Search this site

ב 27 באוקטובר 1969 נכנס רינגו בשערי אולפני אבי רואד על מנת להגשים חלום ולהקליט את אלבום הבכורה שלו. בדיוק כחודש לאחר יציאת האלבום Abbey Road, שיתברר כאחרון שהוקלט על ידי הביטלס, רינגו נכנס להקליט אלבום סולו ראשון בהפקתו של ג’ורג’ מרטין ומתחיל את המסע לקריירת הסולו שלו. “תהיתי, מה אעשה עם החיים שלי עכשיו אחרי שזה ייגמר?’ גדלתי עם כל השירים האלו, המשפחה שלי היתה שרה את השירים האלה, אמא שלי אבא שלי, הדודים והדודות שלי. הם היו ההשפעות המוזיקליות הראשונות שלי, אז נפגשתי עם ג’ורג’ מרטין ואמרתי, ‘בוא נעשה אלבום כזה של קלאסיקות, וכדי לעשות את זה מעניין יהיו לנו אנשים שונים שיארגנו את הכלים והתזמורת”. הרעיון היה ליצור אלבום מקלאסיקות עבר שהתנגנו בביתו של רינגו וכדי לייצר אלבום עם צליל מגוון ומעניין, לפנות למוזיקאים מג’אנרים שונים על מנת לייצר סידור כלים שונה עבור כל שיר. השיר שעליו מתחילים לעבוד נקרא Night And Day להיט משנת 1938 שבוצע על ידי טומי דורסי – טרומבוניסט ג’אז אמריקאי. סידור התזמורת נעשה על ידי צ’יקו אופריל שהיה מלחין ומנצח קובני ועל התזמורת מנצח ג’ורג’ מרטין. העבודה על השיר שכללה את הקלטת הקולות של רינגו הסתיימה באותו היום. ה 6 בנובמבר, היה היום השני לעבודה על האלבום, הפעם באולפני Wessex Sound שבלונדון, בהם מוקלט השיר Stormy Weather שיר מ 33 שלראשונה בוצע על ידי את’ל ווטרס. השיר נשאר מחוץ לאלבום. שיר שכן נכנס לאלבום, הוקלט ביום הבא השלישי לעבודות שממשיכות ב אולפני Wessex Sound. מארגן התזמורת היה לא אחר מאשר פול מקרטני בעזרתו האדיבה של ג’ורג’ מרטין – הם כבר עשו זאת יחדיו בהקלטות של The family way ב 66. השיר נקרא Stardust שהולחן ובוצע לראשונה על ידי הואגי קרמייקל, מלחין ופסנתרן אמריקאי, ב 1927. סידור התזמורת יחד עם צלילי תופים עדכניים, וקולו הרענן של רינגו הופכים את השיר למעודכן וטרי. ביום העבודה הרביעי שנערך ב 14 לנובמבר – הפעם באולפני Trident, מסיימים את העבודה על Stardust וממשיכים לשיר הבא: Dream שהיה להיט של ה Pied Pipers ב 1945. שוב גרסתו של רינגו קלילה יותר ומהירה מהמקור וזה גם בזכותו של מרטין שאירגן הוא עצמו את התזמורת הפעם – ההקלטות לשיר יסתיימו רק בפברואר. ביום ההקלטות הבא ה 28 בנובמבר, מוקלטת גרסתו של רינגו ל Blue Turning Grey Over You של לואיס ארמסטרונג מ 1930 כשסידור התזמורת מוטל עתה על אוליבר נלסון, נגן ג’אז אמריקאי. ההקלטה תושלם שוב בשלב מאוחר יותר. ב 1 בדצמבר, רינגו מתראיין לתכנית Line Up, כשהפרק בסדרה מוקדש לו וזאת לקראת שיחרור הסרט The Magic Christian. רינגו הדעתן מתראיין במכונית ועל סירה ששטה לאורך התמזה כשנושאי הראיון כוללים בין היתר את המצב העסקי החדש באפל עם כניסתו של אלן קליין לתפקיד. “מפני שהיינו שומרים על כולם רק בגלל שהם היו כמו בני זוג או חברים, הם אף פעם לא עשו את העבודה, אבל היינו שומרים אותם … זה כבר לא מגרש משחקים”. רינגו קורא בראיון ללגילזציה של מריחואנה, וטוען שזה לא מסוכן יותר מאלכוהול. יום למחרת שוב רינגו מצטלם לתכנית טלויזה הפעם כזו שמוקדשת לג’ורג’ מרטין בשם With A Little Help From My Friends. עבור הסרט נעשה מיקס חדש של Octopus’s Garden שבו כמעט ומוקלט השיר מחדש. הפרמיירה לסרט The Magic Christian מתרחשת ב 11 לדצמבר בלונדון. תקרית נרשמת כאשר ג’ון ויוקו שמוזמנים גם הם לאירוע, נעמדים בתחילתו עטופי שחורים עם שלט שבו נאמר BRITAIN MURDERED HANRATTY כמחאה על תלייתו של הרוצח ג’יימס הנרטי ב 61, שבאותם ימים התעורר חשש כי הוא היה חף מפשע. (בדיקות מעבדה ב 2002 הוכיחו לבסוף שהוא אשם). יום ההקלטות הבא עבור האלבום נערך ב 14 לינואר 1970 באולפני אולימפיק, בהם מוקלט שיר הנושא Sentimental Journey להיט של דוריס דיי מ 1945. ריצ’ארד פרי, מפיק אמריקאי נקרא לארגן את הכלים. הם ימשיכו לעבוד יחדיו בהמשך הקרייריה של רינגו. שיר נוסף שמוקלט באותו היום הוא Love Is A Many Splendoured Thing מתוך סרט באותו השם מ 1955. סידור התזמורת נעשה על ידי קווינסי ג’ונס, שוב מוזיקאי אמריקאי. בשיר הזה ישנה הרגשה של המשכיות ל Good Night מהאלבום הלבן ובכלל כשמקשיבים לאלבום אפשר לדמיין את החלק הקטן של רינגו באלבום הלבן מתנפח לממדי אלבום שלם. ב 26 לינואר טסים רינגו ומורין ללוס אנג’לס וזאת על מנת לקדם את The Magic Christian שם. במהלך ביקורו הוא אף פוגש את אלביס. ההקלטות של Love Is A Many Splendoured Thing נמשכות ב 3 וב 5 לפברואר, ובמהלכן מגיע אורח – בילי פרסטון הזכור לטוב מפרויקט get back, שמגיע לנגן על האורגן. ב9 לפברואר רינגו עובד על 2 שירים Whispering Grass של The Ink Spots מ 1940. על אירגון הכלים מופקד רון גדווין, מלחין אנגלי. השיר השני הוא Have I Told You Lately That I Love You של בינג קרוסבי מ 1945, על סידור הכלים הופקד אלמר ברנשטיין, מלחין ומנצח אמריקאי. ברנשטיין הקליט וניצח על התזמורת בארה”ב ושלח את ההקלטה לאנגליה להשלמת העבודה באותו היום באולפני אבי רואד. ב 11 לפברואר מוקלט השיר I’m A Fool To Care של לס פול ומרי פורד מ 1954. המארגן של הכלים הפעם הוא קלאוס פורמן, ידידם הותיק של הביטלס מימי המבורג העליזים. גם בילי פרסטון חוזר לנגן כאן. למחרת ה 12 בפברואר 1970, ממשיך רינגו את העבודה על שיר נוסף: Let The Rest Of The World Go By, שיר שנכתב ב 1919 ובוצע על ידי דיק היימס ב 1944. הכלים מאורגנים על ידי לס ריד, מוזיקאי אנגלי שגם מנצח על התזמורת. ב 18 בפברואר 70, מגיעים רינגו וג’ורג’ הריסון לאולפן באבי רואד כדי לעבוד על שיר חדש שנקרא You Gotta Pay Your Dues שכתב הריסון עם מעט עזרה של רינגו (תלוי את מי שואלים). בהקלטה של השיר שבעתיד יקרא It Don’t Come Easy מנגנים, הריסון בגיטרה אקוסטית, קלאוס פורמן בבס, רינגו בתופים וסטפן סטילס בפסנתר. בעמדת המפיק ג’ורג’ מרטין. השיר שהושלם במרץ באותה שנה ייצא לאור כסינגל רק כשנה לאחר מכן. ב 25 לפברואר מגיע רינגו לאולפני De Lane Lea שבסוהו לונדון וזאת מכיוון שאולפני אבי רואד תפוסים, בין היתר על ידי מקרטני שמסיים את העבודה שהתחיל בביתו על אלבום הבכורה שלו. רינגו מקליט את You Always Hurt The One You Love, שיר של The Mills Brothers מ 1944, כשעל אירגון הכלים מופקד ג’וני דנקוורת’, מלחין ג’אז אנגלי. ב 5 למרץ מוקלט Bye Bye Blackbird שיר של אדי קנטור מ 1926 באולפני Morgan Studios. מוריס גיב מהבי ג’יז הוא זה שמארגן את הכלים. מקרטני גם כן הקליט את השיר עבור אלבום הקאברים שלו Kisses On The Bottom מ 2012. ב 15 למרץ מצולם סרטון פרומו בלונדון עבור שיר הנושא של האלבום בבימויו של ניל אספינל. את התוצאה אפשר לראות כאן ב 27 במרץ 1970, יוצא לאור אלבום הבכורה של רינגו סטאר ולמעשה זהו אלבום הסולו הראשון של שירים שהוציא חבר ביטלס כלשהו. האלבום נקרא Sentimental Journey ועל עטיפתו אפשר לראות פאב ליברפולי בשם The Empress שהיה קרוב מאוד לבית בו נולד רינגו. בחלונות הפאב מוצבים תמונות של קרובי משפחה של רינגו שלהם בעצם מוקדש האלבום. האלבום נבלע ברצף האירועים המטורף שייצרה להקת האם וקריירות הסולו הבוערות של שאר חברי הלהקה. מבקר אחד אף הגדיל וכתב על האלבום: For over-fifties and Ringomaniacs – או בתרגום מהיר – “אלבום לגילאי יותר מ 50 ומעריצי רינגו”. #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #AbbeyRoad #פולמקרטני #נילאספינל #יוקואונו #קלאוספורמן #ביטלס

ה 11 לספטמבר, תאריך טראומטי ללא ספק בהיסטוריה, מסתבר שגם לביטלס. זהו רצף האירועים עבור הביטלס ב 11 לספטמבר 1964 – אתמול לפני 53 שנים. ב 11 בספטמבר, נקבעה הופעה בג’קסונוויל במסגרת מסע ההופעות ה’אמיתי’ הראשון של הביטלס בארה”ב. ההופעות נעשו בזמן שהביטלס החלו כבר להקליט את האלבום הבא שלהם “ביטלס פור סייל” ולכן חלק חלק מהשירים עבור האלבום נכתבו תוך כדי מסע ההופעות. כרטיס להופעה בג’קסונויל פלורידה ל 11 בספטמבר 64 התכנית המקורית היתה להגיע ב 9 בספטמבר לג’קסונויל ולקחת יום חופשה ביום שלאחר מכן, יום לפני ההופעה. ההוריקן “דורה” שהשתולל בפלורידה ובמיוחד בג’קסונויל, שינה את התכניות והביטלס בילו את היום החופשי שלהם בקי ווסט במקום וחיכו עד יעבור זעם בג’קסונויל. מסיבת עיתונאים בקי ווסט, 10 בספטמבר 64 פול סיפר: “היינו בקי ווסט ב- 1964. היינו אמורים לטוס לג’קסונויל, בפלורידה, ולהופיע שם, אבל שינינו את התכניות בגלל סופת ההוריקן. נשארנו שם יומיים, לא ידענו מה לעשות חוץ מאשר לשתות. אני זוכר ששתיתי יותר מדי ושהיה לי את אותם לילות שבהם אתה מדבר אל האסלה. זה מה שהיה באותו הלילה. כולנו היינו ערים עד מאוחר מדי, השתכרנו כל כך עד שהתחלנו לבכות והתחלנו להגיד כמה אנחנו נפלאים, וכמה אהבנו אחד את השני, כמובן שלא דיברנו על זה אף פעם יותר. במיוחד אם אתה מהצפון.” פול לא דיבר רק הכניס את זה לשיר הזכרון ללנון שיצא ב 82 – Here Today: What about The night we cried Because there wasn’t any reason left to keep it all inside פול במהלך יום המנוחה בקי ווסט ההוריקן היכה באזור והשאיר את רוב תושבי ג’קסונויל מנותקים מרשת החשמל לכמה ימים, מספר רב של רוכשי כרטיסים לא יכל כלל להגיע למקום ההופעה. למרות שנאמר ללהקה שההוריקן התפוגג, הם נוחתים ב 11 לספטמבר, למזג אוויר סוער במיוחד עם רוחות עזות. הרוחות לא פסקו גם בזמן ההופעה עצמה ואת התופים פשוט מסמרו לרצפה כדי שלא יזוזו. רינגו נזכר “השיער התנופף לי וחשבתי שזה מוזר, אבל התופים היו קשורים היטב, עשינו את זה לבסוף…”. מסיבת העיתנאים בג’קסונויל פלורידה, 11 בספטמבר 64 הביטלס “מתעופפים, להם ברוחות העזות באותה הופעה אחד הנוכחים בקהל סיפר: “אני זוכר את האכזבה מכיוון שהרוח העיפה את שיערם של הביטלס לאחור והתספורות המפורסמות שלהם לא נראו לעין. ישבתי על האדמה, לא רחוק מדי מהבמה. עם זאת, בקושי הצלחתי להבין מה הם שרים בגלל הנערות הצורחות. זה היה מטורף!” הנה דיווח על ההורקין דורה בחדשות בזמן אמת: עוד מיני סנסציה התרחשה שם בג’קסונוויל. הביטלס סרבו לעלות ולהופיע עד שיקבלו הבטחה שהקהל לא יהיה מובדל על פי צבע עור, משהו שהיה מקובל שם. אכן הם מקבלים את ההבטחה והקהל אכן היה מעורב בהופעה הזו. לנון הבהיר: “לא הופענו מעולם מול קהל מובדל ואנחנו לא מתכוונים להתחיל עכשיו. אני מעדיף שלא לקבל את הכסף על הופעות כאלו…”. אם זה לא מספיק, הביטלס מסרבים לעלות על הבמה עד שכתבי החדשות וצלמי הטלוויזיה יעזבו. בסופו של דבר עלה דרק טיילור, קצין העיתונות של הביטלס, אל הבמה ואמר לקהל: “הביטלס נמצאים במרחק של כמטר וחצי, הם הגיעו אלפי קילומטרים כדי להיות כאן, הדבר היחידי שמונע מהם כרגע להופיע אלו הם הצלמים”. זה עבד, והמשטרה נתנה את ההוראה לסיום הצילומים. הביטלס ידעו שצילומים פיראטים של ההופעה יוקרנו בבתי הקולנוע ובטלוויזיה ללא שום תמלוגים שישולמו להם וברגע שהוצאו הצלמים, התחילו הביטלס את ההופעה. הנה קטעים מההופעה שכן צולמו איכשהו: הנה קטע על נושא הסגרגציה (בידול) , מתוך הסרט שיצא לאחרונה Eight Days a Week ומספר על קריירת ההופעות של הביטלס: הנה ראיון שערך הכתב לארי קיין עם פול על נושא הקהל המעורב – לארי קיין ליווה את הביטלס במסע ההופעות הזה. כדי לסגור את הופעת הבלהות הזו כמו שצריך, לאחר 30 דקות של הופעה, הביטלס ירדו מהבמה. לקהל נאמר שהם ירדו לצורך הפסקה, למעשה הביטלס כבר היו בדרכם לשדה התעופה לטוס לבוסטון… “ההוריקן” המטאפורי הזה המשיך ללוות את חברי הלהקה לאן שהגיעו באותה תקופה וגם בשנים הבאות. שיאו יהיה ב 1966 עם פירסום הראיון בו לנון שיתף את דעותיו ומחשבותיו על מצב הנצרות באותה התקופה. אבל זה כבר נושא לפוסט אחר.

כיצד נולד לוגו הביטלס המפורסם עם ה T המאורכת על גבי כיסוי תף הבס של רינגו סטאר ? אף על פי שמעולם לא הופיע בעטיפת אלבומי הביטלס הרשמיים, הלוגו המפורסם הפך לסימן הכר של הביטלס, ולבסוף אף נרשם כסימן מסחרי ע”י חברת אפל בשנות ה 90. בתקופה הראשונה ב 1960 ו ב 1961, נתלה על תוף הבס של פיט בסט, שלט עם המילה The Beatles בוריאציות שונות. כשהצטרף רינגו אל הביטלס באוגוסט 1962, הלוגו שבתנוסס על תף הבס שלו היה לא ממש לוגו, אלא שם הבמה שאימץ לעצמו ריצ’ארד סטארקי. בהכנות לסיבוב ההופעות הגדול בעל שני החלקים יחד עם הלן שפירו הצעירה, הביטלס עמדו בפעם הראשונה לחוות סיבוב הופעות אמיתי ברחבי בריטניה. אמנם לא סיבוב בו הם האמנים שבמרכז, אבל בסיבוב כזה הם יוכלו להחשף ברמה ארצית בכל המדינה. אחד הדברים הראשונים שצריך היה לעשות, היה לבחור לוגו שיבליט את שם הלהקה על הבמות שיחליף את הפתק הסתמי שהיה תלוי על תף הבס של רינגו והחליף את שמו של רינגו שהתנוסס עליו. מקרטני התנדב לעצב לוגו שכזה. הרעיון היה לייצר לוגו 'צעיר' ולא מהודק מדי שיבליט את שם הלהקה ויביא גם טוויסט קטן. את הטוויסט הזה בחר מקרטני לייצר עם המחושים שיצאו מתוך ה B הגדולה. עם הלוגו הזה יצאו הביטלס לסיבוב ההופעות עם הלן שפירו וכשהגיע הזמן לחשוב על עטיפת האלבום הבא שלהם, מקרטני התנדב לעצב גם אותו. הוא שירטט ריבוע ובו ארבעת חברי הלהקה כשהם מופיעים מהכתפיים ומעלה - מאוד דומה לרעיון האומנותי של with the beatles. באמצע כמובן מיקם מקרטני את הלוגו החדש שעיצב. בשנות ה 50, פתח בחור בשם אייבור ארביטר שהיה מתופף במשרה חלקית, חנות לתופים בדרום לונדון בשם Drum City ובעצם היתה זו חנות התופים הראשונה בלונדון. החנות היתה פופלרית בקרב נגני ג’ז בעיקר. לימים פתח ארביטר גם את Sound City שהתמחתה בגיטרות. באפריל 1963, נכנסו לחנות התופים רינגו סטאר ובריאן אפשטיין על מנת לרכוש ערכת תופים חדשה לרינגו במקום ערכת ה”פרמייר” הישנה שהיתה לו. אייבור ארביטר מספר: “…קיבלתי טלפון מהחנות שאומר שבחור בשם בריאן אפשטיין נמצא בחנות עם מתופף. והנה אכן היה שם המתופף הזה רינגו , שמינגו או מה שמו. לא שמעתי על הביטלס באותם ימים…”. בתחילה הם ביקשו ערכת תופים שחורה לגמרי, אך רינגו שינה את דעתו לאחר שראה ערכה אחרת של לודוויג שמצאה חן בעיניו, בפרוספקט על שולחנו של ארביטר. הערכה עם הגימור המיוחד היתה זמינה וארביטר ביקש עבורה 238 ליש”ט. אפשטיין ממש לא רצה לשלם את המחיר הזה ולאחר משא ומתן הסכים ארביטר לקבל את הערכה הישנה של רינגו וביקש גם להוסיף את הלוגו של חברת לודוויג על תוף הבס, כיוון שהיה לו הסכם הפצה עם החברה. אפשטיין הסכים אבל ביקש שגם שם הלהקה יהיה על תוף הבס. ארביטר שירבט במקום על דף נייר את הלוגו המפורסם, כך שה B הגדולה וה T המוארכת מדגישות את המילה Beat. אפשטיין שילם 5 פאונד על עיצוב ורישום הלוגו על תף הבס. ב 12 במאי 1963, התופים החדשים הובלו אחר כבוד לאולפני הטלוויזיה של אלפא בבירמינגהם, שם הופיעו הביטלס בתכנית טלוויזיה. בסוף 1963החל הלוגו על תף הבס להתפורר והיה צריך לחדשו.התופים נלקחו ל’עיר התופים” והלוגו צוייר מחדש הפעם יותר גדול ובולט. הלוגו המקורי התנוסס בפעם האחרונה בהופעות ב”אולימפיה” שבפריז בפברואר 1964- השמועות אומרות שרינגו עדיין מחזיק בכיסוי עם הלוגו המקורי. הלוגו השני שצוייר ידוע בכינויו Sullivan, והיה בשימוש במהלך הופעת הביטלס הראשונה אצל אד סאליבן ב 9 בפברואר 1964. במקום להעביר את התופים לארה”ב, נרכשה ערכה חדשה בחנות במנהטן, כשרק תוף הסנאר והמצילות הגיע איתם מאנגליה. את כיסוי מספר שתיים הרכיבו על גבי תף הבס החדש. לאחר הסיבוב הראשון בארה”ב, נשלחו התופים לאולפני EMI בלונדון והכיסוי השני לא נראה עוד בפומבי. הביטלס החלו להקליט ולצלם את “לילה של יום מפרך” כמעט מיד לאחר שחזרו מאמריקה. הוחלט כי כיסוי חדש יעטר את תף הבס בצילומי הסרט. הפעם היה שם הלהקה בפונט דק יותר מאשר בכיסוי Sullivan. גם הלוגו של לודוויג היה מעט שונה. הכיסוי השלישי שימש בכל הצילומים של הסרט, ובמהלך הופעת הביטלס בקונצרט “All-Star” של מוזיקאל אקספרס, ב 26 באפריל 1964. שימוש אחרון בכיסוי היה במהלך צילומי You’re Going To Lose That Girl עבור הסרט Help ב 30 באפריל 1965. על סט הצילומים של סרטם הראשון של הביטלס ב31 במאי 1964 רינגו קיבל ערכת לודוויג חדשה, שכללה את תוף הבס הראשון. שוב צוייר כיסוי חדש, הפעם, בסגנון דומה לכיסוי המקורי. באוגוסט 1965 הביטלס חזרו לניו יורק לקראת תחילת מסע ההופעות בארה”ב. רינגו סטאר חשף את ערכת התוף הרביעית והאחרונה שלו, “לודוויג שחור”, יחד עם כיסוי חמישי חדש, שאיתו הופיע גם באצטדיון “שיאה” בניו יורק. כיסוי שישי הוצג לראווה במהלך תכנית טלוויזה שנקראה “המוזיקה של לנון ומקרטני” בנובמבר 1965. הכיסוי הזה היה בשימוש בעצם עד למסע הקסם המסתורי ב 1967 ושימש גם בהקלטות לאלבום סרג’נט פפר. למעשה הוא היה בשימוש גם במהלך החזרות עבור שידור הלויין העולמי הראשון “העולם שלנו”, שעבורו הביטלס כתבו וביצעו את “All you need is love“. עם זאת, לפני השידור חי, הכיסוי הוחלף על ידי עור כתום ואדום אותו אפשר לראות כבר בסרט מסע הקסם המסתורי. הכיסוי השישי חזר לביקור אחרון בצילומים לסרטון הפרומו ל Hello Goodbye ב 10 בנובמבר 1967. לאחר מכן בתחילת 1968 אוחסן באולפני אייביי רואד ומשם נעלם. את הכיסוי השביעי והאחרון ניתן לראות לשנייה וחצי בסרט Let it Be בו רואים ממש בתחילתו את מל אוונס סוחב אותו. מכיוון שלא נעשה בו שימוש במהלך ההקלטות, הוא אופסן ונמכר בסופו של דבר במכירה פומבית ב 1992.

לאחרונה עולה אצלנו דמותו של ג’ורג’ הריסון לא מעט. אם זה בפרויקט get back ואם זה בפרק שלם שהקדשנו לו בפודקאסט שלנו ובעזרתו המחשנו את מורכבותו הפנימית והקונפליקטים הסובבים אותו. הגילוי הכי מעניין מבחינתי על החבר הריסון, הוא שכל אדם באשר הוא, גם אם הוא חבר בלהקת הביטלס – משהו שכנראה אנחנו וכל קורא בבלוג שלנו היה רוצה להיות, יכול בתנאים מסוימים לנבול, להרגיש מתוסכל, אומלל ובמצוקה. אין באמירה הזו כדי להאשים מישהו בהרגשותיו של הריסון, אלא להדגיש שכשהדברים מגיעים לידי כך האור הופך מצרך נדיר והתקווה נגוזה לאיטה. ההתקבעות הזו באמצעה של צומת דרכים הופכת לחונקת. חייבים לבחור כיוון. במהלך טיול שערכנו בשבוע שעבר במוסקבה היו להפתעתנו ימים נאים ושמשיים למדי – הכל יחסית למוסקבה בחודש ספטמבר כמובן. באחד הימים קמנו לבוקר קודר, מעונן וקר. במהלך היום הזה השמיים נראו כמו שבכל רגע הולכים להמטיר עלינו מבול שאולי רק נוח זוכר. זה לא קרה. ברגע מסוים שהיה קודר במיוחד, פרצה לה בפתאומיות השמש מבעד לעננים ופיזרה את כל החששות. חוץ מההארה החזותית הפתאומית, קיבלתי גם הארה אחרת. לרגע הבנתי את הריסון. במהלך החיים אנחנו יכולים להרגיש מזופת. קורה נכון? הרגשה כזו שכל העולם נגדנו וששום דבר לא מסתדר כפי שהיינו רוצים. תקיעות. אז, לרגע קטן אחד, בוקע אור מבעד לעננים ומפיח תקווה.החיים הופכים לפחות מאיימים, אנשים נראים טובים, הכל עושה הגיון והרמוניה מציפה את החושים. את ההרגשה הזו המזוקקת, הזעירה, הרגעית והבלתי נתפסת, הצליח הריסון בכישרונו הרב ללכוד ולהלחין אל תוך Here Comes the Sun. בהסתכלות כללית על האלבום, הרעיון לפתוח אתו את צד ב’ הוא לטעמי רעיון מעולה. אם אני מסתכל בעיניי הקולנוען שאני לא, לאחר בניית המתח של I Want You שנגמר באבחה אחת. משתלט חושך על אולם הקולנוע. אתה קצת מסוחרר מהסצנה האחרונה וקצת תוהה בינך לבין עצמך ‘מה לעזאזל?’, ופתאום משום מקום מגיעים הצלילים האופטימיים של הריסון ומוכיחים שקיים בוקר גם לאחר הלילה הקשה ביותר. הימים הם ימים לא פשוטים עבור חברי הביטלס. בריאן אפשטיין הלך לעולמו כשהוא משאיר ריק ניהולי מאחוריו. הבסיס לקואופרטיב שלימים יהפוך לחברת אפל על כל הסתעפויותיה כבר יוסד על ידיו, אך כעת כשהביטלס ללא מנהיג, אין להם שום מושג כיצד להוביל את עסקי הלהקה קדימה. בפודקאסט שלנו, בפרק הראשון של מיני הסדרה על ‘1969 של הביטלס’, סיפרנו איך בד בבד הוקמה חברת אפל ובספק הרגשת זחיחות של כל יכולים, ספק בורות כלכלית, מתחילה גם חגיגת הבזבוזים הגדולה שבשלב מסוים גרמה ללנון להתוודות בראיון שאם כך זה יימשך, הם יהיו תפרנים תוך חצי שנה. ברנש בשם אלן קליין קורא זאת בעיתון ופונה לג’ון. ג’ון ויוקו נפגשים עם איש תעשיית המוסיקה קליין שניהל בעצמו קונצרן בשם ABCKO שאם זה ממש מעניין אז אלו ראשי התיבות של Allen and Betty Klein Company – חברת השותפות שהקימו אלן ואשתו בטי אי שם ב 1957 שהכילה בין היתר לייבל תקליטים ושירותי ניהול והפצה. הזוג המלכותי עם אלן קליין זמן קצר לאחר הפגישה עם ג’ון ויוקו, מחליט הזוג שמעתה והלאה אלן קליין הוא זה שינהל את עסקיהם. ג’ון מביע את רצונו שקליין ינהל גם את הביטלס. מקרטני מצדו דוגל במישהו אחר. לדעתו של אחיה של לינדה, ג’ון איסטמן, הוא עצמו הדמות המתאימה לייצג את הביטלס ואת עסקיהם. למעשה איסטמן כבר הגיע ללונדון על מנת לקדם את העניין. אתם יכולים לתאר לכם את מלחמת האגו בין ג’ון לפול על ניהול הביטלס. מלחמה שבה אין מנצחים. מה שהציע אלן קליין במסגרת תכנית השיקום שלו לחברת אפל, כלל בין היתר השתלטות על האחוזים בחברת Northern Songs, כאלו שלא היו שייכים לביטלס ולשפר משמעותית את הסכם התמלוגים שהיה לביטלס מול חברת EMI. במילים אחרות שיפור תזרים המזומנים לחברה. מכיוון שאין מי שלא רוצה להרוויח יותר כסף מבלי להשקיע עוד עבודה, זה הספיק על מנת שגם ג’ורג’ ורינגו ישבו בקסמיו. פול שנתן את מילתו כבר לגיסו לעתיד איסטמן, באמת ובתמים לא האמין לאלן קליין הממולח. הוא סבר שהנה קליין רואה בביטלס תרנגולת שמטילה ביצי זהב ויבחר הזדמנות טובה להשתלט עליהם ולהתעשר על חשבונם. בפגישות אינטנסיביות שנערכו במטה חברת אפל, התנהלו דיוניים קדחתניים לגבי העתיד ומי צריך לנהל את החברה. אתם יכולים לתאר את המתח ששרר שם. ברוב של 3 נגד אחד נבחר אלן קליין לנהל את עסקי הביטלס. ג’ורג’ שהסתייג בכל מאודו מהעיסוק בצד הפחות זוהר מבחינתו של הלהקה, קרי הצד העסקי של הביטלס החליט בבוקרו של יום אביב שהוא לא מסוגל לסבול יותר את הדיונים הללו בחברת אפל. זה היה דומה יותר מדי לבית הספר ואם כך אז הוא לוקח יום מחלה. ישיבת “שולחן עגול” של הביטלס ב 1969 – מי בשולחן? ג’ון איסטמן, מקרטני, לנון, יוקו, אלן קליין, רינגו ומורין. מי חסר? הריסון. בצורה מוזרה, כל פעם שג’ורג’ הריסון רצה לשבור את החוקים בכל מה שקשור בביטלס, אריק קלפטון איכשהו בסביבה והסיבה היא פשוטה. ג’ורג’ רואה בו את כל מה שהוא אנטי-ביטלס. אוזן קשבת, נגינת גיטרה בסגנון שונה ומקום בו הוא יכול להיות הוא עצמו. ג’ורג’ מגיע לביתו של אריק שמרוחק כ 30 דקות נסיעה מביתו שלו באישר והשניים מטיילים להם בגינת ביתו של אריק זו שג’ורג’ אהב מאוד לשוטט בה. הם אוחזים בגיטרות האקוסטיות שלהם ולמראה אור השמש באותו יום של תחילת האביב, ג’ורג’ מתמלא לפתע בפרץ אופטימיות. אריק קלפטון סיפר: “זה היה בוקר אביבי יפהפה. ישבנו בראש שדה גדול בתחתית הגן. היו לנו גיטרות ופרטנו עליהם כשג’ורג’ פתאום החל לשיר da da de da, it’s been a long cold lonely winter, ואט אט השיר התגלה לו עד שהגיע הזמן לארוחת הצהריים”. בריטניה סבלה באותה שנה מאחד החורפים הקשים שידעה מאז חורף 1963 ואולי לכך התכוון הריסון אבל שום דבר לא ידמה לחורף הקר, הארוך והבודד שהחל בינואר הסיזיפי של אותה השנה. חורף שהריסון עובר עם הביטלס ומרגיש שהוא קרוב לסיום. מכיוון שצרות באות בצרורות הביטלס לא היו הדבר היחידי שהעיק עליו באותה התקופה. בפברואר נאלץ ג’ורג’ לעבור ניתוח להסרת שקדיו, חודש אחר כך נעצר כשבביתו נמצאו סמים והידיעה הקשה מכל – לאמו האהובה לואיז התגלה סרטן סופני. יש הסוברים שהמשפט Here Comes the Sun שהפך גם לכותרת השיר, נטמע עמוק בתת המודע של ג’ורג’ וזאת לאחר הניסיונות המרובים של לנון לעבוד על הקטע Sun King בחזרות בינואר שם חזר על המשפט שוב ושוב כשניסה להתקדם איתו. אם כבר הזכרתי את לנון, זה מה שהיה לו לומר על Here Comes the Sun של הריסון: “השיר הזה הוא חלק מהדרך בה הוא [הריסון] מתקדם. הוא כותב כל מיני סוגים של שירים וברגע שהדלת נפתחת, השיטפון מגיע”. את ריף הגיטרה ההתחלתי עבור השיר הריסון מייחס למשהו שדומה לריף משיר אחר שכתב עבור ראבר סול בשם If I needed something ובאמת גם הריף שלו מבוסס על וארציות שונות על אקורד D. ג’ורג’ הזכיר גם את the bells of rhymney של הבירדז מ 1965 שגם הוא נשמע ממש כמו הפתיחה של If I needed something. את ריף הגיטרה היפה שממשיך את הריף ההתחלתי, השאיל הריסון משיר אחר מסוף 1968. זהו שיר שאותו הוא עזר לאריק קלפטון לכתוב עבור האלבום האחרון של Cream. “עזרתי לאריק לכתוב את Badge. כל אחד מחברי הלהקה היה צריך לכתוב שיר לאלבום Goodbye ולאריק לא היה אחד. עבדנו יחד וכתבתי את המילים ואז הגענו לחלק האמצעי ואז כתבתי את המילה bridge. אריק קרא את זה כ badge. ‘מה רע?’ הוא אמר. לאחר מכן, רינגו נכנס שיכור ונתן לנו את השורה ההיא על הברבורים שחיים בפארק”. למרות שותפותו של הריסון בכתיבת השיר הוא לא קיבל קרדיט על גבי הסינגל והאלבום (גם רינגו לא) אבל כשהגיע הזמן להוציא את האוסף Best of Cream, שמו של הריסון כבר צורף לקרדיט יחד עם הזכויות לחברת ההפצה שלו Harrisongs. עקב בעיות חוזיות הריסון שגם תרם גיטרה מלווה בהקלטות השיר, צוין הקרדיט על העטיפה כ L’Angelo Misterioso – ‘המלאך המסתורי’ – שם שישתמש בו גם כשיתרום נגינת גיטרה עבור אלבום הבכורה של בסיסט Cream ג’ק ברוס – Songs for a Tailor. הסינגל עבור Badge יצא במרץ 1969, משהו כמו חודש לפני אותו בוקר אביבי מיוחד בו נכתב Here Comes the Sun. שימו לב לריף הגיטרה ממש באמצעו של השיר. זוהי כלל לא השערה שהריסון השאיל את הקטע מ Badge. על גבי נייר המכתבים עליו כתב מאוחר יותר את מילות השיר הוא כתב ליד המילה middle בסוגריים song badge כנראה כדי לזכור את הריף שהוא רוצה בקטע הזה. הריסון ככל הנראה ממש אהב את קטע הגיטרות ב Badge מכיוון שהוא גם הגדיל וממש ‘העתיק’ אותו לפתיחת השיר שכתב לרינגו It Don’t come easy ובאצילותו העניק את קרדיט הכתיבה לרינגו. הנה השיר היפה הזה בביצוע מנחה של ג’ורג’. שיתוף הפעולה הזה הריסון את קלפטון ימשיך גם לסוף 1969 כשג’ורג’ יתלווה אליו להופעות עם הצמד Delaney & Bonnie שקיבלו הצעה מהריסון לעבור ולהיות מוחתמים בחברת אפל מה שלא עבד בסופו של דבר. הנה Delaney & Bonnie יחד עם קלפטון והריסון על הבמה בקופנהגן ב 10 בדצמבר 1969. בחופשה בסרדינה ביוני 1969 בה הוא בילה עם פאטי, הריסון סיים לכתוב את Here Comes the Sun וכותב את מילותיו על גבי נייר מכתבים בעל עיטורים ומשפטים הודים. חדי העין יבחינו בתמונת המילים בכיתוב “סקובידובי” שהוא גרסה מוקדמת ל “דו דו דו דו” ששר הריסון בשיר. למזלנו הוא התעשת בזמן. הזוג המלכותי בדרך לסרדיניה מתישהו קצת לפני תחילת ההקלטות הרשמיות עבור אבי רואד שהחלו ב 1 ביולי 1969, מקליט הריסון דמו אקוסטי בביתו לשיר. שבוע אל תוך תחילת ההקלטות וכבר הלהקה עובדת על שיר של הריסון – שינוי מרענן בגישה מהאלבום הלבן. מה שלא השתנה הוא העדרו של ג’ון מהסשן אבל לטובתו הפעם היה לו תירוץ טוב. החלמה מתאונה שעברו הזוג יחד עם ג’וליאן וקיוקו בתה של יוקו. ג’ורג’ מתחיל להסביר לחבריו הנוכחים באולפן על מבנה השיר ובמיוחד לילד יום ההולדת רינגו שחגג את יום הולדתו ה 29 והנה מה שסיפר בסרט הנפלא של סקורסזה על הריסון: “הוא אמר ‘אה, יש לי את השיר הזה. הוא בקצב של שבע וחצי’. ‘כן אז?’ הוא יכל לדבר איתי בערבית וזה היה אותו הדבר. הייתי צריך למצוא דרך שאוכל לעשות זאת פיזית ובתזמון מושלם. זה אחד מהטריקים ההודים האלו”. יחד עם פול על הבס וג’ורג’ על האקוסטית ובקולות מנחים, באווירה יחסית קלילה, הם מקליטים 13 טייקים כשעם האחרון המוצלח ביותר הם ממשיכים. הריסון שכבר מחפש לעלות רמה, מקליט מחדש את ערוץ האקוסטית שהיה פחות מוצלח לטעמו. רוצים לשמוע קטע מטייק 1? בוודאי שכן. בקטע הבא תוכלו לשמוע את טייק אחד בסופו ג’ורג’ אומר ספק בצחוק ספק בעצב: “זו אחת הפתיחות הטובות ביותר שלי!”. הנה טייק 9 המלא: למחרת ממשיכה העבודה על השיר כשההתמקדות היא בהקלטת הקול המוביל של ג’ורג’ ובקולות ההרמוניה. תאזינו כמה זה יפה גם כשזה מבודד: היום מסתיים עם מיקס מונו מהיר שמיוצר על ידי ג’ורג’ מרטין והטכנאים על מנת שג’ורג’ יוכל לקחת ולהאזין. ב 16 ביולי, שוב מוקדש עוד זמן לשיר כשהפעם ההתמקדות היא בהקלטת מחיאות הכפיים כפי שג’ורג’ חשב שצריך שיהיו בשיר. המשימה לא הלכה בקלות עבור שלושת הביטלס. קראתי היכן שהוא שגלין ג’ונס שליווה את פרויקט גט בק השתתף גם הוא בסשן מחיאות הכפיים ופרש בשלב מסויים. בסופו של דבר הושלמה המשימה וג’ורג’ התפנה להוסיף אורגן הרמוניום לשיר. עדיין משהו היה חסר בראשו של ג’ורג’. ב 4 באוגוסט לאחר הקלטת ההרמוניות יוצאות הדופן עבור Because, הריסון מקבל מיקס סטריאו ל 2 שיריו עבור אבי רואד (Here comes the sun ו Something) על מנת שיאזין ויבדוק האם הוא מרוצה. ג’ורג’ מגיע למסקנה שנדרשת עוד עבודת גיטרות ולכן ב 6 באוגוסט הוא מקליט עוד שכבות של גיטרה לשיר. באותו רגע באולפן מקביל (או יקום מקביל), מקליט מקרטני תוספות של מוג סינתיסייזר עבור ‘פטיש הכסף של מקסוול‘ – אזכיר שזהו המוג סינתיסייזר שרכש ג’ורג’ לאחר שהתלהב קשות מהכלי. תוכלו לקרוא עליו בבלוג בפוסט עבור Because בהרחבה. במהלך תוספות הגיטרה של ג’ורג’, הוא מקליט טרק של סולו גיטרה עבור קטע הברידג’ שבסופו של דבר מוחלט לא לעשות בו שימוש. הנה קטע קטן ומקסים מ 2012 בו יושבים דאהני בנו של ג’ורג’ יחד עם ג’ורג’ מרטין ובנו ג’יילס באולפני אבי רואד ומגלים יחדיו את הסולו הקטן והמיותר הזה. שימו לב כמה ג’ורג’ מרטין מרוצה מהתזמור שכתב. אם הזכרתי את התזמור, הריסון מבקש מג’ורג’ מרטין עיבוד תזמורתי עבור 2 שיריו באלבום. אולי כי כבר הרגיש שהגיע לרמה של לנון ומקרטני או מכיוון שידע שזהו האלבום האחרון של הביטלס בו רצה להציג לראווה יצירות מופת. מתישהו אולי נמצא עוד הקלטה של לנון שתשפוך אור על הנושא. ב 15 באוגוסט מקבלים 2 שיריו של ג’ורג’ עיבוד תזמורתי כשתזמורת מגיעה לאולפן על מנת להקליט ב 2 סשנים במקביל, עיבודים לכמה שירים עבור האלבום אבי רואד כשהמטרה היא לסיים את העבודה באותו היום. נראה שהמשימה הצליחה והעבודה על השירים של ג’ורג’ הגיעה לסיומה. או שלא. 15 באוגוסט – ג’ורג’ וג’ורג’ מקליטים את התזמורים לשירים שלו זוכרים את המוג? ב 19 באוגוסט ג’ורג’ נזכר שהוא רוצה גם מוג ב Here Comes the Sun. בכל זאת מוג שלו, אי אפשר לומר לו לא. הנה קטעי המוג היצירתיים שהרכיב הריסון על גבי השיר יחד עם קטעי התזמור שהוקלטו 4 ימים קודם לכן. נסתיימה העבודה על השיר ולסיום קוריוז קטן. ב 2003 כשהושק שירות המוסיקה אפל טיונז, הביטלס לא היו חלק מהקטלוג המוסיקלי של השירות. לקח 7 שנים עד שהקטלוג של הביטלס הצטרף לשירות מסיבות אלו ואחרות. כשזה קרה, רוצים לנחש מה היה השיר הנמכר ביותר בשירות הסטרימינג של אפל. נכון Here Comes the Sun. גם כיום הוא מופיע בראש רשימת שירי הביטלס האהובים בשירות. לסיום, הנה עוד כמה תמונות מהאולפן. 9 ביולי 1969 5 באוגוסט 1969

אוגוסט לוהט ונעים לכולכם! ממש עכשיו התפרסם הפרק החדש בפודקאסט בסדרת ‘1969 של הביטלס’ שמהווה גם חלק ב’ של תקופת ההקלטות לאלבום הנפלא ‘אבי רואד’. הפרק יסגור גם את חודש אוגוסט של 1969. חודש אוגוסט בלונדון בשנת 1969 היה גם הוא לוהט. אולי לא במזג האוויר שהיה אמנם חם יחסית ללונדון, אבל התאים לעונה, אלא בין חברי הביטלס שסיימו לעבוד על האלבום האחרון בהחלט שיקליטו יחדיו. בניהם היחסים הלכו והתלהטו והגיעו להבנה הבלתי נמנעת. בפרק החדש נשלים יחד עם הביטלס והפרשן שלנו לנון את ‘אבי רואד’, נתזמר אותו, נוסיף קצת עיטורים של מוג סינתיסייזר ונבין אחת ולתמיד מדוע זה אלבום גדול מהחיים. בין היתר, שלב אחרי שלב, נעבור יחד עם הביטלס רגעים אחרונים בחיי הלהקה ונזיל דמעה פה ושם. לפרק החדש תוכלו להאזין בכל אמצעי ההאזנה לפודקאסטים שמפורטים ב‘פוד לינק’ https://bit.ly/2SQoAGo. הנה כמה פלטפורמות נבחרות: ספוטיפיי אפל https://apple.co/2s9t0wY גוגל https://bit.ly/36ryX7S דיזר https://bit.ly/37Bbtje אמאזון https://amzn.to/3gTL0mm קאסטבוקס https://bit.ly/3sAN19i תוכלו להאזין גם באפליקציות שונות כמו ‘פודקאסט אדיקט’ ו ‘פודבין’ ואם לא תרצו לפספס אף פרק בפודקאסט, תוכלו להוריד את אפליקציית Spotification שתתריע לכם ברגע שעולה פרק חדש לספוטיפיי. כמו כן תוכלו להאזין לפרק באתר פודקאסטים הנהדר שם גם תוכלו לדרג ולכתוב ביקורת https://bit.ly/2KQHzwa תודה רבה ל Gal Paldi על העזרה הנהדרת בעריכה הלשונית. כמו תמיד, אשמח לקרוא את תגובותיכם על הפרק, האלבום, לשתף רגשות על התקופה הקשה הזו של הביטלס ובעצם על כל דבר שתרצו לכתוב.

היי אהלן! עכשיו אפשר לומר שחצי מסדרת 'מריבולבר לפפר', מאחורינו. לפחות החלק של ריבולבר. הפרק החדש שהתפרסם ממש עכשיו ב ביטלמניקס - הבלוג והפודקאסט סוגר את החלק של ריבולבר עם ההגעה בסערה של הביטלס לארה"ב. מגזין נוער שפרסם מחדש את הראיון של ג'ון עם מורין קלייב שהתפרסם בתחילת השנה בבריטניה, עורר מהומת אלוהים לקראת ההגעה המתוכננת של הביטלס לאמריקה. גם על בריאן אפשטיין עברה תקופה לא קלה. הביטלס השתנו, אבל הוא לא. חושיו כבר לא היו מחודדים כמו בתחילת דרכם של הביטלס ותקריות ובעיות שונות ומשונות החלו לרדוף את הלהקה הזו. מתחת לאפו של בריאן, הועבר הראיון הזה של ג'ון עם מורין למגזין הנוער האמריקאי. אבל על ידי מי? הביטלס הגיעו לאמריקה כשהם מפוחדים, מתגוננים ונאלצים, במיוחד ג'ון, להתנצל ולמזער את הנזקים ככל האפשר. ככל שהתקדם הסיבוב הזה, פול מקרטני שלא היה בטוח שהוא רוצה להפסיק להופיע, השתכנע שזה הצעד הנכון לעשות. כשהכל הסתיים, כולם נשמו לרווחה. אבל מה עושים עכשיו? לפרק החדש תוכלו להאזין בשלל האפשרויות המפורטות ב‘פוד לינק’ של ביטלמניקס https://bit.ly/2SQoAGo הנה כמה אפשרויות נבחרות: ספוטיפיי אפל https://apple.co/3GCyLE3 גוגל https://bit.ly/3lrFAjs דיזר https://bit.ly/37Bbtje אמאזון https://amzn.to/3gTL0mm קאסטבוקס https://bit.ly/3sAN19i אם עדיין לא נרשמתם לרשימת התפוצה המיילית אתם מוזמנים לעשות זאת בדף הראשי של הבלוג ולקבל עדכונים במייל לגבי פוסטים, פרקי פודקאסט ועוד הפתעות לפני כולם. אל תשכחו להרשם כמנויים ולדרג את הפודקאסט גם בספוטיפיי! אשמח מאוד מאוד לקרוא את התגובות שלכם לפרק כאן בפוסט הזה ולדעת מה דעתכם על הסיבוב הזה בארה"ב ובכלל על הסדרה עד כה. האזנה נעימה!

ב 17 באפריל 1998, לפני 20 שנה, הלכה לעולמה לינדה מקרטני. לינדה לואיז איסטמן, היתה נשואה לפול כמעט 30 שנה בהן היתה שותפה גם ליצירה המוסיקלית שלו ובצורה רשמית על יצירת המופת Ram וכמובן שותפה בהרכב המצליח Wings. האלבום השני והאחרון עליו היתה חתומה בשמה היה Wide Prairie (ערבה רחבה), שיצא כחצי שנה לאחר מותה, באוקטובר 1998. דווקא לקראת סוף חייה, לינדה החלה במלאכת איסוף חומרים עבור אלבום שיכיל הקלטות סולו שלה כשפול מסייע לה. מתוך הסשנים ל RAM ב 1971 היא מתה לפני שהיתה לה הזדמנות להשלים את הפרויקט, אך פול המשיך לסיים את האלבום, ושחרר אותו כאמור באוקטובר 1998 כפי שתוכנן במקור. האלבום מכיל בו בעצם כל פיסת הקלטה שביצעה לינדה לאורך 25 שנה, ולכן האלבום לא ממש אחיד ברמתו ומשמש יותר כאלבום זכרון ומחווה ללינדה, ועם כל זאת הוא כיפי להאזנה ומגביר את ההערכה לגברת. באלבום 16 קטעים, רובם נכתבו על ידי לינדה, חלקם בשותפות עם פול וחלקם גרסאות כיסוי. על האלבום הזה נדבר היום ונקדיש את הפוסט לזכרה. “…הייתי בפאריז וחיכיתי לטיסה כשהבחור הזה ניגש אליי ושאל: ‘יש לך אש?’ “. כך נפתח האלבום עם הקטע המשותף של לינדה ופול בשיר הנושא Wide Prairie. הסגנון נע בין קאנטרי ובדומה לשינויים ב Band on the run, משנה כיוון ואז חוזר שוב לסגנון ההתחלתי ואז הולך בכלל לכיוון ג’אזי. הקטע הזה הוקלט ב 20 בנובמבר 1973 באולפני אודאון שבפאריז, על ידי Wings שבאותה תקופה נמצאים בפוסט הקלטות אלבום המופת שלהם Band On the Run. כמה חודשים אחר כך בארה”ב ב 1974 הושלם השיר. הקטע השני New Orleans הוקלט איך לא בניו אורלינס ב 1975, בעת שווינגז עובדים על האלבום הבא שלהם Venus & Mars. הקטע הכיפי הזה מתאר חוויות של לינדה מטיולים שערכו בני הזוג בניו אורלינס. וכך מסכמת לינדה את הטיול שם: “…גומבו (תבשיל נפוץ באיזור לואיזיאנה) ובחורים מסכנים הם כל מה שראיתי בניו אורלינס…”. הקטע הקצר הבא The White Coated Man, הוקלט ב 1988 באולפנים של פול שבסאסקס שבלונדון והושלם בקליפורניה שנה לאחר מכן. קטע שמזכיר לי מאוד משהו של יוקו אונו מתוך Double Fantasy. הוא נכתב כמחאה על ניסויים בבעלי חיים, ומתאר את מחשבותיו וסבלו של בעל חיים שמבעד לכל הכאב חושב עדיין שהאיש בחלוק הלבן הוא חברו שישחרר אותו בכל רגע. הקטע נכתב יחד עם פול, וקלרה ליין – כותבת סדרות טלויזיה אנגלית ואקטיביסטית למען בעלי החיים שגם נשמעת בקטע הדיבור בשיר. “דרך הסורגים ואור הבוקר מהי ההרגשה הזו? מדוע איני יכול לזוז? מתישהו היום הם ישחררו אותי ואני אשמע קול וזה יהיה החבר שלי, האיש בחלוק הלבן…” המסקנה לא משתמעת ל 2 פנים: The silent ones will pay פול כתב על הקטע: “לינדה הזדהתה עמוקות עם סבלם של בעלי חיים חפים מפשע וכל זאת למען רווחת האנושות. התופעה שעדיין נמשכת עד עצם היום הזה תמשך עד שנוכל כחברה להראות חמלה כלפי היצורים שאנו חולקים עמם את הפלנטה שלנו”. הקטע היפה הבא, Love’s Full Glory, נכתב כולו על ידי לינדה, והוקלט ב 2 סשנים ב 1980: בצרפת ובסאסקס שם השתתף ג’ף אמריק כטכנאי.פול כהרגלו בתופים ובבס. בנגינה יפהפיה על גיטרת ה”סטיל” (גיטרה שחלק מגופה עשוי מתכת על מנת לקבל צליל מוגבר ואחר), מנגן לויד גרין שניגן בעבר עם המקרטנים בשיר Sally G שהיה הביסייד לסינגל Junior’s Farm מ 1974. פשוט ויפה. “כאשר נפגשנו לראשונה, הראיתי ללינדה כמה יסודות בסיסיים של נגינה על קלידים וכתיבת שירים. עד מהרה היא פיתחה את יכולות משלה השיר הזה לא רק מראה את המיומנויות המלודיות שלה ,אלא גם תחושה חזקה שלה לערך האהבה. בגיטרת הסטיל, ניגן לויד גרין – אחד הטובים ביותר של נאשוויל”. את הקטע I Got Up, שכתבה בשיתוף עם פול, התחילה לינדה להקליט ב 1973 בפאריז וכשגמלה בליבה ב 1998 ההחלטה להוציא אלבום משיריה, היא חזרה לעבוד עליו. חברי ווינגז על הכלים כשפול על הבס, אורגן, פסנתר, קולות ובעמדת המפיק ועדיין נשארה לו יד פנויה. פול על השיר: “במהלך מפגשי פריז בשנת 1973 הקלטנו את אחד הרעיונות של לינדה. השיר הושלם שנים רבות לאחר מכן כשאת הקולות הוסיפה לבסוף ב 1998. תחושת האכפתיות שלה אופיינית לחוסר נכונותה להשלים עם שטויות של אנשים אחרים. היא שנאה מילים כמו “צריך” ו “פשרה”. עבורה, החופש לעשות מה שאתה רוצה זו זכות בסיסית.” קטע זוגי משותף נוסף הוא The Light Comes from Within והפעם מדובר בקטע “חדש” אותו מקליטה לינדה לראשונה באולפני סאסקס במרץ 1998 – הקטע יהיה האחרון עליו תעבוד עבור האלבום הזה. על גיטרות, אחד, ג’ימס מקרטני שמו, הבן של לינדה ופול. מתוך מה שכתב פול בחוברת שצורפה לאלבום: “אם I Got Up הראה את התנגדותה החריפה של לינדה לדיכוי, The Light Comes from Within לקח אותה עוד כמה צעדים. בשנתיים האחרונות של חייה, היינו נדרשים לעשות הרבה נסיעות ללונדון עבור טיפול כזה או אחר. תמיד ניסינו לנצל את הזמן הכי טוב שאפשר. היא ואני דיברנו הרבה על האלבום הזה, והמילים לשיר הזה הסתיימו במהלך נסיעה אחת. כאשר הקלטנו את הקולות, בסשן שהיה לצערי האחרון שלה, אמרתי חצי בצחוק, “את לא יכולה לשיר את זה”. היא הביטה בי בניצוץ בעיניה ואמרה “רוצה להתערב?” זו היתה תשובתה לכל האנשים שאי פעם דיכאו אותה ובכלל לגבי כל הגישה השוביניסטית הגמלונית הזו, שגרמה נזק כה רב לחברה שלנו. אלוהים יברך אותה … לבייבי שלי זו היתה ממש המילה האחרונה. היא אהבה את הרעיון שהבן שלנו ג’יימס מנגן בגיטרות בשיר.” הקטע הבא הוא גרסת רגאיי – הסגנון אותו אהבה לינדה, ל Mister Sandman שביצעו הקורדטס בשנות ה 50. הקטע הוקלט ב 1977 בג’מייקה והושלם לאחר מכן בסקוטלנד. “במהלך הימים המוקדמים של הרגאיי, ביקשנו מהמפיק הג’מייקני, לי פארי לעשות כמה קטעים עבורנו. הקטע הזה Mister Sandman, הוקלט באולפני בלק ארק, קינגסטון, בג’מייקה, ב 1977, כאשר תחנת הרדיו RJR עדיין טלטלה את גלי האתר והשמש היתה תמיד חמה! את הקולות של לינדה סיימנו מאוחר יותר באולפני רוד”. הקטע הבא הוא אולי הקטליזטור לכל הפרויקט. הקטע בשם Seaside Woman, יצא כבר כסינגל ב 1977 תחת שם בדוי: Suzy and the Red Stripes ללא הצלחה יתרה. זהו השיר הראשון שלינדה כתבה בתגובה לתביעה שהגישו נגד פול חברת Northern Songs ו Maclen Music ב 1971. הם טענו שפול הפר הסכם זכויות בלעדי כלפיהם, כשרשם את לינדה כשותפה ליצירה של הסינגל Another Day (הוא רשם אותה למעשה כשותפה על כל האלבום RAM). מה שנטען בתביעה הוא שלינדה היא לא כותבת שירים אמיתית ולכן אין מקום לרשום אותה כשותפה לתמלוגים. לבסוף פשרה הושגה והעניין יושב בתוך שנה. לינדה כתבה את השיר במהלך ביקור של המקרטנים בג’מייקה ב 1971. “כאשר תבעו אותנו אמרתי שאני בטח לא מסוגלת לכתוב, אז פול אמר: ‘אז קדימה תכתבי שיר'”. ווינגז ביצעו לראשונה את Seaside Woman במהלך סיבוב ההופעות באוניברסיטאות והקולג’ים ב 1972. בראיון משותף מ 1977, רומז פול שסוזי היא לינדה ומכריז על היותם בהריון (עם ג’יימס). https://www.youtube.com/watch?v=T8o1xI2-azA במהלך הסשנים לאלבום Band On the Run, הלחינה לינדה את הקטע Oriental Nightfish שהוקלט באוקטובר 1973 על ידי שלישיית ווינגז. השיר שימיש פסקול לסרטון אנימציה קצר באותו השם, שבימו לינדה ואיאן איימס. הסרט השתתף בפסטיבל הסרטים של קאן במאי 1978, והצטרף לבסוף לקטעי הבונוס בקלטת הווידאו שיצאה ב 1984, “Rupert and the Frog Song”. הנה הסרטון הקצר: והנה השיר המלא מתוך האלבום: על הקטע הקטן והמינימליסטי Endless Days שהוקלט ב 1987 באולפנים של המפיק איאן מיידמן כתב פול: “בלדה עגמומית שלינדה ניגנה לעתים קרובות בבית. קולה העדין באמת לוכד סוג מיוחד של תמימות, אותה אחת שהכרנו לעומק. ההקלטה היתה בסטודיו של איאן מיידמן. אין ריבוי ערוצים בשיר – המיקס הזה הוא כל מה שקיים”. באותם סשנים ב 1987 הוקלטה גם גרסת הכיסוי לשיר של הקוסטרס Poison Ivy משנות ה 50. “זה היה אחד השירים האהובים על לינדה. היו לה רגשות חיבה למוסיקת הדופ-וופ של נעוריה, לאחר שבילתה שעות רבות מתחת למיטה עם רדיו טרנזיסטור מודבק לאוזנה והקשיבה למופע הרוקנ’רול של אלן פריד. חוש ההומור של השיר אופייני לרבים מאותה תקופה”. הקטע Cow הוקלט ב 1988 יחד עם The White Coated Man וגם כאן השתתפה קלרה ליין. “במקרה זה עוסק השיר בימים האחרונים של פרה תחת גזר דין מוות. התמימות המתוקה של השיר גרמה לרבים מחברינו להחליט “לצאת לדרך” הצמחונות. לינדה כנראה עשתה יותר מכל אחד אחר כדי להביא את הצמחונות לתוך המיינסטרים התזונתיים של החברה שלנו, וגרמה לאלפי אנשים לחשוב על היחס האכזרי שלנו לבעלי החיים”. וכך היא כתבה: יצור רגוע עומד בשדה יוני עם עוד יום מרעה אחד לפני משאית הטבח… הקטע הבא שנקרא B-Side To Seaside נכתב כבדיחה כאשר נתבקשה לינדה לכתוב ביסייד לסינגל Seaside Woman כשהיא כותבת בחוסר רצינות תהומית: The B-Side to Seaside More than an A-Side Less than a C-Side My little B-Side B-Side to Seaside למי שתהה, הקטע אכן היה הביסייד של הסינגל. הקטע העוקב, הוא קאבר לשיר בשם Sugartime של ה McGuire Sisters שוב עם אדפטציה לסגנון הרגאיי כשפול מפליא בקולות. הקטע הוקלט בג’מייקה ב 1977 והושלם ב 1998 לאחר מותה של לינדה. “שנינו זכרנו שירים מסוימים מילדותנו. השיר היה להיט גדול לאחיות מקגווייר בסוף שנות החמישים. לינדה ואני היינו שרים את זה במסיבות, ומתחלקים למנגינה והרמוניה כדי לשעשע ולהדהים את ידידינו וקרובינו. לי פרי הפיק את הקטע בקינגסטון, ג’מייקה, באולפני בלאק ארק”. הקטע Cook of the House יצא באלבום של ווינגז Wings at the Speed of Sound ב 1976 ומצא עצמו גם כביסייד ללהיט Silly Love Songs.השיר הוא שיתוף פעולה של לינדה ופול. “בשעת לילה מאוחרת כשהיינו בסיור להשכרת בית באוסטרליה, הסתכלנו על אחד מאותם השלטים האלו שנמצאו במטבחים רבים ברחבי העולם. השלט אמר: ‘בכל מקום שבו אני משרת את האורחים שלי, הם אוהבים את המטבח שלי הכי טוב”. זה הוביל לכתיבת השיר. השיר הוקלט באולפני Abbey Road בשנת 1976 ונכלל ב Speed of Sound. הרעש בהתחלה הוא הצ’יפסר הרותח שלנו.” הקטע שסוגר את האלבום נקרא Appaloosa והוקלט בסשנים האחרונים לפני מותה של לינדה במרץ 1998. “את המנגינה הזו לינדה כתבה לפני שנים רבות והיא שימשה אותה ככלי תרגול בפסנתר. אהבתה להיסטוריה של הילידים האמריקאים, ובמיוחד לשבט האינדיאני ‘נז פרס’ שהשתמשו בסוסי האפלוזה המנוקדים שקרויים על שם נהר הפאלוז בצפון ארה”ב, הם אלו שעוררו את כתיבת השיר שהוקלט במרץ 1998”. בתחילת השיר מספרת לינדה על השבט האינדיאני: “הצ’יף ג’וזף ושבטו גידלו סוסים יפים על גדות נהר הפאלוז הגזע נודע בשם האפלוזה…” את התמונה על עטיפת האלבום צילם פול וכשנשאל מהי התמונה האהובה עליו מאלו שצילם את לינדה ענה: “בטח העטיפה של Wide Prairie. זו תמונה ממש נחמדה שלה בה היא לובשת את הסוודר מ Fair Isle…”. הקטע האחרון שבחרתי לצרף הוא מתוך ה “קונצרט עבור לינדה” שקיים פול לזכרה שנה לאחר מותה ברויאל אלברט הול בו מקדיש פול את המופע “ללינדה הבייבי היפה שלי ולילדים היפים שלנו…”.

מ'ריבולבר לפפר', סדרת הדגל של ביטלמניקס - הבלוג והפודקאסט ממשיכה והיום פרק חדש - חלק ב' עבור פרק 6 שמדבר בכללותו על התקופה המאתגרת והמוזרה של הביטלס מיד לאחר סיום ההקלטות לאלבום ריבולבר. בחלק א', הביטלס החלו את החלק הראשון של סיבוב ההופעות שלהם בגרמניה ויפן והיו עדים לתופעות חדשות, לא מוכרות ולעיתים שליליות כלפיהם. בפרק החדש, חלק ב', התופעות הללו העלו הילוך כשהם הגיעו ל 2 הופעות במנילה, בירת הפיליפינים. יש האומרים שגם שם כמו ביפן הם נפלו קורבן למצב סוציופוליטי פנימי במדינה ובמקרה של הפיליפינים לרצון של הנשיא פרדיננד מרקוס ורעייתו אימלדה לקבל דימוי צעיר ומערבי. בכל מקרה התוצאה מבחינת הביטלס היתה קשה. הם קיבלו יחס מזלזל, איומיים ואפילו הוכו, רק בגלל שסרבו להיות בובות במופע בארמון הנשיאות. על האירוע המכריע הזה בפיליפינים שעליו חברי הביטלס לא שכחו ולא סלחו עליו לפיליפינים גם אחרי הפירוק, ההשלכות שלו על עתיד הביטלס ועל היחס לבריאן אפשטיין, בפרק החדש ,'בלוז פיליפיני'. לפרק החדש תוכלו להאזין בשלל האפשרויות המפורטות ב‘פוד לינק’ של ביטלמניקס https://bit.ly/2SQoAGo הנה כמה אפשרויות נבחרות: ספוטיפיי אפל https://apple.co/3GCyLE3 גוגל https://bit.ly/3lrFAjs דיזר https://bit.ly/37Bbtje אמאזון https://amzn.to/3gTL0mm קאסטבוקס https://bit.ly/3sAN19i תוכלו להאזין גם באפליקציות שונות כמו ‘פודקאסט אדיקט’ ו‘פודבין וגם באתר פודקאסטים הנהדר שם גם תוכלו לדרג ולכתוב ביקורת https://bit.ly/2KQHzwa אם עדיין לא נרשמתם לרשימת התפוצה המיילית אתם מוזמנים לעשות זאת בדף הראשי של הבלוג ולקבל עדכונים במייל לגבי פוסטים, פרקי פודקאסט ועוד הפתעות לפני כולם. אל תשכחו להרשם כמנויים ולדרג את הפודקאסט גם בספוטיפיי! אשמח מאוד מאוד לקרוא את התגובות שלכם לפרק כאן בפוסט הזה ולדעת מה דעתכם על האירוע הזה בפיליפינים? האם יש לו באמת תפקיד כל כך מכריע בהיסטוריה של הביטלס? האזנה נעימה!

אם תיכנסו היום לאמזון (או כל חנות מקוונת למכירת ספרים) ותחפשו ספרים על הביטלס, תמצאו כמות אין סופית של ספרים, שהולכת וגדלה מחודש לחודש. אבל כשיצא Revolution in the head של איאן מקדונלד לראשונה בשנת 1994, הוא היה יחיד ומיוחד. זה לא שלא היו ספרים על הביטלס, אבל ספר כזה, שמנתח כל שיר בצורה כל כך עמוקה, ותוך כדי כך מספר את סיפורה של הלהקה המופלאה הזו, לא התפרסם עדיין. בנוסף כלל הספר מבוא ארוך שבחן את ההשפעה של שנות השישים על הביטלס והשפעתם שלהם על שנות השישים. לי בביתי קיים עותק מהגרסה הראשונה של הספר. ניתן לראות עליו את הקריאות המרובות שקראתי בו. אני לא חושב שאגזים אם אומר שעבור מעריצי ביטלס מושבעים הספר הזה היה במשך תקופה ארוכה לאוטוריטה בתחום. הספר החשוב ביותר לקרוא, אם אתה מעוניין להכיר לעומק ולהבין את הביטלס. מאז, כאמור, יצאו ספרים מצויינים רבים על הלהקה, ועדיין אני מאמין שרוב מי שקרא אותו שומר בליבו פינה חמה עבורו ומי שיחליט לקרוא אותו יגלה ספר נפלא וממכר. זאת הסיבה ששמחנו כל כך כשחמי רודנר סיפק לנו תרגום של מאמר ההקדמה של ספר זה. אני מעביר את רשות הכתיבה אל חמי: הקשר שלי עם הביטלס הוא בהשאלה מאלתרמן ‘פתאומי לעד’. כבר 48 שנים, ברצף כמעט בלתי פוסק, הביטלס מהווים עבורי השראה אין סופית. הם לימדו אותי להלחין ולנגן, לשיר ולצחוק. קיבלתי אותם כמתנה מהורי, כשאבא הביא את האלבום oldies but goldies אל החדר הצנוע בקיבוץ בשנת 68′. כיום אני מנסה להעניק אותם כמתנה לילדיי בהצלחה לא מבוטלת. בתחילת המילניום הנוכחי הגיע לידי הספר revolution in the head של העיתונאי והמוסיקולוג איאן מקדונלד (Ian macdonald). עד היום אני ורבים אחרים רואים את הספר כיצירה חשובה העומדת בפני עצמה. בגוף הספר מקדונלד מנתח בצורה מזהירה את כל ההקלטות של הביטלס בסדר כרונולוגי על פי הקלטתן (אני חולק עליו בכמה נקודת חשובות, למשל ביחס היחסית מזלזל שלו ל’שירי ההרואין’ של לנון כמו across the universe ו- because ). אבל בעיני החלקים הכי מרתקים בספר הם המבוא וההקדמה (שלמעשה היא מאמר נפרד שהיה קיים וצורף לספר). הראיה ההיסטורית והסוציולוגית של מקדונלד היא חדה ומעוררת הערצה. הוא ממקם את הביטלס בלב הדור שאותו חלקו עם עוד לא מעט גאונים ועדיין הכי בלטו בו – הסיקסטיז. מקדונלד לא חושש להביע דעות מעניינות עד מרחיקות לכת על אותו עשור שהעניק לאנושות כל כך הרבה יופי והוריש כל כך הרבה צרות. באופן גחמני לחלוטין וללא כל מטרה, כאחוז קדחת, (בכל זאת מושפע מהביטלס…) התחלתי לתרגם את המבוא וההקדמה לספר. זה קרה בערך בשנת 2001 ולקח כחצי שנה. כאבן שאין לה הופכין זה רובץ בעומקי ההארד דיסק שלי כבר שש עשרה שנים. כשהתוודעתי לעמוד ביטלמניקס, חשתי שסוף סוף יש מקום ראוי לפרסם חלקים מהתרגום שלי. ההתייחסות והמחוייבות בעמוד זה הן בראש ובראשונה לאמנות של הביטלס וכאן אני מוצא מכנה משותף. היצירה היא חשובה יותר מהיוצר ו’המגמה הפרסונליסטית’ בתרבות העכשוית היא בעוכרי האמנות. המרתק בביטלס זאת הגאונות המוזיקלית שלהם. סיורי אתרי המורשת בליברפול והתצלום הקלישאתי במעבר החציה באבי רוד לא מדברים אלי. האייקוניזציה של הביטלס היא עוד תנועת פופ דתית רדודה. בגלל זה ,ככלל,אני לא אוהב ביוגרפיות. הן מעקרות את האלכימיה הכבירה שבאמנות לכדי רכילות ורשימות של טייק אוויי באולפן. מצד שני, אמנות היא בודאי בת כלאיים ומעוגנת היטב בתקופתה וברור שלביוגרפיות של האנשים שיצרו אותה יש משמעות. אבל זאת משמעות מסייעת שמטרתה לפענח את צפונות היצירה ולא להיפך – יצירה שנועדה לפענח את צפונות האגו. הנה כשבני בן החמש מיכאל מפזם את “אלינור ריגבי” אתה מבין מדוע היצירה מצליחה להמריא הרבה מעבר ליוצרה, שהוא רק בן אנוש שמזדקן ומתכלה ואילו השיר נשאר רענן וצובט לנצח. איאן מקדונלד, מחבר הספר, התאבד בשנת 2003, לאחר שסבל מדיכאון קליני אני רוצה להוסיף נדבך צנוע משלי – תרגום לעברית של יצירת מופת על להקה שהיתה יצירת מופת. שנתיים אחרי ההתעסקות שלי בתרגום, איאן מקדונלד (ששמו המקורי איאן מקורמיק) התאבד. אני מקדיש את התרגום הזה לזכרו. ידידי אסף נבו עזר לי בעריכה ועל כך תודתי . ————————————————– המאמר הארוך יחולק לשלושה חלקים ויתפרסם היום, ביום שני וביום חמישי הבא. בטקסט מופיעות הערות שוליים רבות, חלקן מאת המחבר ואת חלקן הוסיף חמי רודנר. כאשר הערות השוליים הם של חמי, שמו מופיע בסוף ההערה. אם תעמידו את העכבר על מספר ההערה תוכלו לקרוא אותה. בנוסף כל הערות השוליים מופיעות בסוף הטקסט. קריאה מהנה. Revolution in the head – IAN MACDONALD הקדמה: רביעייה אגדית, עשור אבוד “אם אתה רוצה להבין את הסיקסטיז, תקשיב למוסיקה של הביטלס” – ארון קופלנד הצעירים תמיד יספקו לעצמם פאן, בכל זמן ומקום שיהיו. הדינמיקה הטבעית של הנעורים, תכליתה להעצים את סביבתה. טינאייג’רס, בכל דור מאז – 1955, נרגשים מהמיקס הפרטי שלהם של מוסיקה ואופנה, האמינו שזמנם היה מסעיר ויוצא דופן במיוחד. יחד עם זאת, לסיקסטיז היתה השפעה מיוחדת על טווח גילאים רחב הרבה יותר מכל תקופה אחרת לפניה או אחריה. רוח התקופה נפוצה וזרעה את עצמה, חוצה דורות, צובעת ומתפשטת בעולם המערבי בתחושה של חופש ונעורים מחודשים, בדומה לשמחה פורקת העול שאנו מרגישים כשאנחנו משתחררים, במפתיע, מוקדם מבית הספר, באחר צהרים שמשי. למרות שבסופו של דבר, יבול ההשפעות של התקופה עמוק יותר מ’רק פופ’, האופטימיות מרקיעת השחקים של העשור בוטאה באופן אידיאלי ע”י המוסיקה שלו, והביטלס ביטאו את הרוח הזו בצורה האולטימטיבית. ברור שהעשור ורוחו היו מתקיימים באופן דומה גם לו הביטלס לא היו קיימים מעולם, אולם המשקל של המוסיקה שלהם היה כל כך טעון וחיוני, כל כך שופע חיים ומאיר את סביבתו וזמנו, שבלעדיהם, האוירה הסיקסטיזית הזוהרת והחצופה שתוארה בידי המשורר הליוורפולי בריאן פאטאן (brian patten) כ’סופת חשמל תוססת’, אולי, לא היתה ניצתת בכלל. הפסגות אליהן הגיעו הביטלס היו כל כך מזהירות, שמעטים חקרו אותם. הקונצנזוס עליהם הוא עולמי. הם היו באופן מרחיק וללא תחרות, להקת הפופ הטובה בכל הזמנים, והמוסיקה שלהם העשירה חיים של מיליונים. יחד עם זאת, בזמן שהביטלס הגיעו לפנתאון של הערצה לא מעורערת, הסיקסטיז אליהם הם היו קשורים בזיקה כה ברורה, הפכו להיות שדה קרב אידיאולוגי שעליו לא קיים שום סוג של קונצנזוס. המחלוקת על הסיקסטיז נמתחת מראייתם כיסוד המוצק של החירות המודרנית ועד להאשמתם כגורם העיקרי לכאוס המודרני. העשור חסר הדאגות הזה, שבו דבר לא הוסתר וכל זהירות וצניעות נפוצו בו לרוח, הפך להיות התקופה המעורפלת ביותר של המאה הקודמת, ומותלג (מלשון מיתולוגיה…) לכדי מחזה תעתועים של סתירות: עשור אבוד. התקליטים של הביטלס ובני זמנם, שאינם נגועים בהערכה מחדש זו, ממשיכים לצלצל בעליזות ברדיו, בזמן שהקרב על העשור שהוליד אותם מתנהל בכל אינץ’ פנוי של המדיה. אבל אם הביטלס והסיקסטיז קשורים בעבותות שכאלו, הם חייבים להשתקף בערפול אחד של השני. ואם כך, איך המוסיקה של הלהקה חמקה מההאשמות שמשולחות כעת כלפי הזמן שהיא שקפה בנאמנות כזאת? אחד מראשוני המתכחשים לסיקסטיז היה ג’ון לנון. בראיון לרולינג סטון (rolling stone), ב-1970, הוא פטר בזלזול את השנים הקודמות, של התפרצות וולקנית חברתית ותרבות-נגד מרדנית, כלא הרבה יותר מתצוגת אופנה: “כולם התלבשו לכבוד המאורע אבל שום דבר לא השתנה”. בשביל לנון, שעבר אז טלטלה רצינית בטיפול מחמיר של ‘התרפיה הראשונית’.1 גם הסיקסטיז וגם הביטלס נראו כאילו התגרשו מהמציאות: חלומות בהקיץ של המעמד הבינוני שהושתתו על עושר חסר תקדים (שקודם לא היה בנמצא) ותודלקו בסמי אשליה. עכשיו, התעקש האקס-ביטל, בהשפעת הטיפול ונקי מסמים, החלום נגמר. חמוש בסרבל, נעלי עבודה ובתספורת קצוצה, הוא ,כמעט באופן ויזואלי, היה לבוש לנקות את הבלגן. תוך שנה הוא הוסמך למהפכנות, עם מעיל עור שחור, ברט ותג של היושב ראש מאו. שמונה עשר חודשים אחר כך, הוא נצפה שיכור כלוט במסעדה בלוס אנג’לס במגבת של בית חולים לראשו. כך נמשך – אם זה מה שזה היה – מצעד האופנה.2 מורדי הפאנק של 1976 ראו את הסיקסטיז באופן דומה. המוסיקה הזועמת והעירומה שלהם הדהדה הלאה את אסתטיקת האמת העירומה של לנון באלבום ‘הזעקה הראשונית’ שלו – ‘פלסטיק אונו באנד’ (john lenon/ plastic ono band). עבור אותם מורדים, היה העשור הקודם התמכרות תאוותנית מטופשת ובקיצה שש שנות האנג-אובר מנופח ומרוצה מעצמו, שסירס את האנרגיה של תרבות הפופ.3 ‘היפים איומים’ (terrible hippies), אותם ‘אנשים יפים’, עם האידיאלים המעורפלים שלהם ומוחותיהם השטופים בל.ס.ד – הם היו הבעיה; ספיד, סרקאזם וכיעור במתכוון הוא הפתרון (קוד לוק: שיער קוצני, טי-שירטס קרועות, סיכות ביטחון בלחיים). באייטיז המוקדמות, התדרדרו הסיקסטיז להיות מושא לציניות אדישה במחוזות ה’אנטי חברה’ הדגנרטית של מרגרט ת’אצ’ר (Margaret thatcer) (והפטריוטיזם האמריקאי של רונלד רייגן, ראה סרטי ‘רוקי’, ‘רמבו’ וborn in the u.s.a  של ספרינגסטין – א.נ.), ובו בזמן, הפכו למטרה סטנדרטית לחיצי הלעג של תאטרון ‘אלטרנטיבי’ שמאלני. ההיפי המגוחך הוצג כדמות של לא-יוצלח כושל: הוזה פאתטי, מוזנח ומלוכלך ומפוצץ בסמים. יחד עם זאת, מושא זה ללעג היה גם באופן מוזר שעיר לעזאזל שעורר תחושת אבדן מסוימת. היתה זאת אמת בלתי מעורערת אז, שהסיקסטיז היו בעצם תצוגת אופנה חלולה (קונספט שלאייטיז, משום מה, היה קל מאד להבנה). אבל אם השאיפות והאידיאולוגיות של הסיקסטיז היו כל כך לא רלוונטיות ולא מעשיות, ובהנחה שהן נפלו כבר כבניין קלפים, מדוע היה קיים תיעוב כזה כלפיהן? – כי להיפיס כן היה את ‘המשהו הנכון’: במהלך החצי השני של האייטיז, משועמם מהמוצרים הסינתטיים/מכניים של עידן שלטון הפופ, התמכר דור חדש לתשוקה ולדמיון של מוסיקת הסיקסטיז, כשהוא מעלה לדרגת פולחן את ג’ימי הנדריקס, ‘הדורז’, ‘הבירדז’, ‘לד זפלין’ ו’הוולווט אנדרגראונד’. האמן היחידי של האייטיז שהוא בכלל בר-השוואה לשמות האלה, פרינס, סטה לשניה לפאזת ביטלס בתקופת הל.ס.ד שלהם, באלבומו- around the world in a day. כמה וכמה אנשים שנקשרו לאלבום הזה, הודו שלא רק שהם העריצו את הסאונד של הסיקסטיז, אלא גם אישרו דבקות באידיאלים שקשורים בהם. לקראת סוף האייטיז אומץ בהתלהבות העשור האבוד (הסיקסטיז) בסצינת האסיד-האוס של ‘קיץ האהבה השני’4, עם אופנה פסיכדלית, ‘רייבים’ של ל.ס.ד, שפתאום שב מהמתים, וסימפול של קלסיקות סול ישנות – מרומם מצב רוח בדוק שלא נעלם מהאופנה, הודות לסמים מעצימי חושים, שהעולם מלא בהם ,כמו אקסטזי. שמרנים צעירים באמריקה האשימו את דור ההורים שלהם, ה’בייבי בומרס’ (baby boomers), שנולדו בשנות הארבעים, ביצירת תרבות הקורבניות/תלותיות של הניינטי’ז של אלימות מזדמנת, הגנת הצרכן המופרזת ותקינות פוליטית נבערת. האנטי-ממסדיות של הסיקסטיז, הם האשימו, הרסה את מערכת החינוך של האומה, ושדדה את קופת הביטוח הלאומי, מותירה גירעון לאומי בסדר גודל כזה, שצעיר (בהנחה שיש לו עבודה) יבלה את כל חייו רק בלהחזיר אותו. ובקשר למהפכה המינית של הסיקסטיז, היא רק יצרה מבול של פורנוגרפיה, גירושין לגיטימיים וחוסר כבוד לנישואים בקרב מעמדות נמוכים ואצל צעירים מובטלים קודרים ולא מחוברתים. על פי אותם מבקרים, כל מה שדפוק באמריקה המודרנית היה באשמת הנהנתנים חסרי האחריות עם מנטליות הארוחת חינם שלהם, שבמקום לעמוד בתור, בשקט, לכרטיסים, נכנסו לוודסטוק בחינם5. ה’בומרס’ בלעו את הפיתיון והשיקו מתקפת נגד, שבה האשימו כי המפולת החברתית שבאה באמריקה ובריטניה אחרי האייטיז המוקדמות נגרמה ע”י פוביית הורדת המסים ההרסנית של הימין. רייגן (reagen), הם הצביעו, אולי לא הזדהה לחלוטין עם אמרתה של ת’אצ’ר ש’אין דבר כזה, חברה’, אבל מדיניותו הכלכלית דיברה, פיסית, באותה שפה. וודסטוק, המשיכו הבומרז, היתה פעולה ספונטנית, לעומת תמיכה בכאוס, שהיתה בגדר יוצא דופן לא אופייני לתרבות-הנגד (counter-culture) של החוף המערבי, שבסוף הסיקסטיז ותחילת הסבנטיז הפעילה באופן כה מוצלח ומאורגן את העיתונות של עצמה,  את הסחורה של עצמה ואת רשתות ההפצה של עצמה, עד שפראנק זאפה (frank zappa), שהיה ימני, אך ידוע כדוגל בחופש המחשבה, חש צורך להזכיר ליזמים ההיפים ש’כלכלה אלטרנטיבית לא תשפיע על שינויים מבניים בחברה יותר מהימנעות בבחירות’. רחוקים מלשנות את השיטה מבפנים, נטו רדיקלים של תרבות-הנגד להתעלם מהזרם המרכזי של החברה, ומופרך להאשימם במדיניות רווחה בזבזנית שלא הם אלא הרוב המתון, הוא שהצביע בעדה. וודסטוק (ממשיך קו ההגנה), לא יכול להיספר באותה נשימה עם החומרנות המטומטמת של הניינטיז. הרבה ממה שהתרחש בסיקסטיז נבע מאימפולס רוחני. הפסטיבלים החופשיים נתנו ביטוי לתחושת היחד המהותית של הזמן בו הם התרחשו. יתר על כן, מחלקים עצומים בחברה נשללה למעשה זכות הבחירה, והסיקסטיז שינו באופן דרמטי את הגישה, עד שלאותם חלקים הוחזר קולם ונעשה עימם צדק לבסוף. העובדה שהדיון ממשיך לעורר מהומה היא כשלעצמה מחווה לעל זמניותם של הסיקסטיז. אם לתלות את האשם בחמדנות חסרת הבושה של עידן רייגן/ת’אצ’ר, ב’דור האנחנו’ (we generation), המודע חברתית והאכפתי – זו איוולת שקופה, הרי זה יהיה אדיוטי באותה מידה להכחיש שהסיקסטיז תרמו לנו ברוחב יד אידיוטים, דמגוגים ופושעים מופרעים משל עצמן. הייאט אשבורי (height ashbury), גן עדן בוהמי שקט עד הפלישה של התנועה ההיפית בפסטיבל הטריפים של ינואר 1966, שרד בקושי עוד שנתיים עד שהתדרדר לגטו של הרואין/מטדרין. רק כמה קומונות היפיות שרדו בואך הסבנטיז בלי שהפכו לכתות פולחן שונות ומשונות. במהלך ההתעמתויות עם הממסד של 1968-70 לא פחות פריקים התגרו בכוונה במשטרה, משה’פיגס’ עצמם ניצלו את הזדמנות החינם לקצת התבהמות. הרבה מהרטוריקה של תרבות הנגד, במיוחד באמירותיה החלולות: בלי כסף, חברה המתחלקת שווה בהכל – היו הבלים של מתבגרים. לא מעט ממנהיגי המחתרת היו או סוציופאטים מאוהבים בהרס כשלעצמו, או אופורטוניסטים אגו דרמטיים בדרכם לקריירה בוול סטריט ובמדיסון אווניו. למרות כל זאת, התחושה אז של להיות על סיפה של פריצת דרך לחברה שונה וטובה יותר היתה חיונית ורווחת. גישות ורעיונות שנוצקו באטמוספרה רבת הכוח הזאת שרדו זמן רב. הניצוץ שרמז למשהו יותר טוב, אשלייתי ככל שיהיה, שינה לתמיד את השקפתם של מיליונים. מדוע? כדי להבין את הסיקסטיז ,צריך להביא בחשבון שני עקרונות מכריעים. ראשית ,מה שהתחולל אז לא היה בשום פנים ואופן הומוגני. הרבה טרנדים נפרדים פעלו בפאזות שונות של התפתחות באותו הזמן, כשאופיו רב הסתירות של העשור נובע מאינטראקציות לא צפויות ביניהם. שנית, הסיקסטיז היו ראקציה לפיפטיז – ולכן לשפוט את הסיקסטיז מבלי להבין את העשור שקדם להן, הוא בבחינת לא לתת להן משפט הוגן. כפי שיש קייס חזק בטיעון שישנו קו המחבר בין הסטנדרטים הירודים של ימינו, לאנטי-אליטיזם של הסיקסטיז, תהיה זאת דעה קדומה באותה המידה, לטעון שהדחף האנטי-אליטיסטי הזה נוצר ללא סיבות ונסיבות ולהאשים בכך את כל הזרמים החברתיים של התקופה. הפיפטיז יכלו להיות חמימות באופן יחסי לדור ששרד את מלה”ע השניה, אבל ילדיהם המתבגרים ראו את התקופה כדפוקה וחונקת והם חשו מחויבים לבעוט בערכיה, באופן שטחי – עם הרוקנ’רול. בעוד שאלו רק פילרטטו עם החופש, אחיהם הגדולים – להם הפיפטיז היו עשור של חלום בלהות, של מלחמה קרה, פרנויה וכוחניות מרושעת נטולת לגיטימציה מוסרית – נקטו עמדה שאתגרה יותר ברצינות את הסטטוס-קוו. בבריטניה היה זה זמנם של הצעירים הזועמים6, באמריקה של ‘דור הביט’ (beat generation). הצעירים הזועמים, שהיו מורדים מבודדים שיצאו כנגד דיכוי חברתי ואינטלקטואלי, באו והלכו מסביב למשבר סואץ ב-1956 ולבום הכלכלי של מקמילן (macmillan) בסוף העשור7. הביטניקים, למרות שלא היו יותר מקומץ כופרים בתקופת אייזנהאואר (Eisenhower), היו מבשרים אמיתיים של העתיד המהפכני. למרות ההנחה, כאילו הכינוי/מונח- ‘ביט’ מתייחס למוסיקה, פירושו של ‘הביט’ מתייחס להוויה שהחיים הקשיחו והשליכו אל ארץ השממה, אל השוליים של הציויליזציה החומרנית. הביט נושא בחובו אובר-טונים אפוקליפטיים, הוויית הביט ,כפי שהוגדרה ע”י הקול המוביל שלה, ג’ק קרואק (jack krouac) היא – ‘להיות עירום מכל בידוד חברתי ולקבל בתמורה צלילות קדושה’.8 הביטניקים, ברובם מהמעמד הבינוני, היו נוודים הזויים שהוגלו מהחברה וחיו ‘בדרכים’, גם מילולית וגם מטאפורית. הם היו בני הדודים האמריקנים של האקזיסטציאליסטים הארופיים, שהשיק האניגמטי שלהם גרר את לנון ומקרטני לפאריס ב-19619, ובגרסתם הגרמנית -‘האקסיס’ (exis) שמשכו אותם בחבלי קסם בהמבורג. הם היו פחות עסוקים באינטגריטי של ‘האני’ ויותר בלפרוץ את גבולות התודעה בניסיון להגיע ל’משהו’ מעבר לסקלה שמציעים חיי היום יום. היות שהם לא ידעו לאן בדיוק הם הולכים, הם הגדירו את עצמם ע”פ מה שהם היו בעד ונגד. הם היו נגד קיפאון הנשמה המטריאליסטי (כסף, דת); בעד ביטוי אישי, דמיון וזן. נגד דכאנים חוקיים (אלכוהול, תרופות הרגעה) ובעד מעוררים לא חוקיים כמו מריחואנה, אמפטמינים ומסקלין. נגד ראציונליזם, דיכוי המחשבה וגזענות; בעד שירה, סקס חפשי וג’אז. החיפוש אחרי מימוש עצמי באמצעות ‘מגניבות’ (hipness) ופרדוקסים, הפך את הביטניקים להיות הקול הדתי האותנטי של העידן האטומי, וככאלה, הם היו השפעה מעצבת על תרבות הנגד של הסיקסטיז בקליפורניה וניו יורק. העדינות והרגישות שלהם חלחלו גם לגרסה החופשית המקומית של משוררי הביט הליוורפולים. כתוצר מאוחר של המשבר הרוחני בציוויליזציה המערבית, שיסודותיו נטועים מתחילתה של ההשקפה המדעית, היו הביטניקים חלק משושלת היסטורית נכבדה. ‘מותו של אלוהים’ שלווה בתחושת אבדן, גם במוסר וגם באמונה העתיקה באל-מוות, החל לחלחל לחברה ממקורותיו – אותם מלומדים רציונליסטים לפני כארבע מאות שנה. המדע, שהשפעותיו הולכות ומתרחבות, מעורר כל מיני סוגי הנחות שכיווננו מחדש את יחסי האנוש; גישתו האנליטית ומוצריו הטכנולוגיים הפכו להיות איום על ממלכת הדמיון ועוררו גלי מרדנות של התרבות: התנועה הגותית בסוף המאה ה-18, הרומנטיקנים והאימפרסיוניסטים של המאה ה-19 והסימבוליסטים והסוריאליסטיים של המאה ה-20. באותו הזמן עורר אובדנו של האינדקס המוסרי אומנים לבדוק את גבולות האתיקה האנושית, לדחוק אותם מעבר למה שנחשב להתנהגות מקובלת ולמתוח את האותנטיות האנושית אל מעבר לדוגמה שהונחתה מהעבר, או ממעמדות שליטים. חכמת דורות קודמים, ערכים ומבנים מסורתיים, כל מה שהעניק פעם לחיים צורה ויציבות – הכל הועמד במבחן. הביטניקים היו לא יותר מעוד אדווה על-טבעית שהתנפצה על סלע המטריאליזם ונשרה אל תוך אגם התיאוריות השליו של המחשבה המערבית, מאז המדענים המוקדמים של המאה ה-16 .כך גם הסיקסטיז – למרות שהביטוי ‘אדווה, מתאר בקושי את הטלטלות שזעזעו אותן ולחסר הנחת לפני ולפנים שהן היו אחוזות בו. כמרד של מהות חופשית כנגד הדיכוי של הסדר הישן, החלו הסיקסטיז כשיטפון נעורים אנרגטי שהתפרץ מבעד לסכר העל טבעי של הפיפטיז.10 הכוחות שהניעו את המרד הזה היו מוטמעים אצל הביטלס – ולא עוררו כל חשד אצל אף אחד ובעיקר לא בהם עצמם – כ’נבחרים שלא מדעת של מרד פופוליסטי’.11 כילידי ליוורפול בתחילת שנות הארבעים, היו ג’ון לנון, פול מקרתני, ריצ’רד סטארקי (רינגו סטאר) וג’ורג’ הריסון, הייחורים של דור ‘הטינאייג’רס’ (קונספט סוציולוגי שהחל להדהד בסביבות 1930 ומאוחר יותר אומץ ע”י מפרסמים שהכירו בכוח הקניה העצום של הנוער אחרי מלה”ע). באמריקה, מה שכונה גאפ ג’נריישן (generation gap) תואר ע”י ג’.ד. סאלינג’ר (j.d salinger) בספרו – התפסן בשדה השיפון (the catcher in the rye) וע”י כוכבי-בד כמו ג’יימס דין ומרלון ברנדו. בבריטניה צץ הפער על פני השטח במחצית העשור עם הופעתם במקביל של הרוקנ’רול, הטלוויזיה, הסרט ‘הבט אחורה בזעם’12 ומשבר סואץ (הסדק הראשון בפסאדה של הממסד הבריטי מאז 1945). הסרטים מאותה תקופה מעבירים באופן מעודן את הפרדת המעמדות היסודית בבריטניה של אז. נעירות הקריין בנוסח המעמד העליון ביומני החדשות; הניחוח של פריבילגיות שלא ניתנו ביושר בפרלמנט ובבתי המשפט; הנוסטלגיה המעייפת למלחמה, כמו מזימה שכוונה לטפח אי-מנוחה בקרב הצעירים. לנון, במיוחד, תיעב את הפיפטיז המעיקות, הפומפוזיות, חסרות הנשמה, שנחשפו במלוא ערוותן בהתקפות הסוריאליסטיות והסאטיריות של ספייק מיליגן (spike milligan) ופיטר סלרס (peter sellers) בתכנית הרדיו של הבי.בי.סי ‘המופע של הגון’ (the goon show). בשביל לנון, כמו לשאר חברי הביטלס, הופעתו של אלביס היתה אירוע מכונן. (לנון: ‘רוקנ’רול היה אמיתי, כל היתר לא’.) השמרנים בבריטניה שוב ניצחו בבחירות שלוש שנים אחר כך (1959) על גבי קמפיין ‘מעולם לא היה מצבנו טוב יותר’, סיסמת ה’בום הכלכלי’ של מקמילן, בזמן שמרד הרוקנ’רול התמוטט עם סוסי הקרב המובילים שלו.13 עם הרווחה הכלכלית בבריטניה ובאמריקה בואך הסיקסטיז, לא נראה כאילו חוסר הנחת של הצעירים באמצע הפיפטיז יחזור על עצמו. באמריקה הוסחה דעתו של הנוער בידי מכוניות, סרטי חוף ומוסיקת גלישה (surf music). בבריטניה סיפקו לנוער ווספות ולמברטות זולות ניידות וסמלי סטטוס של שגשוג, אולמות ריקודים ואספרסו בארים העניקו סיפוקים מהירים וזולים למתבגרים, ואלילי פופ בעידן שאחרי ‘הסקיפל’ 14, כולם ‘נקיים’, מפס הייצור ההמוני של רחוב דנמרק15, או ביבוא מסיבי מאמריקה. השגשוג העיב אפילו על הלוחמנות של ‘הצעירים הזועמים’. ‘גחלים לוהטות’ זה לא מכבר,כמו ג’ון אוסבורן וארנולד ווסקר (arnold wesker) התמרמרו בשקט ש’לא נשארו כבר סיבות’. אך כל זה היתה הונאה. מתחת לפני השטח המלוקק של התרבות הבריטית מסביב ל-1960, בעבעה המוגלה של בורות מינית, דעות קדומות ודיכוי כמעט ללא שינוי מאז המאה ה-19. ניסיון מיני היה מוגבל למורת הרוח הצייתנית של הנישואין, בזמן שנשים היו מושא לזלזול שבשגרה, שהן עצמן בקושי היו מודעות אליו, הן קיבלו בצייתנות את תכתיבי האופנה ולא השכילו לערער על הראיה הגברית הרווחת כאילו אונס הוא דבר שכל אישה חפצה בו בסתר. בעולם מואט מחשבה זה, שהטלוויזיה טרם האיצה אותו, התקיימה תרבות של שכנות טובה לצד דעות קדומות חצי מודעות כלפי אאוטסיידרים – יהודים, שחורים, הומואים – ורעיונות זחוחים וצנזוריסטיים על מה ‘נכון’ ומה ‘הגון’. שרות החובה עדיין התקיים והקונפורמיזם היה חובק כל. מתוך שביעות רצון עצמי עצומה, שועתקה ההתנשאות של המעמדות השולטים ע”י כל רובד חברתי כלפי זה שמתחתיו; אל כל הזכרים ממעמד נחות פנו רק בשמות המשפחה שלהם, כאילו שכל הארץ היתה צבא. אפילו חוש קצב בסיסי היה נדיר, כמו שיכול היה להעיד כל אחד שצפה בתכניות הטלוויזיה כמו ‘סיקס פייב ספישל’ (six five special) ו’ג’וק בוקס ג’ורי’ (juke box jury) כש-95 אחוזים מהצופים באולפן – מה שאומר כמובן רק לבנים באותם ימים – מחאו כפיים בצורה כלבית על  ‘האון ביט’16. בזמן שהחלקות ה’כיפים’ וה’היי פייבים’ של הספורטאים בימינו הם לא פחות מכניים, המבוכה המאובנת של שחקני קריקט אנגליים בתחילת הסיקסטיז, בניגוד למשל לרגיעה והטבעיות של שחקנים מאיי הודו המערבית שבאו לסיבוב משחקים, היתה לגמרי קומית. באמריקה היה המצב דומה. כשהביטלס הגיעו לשם ב-1964 הם נדהמו לגלות עד כמה ‘לא מגניבים’ (unhip) היו בני הנוער הלבנים באמריקה. דור שגדל על תספורות קצוצות, שיניים צחורות, מכוניות עם מנוע אדיר וקוקה קולה, לא ידע כלל על רית’ם אנד בלוז ושכח את הרוקנ’רול ששיגע את אחיו ואחיותיו הגדולים רק חמש שנים לפני כן. בקונטקסט הצייתני הזה, אחת ההתרחשויות בעלות העוצמה הגדולה שעוררה את הסיקסטיז המוקדמות, היתה התנועה לזכויות השחורים. בהשראה פוליטית של התנועה האפריקנית לעצמאות וההתקדמות של התנועה לזכויות האזרח באמריקה17, האימפקט המיידי שלה על התרבות הלבנה היה דרך המוסיקה, שהחלה עם הבלוז והרוקנ’רול ותקליטי רית’ם אנד בלוז18 שנכנסו לליוורפול דרך הנמל ודרך בסיס חה”א האמריקני בברטונווד, ושהיוו מקור ההשראה של הביטלס. השפעתם של זמרים, נגנים וכותבי שירים שחורים, דבר שלעולם לא התביישו הביטלס להודות בו בראיונות, היתה מכריעה בקריירה המוקדמת שלהם. סטייל שירה, שמאוחר יותר נשמע לקהל האמריקאי כמיובא, מהלכים הרמוניים שיוחסו מאוחר יותר ע”י מבקרים למהלר, כל אלו אומצו בידי לנון ומקרטני מתקליטי דו וופ (doo- wop) או מהקלטות של חברת “מוטאון”19 במיוחד ראוי לציין את אלו שנכתבו והושרו ע”י וויליאם ‘סמוקי’ רובינסון (William ‘smokey’ robinson). הביטלס החיו את  מרד הרוקנ’רול של אמצע הפיפטיז באמצע הסיקסטיז וביצעו גרסאות כיסוי לצ’אק ברי, ליטל ריצ’ארד, לארי וויליאמס ו’האייזלי ברד’רס’ (chuck berry, little Richard, larry Williams, isley brothers). הם שימשו ערוץ מרכזי של אנרגיה, סטייל ו’פיל’ שחורים אל תוך התרבות הלבנה, כשהם עוזרים להשיב תרבות שסובלת מתת תזונה לאיתנה, ואגב כך מקדמים את המהפכה המתירנית בגישה לסקס. אם המורשת השחורה תפשה נפח רב אצל הביטלס, כל מה שעבר דרך תהליכי הכתיבה והעיבוד שלהם עוצב מחדש באופן כל כך קריאטיבי, שרק אומנים ספורים התקרבו להתמודדות איתם. למרות שהם היו נבוכים להופיע עם גרסאות הכיסוי שלהם לרוקנ’רול ואר נ’ בי (בייחוד אל מול קהל שחור), הזמנים הקשים שלהם בהמבורג במועדוני החשפנות ב-1960-62, העניקו מספיק קשיחות ותוקפנות למופע שלהם, ומיצבו אותם היטב אל מול כל אקט פופ שבוצע לייב באמריקה. יתר על כן, הם ידעו היטב עד כמה הם טובים ככותבי שירים, הם לא הודו לאף אחד, כולל לא לגיבוריהם האמריקאים משכבר. בעוד שהטקסטים שלהם היו פשטניים על פי הסטנדרטים של צ’אק ברי, סמוקי רובינסון, אדי קוק’רן (eddie cochran) ליבר וסטולר (leiber & stoller) והקבוצה שנקשרה לבניין בריל בניו יורק, השאירו הביטלס מאחור את מתחריהם בהמצאות ההרמוניות והמלודיות שלהם, כשהם מביכים מקצוענים משופשפים עם מהלכי האקורדים המפתיעים שלהם. מעבר להיותן חידוש לכשעצמו, האנטי-שמרניות והרעננות היו גורם משמעותי בסיקסטיז. כמוסיקאים אוטודידקטיים, גילו לנון ומקרטני אדישות בסיסית להשכלה ולאימון, והתנזרו מידע טכני – מתוך פחד שזה עלול להרוג את הספונטניות ולהוביל אותם להישמע כמו כל האחרים. בגישה זו נקטו גם רוב כותבי השירים הצעירים של התקופה, ועבודותיהם של ג’אגר וריצ’ארדס, ריי דייויס, פיט טאונסנד, סיד בארט ורוי ווד (jagger & Richards, ray davies, pete townshend syd barret, roy wood) עוצבו על פי אותו עיקרון תרבותי – שיכלול האלמנט של הפתעה עצמית ,שמבוסס על חוסר הידיעה של איזה תו יבוא עכשיו. לנון ומקרטני, לא רק שלא יכלו לקרוא תווים, אלא גם סירבו בתקיפות ללמוד.20 בכתיבה ,שהתחילה על גיטרות , הם הביאו ‘טוויסטים’ לא צפויים למנגינות שלהם, כשהם מעבירים פוזיציות של אקורדים בדרכים לא שגרתיות, לפעמים במקריות, מניחים ליינים מוסיקליים בכיוונים לא צפויים על ידי שימוש ברביעיות וחמשות במקום השלשות הקונוונציונאליות2122. לא היתה להם קונספציה מקדימה לגבי מה יהיה האקורד הבא – פתיחות שהם השתמשו בה באופן מודע ושמילאה תפקיד מכריע בכמה משיריהם המסחריים ביותר כמו (I want to hold your hand) “אני רוצה לאחוז בידך”2324 לא פחות אישי היה החוש שלהם למבנה, שהציג פיסוק מוסיקלי (פרייזינג) לא שגרתי ומבנה תיבות לא אורתודוכסי, שהופך אפילו את יצירתם המוקדמת ביותר למאוד מפתיעה.25 ביודעם שחסרון המבנים הממוסדים במוסיקה שלהם היה מה שעשה אותם לכל כך חיים ואותנטיים, הם הגנו על יצירתם מלהפוך לחסרת טריות, על ידי המצאה בלתי פוסקת של שיטות וקונספטים חדשים: פתיחות וסיומים של שירים במפתח ‘הלא נכון’, שימוש בסולמות פנטטוניים והודים, הכללת אפקטים אולפניים חדשניים, שימוש בכלי נגינה אקזוטיים, וערבוב מקצבים וביטויים ייחודיים בוורסטיליות מרשימה. לעולם הם חיפשו גורם שימריץ אותם מחדש, הם התנסו בהכל- מלופים של טייפ ועד לסמים ותהליכי מחשבה מקריים, שאולים מאוונגרד אינטלקטואלי. כאילו שזה לא היה מספיק, לכל שלושת כותבי השירים בלהקה היתה דרך מאד שונה של כתיבה שביחד העניקה לקול שלהם אפילו יותר עושר וקסם בלתי צפוי. בעוד שהגישה הלא שמרנית של הלהקה משכה אליה במהרה את תשומת ליבם של מבקרי המוסיקה הקלאסית, לא יכלו האחרונים להעלות בדעתם ונכשלו כישלון חרוץ, גם אם מובן, בהבנת השותפות לנון-מקרטני כשני מלחינים/כותבים עצמאיים.26 ככלות הכל, הרעיון שמישהו יכול גם לכתוב וגם לבצע את המוסיקה של עצמו היה כשלעצמו רעיון מזעזע ב-1963, והרעיון ששותפות בכתיבת שירים יכולה להתקיים, לא כמלחין וכותב, אלא שני מלחינים/ פרפורמרים עצמאיים, היה חסר תקדים עד אז (והעובדה שהיה גם מלחין/פרפורמר שלישי, שביכולתו לכתוב את מה שפרנק סינטרה הגדיר כשיר האהבה הגדול ביותר של חמישים השנים האחרונות, רק מעיד על העומק והכשרון של הביטלס).27 למעשה, ההבדלים בסגנונות המוסיקליים של לנון ומקרטני היו, מההתחלה, די ניכרים. כשהן משקפות את אישיותו האירונית ואת העצלות שלו, משתדלות המלודיות של לנון לזוז למעלה ולמטה בתנועות מינימליות, ארוגות בערמומיות מבעד למהלכים ההרמוניים הרפטטיביים (help!, tomorrow never knows, I’m only sleeping), מהלכים של שני תווים מתנדנדים במרווח מזערי (I should have known better, a hard day’s night, I’m the walrus) או פראזות מלודיות שחוזרות על עצמן (lucy in the sky with diamonds, I feel fine ,rain). כריאליסט ביסודו של דבר, הוא שמר באופן אינסטינקטיבי את המלודיות קרובות למשקל ולתנועות הקול (קדנצות), צובע את המילים שלו בגוון ובהרמוניות בלוזיים, שהיו עדיפים בעיניו על הלחנת מנגינות שיוצרות צורות מרשימות משל עצמן. הקווים המלודיים של מקרטני, בניגוד מוחלט, מציגים לראווה את האנרגיה המוחצנת והאופטימיות שלו, שמהדהדים בחופשיות לאורך ולרוחב החמשה (שבאקורד), עולים ויורדים בסולם במרווחים רחבים, ומכילים, לעיתים קרובות, יותר מאוקטבה. למקרטני ניתן המתת של המלודיסט הטבעי, בורא של מנגינות שיכולות לרגש גם בנפרד מההרמוניות שלהן – בעוד שהמלודיות של לנון הן רומזניות, עגמומיות ובעלות משמעות רק כאשר הן מלוות בהרמוניה28 (בייחוד יצירותיו המאוחרות יותר בסגנון הכרומטי, במהלכים של חצאי טונים). במלים אחרות, בזמן שהמנגינות של שניהם מזוהות על פי שכיחות גבוה של תווים שאינם חלק מההרמוניה, שיטתו של מקרטני במה שנוגע למרווחים, היא ‘אנכית’ (שומרת על רצף מלודי) ושל לנון היא ‘אופקית’ (לרוחב ההרמוניה ודיסוננטית). ובמינוח פחות מקצועי, השניים מייצגים את ההתנגשות הקלאסית בין אמת (לנון) ליופי (מקרטני).בראותו את המוסיקה ככלי לביטוי מחשבות ורגשות מטעים לנון את הביטוי שלו בפורמליות אלגנטית, נטול הערצה לצלילים כשלעצמם. באופן אינטואיטיבי הוא לא החזיק  מטכניקה או מחוקים, אותם הוא בא לשבור. כתוצאה מכך, בזמן שלפעמים הוא אובססיבי ומריר, המוסיקה שלו נאמנה תמיד לאמת הפנימית שלה ולעולם לא תועה במחוזות הטעם הרע. מצד שני , על פי טבעו, נמשך מקרטני לאספקטים הפורמליים של המוסיקה. עוד כשהיה הדיוט גמור הוא הפיק תוצאות מוגמרות מבחינה טכנית, בצורה אינסטינקטיבית כמעט לחלוטין. השיפוט ההרמוני שלו התבסס בעיקר על חוש מושלם לדיוק (pitch) ועל זוג אוזניים חדות במיוחד.29 בכל מקרה, המוסיקה שלו, גם במיטבה, עלולה להסיח את הדעת בקלות ממשמעות, ביוצרה יופי מתעתע, השתעשעות תפלה בסגנונות, וחוסר משווע בטעם. מה שאיחד את לנון ומקרטני היה אהבתם המשותפת לרוקנ’רול וגם גורל אכזרי שקשר אותם – שניהם אבדו את אימם בגיל ההתבגרות. אבל למרות שהם אף פעם לא הפסיקו לרכוש כבוד אחד לשני, הטמפרמנט והאגו שלהם גרמו להם להתפצל במהרה ככותבי שירים, אוחזים ‘פיפטי פיפטי’ במניות השותפות. ברוב הקריירה שלהם היתה השותפות ביניהם הסדר רשמי, בו כל אחד כותב את חלק הארי בשיריו לפני שהוא מציג את התוצאה לבדיקה של חברו, על מנת לשנות או להוסיף לפי הצורך. מכאן מתבקש שהקרבה הטעונה הזאת תחשמל את האווירה לכדי יריבות תחרותית, שהיתה הסוד של היכולת הבלתי רגילה של הביטלס להתעלות על עצמם כל הזמן. כאשר הם באמת שיתפו פעולה על בסיס שוויוני התוצאות היו כמעט תמיד יוצאות מן הכלל, מתעלות על המתחים שבין אישיותם וכשרונותיהם הקונטרסטיים. זהו להיום. בשבוע הבא יופיע ההמשך. יש להדגיש שאין אנו (בעלי הבלוג ו/או חמי רודנר) בעלי הזכויות על הטקסט המופיע כאן וכי הוא מופיע לצרכי לימוד ועיון בלבד. #רינגוסטאר #גוןלנון #חמירודנר #גורגהריסון #פולמקרטני #ביטלס

בעולם הישן, אז מזמן עוד לפני הקורנה בתחילת פברואר האחרון, ביליתי בברלין עם משפחתי ואחד הדברים שאני אוהב לעשות הוא לשבץ חנויות תקליטים וספרים במסלולי הטיול העירוניים. עטיפת הספר באחת מהחנויות נתקלתי בספרו החדש של פיטר אשר שיצא ב 2019 וממש התרגשתי. לא בגלל שהוא סופר ביטלס גדול (גם הוא מעיד על עצמו שיש היסטוריונים טובים ממנו לספר את סיפור הביטלס), אלא בגלל שהוא שהה עם מקרטני בשנים המעצבות שלו והיה עד לניסים ונפלאות שקרו שם למעלה בעליית הגג של משפחת אשר. זה נראה לי בעל ערך שלא יסולא בפז. הספר בנוי בקונספט מעט מרגיז שנע על אותיות האלפבית ובכל אות נזכר פיטר בדברים שקשורים בביטלס ובאותה אות, אבל בין לבין עולים לו סיפורים מעניינים שרק הוא מהזווית האישית שלו יכול לספר. היום הבאתי חלק מההקדמה המרגשת לספר שכתב פיטר כשהוא מתאר בה את המפגש עם פול שהוביל לסינגל הראשון של הצמד פיטר וגורדון. אליך פיטר. פול (שר): please lock me away”” ג’ון: “כן, בסדר. סוף השיר”. -השיחה ששינתה את חיי. גדלתי בבית מוסיקלי, אז בכמה מובנים זה לא מפתיע שנמשכתי לעולם המוסיקה וההקלטות. אבי היה פסנתרן חובב וחובב מסור של גילברט וסאליבן [שותפים מוסיקלים מהתקופה הוויקטוריאנית] כמו גם של פיסיקאים מכובדים, ואמי הייתה פרופסור לאבוב באקדמיה המלכותית למוסיקה; היא ניגנה בתזמורות שונות ולימדה שיעורי אבוב בבית גם כן. כשאחותי ואני התבגרנו, תמיד הייתה מוסיקה בבית ברחוב ווימפול 57 בפינת רחוב ניו קוונדיש במרכז לונדון. כשהייתי בן 14 או 15, היו לי לא רק שיעורי פסנתר, אלא גם הדרכה על האבוב ועל הקונטרבס, אבל העצלנות שלי לגבי תרגול מנעה ממני להשיג מיומנות למרות האהבה הגדולה שלי למוסיקה עצמה. אהבתי את המוסיקה של ההורים שלי – אני עדיין מאד שמח להאזין קונצ’רטו לאבוב של קורלי או לאופרה של גילברט וסאליבן, אבל התשוקה שלי הפכה לכל המוסיקה הלא קלאסית שהאזנתי לה ממקורות אמריקאים. אהבתי את הביבופ של צ’ארלי פארקר ובני דורו ואת הג’אז המודרני מכל סוגיו ויש לי אוסף תקליטים נרחב של הז’אנר הזה. אהבתי את מוסיקת הפולק של וודי גאת’רי, סיסקו יוסטון, לד בלי, סוני טרי ובראוני מקגי ועוד והלכתי לחנות התקליטים Dobell ברחוב צ’ארינג קרוס רואד כדי לקנות את מה שהיום אני מבין שהיו בוטלגים של המוסיקה הנהדרת הזו. ואהבתי R&B ובלוז. הסקרנות שלי לגבי אמריקה עצמה (ארץ מופלאה של שפע מנקודת המבט שלנו, גם מהפן החומרי וגם מהפן האומנותי) השתוותה רק לאהבתי למוסיקה שלה. אז קניתי לעצמי את הגיטרה הראשונה שלי ולמדתי כמה אקורדים. פגשתי את החבר שלי גורדון וולטר בבית הספר ווסטמיניסטר בלונדון – והוא אהב בערך את אותה המוסיקה והכיר עוד כמה אקורדים שלא הכרתי. התחלנו לשיר יחדיו, לנגן בפאבים ומועדונים ובתי קפה, וקראנו לעצמנו (זה נשמע מוזר עכשיו) “גורדון ופיטר”. בסופו של דבר השגנו הופעה מהודרת במועדון שנקרא Pickwick. ובזמן שניגנו שם לילה אחד, אדם עם חליפה מבריקה מאוד ניגש אלינו והציג את עצמו כנורמן ניוול, מנהל A&R מחברת EMI, והוא שאל אותנו אם נסכים להגיע ולעשות אודישן באולפני EMI באבי רואד שבסיינט ג’ון ווד בלונדון. היינו נרגשים למוות, כמו שאפשר לדמיין. הגענו לשם כמה ימים אחר כך, הקלטנו כמה שירים והמתנו לתוצאות. למזלנו ושמחתנו הם הציעו לנו חוזה הקלטות. חתמנו כמובן. נורמן אמר לנו שהוא הזמין כמה נגני אולפן ושריין את אולפן מספר 2 לעוד כחודש, והחל לדבר על אילו שירים נקליט. הוא בחר כמה שירים ממה שביצענו במועדון ודיבר על כמה כותבי שירים. אבל הוא גם אמר “תראו, אם אתם מכירים עוד שירים טובים שיתאימו עבור התקליט, תודיעו לי. אנחנו מעוניינים בשירים חדשים יחד עם אלו שאתם כבר מבצעים. אהה ודרך אגב, אנחנו משנים לכם את השם ל “פיטר וגורדון” כי אנחנו חושבים שזה נשמע טוב יותר“. מי אני שאתלונן? נורמן ניוול ומכאן זוהי המקריות ששיחקה תפקיד בסיפור שלנו. היו לי באותה תקופה (ואני שמח לומר שעדיין יש לי) , 2 אחיות יפהפיות, ג’יין וקלייר. אחותי ג’יין שהייתה צעירה ממני בשנתיים וגדולה בשנתיים מקלייר, כבר הייתה שחקנית דיי מצליחה בבריטניה, מוכרת ומעורכת עד לימינו אנו. ובקונטקסט הזה, כסלבריטי שאוהבת מוסיקה שהיא הייתה, היא בקשה ממני לבוא ולראות להקה חדשה שכל הבחורות צרחו בגללה. להקה שרק הגיעה מליברפול והיה לה להיט ראשון. המגזין Radio Time שאל את ג’יין אם היא תוכל להגיע להופעה שלהם בלונדון ולכתוב סקירה ולראות אם היא תוכל להבין על מה כל המהומה סביבם. היא שמחה לעשות זאת היא אף פעם לא ראתה את הביטלס אבל קראה הרבה עליהם כמו כולנו. ג’יין התרשמה עמוקות – היא חשבה שהמוסיקה הייתה פנטסטית וכשהיא פגשה את כולם אחר כך, היא חשבה שהם מקסימים, שנונים ו’קולים’ והיא אהבה אותם מאוד. הם חיבבו אותה גם כן ואחד מהם חיבב אותה במיוחד והזמין אותה לצאת אתו. ככה זה הסתיים כשהיא יצאה עם פול מקרטני במשך כמה שנים. אחת מתופעות הלוואי של זה היא שפול נהג להסתובב אצלנו בבית כל הזמן. פיטר עם פול ומרי הופקין בסופו של דבר, ההורים שלנו כמו ריחמו עליו והציעו לו את חדר האורחים במעלה הבית, צמוד לחדר השינה שלי. אז פול עבר אלינו בסופו של דבר ושנינו חלקנו את הקומה העליונה במשך כמה שנתיים. בתקופה הזו הייתי בר מזל כדי לשמוע שירים שהוא כתב ואחד מהם היה A World Without Love. שמעתי אותו במקטעים, ואמרתי לפול שחשבתי שהוא נשמע ממש טוב. הוא הסביר לי שהביטלס לא הולכים להקליט אותו. הוא לא ממש התאים להם (גיליתי מאוחר יותר שג’ון לא אהב את שורת הפתיחה please lock me away). השיר כמעט הגיע לערימת הדחויים או לפחות לאלו שממתינים לתורם להקלטה ובנוסף הוא גם לא היה גמור. הוא כתב כמה בתים אבל ללא ברידג’. כשנורמן ניוול שאל אם אני מכיר שירים אחרים עבור התקליט חשבתי ‘אולי אני מכיר’. חזרתי אל פול באותו הערב ואמרתי “תראה יש לנו חוזה הקלטות עכשיו ואנחנו מחפשים שירים. האם השיר ההוא World without love עדיין סוג של שיר יתום?” הוא ענה: “כן, אנחנו לא הולכים להקליט אותו”. אמרתי: “אנחנו יכולים להקליט אותו אם נגיע לגרסה שנשמעת טוב? כי יש לנו יום באולפן ואנחנו ממש מתרגשים”. פול ענה: “כן תוכל” והוא כתב בחינניות את האקורדים והמילים עבורי וגם הקליט דמו קטן כדי שלא נהרוס את השיר כשנקליט (עדיין יש לי את הדמו). פול הקליט את הדמו במכונת סלילי הקלטה בחדר השינה שלי באותו היום בסוף 1963. גורדון ואני עבדנו על גרסה משלנו לשיר החדש שאהבנו אבל עדיין זה לא היה גמור. כשהתאריך של סשן ההקלטה הלך והתקרב, נדנדתי לפול לגבי הברידג’ החסר. בסופו של דבר הוא הלך לחדר השינה עם הגיטרה ל 8 דקות מקוממות וחזר עם קטע חדש שהתאים בצורה מושלמת. התקדמנו והקלטנו את השיר ב 21 בינואר 1964 יחד עם עוד 4-5 שירים אחרים ובסוף הסשן לא הייתה שאלה במוחו של אף אחד ש a world without love הולך להיות הסינגל הראשון שלנו. הוא יצא כחודש אחר כך, שזה מהר מאוד והגיע למקום הראשון בבריטניה ובכל אירופה ולבסוף לשמחתנו גם באמריקה, מה שהיה ממש משמעותי עבורנו. גורדון ואני וכל החברים שלנו הערצנו את המוסיקה האמריקאית, הערצנו את אמריקה. לכן היום שבו קיבלנו טלפון שאמר “אתם במקום הראשון בבילובורד באמריקה” זה יום שאזכור לעד ואחד ששינה לי את החיים. שם התחלתי את הקריירה שלי בעסקי המוסיקה. עם הזמן, עברתי מלהיות אמן מופיע להפקה והתבקשתי להיות ראש ה A&R הראשון של חברת אפל תקליטים, שם עבדתי עם כל ארבעת הביטלס בגילוי אמנים חדשים והקלטת המוסיקה שלהם. פיטר על חלק מהביטלס וג’ורג’ מרטין בערך בזמן הזה פגשתי כותב שירים ומבצע בשם ג’יימס טיילור והחתמתי אותו על חוזה ההקלטות הראשון שלו וכשחברת אפל (והביטלס כלהקה) החלה להתפרק בסוף שנות ה 60, ג’יימס ואני החלטנו לעזוב את אפל. ג’יימס חזר הביתה ואני עברתי לקליפורניה, שם הפכתי למנהל ולמפיק שלו ובמהלך המסלול של הקריירה שלי עבדתי עם הרבה אמנים אחרים כולל לינדה רונסטד, שר, דיאנה רוס, ניל דיאמונד, ג’וני מיטשל, רובין ווילייאמס וסטיב מרטין. פיטר עם ג’יימס טיילור ב 2017 התחלתי לשדר תכנית רדיו בערוץ הביטלס ב SiriusXM שנקרא From Me To You, שם סובבתי תקליטים וסיפרתי סיפורים על הניסיון שלי בעסקי המוסיקה, כולם עם קשר כלשהו לביטלס כמובן. מאזינים שלחו לי אימיילים וקיבלתי הרבה שאלות מעניינות ותגובות יחד עם שאלות מפורטות כמו “מה ג’ון התכוון במילים האלו?” או “מה התפקיד של סולואי הגיטרה?” ולא ידעתי את התשובות! ישנם אנשים שהם מומחי ביטלס רציניים ומלומדים שכתבו ספרים ענקיים עם אינדקסים ענקיים ואני לא אחד מהאנשים הללו. אני מציע את ההסתכלות הפרטית שלי על המוסיקה והזיכרונות מהזמן שבו הייתי בר מזל להיות בסביבה ולהיות חלק מאירועים כל כך מעניינים ולבלות זמן עם אנשים יוצאי דופן. לאחר כמה חודשים של קפיצה מנושא לנושא, היה לי רעיון איך לארגן את הכל. החלטתי לצאת לדרך לפרויקט חדש, דרך חדשה ופרוטוקול חדש – משהו שונה, משהו שחשבתי שיהיה קול. זה נשמע משעמם כשמסבירים על כך אבל אני חושב שתסכימו איתי שזה יכול להוביל לכיוונים מעניינים. החלטתי להשתמש באלפבית כדי להסתכל בדרך אחרת על הביטלס – המוסיקה שלהם, ההיסטוריה שלהם, ההשפעות שלהם והמורשת שלהם. #פיטראשר #גוןלנון #פולמקרטני #נורמןניוול #גייןאשר

לרוב כשמדברים על האלבום אבי רואד, התחושה היא של אלבום בו הניחו הביטלס את המחלוקות בצד, התמסרו לעבודה עם ג’ורג’ מרטין וכל זאת על מנת להוציא את המוצר הטוב ביותר שיכלו להוציא. יכול מאוד להיות שזה נכון, אבל כדי להבין עד כמה היה קשה במיוחד לג’ון ופול לעשות זאת, הבאתי קטע ממש קטן אך קולע מתוך הספר המצויין של פיטר דוגט שנקרא על שם השיר שכתב מקרטני על המצב העגום מאחורי הקלעים You Never Give Me Your Money. קראתי את הקטע כמה פעמים ועדיין כשאני קורא אותו במהלך התרגום אני נפעם ועצוב על החברות הזו של לנון ומקרטני שהלכה לאיבוד באותה תקופה אמביוולנטית בה מצד אחד השניים התקוטטו בפן העסקי ושילבו ידיים בצד האומנותי. משהו שקשה להבין כיצד קרה והוליד את אחד האלבומים הטובים ביותר שלהם והמלוכדים מבחינה מוסיקלית. לאחר שתקראו את הקטע הזה, יהיה לכם דיי ברור למה הביטלס חדלו להתקיים לאחר סיום העבודה על האלבום. הנה התרגום. העלבונות שהטיחו אלן קליין וג’ון איסטמן [אחיה של לינדה] האחד בשני היו גולמיים אך שווים ברמתם. אלן קליין קרא לו ‘חתיכת זבל’ ו s*head וזה התאים בצורה מגונה ל perfect a*hole שכינה אותו איסטמן. הדימויים הגרפיים הללו הצביעו גם על איזשהו כבוד הדדי טינתי בניהם. למעשה לא היה ממש קשר בין קליין לבין איסטמן המבוגר יותר (והרהוט יותר). כמו שציין לי איסטמן אביהם של ג’ון ולינדה מאוחר יותר: “לא אעשה אתו שום עסקים. הוא חזיר. אם אתה הולך לישון עם כינים אתה תדבק בכינמת”. ב 2 פגישות מוצלחות דיווח קליין ש ‘איסטמן יצא בתוכחה אישית נגדי’ ויצר עוד ‘סצנה לא נעימה’. הוא טען: ‘סברתי שהטוב ביותר הוא לא לנקום’. קליין היה ממולח בתפיסת חולשה אנושית. הוא סבר שלאיסטמן המבוגר יותר יש פיוז קצר ושסרקזם יהווה הניצוץ. קליין סדק את הכבוד של איסטמן והוא אכן התפוצץ. לנון בדיוק למד שאיסטמן למעשה נולד כ’לי אפשטיין’, אך שינה את שמו על מנת להיטמע במעגלים הנוצצים בניו יורק, וכך קרא לו לנון לאורך כל הדרך. כשאיסטמן נשך בחזרה, יוקו אונו ביקשה ממנו ‘תוכל בבקשה להפסיק להעליב את בעלי? אל תקרא לבעלי טיפש’. איסטמן צעק על קליין, ‘אתה מכרסם, חלאה מהסוג השפל ביותר בכדור הארץ’. למעשה זו הייתה הודאה בתבוסה. לנון המריץ את איסטמן כשהוא אמר לו שהוא עצמו ‘חיה מ*ויינת’ ולא קליין. פול, ג’ון איסטמן, ג’ון ויוקו, אלן קליין, רינגו ומורין בישיבה במטה אפל לאורך כל הדרך, מקרטני צפה בשקט ובאימה במתרחש, חש תחושת אחריות קודרת גם לגבי הקולגה שלו וגם לגבי חמו. לנון לעומת זאת לא הראה שום רגישות: עבורו מקרטני היה עכשיו עוד חבר במשפחת איסטמן. ב 18 באפריל, 2 הגברים, לנון ומקרטני היו קרובים לפיצוץ במטה חברת אפל. האיסטמנים יעצו למקרטני לא לצרף את בלוק האופציות של חברת Northern Songs שהיו לו לאלו של לנון כדי לספק את הביטחונות למען ההלוואה שהביטלס נזקקו לה על מנת להגיש הצעת השתלטות על Northern Songs. אלן קליין הציע לפצות על כך יחד עם האופציות שהיו לו בשווי 750,000 פאונד בחברת הסרטים MGM, אבל הסימבוליות שבמעשה של מקרטני הייתה בלתי נמנעת: האיסטמנים רצו שמקרטני יתייחס לעצמו בצורה נפרדת משאר הביטלס. לאחר מכן קליין יידע את לנון שמקרטני בחשאי הגדיל את חלקו ב Northern Songs. ‘ג’ון התמלא בזעם’ נזכר הבכיר באפל, פיטר בראון. ‘בנקודה מסוימת ממש חשבתי שהוא הולך להכות את פול, אבל הוא הצליח להרגיע את עצמו’. דיווח לא מאומת אחר מהפגישה טען שלנון נופף באגרופיו לעבר פרצופה של לינדה מקרטני. לאחר הפגישה, לנון, הריסון וסטארקי חתמו על מסמך שמנדה רשמית את לי איסטמן: ‘מר איסטמן היקר, אנו מודיעים לך שאתה לא רשאי לפעול כעורך דין או מייצג של המותג “הביטלס” או אף אחת מהחברות ששייכות לביטלס’. מקרטני יכול היה רק לפרש זאת כדחייה אישית שלו. בצורה מופלאה, הביטלס המשיכו לשתף פעולה באולפן במהלך השבוע הטראומטי הזה כשהם מתחילים לעבוד על Something של ג’ורג’ הריסון. לנון היה אמן ההפרדה באותה תקופה: הוא שימר את היכולת לצעוק על מקרטני במהלך הפגישות, להעליב את אשתו ואת משפחתה, ואז לצפות לעבוד אתו כאילו כלום לא קרה. כך קרה ב 30 באפריל ביום בו לנון ומקרטני השלימו את העבודה על קטע לא גמור מ 1967 בשם (You Know My Name (Look up the Number. זה היה לא יותר מקולאז’ של פיסות מוסיקליות, אבל מקרטני נזכר בסשן הזה כסשן הביטלס החביב עליו – אולי בגלל שהוא כלל אותו ואת לנון, או מפני שהוא ייצג את הפעם האחרונה בה עבדו בשותפות אמתית. בציבור הזוג עדיין ייצג חזית אחידה. לנון מאוחר יותר הציג את עצמו כמתנגד נמרץ למחרוזת האגדית ששלטה בצד 2 של ‘אבי רואד’, אבל למעשה הוא היה הראשון להתפאר ברעיון. באותו ראיון הוא גילה שהוא ומקרטני נהנים מ’פרץ יצירתיות’ ושתוצאות הצד העסקי לא משנות. ‘אנחנו עדיין נעשה תקליטים ומתישהו נעשה גם כסף וזהו זה’. מקרטני הפרקטי יותר, תיעל את תסכוליו אל שיר מלודי בשם You Never Give Me Your Money. ב 1996 כשהסתכל לאחור, הסביר מקרטני שהשיר לא היה מכוון לשאר חברי הלהקה. ‘לא ממש הרגשתי שהם אשמים. היינו כולנו יחד בזה ורק כשהגיע אלן קליין הרגשנו מפורדים והתחלנו להשיג לעצמנו עורכי דין. הוא הפריד בנינו. בבסיס זה היה הוא שהפריד בנינו’. תפקידו של איסטמן והעדפתו שלו אותו על קליין נשכחו בנוחות. חותמים על הסכם חדש מול חברת EMI ברור שלמקרטני היה חסר הכישרון של לנון להפריד בין האישי והמקצועי. לנון טען שהוא סוף סוף גילה את עצמו: ‘הלכתי לאיבוד בביטלס, ועכשיו זה שוב ג’ון לנון. אני תמיד ג’ון ויוקו, זה אף פעם לא מפסיק. אנחנו זוג 24 שעות. כל מה שאני עושה כביטלס, יוקו יושבת על כתפיי כמו תוכי’. מקרטני האמין בעצמו כביטל קודם לכן ובשותפות שוות ערך עם לנון, ולכן כל עלבון מהקולגה שלו הרגיש לו כדקירה בלב. גיל פריטצ’ארד, אחת מאלו שכונו ה’אפל סקראפס’ – המעריצים שעמדו והמתינו בסבלנות מחוץ לאולפני אבי רואד ומחוץ למטה חברת אפל וחיכו לביטלס שיופיעו, נזכרה בלילה בו ‘פול יצא החוצה בריצה מהדלת הראשית של האולפנים בדמעות, הלך לביתו ולא חזר. ביום הבא הוא לא הופיע למרות שנקבע סשן אולפני’. מעריצה אחרת, וונדי סטטקליף, המשיכה את הסיפור: “ג’ון ממש כעס כי הם כולם חיכו, והוא יצא בסערה מהאולפן והלך לביתו של פול. עקבנו אחריו וכשהוא הגיע הוא נעמד ודפק בדלת שוב ושוב כשהוא קורא למקרטני לפתוח. פול לא ענה, אז ג’ון טיפס מעל השער ודפק על דלת הבית. הוא צעק שג’ורג’ ורינגו הגיעו מרחוק ופול אפילו לא טרח להודיע לאף אחד שהוא לא יגיע לסשן’. ה’אפל סקראפס’ #גוןלנון #ליאיסטמן #EMI #אלןקליין #פולמקרטני #יוקואונו #אבירואד

כחובב קומיקסים, אספתי לאורך השנים מספר ספרי קומיקס שעוסקים בביטלס. לאחרונה שמתי לב שלא רק שלא קראתי את כולם, אלא שאת אלה שכבר קראתי, אני לא ממש זוכר. אז החלטתי לקרוא אותם מהתחלה. ואז חשבתי – אם אני כבר קורא אותם מהתחלה, ואם אני כבר חבר בבלוג שבמקרה עוסק בביטלס, זה יהיה ממש בזבוז לא לכתוב ביקורות על הספרים האלה, נכון? כך נולדה הפינה החדשה שלנו – ביקורת קומיקס ביטלס. והיום על הספר Baby’s in black: Astrid Kirchherr, Stuart Sutcliffe and The Beatles שכתב ואייר ארן בלסטורף ויצא בשנת 2010. כפי שאתם ודאי יכולים לנחש משם הספר, הספר לא מתמקד בביטלס אלא דווקא בסיפור האהבה של אסטריד וסטיוארט. הספר מחולק לחלקים, לפי תאריכים, ומתחיל בכך שקלאוס פורמן מגיע אל ביתה של אסטריד באמצע הלילה ומעיר אותה. הוא חייב לספר לה על דבר מה שהוא ראה והסעיר אותו לחלוטין. מה הוא ראה? את הביטלס, כמובן, מופיעים באזור הכי גרוע בהמבורג. זה קרה, אגב, ממש לפני 60 שנים. הוא מנסה לשכנע את אסטריד לבוא איתו לראות אותם. היא מנסה להתחמק אך לבסוף עושה זאת, גם אם בחוסר חשק (זה לא איזור שנעים להסתובב בו). כשהם מגיעים למקום והביטלס מופיעים מולה, גם היא לא יכולה שלא להתאהב בהם. במיוחד בסטיוארט הבסיסט. ככל שהיא מכירה אותו יותר, כך היא רואה שהוא נבדל משאר חברי הלהקה. הוא נמשך יותר לאומנות באופן כללי ולציור באופן ספציפי. גם היא נמשכת לאומנות, במיוחד לצילום. הם מתחילים לבלות יותר ויותר זמן ביחד ולבסוף מתאהבים תוך שהחלומות שלהם על עתידם כאמנים משתלבים. הכוונה, כך נראה לי, היתה שסיפור הלהקה ישאר ברקע ולא ישתלט על הסיפור. ברגעים בהם אין ברירה וסיפור הביטלס בכל זאת משתלט על מרכז הסיפור, למשל כשהביטלס מגורשים מגרמניה, זה נובע מתוך הרצון להדגיש את היותו של סטיוארט אינדיבידואל שלא קשור ללהקה – חלק מהלהקה גורש, לנון חוזר מתוך החלטה, סטיוארט נשאר. הרעיון של הספר מקסים, אבל לצערי הביצוע הורג את הסיפור. תכף נגיע לצד הויזואלי, שהוא ללא ספק חשוב ביותר, אבל גם קומיקס לא יכול לוותר על יכולות סיפוריות ולהתמקד רק בויזואל, ובחלק הזה הוא נכשל. הכתיבה חלשה מאוד. הכל נמסר על ידי הדמויות כדיווח עיתונאי ולא כשיחה בין אנשים. אנחנו מקבלים את רוב המידע על ידי דיווח של דמות. למשל כשקלאוס ואסטריד מדברים על חבריהם החדשים השיחה הולכת בערך ככה: קלאוס – היית מאמינה שג’ון וסטיוארט לומדים אומנות. סטיוארט אוהב ציור. ג’ון יותר בקטע של מוסיקה. סטיוארט שקט יותר אבל כשג’ון מתחיל לדבר אני לא מצליח לעקוב אחרי כל מה שהוא אומר. זה בטח גם הבדל השפה אבל אני חושב שזו לא הסיבה היחידה. אני חושב שיש לו עולם משלו. (מחולק בין כמה בלוני טקסט רצופים כשהויזואל הוא של אדם עומד ומדבר). אסטריד – נכון. אני גם לא מצליחה לעקוב אחרי מה שהוא אומר. נראה שיש לו עולם משלו. אבל סטיוארט הוא שקט יותר. הבנתם? הייתי אומר שאחוז גדול מהטקסט פשוט מיותר. הרצון של הכותב לעגן את הסיפור במציאות הסיפורית של אגדת הביטלס מעמיס על סיפור האהבה ובסופו של דבר, גם אם הוא מנסה לא להיות במרכז באופן מכוון, הוא משתלט. אנחנו מכירים את האגדה. אנחנו לא צריכים שדמויות יספרו לנו אותה באופן כל כך חסר השראה. נעבור לצד הויזואלי – האיורים של הספר הינם בשחור לבן. הם בעלי קווים פשוטים מאוד. זה לא מסוג ספרי הקומיקס שאתה פותח ומיד תופסים אותך ביופי או צבעוניות. הפשטות הזו מתאימה מאוד לסיפור אותו רצה היוצר לספר. היא גם מתאימה לעובדה שהתקופה הזו מלכתחילה נמצאת בראשו של מעריץ הביטלס בשחור לבן בזכות התמונות הנפלאות שאסטריד צילמה. אם רק היה כותב הקומיקס מצליח ליישם את כוונתו גם בטקסט, אזי הטקסט והאיורים היו משתלבים באופן מושלם. אין זה מפליא, אם כן, שהחלקים היפים ביותר בספר הם החלקים בהם אין כמעט מלל ואין ביטלס. יש רק אסטריד וקלאוס, חלומות ותקוות, שאיפות ותוכניות לעתיד שלא יתרחש. האופן בו הסוף מוצג שובר את הלב. ברגעים האלה נשבתי בקסמו של הספר. הרגעים האלה הם גם מה שהופך את הקריאה למתסכלת כל כך, שכן אתה עובר במהירות ופעמים רבות בין קטעים מתסכלים למקסימים והחוויה בסופו של דבר אינה חיובית. חבל. האם אני ממליץ על הספר? קשה לי להחליט. הוא כתוב רע, מצויר יפה ויש בו רגעים קסומים. אם אני מנסה להגיע לממוצע כלשהו אז מדובר בסופו של דבר בספר בינוני. 3 כוכבים מתוך 5. זה הרגע בו אסטריד רואה לראשונה את הביטלס – #ביקורת #קומיקס #סטיוארטסאטקליף #הביטלס #אסטריד