהכיל את That’ll be the day ו in spite of all the danger. סינתיה שהייתה אז החברה של ג’ון, שהתה עם ג’ון במועדון הג’אקרנדה של אלן ווילייאמס, שם הלהקה נהגה להופיע באותה התקופה. ג’ון ניסה לכתוב עוד מילים לשיר וסינתיה נחלצה לעזרתו. היא ניסתה לעזור ולתרום מילה פה ושם ומה שיצא הוא שיר לא ממש קוהרנטי. לנון ניסה לשלב בו סיפור אהבה פשוט יחד עם שיר קו רכבת, וזה לא הכי עבד. הכתיבה הזו של לנון כן מצביעה על משהו אחר. היא מדגישה לראשונה את ההבדל המהותי בין ג’ון ופול. בניגוד לשיר על הרכבת לסן פרננדו שהייתה האחרונה וזהו, אצל ג’ון ישנה אפשרות להזדמנות נוספת. אם פספסת את הקו שלך, אז תתפוס את הקו שאחרי 909 (שיכול להיות מספר הקו או השעה, וזו הפעם הראשונה שבה ג’ון הדגיש את החיבור שלו לספרה 9). כשמקרטני כתב ב I’ve got a feeling על רכבת, הוא השתמש בביטוי שמראה את החשש שלו מהחמצה. I hate to miss the train. פול חייב להגיע בזמן. בתחילת 1960, ג’ון, פול וג’ורג’, ניגשו בפעם השנייה לאולפנים הבייתים של פרסי פיליפס בקזינגטון הליברפולית והקליטו גרסה לשיר הזה בדיוק כפי שהם הקליטו אצלו שנה וחצי לפני כן את התקליטון היחיד של הקוורימן That’ll be the day. מי שנכח בסשן ההקלטה הזה היה ארת’ור קלי חבר הילדות הטוב של ג’ורג’ שכבר בגיל 11 השניים הקימו יחד הרכב סקיפל קטן. כשהביטלס בהמשך יצאו להמבורג, הריסון הציע לו את תפקיד הבס שסטיוארט סטטקליף קיבל לבסוף כי מה לעשות, הוא היה חבר של ג’ון. את הסיפור הקטן של ארת’ור קלי ושל ג’ורג’ תוכלו למצוא בפוסט על ‘איך ארתור קלי כמעט היה חבר בביטלס‘. ארת’ור קלי נזכר בסשן ההקלטה הזה שבו הוקלט the one after 909 ב 1960: “אלה היו רק שלושתם. ללא סטיוארט וללא מתופף. גם אני לא ניגנתי. אני בטוח במאה אחוז שהם ביצעו את one after 909 וכבר באותו היום קיבלו אותו בתקליטון אצטייט בעל צד אחד. אני בטוח מהסיבה הפשוטה שהוא היה אצלי לתקופה מסוימת. הם הרשו לי להלוות אותו ואני השמעתי אותו להורים שלי“. עקבותיו של התקליטון הזה אבדו. הביטלס המוקדמים, או כפי שנקראו בתקופה זו ‘הסילבר ביטלס’, החליטו באמצע 1960 לעשות חזרות בביתו של פול. פעם אחת ב 1 באפריל 1960 ובפעם השנייה סביב יום הולדתו ה 18 של מקרטני ביוני 1960. בהקלטות הללו היו בין היתר כמה שירים מקוריים כמו ill follow the sun של מקרטני ו hello little girl של לנון יחד עם הקלטה אינסטרומנטלית בשם cayenne. מאותה התקופה, הביטלס המשיכו לבצע את One After 909 מדי פעם בהופעות. התחנה המשמעותית הבאה של השיר, הייתה ימים ספורים לאחר שרינגו הצטרף ללהקה באוגוסט 1962. ב 19 באוגוסט רינגו כבר היה חבר בביטלס וניגן איתם בפעם הראשונה במועדון הקאברן. ב 3 בספטמבר 1962, ארבעת חברי הביטלס היו ישובים במועדון הקאברן ועשו חזרות עבר סשן ההקלטות השני שלהם באולפני EMI. בריאן למעשה הכריח אותם לעשות את החזרות כדי שרינגו יכיר את השירים המקוריים שהיו פוטנציאלים להקלטה בסשן למחרת עבור הסינגל הראשון שלהם. ביניהם היה גם one after 909. ב 5 במרץ 1963, הביטלס הגיעו לאולפני EMI כדי להקליט את הסינגל השלישי שלהם From Me To You יחד עם הביסייד שנקרא אז Thank you little girl. לאחר שהם עבדו במשך 3 שעות רצופות על שני השירים, הם רצו להמשיך ולהקליט עוד שני שירים. את one after 909, ואת what goes on, עוד שיר ותיק יחסית שלנון מקרטני כתבו יחד ונכנס לבסוף רק לראבר סול בביצוע של רינגו. לבסוף היה להם זמן להקליט רק עוד שיר אחד. אפשר לשמוע את העייפות הגדולה של הביטלס ב the one after 909. הם טועים לא מעט ומבצעים אותו באופן מאוד מונוטוני וחסר. חמישה ניסיונות הוקדשו לשיר הזה באותו היום ורק פעם אחת היתה מוצלחת ובה הם הצליחו לבצע אותו בשלמותו. הנה חמשת הנסיונות שלהם ביום הזה עבור One after 909: לאור התוצאות העגומות, השיר הזה שוב נדחק הצידה. ג’ורג’ מרטין הבין שכרגע אין לו מקום במסלול להצלחה של הלהקה שהוא מפיק. הוא חיפש שירים שימשיכו להקפיץ את הקריירה של הביטלס וככל שהתקדמו הביטלס בקריירה והאולפן הפך למעבדה, הלך והתרחק הסיכוי של one after 909 להיות מוקלט ובטח שלא להשתבץ באלבום של הביטלס. ב 5 במרץ 1963. קצת לפני תחילת ההקלטות בינואר 1969, בפרויקט גט בק, כאמור עלה השיר מחדש באחד מפרצי הנוסטלגיה שהוביל פול. באחד הדיאלוגים בפרויקט הם דנו בו: ג’ורג’: אנחנו צריכים לעשות אותו. הוא אחד מהראשונים מ 1958. פול: זה נהדר השיר הזה. ג’ון: תמיד רציתי לשנות את המילים מעט ולעשות אתו משהו. פול: אבל לא, הוא נהדר, אנחנו גם יודעים על מה הוא. היא על הרכבת ג’ון: “כן הוא הוא הולך לתחנה פול: אבל הוא חוזר ומגלה שזה היה הקו הלא נכון ג’ורג’: “המיקום הלא נכון” פול: כן כי זה התחרז עם station. מייקל אחי אומר כבר שנים שאנחנו צריכים לבצע את השיר הזה. אני תמיד אומר לו ‘מייק אתה לא מבין בדברים האלה’. ג’ון: תמיד חשבתי שהוא לא גמור ולא יכולתי להיות מוטרד בלסיים אותו”. ב 6 בינואר הם כבר ניסו ממש לנגן אותו וככה נשמע הניסיון הזה: למחרת הם כבר ביצעו אותו בגרסה טובה הרבה יותר. כשהם עברו לאולפני אפל הם נטשו את השיר הזה סופית מה שמצביע שהוא לא היה באג’נדה לאלבום החדש. בפעם המי יודע כמה הוא היה אמור להדחק הצידה עבור שירים טובים יותר. ב 30 בינואר 1969, הם עלו להופיע על הגג. באופן מפתיע, ב 28 בינואר, יומיים לפני ההופעה המיתולוגית על הגג, חזר השיר הזה לחייהם בעקבות מחסור בשירים שהם יכלו לבצע בלייב. השיר הזה ליווה אותם שנים והיה קל לביצוע. ככה הוא נשמע יומיים לפני ההופעה על הגג בליווי הקלידים של בילי פרסטון. ככה נשמע השיר בהופעה המרגשת על הגג ב 30 בינואר 1969. שיר וביצוע שבו הביטלס חזרו לאחור ובעצם עשו מחווה לעצמם או ללהקת הסקיפל שהם היו פעם. הנה הביצוע של הביטלס מתוך ההופעה על הגג כפי ששוחררה ממש עכשיו על גבי אלבום (דיגיטלי כרגע), וראתה אור בסרט הנפלא של פיטר ג’קסון – גט בק. גלין ג’ונס שעבד על המיקס הראשון לאלבום get back, החליט שזה יהיה השיר שיפתח את האלבום ושוב השיר חזר להקרא בשלב הזה The One After 909. במרץ 1970 קיבל פיל ספקטור את מלאכת ההפקה, הדגיש את עבודת הקלידים של בילי פרסטון והוריד את one after 909 להיות מדרגת הפותח איפשהו באמצע הצד השני. התוצאה לא רעה בכלל. גם פיל ספקטור יכול להיות צודק לפעמים.

60 שנה לסינגל הבכורה של הביטלס! היום בפרק חדש בפודקאסט אציין את האירוע החשוב הזה בסדרת ‘השירים הזנוחים של הביטלס’ בפרק שיתמקד כל כולו בשיר Love Me Do שקיבל את הכבוד הגדול להיות ה A סייד של סינגל הבכורה. על מה אדבר בפרק החדש? ההשפעות לכתיבתו ואיך קשורה לכך דוט רוהאן זוגתו של פול דאז. על השיר שהיה ההשפעה הגדולה על ליין המפוחית של לנון. על תהליך ההקלטה הסבוך שלו ועל הטעויות בהוצאת הסינגל. על המסע של בריאן אפשטיין לקידום הסינגל והלהקה בהינתן ש EMI לא ממש רצו להשקיע בפרסומו. על כך ועל עוד המון דברים בפרק החדש שלו תוכלו להאזין בשלל האפשרויות המפורטות ב‘פוד לינק’ של ביטלמניקס https://bit.ly/2SQoAGo. הנה כמה אפשרויות נבחרות: ספוטיפיי אפל https://apple.co/3GCyLE3 גוגל https://bit.ly/3lrFAjs דיזר https://bit.ly/37Bbtje אמאזון https://amzn.to/3gTL0mm קאסטבוקס https://bit.ly/3sAN19i תוכלו להאזין גם באפליקציות שונות כמו ‘פודקאסט אדיקט’ ו‘פודבין וגם באתר פודקאסטים הנהדר שם גם תוכלו לדרג ולכתוב ביקורת https://bit.ly/2KQHzwa אם עדיין לא נרשמתם לרשימת התפוצה המיילית אתם מוזמנים לעשות זאת בבלוג ולקבל עדכונים במייל לגבי פוסטים, פרקי פודקאסט ועוד הפתעות לפני כולם. אתם מוזמנים לכתוב בתגובות לפוסט מה חשבתם על הפרק החדש. אשמח מאוד לקרוא. אתם מוזמנים להצטרף ולהזמין חברים לקבוצה החדשה של ביטלמניקס בפייסבוק שבה גם אתם יכולים לכתוב את הפוסטים האיכותיים שלכם על הביטלס. אל תשכחו להרשם כמנויים ולדרג את הפודקאסט גם בספוטיפיי! האזנה נעימה!

פרק חדש בפודקאסט פורסם עכשיו. ארתור אלכסנדר היה אמור להצליח. תחילת הקריירה של הבחור הצעיר מאלבמה דווקא נראתה מבטיחה מאוד והסינגל השני שלו You Better Move On אפילו טיפס במצעדים והביא תמונה מעניינת, בהסתכלות פמיניסטית על יחסי אהבה ביוגרפים ועיבודים שנעו סביב רית'ם אנד בלוז, סול והשפעות ווסטרניות עליהן הוא גדל. כשהוא שיחרר את השיר Anna הביוגרפי מאוד, בחור צעיר מליברפול בשם ג'ון לנון שעקב אחרי הסינגלים שהוציא אלכסנדר, אימץ אותו ללהקה שלו הביטלס שהחלו לבצע אותו על הבמות. כשהגיע הזמן להקליט שירים עבור האלבום הראשון של הביטלס, לנון שלף את השיר הזה והביטלס הקליטו ביצוע מרשים וסוחף אליו. הביצוע הזה כמעט והשכיח לחלוטין שהשיר הזה הוא של ארתור. הקריירה של ארתור הלכה ודישדשה כמו היחסים שלו עם אשתו אן. הביטלס הלכו ופרחו ובהקלטות עבור אלבומם השני, המעריץ של ארתור, ג'ון לנון, כבר כתב שיר משלו בנוסח 'אנה', שיר שנקרא All I've Got To Do שהצדיע לשיר של ארתור. בפרק החדש, אדבר על שני השירים הללו - 'אנה' ו All I've Got To Do, אבל גם על הקריירה המתעתעת של ארתור אלכסנדר. האיש והאמן שהלך לאיבוד. לפרק החדש תוכלו להאזין בשלל האפשרויות המפורטות ב‘פוד לינק’ של ביטלמניקס https://bit.ly/2SQoAGo. הנה כמה אפשרויות נבחרות: ספוטיפיי אפל https://apple.co/3GCyLE3 גוגל https://bit.ly/3lrFAjs דיזר https://bit.ly/37Bbtje אמאזון https://amzn.to/3gTL0mm קאסטבוקס https://bit.ly/3sAN19i תוכלו להאזין גם באפליקציות שונות כמו ‘פודקאסט אדיקט’ ו‘פודבין וגם באתר פודקאסטים הנהדר שם גם תוכלו לדרג ולכתוב ביקורת https://bit.ly/2KQHzwa אם עדיין לא נרשמתם לרשימת התפוצה המיילית אתם מוזמנים לעשות זאת בדף הראשי של הבלוג ולקבל עדכונים במייל לגבי פוסטים, פרקי פודקאסט ועוד הפתעות לפני כולם. אתם מוזמנים לכתוב בתגובות לפוסט מה חשבתם על הפרק החדש. אשמח מאוד לקרוא. אל תשכחו להרשם כמנויים ולדרג את הפודקאסט גם בספוטיפיי! האזנה נעימה!

מה כבר אפשר לומר שלא נאמר על הצלע השלישית הכל כך מוכשרת בהרכב שהכיל בו גם כך את צמד הכותבים לנון ומקרטני? כשאני חושב על הריסון בביטלס, האסוציאציה הכמעט מיידית שלי היא על סבל, אדם שרצה לפרוץ ולא הצליח, חיפוש דרך, רצון להתבלט, רצון לכתוב שירים טוב יותר וצאת מהצל של צמד הכותבים המוכשר, ועוד ועוד כהנה וכהנה רגשות פחות חיוביים, אבל היה זמן כזה שהחדווה לעשות מוסיקה היתה ראשונית ועצם ההשתייכות להרכב שעומד לפרוץ היתה מרגשת ואני רוצה להקדיש את הפוסט הזה לרגשות הללו הראשוניים והחיוביים. כהרגלי באירועים שכאלה, ניגשתי לספר מעולה, הפעם אחד הנהדרים בשם Behind the Locked Door, שכתב גרמה ת'ומפסון. הכותרת של הספר על שם השיר הנפלא של הריסון, אולי מרמזת על המופנמות שלו ועל הצדדים הפחות שמחים שהיו בו, אבל הפרק מתוך הספר שממנו בחרתי להביא קטע, מדבר דווקא על חדוות ההתחלה שמתכתבת באופן יפה גם עם ציון 60 שנה לסינגל ולאלבום הראשון של הביטלס, תקופה שבה הריסון היה צעיר מוכשר בן 20 שהכל פתוח בפניו. התהילה הגיעה כחברה. מאוחר יותר היא תדגים שוד ושבר ופגיעות, אבל לאחר שחרור והצלחה מינורית של הסינגל Love Me Do, הריסון בתקופה שטופת שמש בחייו כביטל. הריגוש בלעשות מוסיקה וכסף וההתנסויות השונות היו רחוקות שנות אור מכל פוטנציאל שלילי. החלק שלו בהקלטה של Love Me Do, יצירה צנועה להתחיל איתה קריירה, היה זניח. ג'ורג' מרטין שבר לחלקים את השיר באולפן וחיבר אותם בחזרה כשהוא מבקש מסטאר לשבת בצד בזמן ההקלטה המחודשת שלו. החלק של הריסון היה מינימלי. לשיר קולות רקע ולפרוט על אחת משתי גיטרות הגיבסון J-160E שהוא רכש יחד עם לנון לאחרונה מ Hessy's. ג'ורג' וג'ון רוכשים את גיטרות הגיבסון התואמות שלהם הדבר האמיתי בשיר הגיע במכת המפוחית המעורפלת ומהמלודיה ששר מקרטני בפזמון. ג'ורג' מרטין הלך והשתכנע ביכולות של הריסון כמוסיקאי. התקרית המפורסמת ביותר שהחלה את הקשר בניהם היתה דווקא במובן אחר. כשהמפיק הותיק ניסה לתת ללהקה הרגשה נוחה יותר באולפן ואמר: “תיידעו אותי אם יש משהו שלא מוצא חן בעינכם", הריסון השיב, “בתור התחלה אני לא אוהב את העניבה שלך". המשפט הזה החל את מה שתהיה מערכת יחסים יוצאת דופן שתחזיק כ 7 שנים. ההתחלה ההומוריסטית הזו הבהירה שמדובר בפגישה בין שווים. הביטלס לא יהיו כפופים לאף אחד ומרטין היה שם כדי להיות יותר מאשר מי שלוחץ על הכפתורים. בתחילת אוקטובר 1962, הריסון נשאר ער עד מאוחר כדי להאזין ל Love Me Do ברדיו לוקסמבורג וכדבריו קיבל 'צמרמורת של החיים' כשהושמע השיר. הוא היה בתקופה השמחה ביותר בחייו שהוגדרה כאוסף של התנסויות ראשונות. תקופה שהוגדרה בתחושה הנדירה של חוסר עייפות וששום דבר לא מאוס ואף אחד לא תשוש האחד מהשני. זו היתה ההפצעה הראשונה של ההצלחה ותשומת הלב. התקליטון הראשון, הראיונות הגדולים הראשונים ושידור הרדיו הראשון. בחודשי בפברואר ומרץ 1963, הביטלס הגיעו לציון דרך נוסף. סיבוב ההופעות הארצי הראשון שלהם כשהם משמשים כמופע חימום להלן שפירו הצעירה, בת ה 16 בהופעות ברחבי אנגליה. הריסון בילה את יום הולדתו ה 20 בהופעה ב'קזינו באוולרום' בלאנקשייר וכנראה שהוא לא היה רוצה להיות בשום מקום אחר ביום ההולדת הזה שלו. לקראת סוף סיבוב ההופעות, שפירו היתה זו שעדיין סוגרת את המופע, אבל המומנטום התחלף. בתחילת מרץ היו אלה הביטלס שסגרו את החלק הראשון של המופע והפכו לכותרת המופע בכל אספקט חוץ מהשם שהתנוסס על המודעות. לנון וסטאר עם הלן שפירו הסינגל השני שלהם Please Please Me הגיע למקום הראשון ב 22 בפברואר וקיבע את מעמדם ככוכבי פופ מקומיים וההרכב שמדברים עליו הכי הרבה בסצנת הביט הבריטית. כבר בתקופה הזו הגיעה גם ההרגשה עלייה במפלס הלחץ: הקהל שהלך וגדל בהתמדה, הצורך להמתין במכונית עד שהקהל שצבא על דלתות הכניסה למופע יתרחק. הביקור בערי בריטניה השונות השאיר לעיתים קרובות נזקים בזמן שהצעקות והצרחות שקידמו את פניהם בזמן שהופיעו, הלכו והתגברו והיו חסרי עכבות. בהשוואה ל Love Me Do, הריסון היה הרבה יותר נוכח ב Please Please Me. ריף הגיטרה שלו נכתב על פי בקשה כשמרטין סבר שצריך לבוא עם משהו יותר חזק שיחזיק את הכל יחד בשיר. הריסון ניגן על אחת מגיטרות ה'גרטץ' קאנטרי ג'נטלמן' שלו שהפכו לסימן ההכר הכלי שלו בתקופה הזו. יחד עם מקרטני הם תרמו את ה Come on הפאנצ'י שמביא את הבתים לשיא עוצר נשימה בפזמון הזה. השיר הזה העניק לאלבומם הראשון את שמו. אלבום שהוקלט באולפני EMI ב 11 בפברואר 1963 במהלך הפסקה מסיבוב ההופעות של שפירו. התרומות הגדולות של הריסון לאלבום היו הובלת קולות בשני קטעים: Chains ו Do You want to Know a Secret המקורי של לנון. ג'ון העניק לו אותו מכיוון שסבר ש'יש בו רק 3 תווים והוא לא היה הזמר הגדול ביותר בעולם'. למרות היום הארוך, האולפן היווה מעיין עצירה קטנה מסיבובי ההופעות. לאחר שהביטלס סיימו את הסיבוב עם שפירו, הם יצאו לאחד נוסף כבר בחודש מרץ עם כריס מונטז וטומי רו. הריסון שר שם את Please Please Me במשך 3 הופעות מכיוון שלנון סבל משפעת. עד לסיבוב ההופעות עם רוי אובירסון במאי, בחלון הזמני הזה, שוחרר אלבום הבכורה של הביטלס כשהוא נשאר בעשרייה הראשונה במשך כ 62 שבועות. הסינגל הבא From Me To You, הפך למקום הראשון השני שלהם. מסע ההופעות עם רוי אוברסון היה הפעם הראשונה בה התוודע הריסון לחבר הווילבריז העתידי שלו. שניהם חיבבו את מוסיקת הקאנטרי ודיברו עליה רבות. “פיפסנו את האוטובוס המון פעמים והם עזבו בלעדינו", סיפר אוברסון. סביב התקופה הזו, התהדק ה'מגן האנושי' סביב הלהקה. מל אוונס, הדורמן הענק מהקאברן, נשכר על ידי ניל אספינל לשמש כ'רואדי' ושימש גם בעוד תפקידים כמו למשל נהג. יחד עם אספינל שניהם הפכו למגן של הביטלס. בין סיבוב ההופעות עם מונטז לזה עם אוברסון, הריסון הצליח לחלץ חופשה בטנריף יחד עם מקרטני, סטאר, אסטריד קירשהר וקלאוס פורמן כשהם שוהים בבית שהיה שייך להוריו של פורמן. בתמונות מהחופשה הזו מהטירוף, אפשר לראות את הריסון, חופשי מדאגות, בחולצה לבנה, משקפי שמש ורגליים רזות שמצבצות מבגד הים שלו כשהוא אולי מנסה את מזלו עם אסטריד היפה והבלונדית. הריסון נהנה מכל מה שהיה לחיים להציע לו. דה פקטו הוא חי עדיין עם הוריו ומשפחתו כשהוא חולק חדר עם פיטר אחיו, אבל כמות ההופעות בהן לקחו חלק הביטלס והצורך שלהם להגיע ללונדון להקלטות וראיונות, דרשו שהביטלס יעתיקו את מקומם ויקימו את המפקדה שלהם בלונדון. עכשיו הריסון היה חופשי מליברפול. אם חשקה נפשכם להעמיק יותר בג'ורג' ביום הזה, אני מציע לכם צלילה לנבכי העבודה על האלבום המשולש של הריסון שהוקלט במהלך 1970, אלבום שבו ג'ורג' 'התפוצץ' ושחרר שנים של עכבות בביטלס. לפרק 'כל הדברים הם בני חלוף', על All Things Must Pass, תוכלו להאזין כאן. יום הולדת שמח לך ג'ורג' באשר תהיה.

כאשר הביטלס פגשו לראשונה את ג’ורג’ מרטין, הדבר שהכי הרשים אותם היתה העובדה שמרטין הפיק אלבומים של The Goon Show, סנסציית הרדיו של שנות החמישים בהנהגת ספייק מיליגן ופיטר סלרס. הם העריצו את ההומור שלהם וטענו תמיד שהוא השפיע עליהם מאוד. מרטין גם הפיק לסלרס שני אלבומי קומדיה שהיו אהודים מאוד The Best Of Sellers ו-Songs for Swinging Sellers. מרטין קישר בן הביטלס לסלרס ומההכרות הזו יצאו כמה ביצועים קומיים מופלאים של סלרס לשירי הביטלס. 1) A Hard Day’s Night הביצוע המקושר היה חלק מתוכנית ששודרה בשנת 1965 בשם The Music of Lennon and McCartney. סלרס ביצע את השיר בצורה פארודית על משחקו של לורנס אוליבייה בשנת 1955 בריצ’רד השלישי של שייקספיר. ככה נראה לורנס אוליבייה בתפקיד – וככה ביצע אותו פיטר סלרס 2) She Loves You לשיר הזה הקדיש סלרס 4 גרסאות ב4 מבטאים שונים. במבטאו של דוקטור סטריינג’לאב, במבטא אירי ובשני מבטאים אנגליים נוספים – 3) Help 4) Can’t Buy Me Love נודה לכם מאוד אם תשתפו את הפוסט ותמליצו לחבריכם לעשות לעמוד שלנו לייק #גורגמרטין #AHardDaysNight #help #SheLovesYou #פיטרסלרס #CantBuyMeLove #ביטלס

השבוע אקדיש שני פוסטים לביצועים בעברית לשירי הביטלס. יש הרבה כאלה. חלקם מעניינים, חלקם מצחיקים מכדי לוותר עליהם. אז בלי יותר מדי מילים, אתם מוזמנים לשמוע את הפלייליסט שהכנתי לכם וכולל את השירים הבאים: 1) “גזר” של להקת שבעת המינים. את המילים כתב דידי מנוסי והלחן הוא של השיר “Girl” מראבר סול. 2) ישראל גוריון מבצע את “פטיש הכסף של מקסוול”. מילים בעברית של דן אלמגור. מכיון שזה אחד השירים הפחות חביבים עליי של הביטלס, אני לא יכול לומר שהוא הורס אותו, למרות שהוא גם לא עושה עמו חסד. 3) חוה אלברשטיין כבר נשמעת יותר טוב עם “היי רות” (על משקל היי ג’וד). את המילים כתב יורם טהרלב. השיר יצא באלבום של אלברשטיין בשם “משירי ארץ אהבתי” שיצא ב1970. 4) שמוליק קראוס בביצוע רוקי ארוך ויפה ל”אמא טבע” מתוך “מדינת ישראל נגד קראוז שמואל”. על המילים אחראי קראוס וגם הלחן עבר עיבוד קראוסי. 5) באלבומו הראשון של יהורם גאון הוא ביצע את I wanna hold your hand. השם העברי היה “זה נדבק”. התוצאה לא ממש נדבקת. 6) האחים והאחיות הוציאו אלבום שלם שהוקדש לשירי הביטלס. זה מתוכו. השם העברי הוא “כל כך נעים” – שורת המחץ – “כל כך נעים, נוכל להיות ביחד 4 חיפושיות”. את המילים כתב גידי קורן. השיר המקורי הוא Octopus’s Garden. 7) אחד הביצועים החביבים עליי בעברית – אלברט כהן מבצע את השיר “חיפושיות” עם הלחן של Hard day’s night. השיר יצא בתקליטון ב-1965. 8) יפה ירקוני ואריק איינשטיין מבצעים את Yesterday כדואט. את המילים כתב חיים חפר. 9) אחרון להיום – להקת פיקוד מרכז מבצעת ב-1969 את “כמה שמש”, הגרסה שלה ל”Good day sunshine”. את המילים בעברית כתב יורם טהרלב. אז תהנו לכם וביום שלישי נמשיך עם עוד כמה ביצועים כאלה. שיהיה שבוע נפלא. #גידיקורןOctopusGarden #Girl #אלברטכהן #האחיםוהאחיות #דידימנובי #חוהאלברשטיין #Harddaysnight #חייםחפר #להקתשבעתהמינים #יפהירקוני #להקתפיקודמרכז #אריקאיינשטיין #שמוליקקראוס #ישראלגוריון #יהורםגאון #heyjude #יורםטהרלב #Iwannaholdyourhand #דןאלמגור