אני חורג היום מהמנדט שניתן לנו על ידכם. במקום לכתוב על הביטלס, תרגמתי פרק מתוך ספר שלא עוסק בביטלס אלא בשינויים שהמוסיקה האמריקאית עברה במשך המאה העשרים. לספר הגעתי בזכות איזכור הביטלס בשמו הפרובוקטיבי How the Beatles Destroyed Rock ‘n’ Roll: An Alternative History of American Popular Music
את הספר כתב אלייז’ה וולד. הפרק שתרגמתי, ששמו הוא “התקליט, השיר והרדיו”, מעבר לכך שהוא מרתק בעיני, יש בו גם כדי להבין איך תעשיית המוסיקה אליה הגיעו הביטלס התחילה את דרכה וכמה היא השתנתה מאותו עולם בו השיר היה חשוב יותר מהמבצע. הספר נכתב על ארה”ב, אבל אני מניח שזה לא היה שונה בבריטניה. מקווה שתהנו
כשאנחנו רוצים לקבל מושג על פול ויטמן [בו עוסק חלק נרחב מהספר ושעל פי הגדרת וויקיפדיה היה: “מלך הג’אז”, מנצח, מוביל תזמורת ג’אז ומוזיקה פופולרית (ביג בנד), מלחין ומעבד מוזיקלי. תזמורתו הייתה בין תזמורות הריקודים הגדולות והחשובות בשנות ה-20 וה-30] או כל מוסיקאי אחר של תקופתו, הגיוני שנתחיל על ידי האזנה להקלטותיו. אחרי הכל, הדרך הטובה ביותר ללמוד על מוסיקה היא לשמוע אותה, והדרך היחידה לשמוע את המוסיקה של העבר היא דרך הקלטות. ההקלטות האלה עדיין מסוגלות לרגש ולבדר אותנו, ולתת לנו את התחושה שלרגע אחד חזרנו אחורה בזמן. אנחנו צריכים להיזהר עם התחושה הזו, כיון שלתקליטים ישנים יש את אותו קשר ללהקות הישנות כמו שיש למאובנים ולחיות שמהם הן נוצרו. את חלקם אפשר לשחזר, אבל אחרים משאירים אותנו במצבו של הצופה בשלד של טווס: אנחנו יכולים לראות את העצמות ההכרחיות למבנה ויכולים לדמיין ציפור קטנה, אבל אנחנו לא יכולים לראות את הזנב הפרוס ואת הנוצות המרהיבות שהן כל שיעניין אותנו אם נעמוד לפני טווס חי.
וזה נהיה קל יותר ויותר לעשות את הטעות הזו כשהקלטות לוקחות תפקיד גדול יותר בסביבה המוסיקלית שלנו. כיום, הרבה מתוך המוסיקה שאנו שומעים קיימת אך ורק על הקלטה וחולקת דמיון מועט מאוד עם מה שניתן לבצע ללא העזרה המוקלטת. כותבים כאוון אייזנברג ומרק כץ בחנו את הדרך בה גם המוסיקה וגם היחס שלנו אל המוסיקה השתנו על ידי התפתחות טכנולוגיות ההקלטה, שאפשרו לנו להיות הבעלים של ביצוע ולהקשיב לו מתי שרק נרצה. אפילו כשאנחנו הולכים למופע, אנחנו מצפים לשמוע משהו שידמה למה שאנחנו מכירים מהאלבום של האמן, וזה נכון לכל תקופת חיינו וברוב המקרים גם לתקופת חייהם של הורינו והוריהם.
כתוצאה מכך, למרות שיכול להיות שאנו מודעים למגבלות הטכניות של הקלטות ישנות ויודעים שהן נותנות לנו רק תמונה מטושטשת של הלהקות והאמנים שהן משמרות, אנו עדיין נוטים לחשוב עליהם במונחים של ההקלטות, וכתוצאה מכך לדמיין את המעריצים שלהם במונחים אלה גם כן.
אז חשוב לזכור שבעשורים המוקדמים של המאה העשרים תקליטים עדיין מילאו תפקיד קטן מאוד במוסיקה הפופולרית, ואנשים התייחסו אליהם בצורה שונה מזו שאנו מתייחסים אליהם היום. לדוגמה: בסתיו 1923 העיתון Talking Machine Journal שהיה המגזין של מוכרי הפונוגראפים, פרסם סיפור בחלק של העיתון שקיבל את השם Music Mart עם הכותרת: 2 מליון עותקים של Whispering נמכרו. מכיון שההקלטה של ויטמן ל-Whispering היה אחד הלהיטים הגדולים של העשור והפך אותו לדמות ידועה ברחבי המדינה, יהיה זה טבעי לקורא בן תקופתינו להעריך כי ההקלטה היא העומדת במרכז הכתבה, אבל זה לא בדיוק ככה.
בתחילת שנות העשרים של המאה הקודמת, תעשיית המוסיקה עדיין לא התמקדה בהרכבים ספציפיים או תקליטים, ולמרות שהכתבה ציינה שהגרסה של תקליטי ויקטור (בה הקליט וויטמן) היתה אחראית ללמעלה מחצי מסך כל המכירות, חברות אחרות נגסו אף הן בעוגה. בתקופה ההיא היה נפוץ שכל להיט היה זמין בכל החברות הגדולות. אחת הפינות הקבועות ב-Music Mart היתה רשימה של השירים המוקלטים ביותר בשלושת החודשים הקודמים, ולא צויינו בכלל שמות המבצעים או חברות התקליטים, רק המוציא לאור. תעשיית המוסיקה עדיין התייחסה להקלטה כסוג של דף תווים, והעיתון העריך שלמרות שמכירות הלהיטים הגדולים בדפי תווים נפלו בשנים המדוברות ממכירות של יותר ממליון עותקים לפחות מ-500 אלף עותקים כל אחד, הם מפצים על זה במכירות ממוצעות של 860 אלף עותקים בתקליטים.
פול ויטמן ולהקתו
הגרסאות שהוציאה חברת ויקטור נהגו להוביל עם מכירות של חצי מליון עותקים כשרובם היו של וויטמן. חברת בראנסוויק מכרה כשליש תודות לאישם ג’ונס. OKeh הצליחו אודות לוינסנט לופז ולקולומביה היו כמה כוחות חזקים: פרנק ווסטפאל, פול ספכט, טד לואיס והקולומביאנס. למספר להקות ואמנים היו מעריצים נאמנים, אבל רוב הצרכנים עדיין קנו את השירים ללא התעניינות מיוחדת בביצוע. הם היו שומעים את Whispering או את When Francis Dances with Me, הולכים לחנות התקליטים ומבקשים את התקליט של השיר. שמו של וויטמן נחשב לתו תקן של איכות, אבל פעמים רבות העותקים של ויקטור אזלו ורוב האנשים היו מרוצים אם הלכו הביתה עם גרסה אלטרנטיבית כלשהי של השיר בהוצאות אחרות.
שינוי תמיד בולט יותר מהמשכיות, אבל אפילו ההתפתחויות הטכנולוגיות הדרמטיות ביותר, משפיעות עלינו בהתחלה בדרכים מוגבלות, כיון שאנו נוטים להתאים אותן לדרך הישנה בה אנו מתמודדים עם העולם. כתוצאה מכך, מרגשים ככל שיהיו, ההשפעות העמוקות שלהן לעיתים מורגשות רק אחרי שנים או אפילו מאות שנים. בואו ניקח לדוגמא טכנולוגיית הקלטה מוקדמת: הכתב היה קיים כבר אלפי שנים והדפוס כבר מאות שנים לפני שאנשים התרגלו לחשוב על המילים הכתובות כיותר ממשמרות את צורת הדיבור. הספרות נשלטה על ידי מחזות ושירה, שניהם פותחו עבור האנשים המופיעים ולא עבור קריאה אינדיבידואלית, למשל סיפוריו של צ’וסר ב”מעשיות קנטרברי” מוסגרו בסיפורים שסופרו על ידי מטיילים בפונדקים.
אפילו אחרי שהקריאה הפכה נפוצה יותר, הרומנים האנגליים הראשונים הסוו את עצמם בתבניות מוכרות – “פמלה” כאוסף מכתבים ו”רובינזון קרוזו” כספר זכרונות. כל עוד הכתיבה נחשבה פשוט לדרך של תיעוד והפצה, המגבלות שלה בלטו יותר מאשר היתרונות שלה. היא סיפקה פשוט את המילים, אבל לא את הטון, התזמון או המחוות וכל מי שיכול היה לראות את צ’וסר או שייקספיר מבצעים את העבודות שלהם , היה מעדיף לראות את זה מאשר להסתפק בחלק שניתן היה להעביר בעזרת דיו אל הדף הקפוא.
בסופו של דבר, כשאנשים החלו לקרוא בשקט לעצמם וסופרים התרגלו לרעיון שהיצירה שלהם תתקבל באופן כזה, הם החלו להבין שיש דרכים להפוך את המילה הכתובה ליותר מורכבת, מעודנת ונרחבת מדיבור או הופעה והחלו להופיע צורות ייחודיות לספרות. לדוגמא – הרומן.
הפונוגרף של אדיסון
תקליטי הפונוגרף עברו תהליך דומה. תומאס אדיסון קידם במקור את הפונוגרף כדרך לשימוש בהכתבות במשרד, ואפילו אחרי שהקלטות קול הפכו לנפוצות, עדיין קיבלו אותן פשוט כהקלטות של סאונד קיים – לרוב מוסיקה, אבל גם בדיחות, שירה וסיפורים – שלא הציעו דבר מלבד שימור הקולות הללו והפיכתם לנייידים. לזמן מסוים “מכונות הדיבור” היו חידוש בפני עצמם ואנשים שילמו כדי להקשיב להם במקומות שיועדו לכך, אבל לאחר שהפכו לרהיט נפוץ בבתים – וכשסודרו ענייני זכויות יוצרים ותמלוגים – היה זה אך טבעי שתעשיית המוסיקה תתייחס לתקליטים כמקבילה ההיי טקית לדפי התווים. כפי שהנרי אוסגוד כתב ב-1926 “המכירות של דפי התווים הם כלום לעומת מה שהיו אפילו לפני עשור. אנשים נותנים לרדיו, לפונוגרף ולפסנתר המנגן לשיר ולנגן בשבילם כיום, במקום לטרוח ולעשות זאת באופן גרוע בעצמם”.
השינוי הזה קיבל תמריץ על ידי הפופולריות של הרגטיים, הג’אז והמקצבים הלאטיניים, שהיו מורכבים בשביל החובב הממוצע שרצה לשיר ולנגן שירים כמו After the ball ו- Sweet Adeline, אבל הפונוגרף שבסלון שימש בהתחלה כפי שהפסנתר שימש בו בעבר. כמו הפסנתר, התקליטים הראשונים כללו לעיתים רחוקות ביצוע על ידי אמן קונצ’רטים ידוע. במקום זאת הם שימרו גרסאות גנריות של יצירות קלאסיות, שירים עכשוויים, מארשים וקטעי הומור. בחלקו היתה זאת תוצאה של התהליך המתיש והאיטי של ההקלטה.
הצילינדר
ממש כמו העתק הרומן שהועתק בכתב יד לפני המצאת הדפוס, כך כל צילינדר של פונוגרף היה ייחודי (הצילינדר היתה צורת ההקלטה הראשונה. זה היה גליל חלול שעליו נחרטה המוסיקה): המוסיקאים ניגנו או שרו לתוך מגוון של שופרות (Horns) אקוסטיים, שכל אחד מהם היה מחובר למחט שחרטה את גל הקול שנוצר על גבי החריץ שבצילינדר העשוי שעווה. מספר הצילינדרים שניתן היה לייצר בפעם אחת היתה מוגבלת ותלויה בכמות המכשירים שניתן היה לצופף קרוב מספיק מבלי לאבד את הצלילות של המוסיקה הנתפסת, ובגלל שחלק מהשופרות היו קרובים יותר מאחרים למוסיקאי אחד ושופרות אחרים היו קרובים יותר מאחרים למוסיקאי שנמצא בצד השני של החדר, כל צילינדר היה מעט שונה. סשן הקלטה כלל את נגינת היצירה שוב ושוב, כשבכל הקלטה הטכנאי היה מניח צילינדרים חדשים על המכשירים. כדי להכין 1000 עותקים משיר, בהנחה שניתן להכניס 10 שופרות לתוך החדר ושכל צילינדר צלח את ההקלטה באופן תקין – דבר שקרה לעיתים נדירות – היית צריך לבצע את השיר מאה פעמים. כתוצאה מכך, אחוז קטן בלבד מהצילינדרים המוקדמים הוקלט על ידי אמנים מפורסמים. מי שהרוויח סכומים יפים מלשיר כמה שירים במופע מוסיקלי, לא היה מעוניין בלבזבז שעות בחדר אטום לרעש כשהוא שר שוב ושוב שיר בודד והורס את קולו תוך כדי כך.
סילס ליצ’מן
אמני ההקלטה הפורים ביותר היו כאמור אלמוניים יחסית ובעלי סיבולת גבוהה. דוגמא קיצונית היה סילס ליצ’מן, שכתבה שהתפרסמה ב-1895 בשיקגו דיילי טריביון מתארת אותו כמי שהקליט כמעט 250 אלף תקליטים בסלון ביתו ב-4 השנים הקודמות, 3 הקלטות בו זמנית במשך 4 שעות ביום: “מיד כשסיים שיר אחד הוא החליק החוצה את גלילי הווקס, הניח שלושה חדשים במקומם מבלי לזוז מכסאו, והתחיל מיד לשיר עד שרכבת שעברה הכריחה אותו להפסיק לזמן קצר… הוא מתמיד בעבודה זו עד שגרונו מתחיל להיות יבשושי וכך הוא לא מגיע למצב של תשישות.”
במקום להימכר על סמך המוניטין של המבצע, ההקלטות הללו סומנו כביצועים גנריים: שיר פופולרי, נגן בנג’ו, אריה אופראית, או במקרה של ליצ’מן: “בלדות, מוסיקה שחורה ושירי דיאלקט סינים, אירים והולנדים”.
סוג זה של שיווק גנרי נשאר פופולרי אפילו אחרי שההקלטות הפכו לתקליטים שטוחים שניתן היה להקליט עבורם שיר בפעם אחת ולשכפל באלפים. כששירו של ג’ורג’ מ. כהן Give My Regards to Broadway הפך לאחד הלהיטים הפופולריים ביותר של 1905, אנשים שרצו לשמוע אותו בבית היו צריכים להסתפק בביצועים של זמרים כמו בילי מארי או אס. אייץ’. דאדלי במקום בביצוע של כהן עצמו. אבל זה לא נראה להם מוזר כי הם גם ככה שמעו את השיר בביצוע אנשים אחרים בהופעות, במופעי וודוויל, בקרנות רחוב, מסעדות, טרקלינים או בבית סביב הפסנתר.
אבי מעולם לא זיהה שיר מסויים עם אמן מסויים וזה היה אופייני למי שגדל בתחילת המאה הקודמת. להיט חדש אולי הוצג לראשונה על ידי כוכבת כמו סופי טאקר, אבל הוא הושר ונוגן על ידי כולם. בימים שהמוסיקה המודפסת (דפי תווים של שירים) היתה מרכז החיים של תעשיית המוסיקה, זה היה חיוני מאוד, כי אם שיר היה מזוהה כל כך עם אמן אחד עד כדי כך שאף אמן אחר לא היה רוצה לשיר אותו, זה היה פוגם במכירה של תווי הנגינה שלו. ברוב המקרים, במקום לקבל דחיפה אחת גדולה על ידי אמן מפורסם או מופע בברודווי, השיר היה מופץ על ידי אנשים ששכר המוציא לאור של השיר, כשהרעיון היה להביא לכך שיושר על ידי כמה שיותר אמנים שונים במקומות שונים.
עד 1913 מוציאים לאור לא קיבלו תמלוגים מהקלטות השירים עליהם שלטו, לכן ראו בפונוגרף איום, ואפילו אחרי שתשלומי התמלוגים הוסדרו, הם עדיין לא ראו את היתרון בכך ששיר מקושר לאמן ספציפי כיוון שככל שיותר אמנים יקליטו את השיר כך טוב יותר (לקח הרבה שנים עד שזה השתנה. Yesterday לא היה להקלטה הכי נמכרת של הביטלס, אבל זה הפך, ללא תחרות, לשיר הרווחי ביותר בקטלוג של לנון ומקרטני הודות לכמות האנשים שביצעו אותו).
במהלך השנים הראשונות של שנות ה-50 של המאה הקודמת עדיין רווחה התופעה בה כל חברת תקליטים גדולה דאגה לביצועים משלה לכל להיט, ודאגה שלפחות שניים או שלושה מהם יכנסו למצעד: ב-1951 השירים If ו- My Heart Cries for You הגיעו ל-30 הגדולים של מגזין הבילבורד ב-8 ו-9 ביצועים שונים.
Your Hit Parade שהחלה להיות משודרת ברדיו ב-1935 ושרדה בטלוויזיה עד 1959, היתה תוכנית פופולרית ששודרה בימי שבת בערב ובה הופיעו הלהיטים הגדולים של אותו שבוע, ועל אף העובדה שחלק מחברי הצוות של התוכנית היו אמנים מפורסמים – פרנק סינטרה היה חבר קבוע במשך כמה שנים – רובם פשוט היו זמרים בעלי יכולת קולית מגוונת שלוו על ידי התזמורת הבייתית של התוכנית וביצעו את להיטי הרגע.
מריון האריס
רק עם הגעת הרוקנרול שירים החלו להיות מקושרים לאמן ספציפי ולאורך שנות השישים ניתן למצוא דוגמאות לשני זמרים שהולכים ראש בראש על ביצוע גרסאות דומות לאותו שיר. ברור שכשכוכבי וודוויל והופעות החלו לבצע הקלטות היו גם קונים שרצו את הביצועים הספציפיים שלהם. בשנות העשרה של המאה הקודמת טאקר, קארוזו, ג’ון מקורמיק, אל ג’ולסון וברט וויליאמס היו שמות מזוהים ביותר עם מכירת תקליטים רבה וגליון של Talking Machine Journal מ-1920 הציג תמונה בה נראה חלון ראווה של חנות שכולו כוסה בתקליטים של מריון האריס, תמונות וחומר פרסומי אחר שחברת קולומביה שלחה למפיצים. חברות התקליטים חתמו על חוזים עם המבצעים ולא עם כותבי השירים, אז הרווח היה כולו שלהם אם הצליחו להרגיל את הלקוח לחפש אמן ספציפי.
כדוגמה לאיך זה שינה את התעשייה, ב-1921 מודעת פרסומת טיפוסית במדור הבידור של השיקאגו דפנדרס היתה של מוציא לאור שדחף את Arkansas Blues ויידע את הלקוחות שביצועים של השיר קיימים בכל אחת מארבעת חברות התקליטים הגדולות ואצל 3 יצרני רולים לפסנתר שמנגן בעצמו. שנה לאחר מכן, כל המודעות באותו מדור היו של חברות תקליטים, כשכל אחת טוענת שהאמן שלה היה זמר הבלוז הגדול בעולם. עדיין, כשהופיע להיט גדול כל החברות קפצו עליו. לבסי סמית היה להיט בשם Down Hearted Blues ב-1923, אבל הגרסה שלה בקולומביה קיבלה במהירות תחרות בצורת 8 ביצועים שונים ב-8 לייבלים אחרים.
שירים נשארו כמטבע העיקרי של עולם הפופ, אבל הפופולריות העולה של הבלוז, הג’אז ומוסיקת הקאנטרי הראתה שיותר אנשים החלו מחפשים הקלטות של מבצעים ייחודיים. המומחה בלצחוק והשורק הוירטואוז של העשור האחרון של המאה ה-19 כבר היו בעצמם צורת הקלטה שלא ניתן היה למכור בצורה מודפסת ובשנות ה-20 של המאה הקודמת כבר היה ברור שתעשיית התקליטים היתה שונה באופנים רבים מתעשיית המוסיקה הכתובה או החיה.
הקלטות אתניות, לדוגמה, מצאו קהל מוכן בשכונות מהגרים ובזכות האפשרות להזמנה דרך הדואר הם יכלו להגיע לקהל ספוג געגועים בערים שלא היו גדולות מספיק כדי שיהיו בהם מופעי יידיש או הופעות איטלקיות.
ב-1920 ההצלחה הגורפת של Crazy Blues של מאמי סמית, שהיה תקליט הבלוז הראשון שהוקלט על ידי אמן שחור, גילתה לסוחרים את השוק האפרו-אמריקני.
עד אמצא שנות ה-20 הם גם גילו שאפשר להפיק רווח נאה ממכירת תקליטים של נגנים Hillbillies לבנים ונגני רחוב שחורים. Fiddlin’ John Carson ו- Blind Lemon Jefferson היו זוכים לתגובות נלעגות על במות הוודוויל, אבל התקליטים שלהם ייצרו מכירות מרשימות לא רק בכפרי הדרום אלא גם בערים כשיקאגו ודטרויט, אליהם דרומיים הגיעו כדי לחפש עבודות.
כמו אלבומי ה”מהגרים”, גם האלבומים שכוונו לשחורים או לדרומיים הובדלו בסדרות ממוספרות שונות על מנת שהסוחרים – שהיו ברובם עובדי חנויות רהיטים ומכרו תקליטים כדי לדחוף מכירת פונוגרף – יוכלו לדעת לאיזה לקוח להציע את המבחר השונה. החלוקה הזו למגזרים אתניים ואזוריים שונים היתה למעשה האב הקדום של המצעדים השונים של מגזינים כמו בילבורד, של החלוקה בחנויות התקליטים למחלקות שונות ושל החלוקה לז’אנרים מוסיקליים שונים במוסיקה של ימינו. למעשה המקור של כל אלה היה בקטגוריות שיווק פשוטות – כלומר אנחנו נקרא למשהו ג’אז או רוק פחות בגלל המורשת המוסיקלית מאשר בגלל שאנחנו חושבים שזה יעניין אנשים שמחשיבים את עצמם כחובבי רוק או ג’אז.
עד כאן החלק הראשון של התרגום.
לסיום – הנה שיר שכתב אישם ג’ונס (המבצע הראשי של חברת התקליטים בראנסוויק שהזכרנו בהתחלה) ושאותו ביצע ג’ו בראון בסוף הקונצרט הנפלא שציין שנה למותו של ג’ורג’ הריסון. כל פעם שאני רואה את הקטע הזה יש לי צמרמורת. בכלל מדובר בקונצרט שכולו צמרמורת אחת גדולה.