top of page

Revolution in the head –IAN MACDONALD – הקדמה – תרגם: חמי רודנר – חלק 1

עודכן: 9 באפר׳ 2023

אם תיכנסו היום לאמזון (או כל חנות מקוונת למכירת ספרים) ותחפשו ספרים על הביטלס, תמצאו כמות אין סופית של ספרים, שהולכת וגדלה מחודש לחודש. אבל כשיצא Revolution in the head של איאן מקדונלד לראשונה בשנת 1994, הוא היה יחיד ומיוחד. זה לא שלא היו ספרים על הביטלס, אבל ספר כזה, שמנתח כל שיר בצורה כל כך עמוקה, ותוך כדי כך מספר את סיפורה של הלהקה המופלאה הזו, לא התפרסם עדיין. בנוסף כלל הספר מבוא ארוך שבחן את ההשפעה של שנות השישים על הביטלס והשפעתם שלהם על שנות השישים.

לי בביתי קיים עותק מהגרסה הראשונה של הספר. ניתן לראות עליו את הקריאות המרובות שקראתי בו. אני לא חושב שאגזים אם אומר שעבור מעריצי ביטלס מושבעים הספר הזה היה במשך תקופה ארוכה לאוטוריטה בתחום. הספר החשוב ביותר לקרוא, אם אתה מעוניין להכיר לעומק ולהבין את הביטלס.

מאז, כאמור, יצאו ספרים מצויינים רבים על הלהקה, ועדיין אני מאמין שרוב מי שקרא אותו שומר בליבו פינה חמה עבורו ומי שיחליט לקרוא אותו יגלה ספר נפלא וממכר.

זאת הסיבה ששמחנו כל כך כשחמי רודנר סיפק לנו תרגום של מאמר ההקדמה של ספר זה. אני מעביר את רשות הכתיבה אל חמי:

הקשר שלי עם הביטלס הוא בהשאלה מאלתרמן ‘פתאומי לעד’. כבר 48 שנים, ברצף כמעט בלתי פוסק, הביטלס מהווים עבורי השראה אין סופית. הם לימדו אותי להלחין ולנגן, לשיר ולצחוק. קיבלתי אותם כמתנה מהורי, כשאבא הביא את האלבום oldies but goldies אל החדר הצנוע בקיבוץ בשנת 68′. כיום אני מנסה להעניק אותם כמתנה לילדיי בהצלחה לא מבוטלת.

בתחילת המילניום הנוכחי הגיע לידי הספר revolution in the head של העיתונאי והמוסיקולוג איאן מקדונלד (Ian macdonald). עד היום אני ורבים אחרים רואים את הספר כיצירה חשובה העומדת בפני עצמה. בגוף הספר מקדונלד מנתח בצורה מזהירה את כל ההקלטות של הביטלס בסדר כרונולוגי על פי הקלטתן (אני חולק עליו בכמה נקודת חשובות, למשל ביחס היחסית מזלזל שלו ל’שירי ההרואין’ של לנון כמו across the universe ו- because ).

אבל בעיני החלקים הכי מרתקים בספר הם המבוא וההקדמה (שלמעשה היא מאמר נפרד שהיה קיים וצורף לספר). הראיה ההיסטורית והסוציולוגית של מקדונלד היא חדה ומעוררת הערצה. הוא ממקם את הביטלס בלב הדור שאותו חלקו עם עוד לא מעט גאונים ועדיין הכי בלטו בו – הסיקסטיז.

מקדונלד לא חושש להביע דעות מעניינות עד מרחיקות לכת על אותו עשור שהעניק לאנושות כל כך הרבה יופי והוריש כל כך הרבה צרות. באופן גחמני לחלוטין וללא כל מטרה, כאחוז קדחת, (בכל זאת מושפע מהביטלס…) התחלתי לתרגם את המבוא וההקדמה לספר. זה קרה בערך בשנת 2001 ולקח כחצי שנה. כאבן שאין לה הופכין זה רובץ בעומקי ההארד דיסק שלי כבר שש עשרה שנים.

כשהתוודעתי לעמוד ביטלמניקס, חשתי שסוף סוף יש מקום ראוי לפרסם חלקים מהתרגום שלי. ההתייחסות והמחוייבות בעמוד זה הן בראש ובראשונה לאמנות של הביטלס וכאן אני מוצא מכנה משותף. היצירה היא חשובה יותר מהיוצר ו’המגמה הפרסונליסטית’ בתרבות העכשוית היא בעוכרי האמנות. המרתק בביטלס זאת הגאונות המוזיקלית שלהם. סיורי אתרי המורשת בליברפול והתצלום הקלישאתי במעבר החציה באבי רוד לא מדברים אלי. האייקוניזציה של הביטלס היא עוד תנועת פופ דתית רדודה. בגלל זה ,ככלל,אני לא אוהב ביוגרפיות. הן מעקרות את האלכימיה הכבירה שבאמנות לכדי רכילות ורשימות של טייק אוויי באולפן. מצד שני, אמנות היא בודאי בת כלאיים ומעוגנת היטב בתקופתה וברור שלביוגרפיות של האנשים שיצרו אותה יש משמעות. אבל זאת משמעות מסייעת שמטרתה לפענח את צפונות היצירה ולא להיפך – יצירה שנועדה לפענח את צפונות האגו. הנה כשבני בן החמש מיכאל מפזם את “אלינור ריגבי” אתה מבין מדוע היצירה מצליחה להמריא הרבה מעבר ליוצרה, שהוא רק בן אנוש שמזדקן ומתכלה ואילו השיר נשאר רענן וצובט לנצח.

איאן מקדונלד, מחבר הספר, התאבד בשנת 2003, לאחר שסבל מדיכאון קליני


אני רוצה להוסיף נדבך צנוע משלי – תרגום לעברית של יצירת מופת על להקה שהיתה יצירת מופת. שנתיים אחרי ההתעסקות שלי בתרגום, איאן מקדונלד (ששמו המקורי איאן מקורמיק) התאבד. אני מקדיש את התרגום הזה לזכרו.

ידידי אסף נבו עזר לי בעריכה ועל כך תודתי .

————————————————–

המאמר הארוך יחולק לשלושה חלקים ויתפרסם היום, ביום שני וביום חמישי הבא. בטקסט מופיעות הערות שוליים רבות, חלקן מאת המחבר ואת חלקן הוסיף חמי רודנר. כאשר הערות השוליים הם של חמי, שמו מופיע בסוף ההערה. אם תעמידו את העכבר על מספר ההערה תוכלו לקרוא אותה. בנוסף כל הערות השוליים מופיעות בסוף הטקסט.

קריאה מהנה.

 

Revolution in the head – IAN MACDONALD

הקדמה: רביעייה אגדית, עשור אבוד

“אם אתה רוצה להבין את הסיקסטיז, תקשיב למוסיקה של הביטלס” – ארון קופלנד

הצעירים תמיד יספקו לעצמם פאן, בכל זמן ומקום שיהיו. הדינמיקה הטבעית של הנעורים, תכליתה להעצים את סביבתה. טינאייג’רס, בכל דור מאז – 1955, נרגשים מהמיקס הפרטי שלהם של מוסיקה ואופנה, האמינו שזמנם היה מסעיר ויוצא דופן במיוחד. יחד עם זאת, לסיקסטיז היתה השפעה מיוחדת על טווח גילאים רחב הרבה יותר מכל תקופה אחרת לפניה או אחריה. רוח התקופה נפוצה וזרעה את עצמה, חוצה דורות, צובעת ומתפשטת בעולם המערבי בתחושה של חופש ונעורים מחודשים, בדומה לשמחה פורקת העול שאנו מרגישים כשאנחנו משתחררים, במפתיע, מוקדם מבית הספר, באחר צהרים שמשי. למרות שבסופו של דבר, יבול ההשפעות של התקופה עמוק יותר מ’רק פופ’, האופטימיות מרקיעת השחקים של העשור בוטאה באופן אידיאלי ע”י המוסיקה שלו, והביטלס ביטאו את הרוח הזו בצורה האולטימטיבית. ברור שהעשור ורוחו היו מתקיימים באופן דומה גם לו הביטלס לא היו קיימים מעולם, אולם המשקל של המוסיקה שלהם היה כל כך טעון וחיוני, כל כך שופע חיים ומאיר את סביבתו וזמנו, שבלעדיהם, האוירה הסיקסטיזית הזוהרת והחצופה שתוארה בידי המשורר הליוורפולי בריאן פאטאן (brian patten) כ’סופת חשמל תוססת’, אולי, לא היתה ניצתת בכלל. הפסגות אליהן הגיעו הביטלס היו כל כך מזהירות, שמעטים חקרו אותם. הקונצנזוס עליהם הוא עולמי. הם היו באופן מרחיק וללא תחרות, להקת הפופ הטובה בכל הזמנים, והמוסיקה שלהם העשירה חיים של מיליונים. יחד עם זאת, בזמן שהביטלס הגיעו לפנתאון של הערצה לא מעורערת, הסיקסטיז אליהם הם היו קשורים בזיקה כה ברורה, הפכו להיות שדה קרב אידיאולוגי שעליו לא קיים שום סוג של קונצנזוס. המחלוקת על הסיקסטיז נמתחת מראייתם כיסוד המוצק של החירות המודרנית ועד להאשמתם כגורם העיקרי לכאוס המודרני. העשור חסר הדאגות הזה, שבו דבר לא הוסתר וכל זהירות וצניעות נפוצו בו לרוח, הפך להיות התקופה המעורפלת ביותר של המאה הקודמת, ומותלג (מלשון מיתולוגיה…) לכדי מחזה תעתועים של סתירות: עשור אבוד. התקליטים של הביטלס ובני זמנם, שאינם נגועים בהערכה מחדש זו, ממשיכים לצלצל בעליזות ברדיו, בזמן שהקרב על העשור שהוליד אותם מתנהל בכל אינץ’ פנוי של המדיה. אבל אם הביטלס והסיקסטיז קשורים בעבותות שכאלו, הם חייבים להשתקף בערפול אחד של השני. ואם כך, איך המוסיקה של הלהקה חמקה מההאשמות שמשולחות כעת כלפי הזמן שהיא שקפה בנאמנות כזאת?

אחד מראשוני המתכחשים לסיקסטיז היה ג’ון לנון. בראיון לרולינג סטון (rolling stone), ב-1970, הוא פטר בזלזול את השנים הקודמות, של התפרצות וולקנית חברתית ותרבות-נגד מרדנית, כלא הרבה יותר מתצוגת אופנה: “כולם התלבשו לכבוד המאורע אבל שום דבר לא השתנה”. בשביל לנון, שעבר אז טלטלה רצינית בטיפול מחמיר של ‘התרפיה הראשונית’.1 גם הסיקסטיז וגם הביטלס נראו כאילו התגרשו מהמציאות: חלומות בהקיץ של המעמד הבינוני שהושתתו על עושר חסר תקדים (שקודם לא היה בנמצא) ותודלקו בסמי אשליה. עכשיו, התעקש האקס-ביטל, בהשפעת הטיפול ונקי מסמים, החלום נגמר. חמוש בסרבל, נעלי עבודה ובתספורת קצוצה, הוא ,כמעט באופן ויזואלי, היה לבוש לנקות את הבלגן. תוך שנה הוא הוסמך למהפכנות, עם מעיל עור שחור, ברט ותג של היושב ראש מאו. שמונה עשר חודשים אחר כך, הוא נצפה שיכור כלוט במסעדה בלוס אנג’לס במגבת של בית חולים לראשו. כך נמשך – אם זה מה שזה היה – מצעד האופנה.2

מורדי הפאנק של 1976 ראו את הסיקסטיז באופן דומה. המוסיקה הזועמת והעירומה שלהם הדהדה הלאה את אסתטיקת האמת העירומה של לנון באלבום ‘הזעקה הראשונית’ שלו – ‘פלסטיק אונו באנד’ (john lenon/ plastic ono band). עבור אותם מורדים, היה העשור הקודם התמכרות תאוותנית מטופשת ובקיצה שש שנות האנג-אובר מנופח ומרוצה מעצמו, שסירס את האנרגיה של תרבות הפופ.3

‘היפים איומים’ (terrible hippies), אותם ‘אנשים יפים’, עם האידיאלים המעורפלים שלהם ומוחותיהם השטופים בל.ס.ד – הם היו הבעיה; ספיד, סרקאזם וכיעור במתכוון הוא הפתרון (קוד לוק: שיער קוצני, טי-שירטס קרועות, סיכות ביטחון בלחיים).

באייטיז המוקדמות, התדרדרו הסיקסטיז להיות מושא לציניות אדישה במחוזות ה’אנטי חברה’ הדגנרטית של מרגרט ת’אצ’ר (Margaret thatcer) (והפטריוטיזם האמריקאי של רונלד רייגן, ראה סרטי ‘רוקי’, ‘רמבו’ וborn in the u.s.a  של ספרינגסטין – א.נ.), ובו בזמן, הפכו למטרה סטנדרטית לחיצי הלעג של תאטרון ‘אלטרנטיבי’ שמאלני. ההיפי המגוחך הוצג כדמות של לא-יוצלח כושל: הוזה פאתטי, מוזנח ומלוכלך ומפוצץ בסמים. יחד עם זאת, מושא זה ללעג היה גם באופן מוזר שעיר לעזאזל שעורר תחושת אבדן מסוימת. היתה זאת אמת בלתי מעורערת אז, שהסיקסטיז היו בעצם תצוגת אופנה חלולה (קונספט שלאייטיז, משום מה, היה קל מאד להבנה). אבל אם השאיפות והאידיאולוגיות של הסיקסטיז היו כל כך לא רלוונטיות ולא מעשיות, ובהנחה שהן נפלו כבר כבניין קלפים, מדוע היה קיים תיעוב כזה כלפיהן? – כי להיפיס כן היה את ‘המשהו הנכון’: במהלך החצי השני של האייטיז, משועמם מהמוצרים הסינתטיים/מכניים של עידן שלטון הפופ, התמכר דור חדש לתשוקה ולדמיון של מוסיקת הסיקסטיז, כשהוא מעלה לדרגת פולחן את ג’ימי הנדריקס, ‘הדורז’, ‘הבירדז’, ‘לד זפלין’ ו’הוולווט אנדרגראונד’. האמן היחידי של האייטיז שהוא בכלל בר-השוואה לשמות האלה, פרינס, סטה לשניה לפאזת ביטלס בתקופת הל.ס.ד שלהם, באלבומו- around the world in a day. כמה וכמה אנשים שנקשרו לאלבום הזה, הודו שלא רק שהם העריצו את הסאונד של הסיקסטיז, אלא גם אישרו דבקות באידיאלים שקשורים בהם. לקראת סוף האייטיז אומץ בהתלהבות העשור האבוד (הסיקסטיז) בסצינת האסיד-האוס של ‘קיץ האהבה השני’4, עם אופנה פסיכדלית, ‘רייבים’ של ל.ס.ד, שפתאום שב מהמתים, וסימפול של קלסיקות סול ישנות – מרומם מצב רוח בדוק שלא נעלם מהאופנה, הודות לסמים מעצימי חושים, שהעולם מלא בהם ,כמו אקסטזי.

שמרנים צעירים באמריקה האשימו את דור ההורים שלהם, ה’בייבי בומרס’ (baby boomers), שנולדו בשנות הארבעים, ביצירת תרבות הקורבניות/תלותיות של הניינטי’ז של אלימות מזדמנת, הגנת הצרכן המופרזת ותקינות פוליטית נבערת. האנטי-ממסדיות של הסיקסטיז, הם האשימו, הרסה את מערכת החינוך של האומה, ושדדה את קופת הביטוח הלאומי, מותירה גירעון לאומי בסדר גודל כזה, שצעיר (בהנחה שיש לו עבודה) יבלה את כל חייו רק בלהחזיר אותו. ובקשר למהפכה המינית של הסיקסטיז, היא רק יצרה מבול של פורנוגרפיה, גירושין לגיטימיים וחוסר כבוד לנישואים בקרב מעמדות נמוכים ואצל צעירים מובטלים קודרים ולא מחוברתים. על פי אותם מבקרים, כל מה שדפוק באמריקה המודרנית היה באשמת הנהנתנים חסרי האחריות עם מנטליות הארוחת חינם שלהם, שבמקום לעמוד בתור, בשקט, לכרטיסים, נכנסו לוודסטוק בחינם5. ה’בומרס’ בלעו את הפיתיון והשיקו מתקפת נגד, שבה האשימו כי המפולת החברתית שבאה באמריקה ובריטניה אחרי האייטיז המוקדמות נגרמה ע”י פוביית הורדת המסים ההרסנית של הימין. רייגן (reagen), הם הצביעו, אולי לא הזדהה לחלוטין עם אמרתה של ת’אצ’ר ש’אין דבר כזה, חברה’, אבל מדיניותו הכלכלית דיברה, פיסית, באותה שפה. וודסטוק, המשיכו הבומרז, היתה פעולה ספונטנית, לעומת תמיכה בכאוס, שהיתה בגדר יוצא דופן לא אופייני לתרבות-הנגד (counter-culture) של החוף המערבי, שבסוף הסיקסטיז ותחילת הסבנטיז הפעילה באופן כה מוצלח ומאורגן את העיתונות של עצמה,  את הסחורה של עצמה ואת רשתות ההפצה של עצמה, עד שפראנק זאפה (frank zappa), שהיה ימני, אך ידוע כדוגל בחופש המחשבה, חש צורך להזכיר ליזמים ההיפים ש’כלכלה אלטרנטיבית לא תשפיע על שינויים מבניים בחברה יותר מהימנעות בבחירות’.

רחוקים מלשנות את השיטה מבפנים, נטו רדיקלים של תרבות-הנגד להתעלם מהזרם המרכזי של החברה, ומופרך להאשימם במדיניות רווחה בזבזנית שלא הם אלא הרוב המתון, הוא שהצביע בעדה. וודסטוק (ממשיך קו ההגנה), לא יכול להיספר באותה נשימה עם החומרנות המטומטמת של הניינטיז. הרבה ממה שהתרחש בסיקסטיז נבע מאימפולס רוחני. הפסטיבלים החופשיים נתנו ביטוי לתחושת היחד המהותית של הזמן בו הם התרחשו. יתר על כן, מחלקים עצומים בחברה נשללה למעשה זכות הבחירה, והסיקסטיז שינו באופן דרמטי את הגישה, עד שלאותם חלקים הוחזר קולם ונעשה עימם צדק לבסוף.

העובדה שהדיון ממשיך לעורר מהומה היא כשלעצמה מחווה לעל זמניותם של הסיקסטיז. אם לתלות את האשם בחמדנות חסרת הבושה של עידן רייגן/ת’אצ’ר, ב’דור האנחנו’ (we generation), המודע חברתית והאכפתי – זו איוולת שקופה, הרי זה יהיה אדיוטי באותה מידה להכחיש שהסיקסטיז תרמו לנו ברוחב יד אידיוטים, דמגוגים ופושעים מופרעים משל עצמן. הייאט אשבורי (height ashbury), גן עדן בוהמי שקט עד הפלישה של התנועה ההיפית בפסטיבל הטריפים של ינואר 1966, שרד בקושי עוד שנתיים עד שהתדרדר לגטו של הרואין/מטדרין.

רק כמה קומונות היפיות שרדו בואך הסבנטיז בלי שהפכו לכתות פולחן שונות ומשונות. במהלך ההתעמתויות עם הממסד של 1968-70 לא פחות פריקים התגרו בכוונה במשטרה, משה’פיגס’ עצמם ניצלו את הזדמנות החינם לקצת התבהמות. הרבה מהרטוריקה של תרבות הנגד, במיוחד באמירותיה החלולות: בלי כסף, חברה המתחלקת שווה בהכל – היו הבלים של מתבגרים. לא מעט ממנהיגי המחתרת היו או סוציופאטים מאוהבים בהרס כשלעצמו, או אופורטוניסטים אגו דרמטיים בדרכם לקריירה בוול סטריט ובמדיסון אווניו.

למרות כל זאת, התחושה אז של להיות על סיפה של פריצת דרך לחברה שונה וטובה יותר היתה חיונית ורווחת. גישות ורעיונות שנוצקו באטמוספרה רבת הכוח הזאת שרדו זמן רב. הניצוץ שרמז למשהו יותר טוב, אשלייתי ככל שיהיה, שינה לתמיד את השקפתם של מיליונים. מדוע?

כדי להבין את הסיקסטיז ,צריך להביא בחשבון שני עקרונות מכריעים. ראשית ,מה שהתחולל אז לא היה בשום פנים ואופן הומוגני. הרבה טרנדים נפרדים פעלו בפאזות שונות של התפתחות באותו הזמן, כשאופיו רב הסתירות של העשור נובע מאינטראקציות לא צפויות ביניהם. שנית, הסיקסטיז היו ראקציה לפיפטיז – ולכן לשפוט את הסיקסטיז מבלי להבין את העשור שקדם להן, הוא בבחינת לא לתת להן משפט הוגן.

כפי שיש קייס חזק בטיעון שישנו קו המחבר בין הסטנדרטים הירודים של ימינו, לאנטי-אליטיזם של הסיקסטיז, תהיה זאת דעה קדומה באותה המידה, לטעון שהדחף האנטי-אליטיסטי הזה נוצר ללא סיבות ונסיבות ולהאשים בכך את כל הזרמים החברתיים של התקופה. הפיפטיז יכלו להיות חמימות באופן יחסי לדור ששרד את מלה”ע השניה, אבל ילדיהם המתבגרים ראו את התקופה כדפוקה וחונקת והם חשו מחויבים לבעוט בערכיה, באופן שטחי – עם הרוקנ’רול. בעוד שאלו רק פילרטטו עם החופש, אחיהם הגדולים – להם הפיפטיז היו עשור של חלום בלהות, של מלחמה קרה, פרנויה וכוחניות מרושעת נטולת לגיטימציה מוסרית – נקטו עמדה שאתגרה יותר ברצינות את הסטטוס-קוו. בבריטניה היה זה זמנם של הצעירים הזועמים6, באמריקה של ‘דור הביט’ (beat generation). הצעירים הזועמים, שהיו מורדים מבודדים שיצאו כנגד דיכוי חברתי ואינטלקטואלי, באו והלכו מסביב למשבר סואץ ב-1956 ולבום הכלכלי של מקמילן (macmillan) בסוף העשור7. הביטניקים, למרות שלא היו יותר מקומץ כופרים בתקופת אייזנהאואר (Eisenhower), היו מבשרים אמיתיים של העתיד המהפכני. למרות ההנחה, כאילו הכינוי/מונח- ‘ביט’ מתייחס למוסיקה, פירושו של ‘הביט’ מתייחס להוויה שהחיים הקשיחו והשליכו אל ארץ השממה, אל השוליים של הציויליזציה החומרנית. הביט נושא בחובו אובר-טונים אפוקליפטיים, הוויית הביט ,כפי שהוגדרה ע”י הקול המוביל שלה, ג’ק קרואק (jack krouac) היא – ‘להיות עירום מכל בידוד חברתי ולקבל בתמורה צלילות קדושה’.8

הביטניקים, ברובם מהמעמד הבינוני, היו נוודים הזויים שהוגלו מהחברה וחיו ‘בדרכים’, גם מילולית וגם מטאפורית. הם היו בני הדודים האמריקנים של האקזיסטציאליסטים הארופיים, שהשיק האניגמטי שלהם גרר את לנון ומקרטני לפאריס ב-19619, ובגרסתם הגרמנית -‘האקסיס’ (exis) שמשכו אותם בחבלי קסם בהמבורג. הם היו פחות עסוקים באינטגריטי של ‘האני’ ויותר בלפרוץ את גבולות התודעה בניסיון להגיע ל’משהו’ מעבר לסקלה שמציעים חיי היום יום. היות שהם לא ידעו לאן בדיוק הם הולכים, הם הגדירו את עצמם ע”פ מה שהם היו בעד ונגד. הם היו נגד קיפאון הנשמה המטריאליסטי (כסף, דת); בעד ביטוי אישי, דמיון וזן. נגד דכאנים חוקיים (אלכוהול, תרופות הרגעה) ובעד מעוררים לא חוקיים כמו מריחואנה, אמפטמינים ומסקלין. נגד ראציונליזם, דיכוי המחשבה וגזענות; בעד שירה, סקס חפשי וג’אז. החיפוש אחרי מימוש עצמי באמצעות ‘מגניבות’ (hipness) ופרדוקסים, הפך את הביטניקים להיות הקול הדתי האותנטי של העידן האטומי, וככאלה, הם היו השפעה מעצבת על תרבות הנגד של הסיקסטיז בקליפורניה וניו יורק. העדינות והרגישות שלהם חלחלו גם לגרסה החופשית המקומית של משוררי הביט הליוורפולים. כתוצר מאוחר של המשבר הרוחני בציוויליזציה המערבית, שיסודותיו נטועים מתחילתה של ההשקפה המדעית, היו הביטניקים חלק משושלת היסטורית נכבדה. ‘מותו של אלוהים’ שלווה בתחושת אבדן, גם במוסר וגם באמונה העתיקה באל-מוות, החל לחלחל לחברה ממקורותיו – אותם מלומדים רציונליסטים לפני כארבע מאות שנה. המדע, שהשפעותיו הולכות ומתרחבות, מעורר כל מיני סוגי הנחות שכיווננו מחדש את יחסי האנוש; גישתו האנליטית ומוצריו הטכנולוגיים הפכו להיות איום על ממלכת הדמיון ועוררו גלי מרדנות של התרבות: התנועה הגותית בסוף המאה ה-18, הרומנטיקנים והאימפרסיוניסטים של המאה ה-19 והסימבוליסטים והסוריאליסטיים של המאה ה-20. באותו הזמן עורר אובדנו של האינדקס המוסרי אומנים לבדוק את גבולות האתיקה האנושית, לדחוק אותם מעבר למה שנחשב להתנהגות מקובלת ולמתוח את האותנטיות האנושית אל מעבר לדוגמה שהונחתה מהעבר, או ממעמדות שליטים. חכמת דורות קודמים, ערכים ומבנים מסורתיים, כל מה שהעניק פעם לחיים צורה ויציבות – הכל הועמד במבחן. הביטניקים היו לא יותר מעוד אדווה על-טבעית שהתנפצה על סלע המטריאליזם ונשרה אל תוך אגם התיאוריות השליו של המחשבה המערבית, מאז המדענים המוקדמים של המאה ה-16 .כך גם הסיקסטיז – למרות שהביטוי ‘אדווה, מתאר בקושי את הטלטלות שזעזעו אותן ולחסר הנחת לפני ולפנים שהן היו אחוזות בו.

כמרד של מהות חופשית כנגד הדיכוי של הסדר הישן, החלו הסיקסטיז כשיטפון נעורים אנרגטי שהתפרץ מבעד לסכר העל טבעי של הפיפטיז.10 הכוחות שהניעו את המרד הזה היו מוטמעים אצל הביטלס – ולא עוררו כל חשד אצל אף אחד ובעיקר לא בהם עצמם – כ’נבחרים שלא מדעת של מרד פופוליסטי’.11 כילידי ליוורפול בתחילת שנות הארבעים, היו ג’ון לנון, פול מקרתני, ריצ’רד סטארקי (רינגו סטאר) וג’ורג’ הריסון, הייחורים של דור ‘הטינאייג’רס’ (קונספט סוציולוגי שהחל להדהד בסביבות 1930 ומאוחר יותר אומץ ע”י מפרסמים שהכירו בכוח הקניה העצום של הנוער אחרי מלה”ע). באמריקה, מה שכונה גאפ ג’נריישן (generation gap) תואר ע”י ג’.ד. סאלינג’ר (j.d salinger) בספרו – התפסן בשדה השיפון (the catcher in the rye) וע”י כוכבי-בד כמו ג’יימס דין ומרלון ברנדו.

בבריטניה צץ הפער על פני השטח במחצית העשור עם הופעתם במקביל של הרוקנ’רול, הטלוויזיה, הסרט ‘הבט אחורה בזעם’12 ומשבר סואץ (הסדק הראשון בפסאדה של הממסד הבריטי מאז 1945). הסרטים מאותה תקופה מעבירים באופן מעודן את הפרדת המעמדות היסודית בבריטניה של אז. נעירות הקריין בנוסח המעמד העליון ביומני החדשות; הניחוח של פריבילגיות שלא ניתנו ביושר בפרלמנט ובבתי המשפט; הנוסטלגיה המעייפת למלחמה, כמו מזימה שכוונה לטפח אי-מנוחה בקרב הצעירים. לנון, במיוחד, תיעב את הפיפטיז המעיקות, הפומפוזיות, חסרות הנשמה, שנחשפו במלוא ערוותן בהתקפות הסוריאליסטיות והסאטיריות של ספייק מיליגן (spike milligan) ופיטר סלרס (peter sellers) בתכנית הרדיו של הבי.בי.סי ‘המופע של הגון’ (the goon show). בשביל לנון, כמו לשאר חברי הביטלס, הופעתו של אלביס היתה אירוע מכונן. (לנון: ‘רוקנ’רול היה אמיתי, כל היתר לא’.)

השמרנים בבריטניה שוב ניצחו בבחירות שלוש שנים אחר כך (1959) על גבי קמפיין ‘מעולם לא היה מצבנו טוב יותר’, סיסמת ה’בום הכלכלי’ של מקמילן, בזמן שמרד הרוקנ’רול התמוטט עם סוסי הקרב המובילים שלו.13 עם הרווחה הכלכלית בבריטניה ובאמריקה בואך הסיקסטיז, לא נראה כאילו חוסר הנחת של הצעירים באמצע הפיפטיז יחזור על עצמו. באמריקה הוסחה דעתו של הנוער בידי מכוניות, סרטי חוף ומוסיקת גלישה (surf music). בבריטניה סיפקו לנוער ווספות ולמברטות זולות ניידות וסמלי סטטוס של שגשוג, אולמות ריקודים ואספרסו בארים העניקו סיפוקים מהירים וזולים למתבגרים, ואלילי פופ בעידן שאחרי ‘הסקיפל’ 14, כולם ‘נקיים’, מפס הייצור ההמוני של רחוב דנמרק15, או ביבוא מסיבי מאמריקה. השגשוג העיב אפילו על הלוחמנות של ‘הצעירים הזועמים’. ‘גחלים לוהטות’ זה לא מכבר,כמו ג’ון אוסבורן וארנולד ווסקר (arnold wesker) התמרמרו בשקט ש’לא נשארו כבר סיבות’.

אך כל זה היתה הונאה. מתחת לפני השטח המלוקק של התרבות הבריטית מסביב ל-1960, בעבעה המוגלה של בורות מינית, דעות קדומות ודיכוי כמעט ללא שינוי מאז המאה ה-19. ניסיון מיני היה מוגבל למורת הרוח הצייתנית של הנישואין, בזמן שנשים היו מושא לזלזול שבשגרה, שהן עצמן בקושי היו מודעות אליו, הן קיבלו בצייתנות את תכתיבי האופנה ולא השכילו לערער על הראיה הגברית הרווחת כאילו אונס הוא דבר שכל אישה חפצה בו בסתר. בעולם מואט מחשבה זה, שהטלוויזיה טרם האיצה אותו, התקיימה תרבות של שכנות טובה לצד דעות קדומות חצי מודעות כלפי אאוטסיידרים – יהודים, שחורים, הומואים – ורעיונות זחוחים וצנזוריסטיים על מה ‘נכון’ ומה ‘הגון’. שרות החובה עדיין התקיים והקונפורמיזם היה חובק כל. מתוך שביעות רצון עצמי עצומה, שועתקה ההתנשאות של המעמדות השולטים ע”י כל רובד חברתי כלפי זה שמתחתיו; אל כל הזכרים ממעמד נחות פנו רק בשמות המשפחה שלהם, כאילו שכל הארץ היתה צבא. אפילו חוש קצב בסיסי היה נדיר, כמו שיכול היה להעיד כל אחד שצפה בתכניות הטלוויזיה כמו ‘סיקס פייב ספישל’ (six five special) ו’ג’וק בוקס ג’ורי’ (juke box jury) כש-95 אחוזים מהצופים באולפן – מה שאומר כמובן רק לבנים באותם ימים – מחאו כפיים בצורה כלבית על  ‘האון ביט’16. בזמן שהחלקות ה’כיפים’ וה’היי פייבים’ של הספורטאים בימינו הם לא פחות מכניים, המבוכה המאובנת של שחקני קריקט אנגליים בתחילת הסיקסטיז, בניגוד למשל לרגיעה והטבעיות של שחקנים מאיי הודו המערבית שבאו לסיבוב משחקים, היתה לגמרי קומית.

באמריקה היה המצב דומה. כשהביטלס הגיעו לשם ב-1964 הם נדהמו לגלות עד כמה ‘לא מגניבים’ (unhip) היו בני הנוער הלבנים באמריקה. דור שגדל על תספורות קצוצות, שיניים צחורות, מכוניות עם מנוע אדיר וקוקה קולה, לא ידע כלל על רית’ם אנד בלוז ושכח את הרוקנ’רול ששיגע את אחיו ואחיותיו הגדולים רק חמש שנים לפני כן. בקונטקסט הצייתני הזה, אחת ההתרחשויות בעלות העוצמה הגדולה שעוררה את הסיקסטיז המוקדמות, היתה התנועה לזכויות השחורים. בהשראה פוליטית של התנועה האפריקנית לעצמאות וההתקדמות של התנועה לזכויות האזרח באמריקה17, האימפקט המיידי שלה על התרבות הלבנה היה דרך המוסיקה, שהחלה עם הבלוז והרוקנ’רול ותקליטי רית’ם אנד בלוז18 שנכנסו לליוורפול דרך הנמל ודרך בסיס חה”א האמריקני בברטונווד, ושהיוו מקור ההשראה של הביטלס.

השפעתם של זמרים, נגנים וכותבי שירים שחורים, דבר שלעולם לא התביישו הביטלס להודות בו בראיונות, היתה מכריעה בקריירה המוקדמת שלהם. סטייל שירה, שמאוחר יותר נשמע לקהל האמריקאי כמיובא, מהלכים הרמוניים שיוחסו מאוחר יותר ע”י מבקרים למהלר, כל אלו אומצו בידי לנון ומקרטני מתקליטי דו וופ (doo- wop) או מהקלטות של חברת “מוטאון”19 במיוחד ראוי לציין את אלו שנכתבו והושרו ע”י וויליאם ‘סמוקי’ רובינסון (William ‘smokey’ robinson). הביטלס החיו את  מרד הרוקנ’רול של אמצע הפיפטיז באמצע הסיקסטיז וביצעו גרסאות כיסוי לצ’אק ברי, ליטל ריצ’ארד, לארי וויליאמס ו’האייזלי ברד’רס’ (chuck berry, little Richard, larry Williams, isley brothers). הם שימשו ערוץ מרכזי של אנרגיה, סטייל ו’פיל’ שחורים אל תוך התרבות הלבנה, כשהם עוזרים להשיב תרבות שסובלת מתת תזונה לאיתנה, ואגב כך מקדמים את המהפכה המתירנית בגישה לסקס.

אם המורשת השחורה תפשה נפח רב אצל הביטלס, כל מה שעבר דרך תהליכי הכתיבה והעיבוד שלהם עוצב מחדש באופן כל כך קריאטיבי, שרק אומנים ספורים התקרבו להתמודדות איתם. למרות שהם היו נבוכים להופיע עם גרסאות הכיסוי שלהם לרוקנ’רול ואר נ’ בי (בייחוד אל מול קהל שחור), הזמנים הקשים שלהם בהמבורג במועדוני החשפנות ב-1960-62, העניקו מספיק קשיחות ותוקפנות למופע שלהם, ומיצבו אותם היטב אל מול כל אקט פופ שבוצע לייב באמריקה. יתר על כן, הם ידעו היטב עד כמה הם טובים ככותבי שירים, הם לא הודו לאף אחד, כולל לא לגיבוריהם האמריקאים משכבר. בעוד שהטקסטים שלהם היו פשטניים על פי הסטנדרטים של צ’אק ברי, סמוקי רובינסון, אדי קוק’רן (eddie cochran) ליבר וסטולר (leiber & stoller) והקבוצה שנקשרה לבניין בריל בניו יורק, השאירו הביטלס מאחור את מתחריהם בהמצאות ההרמוניות והמלודיות שלהם, כשהם מביכים מקצוענים משופשפים עם מהלכי האקורדים המפתיעים שלהם.

מעבר להיותן חידוש לכשעצמו, האנטי-שמרניות והרעננות היו גורם משמעותי בסיקסטיז. כמוסיקאים אוטודידקטיים, גילו לנון ומקרטני אדישות בסיסית להשכלה ולאימון, והתנזרו מידע טכני – מתוך פחד שזה עלול להרוג את הספונטניות ולהוביל אותם להישמע כמו כל האחרים. בגישה זו נקטו גם רוב כותבי השירים הצעירים של התקופה, ועבודותיהם של ג’אגר וריצ’ארדס, ריי דייויס, פיט טאונסנד, סיד בארט ורוי ווד (jagger & Richards, ray davies, pete townshend syd barret, roy wood) עוצבו על פי אותו עיקרון תרבותי – שיכלול האלמנט של הפתעה עצמית ,שמבוסס על חוסר הידיעה של איזה תו יבוא עכשיו. לנון ומקרטני, לא רק שלא יכלו לקרוא תווים, אלא גם סירבו בתקיפות ללמוד.20

בכתיבה ,שהתחילה על גיטרות , הם הביאו ‘טוויסטים’ לא צפויים למנגינות שלהם, כשהם מעבירים פוזיציות של אקורדים בדרכים לא שגרתיות, לפעמים במקריות, מניחים ליינים מוסיקליים בכיוונים לא צפויים על ידי שימוש ברביעיות וחמשות במקום השלשות הקונוונציונאליות2122. לא היתה להם קונספציה מקדימה לגבי מה יהיה האקורד הבא – פתיחות שהם השתמשו בה באופן מודע ושמילאה תפקיד מכריע בכמה משיריהם המסחריים ביותר כמו (I want to hold your hand) “אני רוצה לאחוז בידך”2324 לא פחות אישי היה החוש שלהם למבנה, שהציג פיסוק מוסיקלי (פרייזינג) לא שגרתי ומבנה תיבות לא אורתודוכסי, שהופך אפילו את יצירתם המוקדמת ביותר למאוד מפתיעה.25 ביודעם שחסרון המבנים הממוסדים במוסיקה שלהם היה מה שעשה אותם לכל כך חיים ואותנטיים, הם הגנו על יצירתם מלהפוך לחסרת טריות, על ידי המצאה בלתי פוסקת של שיטות וקונספטים חדשים: פתיחות וסיומים של שירים במפתח ‘הלא נכון’, שימוש בסולמות פנטטוניים והודים, הכללת אפקטים אולפניים חדשניים, שימוש בכלי נגינה אקזוטיים, וערבוב מקצבים וביטויים ייחודיים בוורסטיליות מרשימה. לעולם הם חיפשו גורם שימריץ אותם מחדש, הם התנסו בהכל- מלופים של טייפ ועד לסמים ותהליכי מחשבה מקריים, שאולים מאוונגרד אינטלקטואלי. כאילו שזה לא היה מספיק, לכל שלושת כותבי השירים בלהקה היתה דרך מאד שונה של כתיבה שביחד העניקה לקול שלהם אפילו יותר עושר וקסם בלתי צפוי.

בעוד שהגישה הלא שמרנית של הלהקה משכה אליה במהרה את תשומת ליבם של מבקרי המוסיקה הקלאסית, לא יכלו האחרונים להעלות בדעתם ונכשלו כישלון חרוץ, גם אם מובן, בהבנת השותפות לנון-מקרטני כשני מלחינים/כותבים עצמאיים.26 ככלות הכל, הרעיון שמישהו יכול גם לכתוב וגם לבצע את המוסיקה של עצמו היה כשלעצמו רעיון מזעזע ב-1963, והרעיון ששותפות בכתיבת שירים יכולה להתקיים, לא כמלחין וכותב, אלא שני מלחינים/ פרפורמרים עצמאיים, היה חסר תקדים עד אז (והעובדה שהיה גם מלחין/פרפורמר שלישי, שביכולתו לכתוב את מה שפרנק סינטרה הגדיר כשיר האהבה הגדול ביותר של חמישים השנים האחרונות, רק מעיד על העומק והכשרון של הביטלס).27 למעשה, ההבדלים בסגנונות המוסיקליים של לנון ומקרטני היו, מההתחלה, די ניכרים.

כשהן משקפות את אישיותו האירונית ואת העצלות שלו, משתדלות המלודיות של לנון לזוז למעלה ולמטה בתנועות מינימליות, ארוגות בערמומיות מבעד למהלכים ההרמוניים הרפטטיביים (help!, tomorrow never knows, I’m only sleeping), מהלכים של שני תווים מתנדנדים במרווח מזערי (I should have known better, a hard day’s night, I’m the walrus) או פראזות מלודיות שחוזרות על עצמן (lucy in the sky with diamonds, I feel fine ,rain). כריאליסט ביסודו של דבר, הוא שמר באופן אינסטינקטיבי את המלודיות קרובות למשקל ולתנועות הקול (קדנצות), צובע את המילים שלו בגוון ובהרמוניות בלוזיים, שהיו עדיפים בעיניו על הלחנת מנגינות שיוצרות צורות מרשימות משל עצמן.

הקווים המלודיים של מקרטני, בניגוד מוחלט, מציגים לראווה את האנרגיה המוחצנת והאופטימיות שלו, שמהדהדים בחופשיות לאורך ולרוחב החמשה (שבאקורד), עולים ויורדים בסולם במרווחים רחבים, ומכילים, לעיתים קרובות, יותר מאוקטבה. למקרטני ניתן המתת של המלודיסט הטבעי, בורא של מנגינות שיכולות לרגש גם בנפרד מההרמוניות שלהן – בעוד שהמלודיות של לנון הן רומזניות, עגמומיות ובעלות משמעות רק כאשר הן מלוות בהרמוניה28 (בייחוד יצירותיו המאוחרות יותר בסגנון הכרומטי, במהלכים של חצאי טונים). במלים אחרות, בזמן שהמנגינות של שניהם מזוהות על פי שכיחות גבוה של תווים שאינם חלק מההרמוניה, שיטתו של מקרטני במה שנוגע למרווחים, היא ‘אנכית’ (שומרת על רצף מלודי) ושל לנון היא ‘אופקית’ (לרוחב ההרמוניה ודיסוננטית). ובמינוח פחות מקצועי, השניים מייצגים את ההתנגשות הקלאסית בין אמת (לנון) ליופי (מקרטני).בראותו את המוסיקה ככלי לביטוי מחשבות ורגשות מטעים לנון את הביטוי שלו בפורמליות אלגנטית, נטול הערצה לצלילים כשלעצמם. באופן אינטואיטיבי הוא לא החזיק  מטכניקה או מחוקים, אותם הוא בא לשבור. כתוצאה מכך, בזמן שלפעמים הוא אובססיבי ומריר, המוסיקה שלו נאמנה תמיד לאמת הפנימית שלה ולעולם לא תועה במחוזות הטעם הרע.

מצד שני , על פי טבעו, נמשך מקרטני לאספקטים הפורמליים של המוסיקה. עוד כשהיה הדיוט גמור הוא הפיק תוצאות מוגמרות מבחינה טכנית, בצורה אינסטינקטיבית כמעט לחלוטין. השיפוט ההרמוני שלו התבסס בעיקר על חוש מושלם לדיוק (pitch) ועל זוג אוזניים חדות במיוחד.29 בכל מקרה, המוסיקה שלו, גם במיטבה, עלולה להסיח את הדעת בקלות ממשמעות, ביוצרה יופי מתעתע, השתעשעות תפלה בסגנונות, וחוסר משווע בטעם.

מה שאיחד את לנון ומקרטני היה אהבתם המשותפת לרוקנ’רול וגם גורל אכזרי שקשר אותם – שניהם אבדו את אימם בגיל ההתבגרות. אבל למרות שהם אף פעם לא הפסיקו לרכוש כבוד אחד לשני, הטמפרמנט והאגו שלהם גרמו להם להתפצל במהרה ככותבי שירים, אוחזים ‘פיפטי פיפטי’ במניות השותפות. ברוב הקריירה שלהם היתה השותפות ביניהם הסדר רשמי, בו כל אחד כותב את חלק הארי בשיריו לפני שהוא מציג את התוצאה לבדיקה של חברו, על מנת לשנות או להוסיף לפי הצורך. מכאן מתבקש שהקרבה הטעונה הזאת תחשמל את האווירה לכדי יריבות תחרותית, שהיתה הסוד של היכולת הבלתי רגילה של הביטלס להתעלות על עצמם כל הזמן. כאשר הם באמת שיתפו פעולה על בסיס שוויוני התוצאות היו כמעט תמיד יוצאות מן הכלל, מתעלות על המתחים שבין אישיותם וכשרונותיהם הקונטרסטיים.

 

זהו להיום. בשבוע הבא יופיע ההמשך. יש להדגיש שאין אנו (בעלי הבלוג ו/או חמי רודנר) בעלי הזכויות על הטקסט המופיע כאן וכי הוא מופיע לצרכי לימוד ועיון בלבד.

צפייה 10 תגובות

פוסטים אחרונים

הצג הכול
bottom of page