top of page

תעשיית המוסיקה האמריקאית בתחילת המאה העשרים – חלק 2

עודכן: 12 בנוב׳ 2022

שלום חברים.

היום נמשיך עם תרגום החלק השני והאחרון של הפרק “התקליט, השיר והרדיו” מתוך הספר בעל השם הפרובוקטיבי How the Beatles Destroyed Rock ‘n’ Roll: An Alternative History of American Popular Music מאת אלייז’ה וולד.

מי שמעוניין לקרוא את החלק הראשון יכול לעשות זאת כאן.

והיום על איך הרדיו שינה את הכל ואיך להקות הביג בנד שלטו במה שרבים מכנים “תור הזהב של המוסיקה האמריקאית”


 

לפני שההקלטות הפכו למצליחות, היה הגיון בחלוקת המוסיקה לסגנונות.

After The Ball בוצע על ידי נגנים חובבנים בסלונים, על ידי רביעיות מיתרים והרכבי כלי נשיפה, נגני כינור נלהבים, נגני גיטרה אפרו אמריקאים, זמרי מינסטרל (אמנים לבנים שצובעים את פניהם בשחור) וזמרות סופרן במופעי וודוויל. אף כותב או מוציא לאור שפוי לא היה רוצה שזה יתרחש בכל צורה אחרת. חנויות סידרו את דפי התווים באופן אלפאביתי לפי שם השיר, ועם חלוקה לפי כלי נגינה. בעשורים הראשונים הם ניסו לעשות זאת כך גם עם סידור התקליטים. אפילו כשניסו ליצור קטגוריות מדויקות יותר, הן לא דמו לאופן החלוקה שאנו מכירים היום לפי רוק, פולק, היפ- הופ או ג’אז.


קטלוג הקלטות משנת 1894 שפורסם על ידי חברת ברלינגר חילק את ההקלטות על פי הכלים בהם נוגן השיר – מוסיקה של תזמורות, רביעיות אינסטרומנטליות, באריטון וכו בתוספת של שני שירי ילדים, שני שירי ילידים אמריקאיים והקלטה של דקלום.

יותר מרבע מאה לאחר מכן, חנויות רבות עדיין קטלגו את התקליטים על פי מספר קטלוגי כשלעזרת הלקוחות עומד מוכר שיודע למצוא את כל שיבקשו.

במאמר שהתפרסם ב-Talking Machine ב-1920, נטען כי שיטה זו היא טעות בגלל ש”ברעיון לקטלג את התקליטים לפי קטגוריות יש הזדמנות מכירתית גדולה שאמורה לקסום לכל מוכר. החשיבות הראשונה היא בכך שהשיטה הזו גורמת, מעבר להיותו של מישהו אדם שקונה תקליטים, גם את הרעיון של הפיכתו לאספן תקליטים.”

ועדיין, הדוגמה שניתנה לאחר מכן הגיעה עדיין מהעולם המסורתי של דפי התווים: לקוח שאוהב כינור אולי ישתכנע להיות אספן של אלבומי כינור. הכותב ממשיך ומציע: “זה יכול להיות כך בכל מחלקה – אופרה, ווקלי, ריקודים, הומור, ילדים, חינוכי ועוד”, אבל הרעיון של אספן ג’אז או ראגטיים עדיין היה מעל לחשיבתו.

על אף שהם נראים לנו משונים כיום, הקטגוריות הישנות הללו היו הגיוניות לא פחות מהחלוקה לז’אנרים היום. לתקליטי כינור, כקבוצה, יש את אותו המכנה המשותף כבסגנונות ג’אז או רוק שונים שמקובצים יחדיו בקטגוריה בימינו. זה לא מקרי שכשהביטלס הוציאו את Yesterday השיר משך הרבה יותר אנשים שאהבו רביעיות מיתרים מאשר כאלה שאהבו גיטרות.

אם אנחנו מנסים להבין את הדרך בה אנשים חשבו על מוסיקה, כדאי לשים לב לתוויות ששמו עליה. אנחנו לא יכולים לחזור לשנות העשרים של המאה הקודמת, אבל נבין יותר את התקופה אם נחשוב, לדוגמא, על Ain’t Misbehavin של לואי ארמסטרונג לא כעל קטע ג’אז קלאסי, אלא כפי שנכתב על התווית שלו –”פוקס טרוט עם ליווי ווקאלי”. האם אנשים רבים אכן רקדו פוקס טרוט לצלילי ההקלטה של ארמסטרונג?


במהלך שנות ה-20 המאוחרות וה-30 המוקדמות של המאה הקודמת רוב העבודה של ארמסטרונג עדיין הגיעה מנגינת ריקודים, אבל את השיר הספציפי הזה הוא ביצע במופע בברודווי, ואפילו האלבומים האינסטרומנטליים שלו עם הHot Five נקנו על ידי אנשים שהקשיבו כפי שמעריצים מאזינים היום: כאילו היו מוסיקה קמרית לוהטת. אז למרות שאנשים אולי חשבו על מוסיקה במונחים אחרים, הם כבר התייחסו אל אלבומי ג’אז באופן מיוחד. ובאמת לג’אז – במובן המודרני של המונח – היה קשר מיוחד להקלטה.

The Original Dixieland Jass Band) ODJB שהיו הראשונים להקליט מוסיקת ג’אז ב-1917) הפכו לכוכבים גדולים בארה”ב לא בגלל שהיו להם שירים גדולים או שעשו סיבוב הופעות רציני, אלא בגלל שהקליטו אלבומים מרגשים, והמוסיקה שהם ניגנו הצליחה לעבור בצורה טובה דרך המדיום. בסטנדרטים מסויימים, הם היו הלהקה המפורסמת ביותר בארה”ב מאז ימי הזוהר של סוסה ופרייור (תזמורת ומנהיגה שהצליחו מאוד בתחילת המאה הקודמת), אבל בעוד שכשמוזיקאים צעירים שרצו לנגן את העיבודים של סוסה, נאלצו לקנות דפי תווים, אוהדי ג’אז העבירו חודשים כשהם רכונים מעל פטיפון.


ביקס ביידרבק (נגן קורנית ופסנתר שנחשב לאחד המוסיקאים המשפיעים ביותר של שנות העשרים של המאה הקודמת ומת כשהיה פחות מבן 30 בתחילת העשור הבא) למד את קטעי הסולו של ניק לרוקה (נגן הקורנית, שהיתה מעין חצוצרה רק קצרה יותר, והמנהיג של ODBB) מההקלטות שלו, ואמנים אחרים החלו במהרה ללמוד את ההקלטות של ביידרבק וארמסטרונג באותו אופן.

אמנם רוב התזמורות המשיכו לעבוד מהתווים הכתובים ובשנת 1927 יכולת אף לקנות את “50 הפזמונים הלוהטים של לואי ארמסטרונג לקורנית”, אבל אימון עם תקליטים הפך להיות הרגל שגור כדי ללמוד טכניקות חדשות או אפילו כדי ללמוד עיבוד מלא. שלא כמו דפי התווים המודפסים, התקליטים אפשרו לשכפל הקלטה ספציפית במסות גדולות, ובכך הם לא היו רק שונים מהעמוד המודפס אלא הפוכים לו לחלוטין. הרעיון של דף התווים היה לאפשר למבצעים רבים ככל האפשר לשיר את אותו הדבר, אבל התקליטים שימרו את האופן שמבצע ספציפי נשמע.

כיון שאנו חושבים על ג’אז כמוסיקה הנשענת על אימפרוביזציה ומגע אישי, היא יכולה לשרוד אך ורק בעזרת הקלטה. ללא ההקלטה אנחנו עדיין יכולים לקבל את התחושה של דיוק אלינגטון מ-Ferde Grofes ואת התזמורים של דון רדמן משנות ה-20, אבל הגאונות של ארמסטרונג תישאר רק כאגדה. זו תוכל להיות אגדה מרשימה, ומומחים יוכלו להסביר שהסולואים של ארמסטרונג היו ההשראה של כמה מהעיבודים הגדולים של רדמן, ושדרך כך שינה את מסלול מוסיקת הריקודים של תזמורות הריקודים, אבל יהיה זה רדמן ולא ארמסטרונג, שהעבודה שלו תמשיך לחיות, כפי שרובינו מכירים את מוצארט, אבל מעטים יודעים לנקוב בשמו של הוירטואוז הוינאי שממנו שאב מוצארט את השראתו.

זה אחד הגורמים לכך שאלבומי הג’אז הראשונים הם בעלי ערך רב כל כך, אבל גם מפתים אותנו לחלץ אותם מתקופתם ולהתעלם ממה שהיו עבור המאזינים המקוריים שלהם. עבורינו הם מכתבים מהעבר, וקל לשכוח שכמו מכתבים, הם תמצות מהיר שתועד במהירות ברגעים לא שגרתיים וממוען לקוראים ספציפיים. אם נישאר לרגע עם ארמסטרונג, הזכרתי בפרק קודם את העבודה שעשה בתזמורת ארסקין טייט ובתזמורת קרול דיקרסון, שהתרחשה בין סתיו 1925 לאביב 1929. זאת אומרת שבמשך שלוש וחצי שנים הוא עבד כל יום, שעות רבות, בתזמורות שנעו בין עיבודי ריקודים סטנדרטיים לקטעי אופרה. אבל אם נרצה לשמוע איך הוא נשמע בתקופה הזו, יש לנו בדיוק שני תקליטים של 78 סיבובים בדקה, אחד עם כל תזמורת, שביחד נותנים לנו 10 דקות של מוסיקה, ומכיון ששתי ההקלטות הן של קטעים מעט מוזרים, ניתן להניח שהם לא טיפוסיים למה שהלהקות הללו ניגנו במהלך השנים ההן.



בינתיים, במהלך 27 ימים שנפרסו על פני השנים הללו, ארמסטרונג אסף כמה נגנים צעירים והקליט איתם את אלבומי Hot Five ו- Hot Seven שכיום נחשבים לעבודתו הטובה ביותר. אם התזמורות של דיקרסון וטייט היו מוכרות ומסחריות יותר בסצינת הבידור של שיקאגו מאשר ההרכבים הקטנים של ארמסטרונג, מדוע הן לא הקליטו יותר? ומדוע, אם ההרכבים של ארמסטרונג היו ראויים להיות מוקלטים כל כמה חודשים במהלך השנים הללו (הקלטות שהיום מוגדרות מהטובות בהיסטוריה), היה צריך המנהיג שלהם לעבוד כל כך הרבה בשתי תזמורות שכיום אף אחד לא זוכר?

נגעתי כבר באפקט של האיסור על מקומות שיועדו במיוחד להרכבים קטנים (בפרק אחר), אבל תשובה כללית יותר לשתי השאלות היא שהתקליטים עדיין היו שוק נישתי. לא היתה סיבה להקליט את התזמורות של דיקרסון או טייט בגלל שתזמורות של ריקודים או תאטרון בכל רחבי ארצות הברית ניגנו את אותם עיבודים, ואם הם ניגנו קטע שאהבת, יכולת לקנות אותו בביצוע של וייטמן, הנדרסון או אישם ג’ונס. לעומת זאת, ההרכבים הקטנים של ארמסטרונג משכו את הקהל הנישתי שקנה גם את אלבומי ההרכבים הקטנים של ביידרבייק וטרומבואר, אותם הם הקליטו באופן צדדי בזמן בזמן שעבדו בתזמורת של וייטמן.


מאות מוזיקאים הוקסמו וקיבלו את השראתם מהאלבומים הללו, ואליהם הצטרפו הרבה מאוד סטודנטים – האבות הרוחניים של הבחורים הצעירים שבשנים מאוחרות יעריצו גיבורי גיטרה. אבל הקהל הרחב יותר, שחור ולבן גם יחד, אהב את אלבומי תזמורות הריקודים הגדולות ואלבומי הזמרים ולא התעניין בסולו ספציפי או מי מנגן אותו. כשארמסטרונג החל לשיר הוא רכש מעריצים רבים שלא הכירו את שמו כשהיה רק נגן חצוצרה, וכדי לעזור למקם את האלבומים שלו בקונטקסט הנכון, כדאי להזכיר שהפרסומות של הלייבל OKeh בעיתון הצמידו את התקליטים שלו לאלו של זמרי בלוז דרומיים ששרו בלווית גיטרות כמו Bo Carter and the Mississippi Sheiks.

לדוגמא, הקלטתו של ארמסטונג Stardust התפרסמה לצד שירו של קארטר My Pencil Won’t Write No More, שיר דו-משמעי על אימפוטנציה. קארטר ולהקתו הופיעו בפיקניקים בדלתה של המיסיסיפי ולא באולמות ריקודים ותאטראות, אבל כמו ארמסטרונג הם הרוויחו את רוב שכרם בכך שניגנו להיטים פופולריים מדפי תווים. וכמו ארמסטרונג בתקופה האינסטרומנטלית שלו, הם לא הקליטו כמעט שום חומר.



המיינסטרים היה מלא בתזמורות גדולות, אז הרכבים כמו השייח’ים או The Hot Five הוקלטו באופן ספציפי כדי להגיע לקהל ספציפי, וזו היתה אחת הסיבות העיקריות שהאלבומים שלהם עדיין נשמעים רעננים ומעניינים כיום, בעוד שלהקות הריקודים נשמעות מיושנות. אבל שוב, זה משקף את הטעם המודרני שלנו, ולא את מה שהאדם הממוצע האזין לו בשנות ה-20.

רצה הגורל ועד שארמסטרונג וקארטר פורסמו יחדיו, היה קהל קטן מאוד לרכישת תקליטים מכל סוג שהוא. לשפל הכלכלי שהחל ב-1929 היתה השפעה הרסנית על תעשיית התקליטים, שכבר ספגה מכה קשה מהחדירה של הרדיו לשוק.

תחנת הרדיו המסחרית הראשונה בארצות הברית, KDKA בפיצבורג החלה לשדר ב-1920. תוך שנתיים היו מעל 200 תחנות רדיו ששידרו תוכניות באופן קבוע ל-3 מליון בתים. עד שנת 1925 מעריכים שקהל הרדיו מנה 50 מליון אנשים ועד 1928, NBC חיברה 69 אנטנות שיתופיות ברשת השידור הארצית הראשונה מחוף לחוף, כך ש-80 אחוז ממאזיני הרדיו יכלו להאזין באותו הזמן לתוכנית אחת. בניגוד לזה, אפילו תקליט מצליח מכר רק לעיתים נדירות מעל חצי מליון עותקים, והמספרים הללו צנחו באופן מתמיד.

לרדיו היו הרבה יתרונות על פני התקליטים: תקליטי 78 סיבובים בדקה יכלו להכיל רק 3 דקות של מוסיקה בכל צד, ואז צריך היה להחליף צד או להחליף תקליט. לעומת זאת שידור הרדיו איפשר העברת קונצרט שלם. בימים הראשונים, הרדיו גם נשמע טוב יותר, עם גל חשמלי נקי במקום התקליט המסתובב השרוט האקוסטי. וברגע שקנית רדיו, המוסיקה היתה בחינם.

Talking Machine Journal הפסיק לפרסם חדשות מוסיקה בסוף שנות ה-20, בגלל שרוב בתי העסק עברו למכירת מכשירי רדיו. משווק הרדיו, בניגוד למשווק הפונוגרף, לא היה צריך לחשוב על מה שהלקוח שלו מעוניין לשמוע.

שידורי הרדיו יכלו לכלול חדשות, תאטרון או אירועי ספורט, אבל מוסיקה, ובעיקר מוסיקת פופ, היוו את רוב השידורים.


הסקסופונים עליהם מדבר מרץ ניגנו באולפני הרדיו או שהועברו על ידי קויי טלפון מאולמות ריקודים מקומיים, כיון שבתקופה בה כתב את הדברים הרוב המוחלט של המוסיקה ששודרה היתה מוסיקה חיה. שוב, זה מקשה עלינו ללכוד את הסאונד של התקופה. עד סוף שנות ה-20 סביר להניח שאנשים שמעו יותר מוסיקה דרך הרדיו מאשר בכל צורה אחרת, והרדיו שמר על מקומו המרכזי לכמה עשורים נוספים.

עד אמצע שנות ה-20, הדרך היחידה להשמיע תקליט בשידור היתה לקרב את המיקרופון לפונוגרף, ואפילו אחרי שניתן היה להעביר באופן ישיר גל חשמלי מהמחט של הפונוגרף אל המגבר, איכות הצליל עדיין לא התקרבה לאיכות השידור של המוסיקה שנוגנה חי ותחנות קטנות מועטות שידרו כך (קראו לזה Canned Music – מוסיקה משומרת)

בשנים הראשונים של שידורי הרדיו, הרבה מוזיקאים הסכימו להופיע בחינם, בשביל הכיף או כדי לפרסם כך את שמם. ככל שהתעשייה הפכה למקצועית יותר, גלי האתר התמלאו בלהקות מסחריות: the A&P Gypsies, the Ipana Troubadors, the Cliquot Club Eskimos, the Moxie Minute Men, and May and Tag, the Washing Machine Twins. הרבה מנהיגי להקות חששו מהפורמט החדש. הם חששו שאם אנשים יוכלו לקבל את המוסיקה ישירות לביתם וללא תשלום, ההקלטות וההופעות שלהם יפגעו. אבל אחרים קפצו על ההזדמנות לחשוף את המוסיקה שלהם למליוני מעריצים חדשים.

תוך כמה שנים הרדיו שינה את תעשיית המוסיקה באופנים שהתקליט מעולם לא עשה.

כמה להקות ניו יורקיות ביססו את המוניטין שלהם דרך הקלטות, אבל הופעות חיות ששודרו ברדיו הגדילו את בסיס ההערצה שלהם. לפני 1928 לא היו שידורים ארציים, אז תחנה בקנזס סיטי או לוס אנג’לס יכלה להעביר שידור ממלון מקומי או אולם ריקודים דרך כבלים שחיברה אליהם. בימים ההם, בהם האותות היו חזקים והאוויר ריק מתדרים, אפשר היה לשמוע את הלהקות האלה למרחק של מאות ואפילו אלפי מיילים.

כשהגיעו מכתבים שמבקשים הופעות ספציפיות, הרכבים קנו אוטובוטים והחלו לנדוד באיזורים גדולים של המדינה על בסיס הופעות חד פעמיות. זה גרם, בפעם הראשונה, ללהקות בכל רחבי המדינה לפתח אופי ייחודי ולהפוך למפורסמות. רוכשי התקליטים קנו להיטים ספציפיים, אבל מאזיני רדיו התיישבו והאזינו לשידור השבועי או היומי של התזמורות האהובות עליהם.

גיא לומברדו (מנהיג תזמורת מצליח במיוחד) זקף את כל הצלחתו לרדיו: ה”רויאל קנדיאנס” הגיעו מקנדה לשיקאגו בסתיו של 1927 והופיעו בחודשים הראשונים שלהם בארה”ב ב”קפה גרנדה” לחדר כמעט ריק. לומברדו ובעלי ה”גרנדה” החליטו לחלוק בינהם את העלות של 15 דקות שידור רדיו בתחנה מקומית חדשה. בתום 15 הדקות צלצלו מהתחנה וביקשו שימשיכו לנגן בשידור. בסופו של דבר הם נשארו באוויר עד אחת לפנות בוקר, כשבזמן הזה הקפה כבר היה מפוצץ בלקוחות. עד אחר הצהריים הבא היה ללומברדו מפרסם עבור תוכניות של שבועיים (יצרן נעליים וחברה לייצור מסטיקים) וכפי שהוא סיפר מאוחר יותר: “תוך מספר שבועות, השידורים שעליהם לא שילמו לנו מ”גרנדה”, מ”פלורישם” ומ”ריגלי”,הפכו אותנו לא רק לתזמורת הכי מדוברת בשיקאגו, אלא כנראה בכל הארץ”.

כתוצאה מכך, הם היו גם אחראים על אחד התקליטים הנמכרים ביותר – Charmaine!, אבל לומברדו לא ראה את זה אפילו לראוי לציון באוטוביוגרפיה שכתב. זה בוודאי הכניס לו כסף וגם משך עוד כמה מעריצים, אבל זה היה חסר חשיבות בהשוואה להיותו מנהיג תזמורת הריקודים הפופולרית ביותר בשיקאגו וכוכב רדיו.


הסיפור של לומברדו היה יוצא דופן רק בכך שהוא המשיך והפך להיות מנהיג להקת התזמורת הרווחית ביותר של המאה. בבסיסה, התבנית הזו שוכפלה שוב ושוב על ידי עשרות – ואולי אף מאות – להקות אחרות, שרובן נשכחו , בין אם זו היתה “תזמורת קון סנדרס”, שמעולם לא הגיע לניו יורק, אבל היתה אחד מהרכבי הריקוד המצליחים ביותר בין החופים, ובין אם שמות ידועים כמו בני גודמן ודיוק אלינגטון.

בשביל תזמורת, להשיג הופעה במקום שהיתה בו מוכנות לשידור רדיו, היה חשוב יותר מלחתום על חוזה הקלטה עם לייבל גדול, בגלל שחוזה הקלטה היה מגיע באופן אוטומטי אם קהל מאזיני הרדיו אהבו אותם ובכל מקרה הכסף הגדול היה בהופעות חיות ולא במכירת תקליטים.

כשהרדיו הפך לתעשייה עם מפרסמים גדולים, הוא גם החל לספק הכנסה יפה לכוכבים שלו. ב-1934, פרד וורינג והפנסילבניאנס שברו את שיא ההכנסות של וויטנמן עבור הופעה חיה על ידי כך שהרוויחו 10,000 דולר לשבוע בתאטרון ברודווי. אבל זו היתה רק תוספת נאה להכנסות הרגילות של הלהקה, שעל בסיס שבועי הרוויחה 12,500 דולר על תוכנית בת שעה ברדיו. אלה היו סכומים אסטרונומיים באמצעו של שפל כלכלי, והם מעידים על הדרך בה הרדיו שינה את שוק תזמורות הריקודים.

עשר שנים קודם לכן, מעריצים פתחו את הרדיו כדי להאזין לשידור מאולמות ריקודים מקומיים או איזוריים והאזינו לכל להקה שניגנה שם. עד שהתחיל העשור הבא, רדיו היה מדיום ארצי ומאזינים מכל רחבי ארצות הברית היו מכוונים את הרדיו כדי לשמוע את התוכניות של וורינג או ווייטמן.

שידורים מאולמות ריקודים עדיין שודרו, אבל מאוחר יותר בערב – NBC ו- CBS העבירו אותם משעה 11 בערב לשעה אחת בלילה והם לא שילמו עבור השידורים סכומים גדולים. הערך של השידורים הללו עבור מנהיגי הלהקות היה בעיקר הערך הפרסומי. פעמים אחדות תזמורות הסכימו לקבל עבודה בסכומים נמוכים משקיבלו בדרך כלל בשביל החשיפה.

הרדיו גם שינה את המוסיקה שנוגנה על ידי הלהקות, על ידי יצירת דרישה לזמרים. לפני המיקרופונים וההגברה החשמלית, לא ניתן היה לשמוע זמרים כשתזמורת גדולה ניגנה באולם גדול מלא ברגליים רוקדות, ובכל מקרה ליווי ווקלי לא נדרש כיוון שהרוקדים היו מתרכזים בבני זוגם והתזמורת היתה רק ליווי.

זמרים הופיעו בתאטראות ובמועדוני לילה ותזמורות ריקודים ניגנו מוסיקה אינסטרומנטלית. הרדיו שבר את המחסום הזה, הציב את קולו המלטף של רודי ואלי באותו אולם עם תזמורת הריקודים הרועשת ביותר, וזה נתן גם לזמר וגם לתזמורת סיבה לשלב מקצבים מדבקים עם מילים רומנטיות.

קרוסבי וביילי של וייטמן הפכו למודל למאות זמרים וזמרות של להקות צעירות, ולמרות שלכמה מנהיגי תזמורות לקח זמן להסתגל לרעיון, עד שנות ה-30 רובם קיבלו את העובדה שהם צריכים להוסיף לציוד שלהם מגבר ומיקרופון.

הדור החדש של הזמרים היה שונה מכל אילו שקדמו לו. במקום שיאלצו להגביר את קולם עם ריאות גדולות וטכניקות מיוחדות, זמרי הרדיו מלמלו למאזינים בסלון הביתי, ורוב זמרי התזמורות חיקו את המודל הזה. בהתחלה נטו לראות בהם את הייצוג הויזואלי של התזמורת, כך שהלבישו אותם בבגדים הייצוגיים ולא דרשו מהם כישורים מוזיקליים גבוהים במיוחד, כי לרוב הם נשכרו יותר בזכות המראה מאשר בזכות היכולת הקולית שלהם.

בהופעות חיות הם הובאו כדי לשיר פזמון מדי פעם, אבל את רוב זמנם הם העבירו בישיבה בצידי הבמה. שכרם היה זעום יחסית לשכר שאר חברי התזמורת, וזאת למרות שציפו מהם לעשות עבודות מזדמנות נוספות בלהקה כמו להיות אחראים לדפי התווים. בהקלטות הוספת קטעי שירה הפכו לסטנדרט, אבל לעיתים רחוקות שמם של הזמרים צויין.

חלקם, לבסוף, הפכו למפורסמים, בעזרת הופעות בסרטים או במגזינים, אבל זמר התזמורת הממוצע נשאר אלמוני כפי שהיה נגן כלי הנשיפה.

השילוב בין שירים פופולרים ומוסיקת ריקודים יצר תבנית שהמשיכה להיות פופולרית למשך רוב המאה, אבל זה לא אומר שהיא התקבלה בהתלהבות. למרות שבתחילה רוב כותבי השירים והמפיצים קיבלו בברכה את הרדיו כדרך פרסום חדשה, רבים שינו את דעתם די מהר וראו בו איום על המקצוע שלהם. “השירים שלנו אינם חיים יותר”, סיכם אירוינג ברלין את מחשבות התעשייה כולה. “אל ג’ונסון שר את אותו השיר במשך שנים עד שהוא הפך למשהו משמעותי… היום, פול ווייטמן מנגן שיר פעם או פעמיים, או שכוכב הוליוודי כלשהו מבצע את השיר פעם אחת בסרט והרדיו משמיע אותו שוב ושוב במשך שבועות, ואז הוא מת.”

הרכבים התמודדו עם בעייה דומה. לפני הרדיו, הם ניגנו את אותם עיבודים חודש אחר חודש ואפילו שנה אחר שנה, והעובדה שמישהו כבר שמע את העיבוד הספציפי הזה על תקליט הפכה אותו ליותר מוכר ומושך. ככוכבי רדיו, ציפו מהם לחומר חדש מדי שבוע.

ווייטמן, שבהתחלה היה חשדן כלפי השידורים כיון שפחד שזה יפגע בהכנסות מההופעות החיות ומהתקליטים, חתם חוזה לתוכנית שבועית בת שעה בחסות סיגריות “אולד גולד” בשנת 1929. דבר ראשון שעשה לאחר שחתם היה להביא את ויליאם גרנט סטיל לתזמורת על מנת שיעזור עם עול העיבודים החדשים התכופים. עבודתו של סטיל עם ווייטמן היא דוגמא מצויינת לעד כמה הדוגמאות ששרדו מהתקופה מייצגים באופן גרוע את מה שהיה זמין בתקופה ההיא: סטיל כתב כמאה עיבודים ללהקה, שנשמעו על ידי מליוני אנשים מחוף לחוף, אבל רק שניים מתוכם הוקלטו.


בין התקליטים לרדיו, עד 1930 כל הרעיון של תזמורת ריקודים השתנה לגמרי. התוצאה היא מה שמוכר כיום בשם “תקופת הביג בנדס”, אבל השינוי היה פחות במוסיקה או בפעילות של התזמורות מאשר בעובדה שהציבור החל להכיר בהן כישויות עצמאיות.

תזמורות ריקודים, תזמורות מסעדות ותזמורות תאטרון תמיד סיפקו למדינה את המוסיקה הפופולרית שלה, אבל כמו טבחים או תפאורנים, הם נשארו ברובם מאחורי הקלעים. אנשים הלכו לאולמות ריקודים בשביל לרקוד, למסעדות כדי לאכול ולתאטרון כדי לראות הצגות שמתרחשות בתפאורה יפה. המוזיקאים היו עוד עובדים של המקום שסיפקו שירות. תזמורות רבות אפילו לא התקיימו מלבד על בסיס הזמנה, כשהנגנים בכל ערב השתנו לפי מי שנשכר בשביל הארוע. תזמורות תאטרון ישבו במקומם המונמך בקדמת הבימה ולא זזו משם – אותה להקת בית ליוותה את סופי טאקר כשהגיעה להופיע, את האחים מארקס וגם כל לוליין, אקרובט, קוסם או רקדן שהופיעו באולם.

התקליטים והרדיו הפרידו את הצליל מהמראה ומהסיטואציה הספציפית, וצירפו שם למוסיקה. אפילו אם קנית תקליט רק כי רצית להאזין ללהיט החדש, ראית שזה היה ווייטמן, ברני או וורינג. אם התקליט הפך להיות אהוב עליך, יש סיכוי שבפעם הבאה תקנה תקליט שלו גם כן, בלי קשר לעובדה שהוא מופיע בניו יורק ואתה מאומהה. כשחזרת מאולם הריקודים באומהה, הדלקת את הרדיו ושמעת שידור של תזמורת קון סנדרס מאולם הריקודים בקנזס סיטי. הבחנת שהסאונד שלהם טוב יותר מזה של הלהקה שלצלילי המוסיקה שלה רקדת, וזה גרם לך לרצות שהאולם המקומי יביא הרכבים מחוץ לעיר.

כשמנהיגי הלהקות החלו לטפח קהל מעריצים, הם החלו לשים דגש על הייחוד שלהם וחיפשו ייחוד בסאונד, מהסקסופונים המלחשים של לומברדו לסאונד בלוני המים בכוס של שאפ פילדס (פילדס היה אחד ממנהיגי הלהקות המצליחים ביותר בשנות ה-30 ובועות המים היו צליל דרכו וידא שהמאזינים ידעו שהם מאזינים לתזמורת שלו). חלקם, ובינהם וורינג, קיי קייסר ולורנס וולק, החלו להנחות תוכניות ווריאטי משל עצמם עם זמרים, רקדנים, וכל מה שבידר את הקהל.

המונח תזמורת תמיד היה רק קצה הקרחון, ורוב התזמורות נשארו אזוריות ולא ידועות, אבל בשנות ה-30 וה-40 המבצעים האינסטרומנטליים הגיעו לחזית המוסיקה הפופולרית באופן שהם מעולם לא היו בו בעבר ולעולם לא יהיו בו שנית. ישנם אנשים רבים שעדיין מכנים את התקופה הזו כתור הזהב של המוזיקה האמריקאית.

45 צפיות0 תגובות

פוסטים אחרונים

הצג הכול
bottom of page