ב 17 באפריל 1998, לפני 20 שנה, הלכה לעולמה לינדה מקרטני. לינדה לואיז איסטמן, היתה נשואה לפול כמעט 30 שנה בהן היתה שותפה גם ליצירה המוסיקלית שלו ובצורה רשמית על יצירת המופת Ram וכמובן שותפה בהרכב המצליח Wings. האלבום השני והאחרון עליו היתה חתומה בשמה היה Wide Prairie (ערבה רחבה), שיצא כחצי שנה לאחר מותה, באוקטובר 1998. דווקא לקראת סוף חייה, לינדה החלה במלאכת איסוף חומרים עבור אלבום שיכיל הקלטות סולו שלה כשפול מסייע לה. מתוך הסשנים ל RAM ב 1971 היא מתה לפני שהיתה לה הזדמנות להשלים את הפרויקט, אך פול המשיך לסיים את האלבום, ושחרר אותו כאמור באוקטובר 1998 כפי שתוכנן במקור. האלבום מכיל בו בעצם כל פיסת הקלטה שביצעה לינדה לאורך 25 שנה, ולכן האלבום לא ממש אחיד ברמתו ומשמש יותר כאלבום זכרון ומחווה ללינדה, ועם כל זאת הוא כיפי להאזנה ומגביר את ההערכה לגברת. באלבום 16 קטעים, רובם נכתבו על ידי לינדה, חלקם בשותפות עם פול וחלקם גרסאות כיסוי. על האלבום הזה נדבר היום ונקדיש את הפוסט לזכרה. “…הייתי בפאריז וחיכיתי לטיסה כשהבחור הזה ניגש אליי ושאל: ‘יש לך אש?’ “. כך נפתח האלבום עם הקטע המשותף של לינדה ופול בשיר הנושא Wide Prairie. הסגנון נע בין קאנטרי ובדומה לשינויים ב Band on the run, משנה כיוון ואז חוזר שוב לסגנון ההתחלתי ואז הולך בכלל לכיוון ג’אזי. הקטע הזה הוקלט ב 20 בנובמבר 1973 באולפני אודאון שבפאריז, על ידי Wings שבאותה תקופה נמצאים בפוסט הקלטות אלבום המופת שלהם Band On the Run. כמה חודשים אחר כך בארה”ב ב 1974 הושלם השיר. הקטע השני New Orleans הוקלט איך לא בניו אורלינס ב 1975, בעת שווינגז עובדים על האלבום הבא שלהם Venus & Mars. הקטע הכיפי הזה מתאר חוויות של לינדה מטיולים שערכו בני הזוג בניו אורלינס. וכך מסכמת לינדה את הטיול שם: “…גומבו (תבשיל נפוץ באיזור לואיזיאנה) ובחורים מסכנים הם כל מה שראיתי בניו אורלינס…”. הקטע הקצר הבא The White Coated Man, הוקלט ב 1988 באולפנים של פול שבסאסקס שבלונדון והושלם בקליפורניה שנה לאחר מכן. קטע שמזכיר לי מאוד משהו של יוקו אונו מתוך Double Fantasy. הוא נכתב כמחאה על ניסויים בבעלי חיים, ומתאר את מחשבותיו וסבלו של בעל חיים שמבעד לכל הכאב חושב עדיין שהאיש בחלוק הלבן הוא חברו שישחרר אותו בכל רגע. הקטע נכתב יחד עם פול, וקלרה ליין – כותבת סדרות טלויזיה אנגלית ואקטיביסטית למען בעלי החיים שגם נשמעת בקטע הדיבור בשיר. “דרך הסורגים ואור הבוקר מהי ההרגשה הזו? מדוע איני יכול לזוז? מתישהו היום הם ישחררו אותי ואני אשמע קול וזה יהיה החבר שלי, האיש בחלוק הלבן…” המסקנה לא משתמעת ל 2 פנים: The silent ones will pay פול כתב על הקטע: “לינדה הזדהתה עמוקות עם סבלם של בעלי חיים חפים מפשע וכל זאת למען רווחת האנושות. התופעה שעדיין נמשכת עד עצם היום הזה תמשך עד שנוכל כחברה להראות חמלה כלפי היצורים שאנו חולקים עמם את הפלנטה שלנו”. הקטע היפה הבא, Love’s Full Glory, נכתב כולו על ידי לינדה, והוקלט ב 2 סשנים ב 1980: בצרפת ובסאסקס שם השתתף ג’ף אמריק כטכנאי.פול כהרגלו בתופים ובבס. בנגינה יפהפיה על גיטרת ה”סטיל” (גיטרה שחלק מגופה עשוי מתכת על מנת לקבל צליל מוגבר ואחר), מנגן לויד גרין שניגן בעבר עם המקרטנים בשיר Sally G שהיה הביסייד לסינגל Junior’s Farm מ 1974. פשוט ויפה. “כאשר נפגשנו לראשונה, הראיתי ללינדה כמה יסודות בסיסיים של נגינה על קלידים וכתיבת שירים. עד מהרה היא פיתחה את יכולות משלה השיר הזה לא רק מראה את המיומנויות המלודיות שלה ,אלא גם תחושה חזקה שלה לערך האהבה. בגיטרת הסטיל, ניגן לויד גרין – אחד הטובים ביותר של נאשוויל”. את הקטע I Got Up, שכתבה בשיתוף עם פול, התחילה לינדה להקליט ב 1973 בפאריז וכשגמלה בליבה ב 1998 ההחלטה להוציא אלבום משיריה, היא חזרה לעבוד עליו. חברי ווינגז על הכלים כשפול על הבס, אורגן, פסנתר, קולות ובעמדת המפיק ועדיין נשארה לו יד פנויה. פול על השיר: “במהלך מפגשי פריז בשנת 1973 הקלטנו את אחד הרעיונות של לינדה. השיר הושלם שנים רבות לאחר מכן כשאת הקולות הוסיפה לבסוף ב 1998. תחושת האכפתיות שלה אופיינית לחוסר נכונותה להשלים עם שטויות של אנשים אחרים. היא שנאה מילים כמו “צריך” ו “פשרה”. עבורה, החופש לעשות מה שאתה רוצה זו זכות בסיסית.” קטע זוגי משותף נוסף הוא The Light Comes from Within והפעם מדובר בקטע “חדש” אותו מקליטה לינדה לראשונה באולפני סאסקס במרץ 1998 – הקטע יהיה האחרון עליו תעבוד עבור האלבום הזה. על גיטרות, אחד, ג’ימס מקרטני שמו, הבן של לינדה ופול. מתוך מה שכתב פול בחוברת שצורפה לאלבום: “אם I Got Up הראה את התנגדותה החריפה של לינדה לדיכוי, The Light Comes from Within לקח אותה עוד כמה צעדים. בשנתיים האחרונות של חייה, היינו נדרשים לעשות הרבה נסיעות ללונדון עבור טיפול כזה או אחר. תמיד ניסינו לנצל את הזמן הכי טוב שאפשר. היא ואני דיברנו הרבה על האלבום הזה, והמילים לשיר הזה הסתיימו במהלך נסיעה אחת. כאשר הקלטנו את הקולות, בסשן שהיה לצערי האחרון שלה, אמרתי חצי בצחוק, “את לא יכולה לשיר את זה”. היא הביטה בי בניצוץ בעיניה ואמרה “רוצה להתערב?” זו היתה תשובתה לכל האנשים שאי פעם דיכאו אותה ובכלל לגבי כל הגישה השוביניסטית הגמלונית הזו, שגרמה נזק כה רב לחברה שלנו. אלוהים יברך אותה … לבייבי שלי זו היתה ממש המילה האחרונה. היא אהבה את הרעיון שהבן שלנו ג’יימס מנגן בגיטרות בשיר.” הקטע הבא הוא גרסת רגאיי – הסגנון אותו אהבה לינדה, ל Mister Sandman שביצעו הקורדטס בשנות ה 50. הקטע הוקלט ב 1977 בג’מייקה והושלם לאחר מכן בסקוטלנד. “במהלך הימים המוקדמים של הרגאיי, ביקשנו מהמפיק הג’מייקני, לי פארי לעשות כמה קטעים עבורנו. הקטע הזה Mister Sandman, הוקלט באולפני בלק ארק, קינגסטון, בג’מייקה, ב 1977, כאשר תחנת הרדיו RJR עדיין טלטלה את גלי האתר והשמש היתה תמיד חמה! את הקולות של לינדה סיימנו מאוחר יותר באולפני רוד”. הקטע הבא הוא אולי הקטליזטור לכל הפרויקט. הקטע בשם Seaside Woman, יצא כבר כסינגל ב 1977 תחת שם בדוי: Suzy and the Red Stripes ללא הצלחה יתרה. זהו השיר הראשון שלינדה כתבה בתגובה לתביעה שהגישו נגד פול חברת Northern Songs ו Maclen Music ב 1971. הם טענו שפול הפר הסכם זכויות בלעדי כלפיהם, כשרשם את לינדה כשותפה ליצירה של הסינגל Another Day (הוא רשם אותה למעשה כשותפה על כל האלבום RAM). מה שנטען בתביעה הוא שלינדה היא לא כותבת שירים אמיתית ולכן אין מקום לרשום אותה כשותפה לתמלוגים. לבסוף פשרה הושגה והעניין יושב בתוך שנה. לינדה כתבה את השיר במהלך ביקור של המקרטנים בג’מייקה ב 1971. “כאשר תבעו אותנו אמרתי שאני בטח לא מסוגלת לכתוב, אז פול אמר: ‘אז קדימה תכתבי שיר'”. ווינגז ביצעו לראשונה את Seaside Woman במהלך סיבוב ההופעות באוניברסיטאות והקולג’ים ב 1972. בראיון משותף מ 1977, רומז פול שסוזי היא לינדה ומכריז על היותם בהריון (עם ג’יימס). https://www.youtube.com/watch?v=T8o1xI2-azA במהלך הסשנים לאלבום Band On the Run, הלחינה לינדה את הקטע Oriental Nightfish שהוקלט באוקטובר 1973 על ידי שלישיית ווינגז. השיר שימיש פסקול לסרטון אנימציה קצר באותו השם, שבימו לינדה ואיאן איימס. הסרט השתתף בפסטיבל הסרטים של קאן במאי 1978, והצטרף לבסוף לקטעי הבונוס בקלטת הווידאו שיצאה ב 1984, “Rupert and the Frog Song”. הנה הסרטון הקצר: והנה השיר המלא מתוך האלבום: על הקטע הקטן והמינימליסטי Endless Days שהוקלט ב 1987 באולפנים של המפיק איאן מיידמן כתב פול: “בלדה עגמומית שלינדה ניגנה לעתים קרובות בבית. קולה העדין באמת לוכד סוג מיוחד של תמימות, אותה אחת שהכרנו לעומק. ההקלטה היתה בסטודיו של איאן מיידמן. אין ריבוי ערוצים בשיר – המיקס הזה הוא כל מה שקיים”. באותם סשנים ב 1987 הוקלטה גם גרסת הכיסוי לשיר של הקוסטרס Poison Ivy משנות ה 50. “זה היה אחד השירים האהובים על לינדה. היו לה רגשות חיבה למוסיקת הדופ-וופ של נעוריה, לאחר שבילתה שעות רבות מתחת למיטה עם רדיו טרנזיסטור מודבק לאוזנה והקשיבה למופע הרוקנ’רול של אלן פריד. חוש ההומור של השיר אופייני לרבים מאותה תקופה”. הקטע Cow הוקלט ב 1988 יחד עם The White Coated Man וגם כאן השתתפה קלרה ליין. “במקרה זה עוסק השיר בימים האחרונים של פרה תחת גזר דין מוות. התמימות המתוקה של השיר גרמה לרבים מחברינו להחליט “לצאת לדרך” הצמחונות. לינדה כנראה עשתה יותר מכל אחד אחר כדי להביא את הצמחונות לתוך המיינסטרים התזונתיים של החברה שלנו, וגרמה לאלפי אנשים לחשוב על היחס האכזרי שלנו לבעלי החיים”. וכך היא כתבה: יצור רגוע עומד בשדה יוני עם עוד יום מרעה אחד לפני משאית הטבח… הקטע הבא שנקרא B-Side To Seaside נכתב כבדיחה כאשר נתבקשה לינדה לכתוב ביסייד לסינגל Seaside Woman כשהיא כותבת בחוסר רצינות תהומית: The B-Side to Seaside More than an A-Side Less than a C-Side My little B-Side B-Side to Seaside למי שתהה, הקטע אכן היה הביסייד של הסינגל. הקטע העוקב, הוא קאבר לשיר בשם Sugartime של ה McGuire Sisters שוב עם אדפטציה לסגנון הרגאיי כשפול מפליא בקולות. הקטע הוקלט בג’מייקה ב 1977 והושלם ב 1998 לאחר מותה של לינדה. “שנינו זכרנו שירים מסוימים מילדותנו. השיר היה להיט גדול לאחיות מקגווייר בסוף שנות החמישים. לינדה ואני היינו שרים את זה במסיבות, ומתחלקים למנגינה והרמוניה כדי לשעשע ולהדהים את ידידינו וקרובינו. לי פרי הפיק את הקטע בקינגסטון, ג’מייקה, באולפני בלאק ארק”. הקטע Cook of the House יצא באלבום של ווינגז Wings at the Speed of Sound ב 1976 ומצא עצמו גם כביסייד ללהיט Silly Love Songs.השיר הוא שיתוף פעולה של לינדה ופול. “בשעת לילה מאוחרת כשהיינו בסיור להשכרת בית באוסטרליה, הסתכלנו על אחד מאותם השלטים האלו שנמצאו במטבחים רבים ברחבי העולם. השלט אמר: ‘בכל מקום שבו אני משרת את האורחים שלי, הם אוהבים את המטבח שלי הכי טוב”. זה הוביל לכתיבת השיר. השיר הוקלט באולפני Abbey Road בשנת 1976 ונכלל ב Speed of Sound. הרעש בהתחלה הוא הצ’יפסר הרותח שלנו.” הקטע שסוגר את האלבום נקרא Appaloosa והוקלט בסשנים האחרונים לפני מותה של לינדה במרץ 1998. “את המנגינה הזו לינדה כתבה לפני שנים רבות והיא שימשה אותה ככלי תרגול בפסנתר. אהבתה להיסטוריה של הילידים האמריקאים, ובמיוחד לשבט האינדיאני ‘נז פרס’ שהשתמשו בסוסי האפלוזה המנוקדים שקרויים על שם נהר הפאלוז בצפון ארה”ב, הם אלו שעוררו את כתיבת השיר שהוקלט במרץ 1998”. בתחילת השיר מספרת לינדה על השבט האינדיאני: “הצ’יף ג’וזף ושבטו גידלו סוסים יפים על גדות נהר הפאלוז הגזע נודע בשם האפלוזה…” את התמונה על עטיפת האלבום צילם פול וכשנשאל מהי התמונה האהובה עליו מאלו שצילם את לינדה ענה: “בטח העטיפה של Wide Prairie. זו תמונה ממש נחמדה שלה בה היא לובשת את הסוודר מ Fair Isle…”. הקטע האחרון שבחרתי לצרף הוא מתוך ה “קונצרט עבור לינדה” שקיים פול לזכרה שנה לאחר מותה ברויאל אלברט הול בו מקדיש פול את המופע “ללינדה הבייבי היפה שלי ולילדים היפים שלנו…”.

מ'ריבולבר לפפר', סדרת הדגל של ביטלמניקס - הבלוג והפודקאסט ממשיכה והיום פרק חדש - חלק ב' עבור פרק 6 שמדבר בכללותו על התקופה המאתגרת והמוזרה של הביטלס מיד לאחר סיום ההקלטות לאלבום ריבולבר. בחלק א', הביטלס החלו את החלק הראשון של סיבוב ההופעות שלהם בגרמניה ויפן והיו עדים לתופעות חדשות, לא מוכרות ולעיתים שליליות כלפיהם. בפרק החדש, חלק ב', התופעות הללו העלו הילוך כשהם הגיעו ל 2 הופעות במנילה, בירת הפיליפינים. יש האומרים שגם שם כמו ביפן הם נפלו קורבן למצב סוציופוליטי פנימי במדינה ובמקרה של הפיליפינים לרצון של הנשיא פרדיננד מרקוס ורעייתו אימלדה לקבל דימוי צעיר ומערבי. בכל מקרה התוצאה מבחינת הביטלס היתה קשה. הם קיבלו יחס מזלזל, איומיים ואפילו הוכו, רק בגלל שסרבו להיות בובות במופע בארמון הנשיאות. על האירוע המכריע הזה בפיליפינים שעליו חברי הביטלס לא שכחו ולא סלחו עליו לפיליפינים גם אחרי הפירוק, ההשלכות שלו על עתיד הביטלס ועל היחס לבריאן אפשטיין, בפרק החדש ,'בלוז פיליפיני'. לפרק החדש תוכלו להאזין בשלל האפשרויות המפורטות ב‘פוד לינק’ של ביטלמניקס https://bit.ly/2SQoAGo הנה כמה אפשרויות נבחרות: ספוטיפיי אפל https://apple.co/3GCyLE3 גוגל https://bit.ly/3lrFAjs דיזר https://bit.ly/37Bbtje אמאזון https://amzn.to/3gTL0mm קאסטבוקס https://bit.ly/3sAN19i תוכלו להאזין גם באפליקציות שונות כמו ‘פודקאסט אדיקט’ ו‘פודבין וגם באתר פודקאסטים הנהדר שם גם תוכלו לדרג ולכתוב ביקורת https://bit.ly/2KQHzwa אם עדיין לא נרשמתם לרשימת התפוצה המיילית אתם מוזמנים לעשות זאת בדף הראשי של הבלוג ולקבל עדכונים במייל לגבי פוסטים, פרקי פודקאסט ועוד הפתעות לפני כולם. אל תשכחו להרשם כמנויים ולדרג את הפודקאסט גם בספוטיפיי! אשמח מאוד מאוד לקרוא את התגובות שלכם לפרק כאן בפוסט הזה ולדעת מה דעתכם על האירוע הזה בפיליפינים? האם יש לו באמת תפקיד כל כך מכריע בהיסטוריה של הביטלס? האזנה נעימה!

אם תיכנסו היום לאמזון (או כל חנות מקוונת למכירת ספרים) ותחפשו ספרים על הביטלס, תמצאו כמות אין סופית של ספרים, שהולכת וגדלה מחודש לחודש. אבל כשיצא Revolution in the head של איאן מקדונלד לראשונה בשנת 1994, הוא היה יחיד ומיוחד. זה לא שלא היו ספרים על הביטלס, אבל ספר כזה, שמנתח כל שיר בצורה כל כך עמוקה, ותוך כדי כך מספר את סיפורה של הלהקה המופלאה הזו, לא התפרסם עדיין. בנוסף כלל הספר מבוא ארוך שבחן את ההשפעה של שנות השישים על הביטלס והשפעתם שלהם על שנות השישים. לי בביתי קיים עותק מהגרסה הראשונה של הספר. ניתן לראות עליו את הקריאות המרובות שקראתי בו. אני לא חושב שאגזים אם אומר שעבור מעריצי ביטלס מושבעים הספר הזה היה במשך תקופה ארוכה לאוטוריטה בתחום. הספר החשוב ביותר לקרוא, אם אתה מעוניין להכיר לעומק ולהבין את הביטלס. מאז, כאמור, יצאו ספרים מצויינים רבים על הלהקה, ועדיין אני מאמין שרוב מי שקרא אותו שומר בליבו פינה חמה עבורו ומי שיחליט לקרוא אותו יגלה ספר נפלא וממכר. זאת הסיבה ששמחנו כל כך כשחמי רודנר סיפק לנו תרגום של מאמר ההקדמה של ספר זה. אני מעביר את רשות הכתיבה אל חמי: הקשר שלי עם הביטלס הוא בהשאלה מאלתרמן ‘פתאומי לעד’. כבר 48 שנים, ברצף כמעט בלתי פוסק, הביטלס מהווים עבורי השראה אין סופית. הם לימדו אותי להלחין ולנגן, לשיר ולצחוק. קיבלתי אותם כמתנה מהורי, כשאבא הביא את האלבום oldies but goldies אל החדר הצנוע בקיבוץ בשנת 68′. כיום אני מנסה להעניק אותם כמתנה לילדיי בהצלחה לא מבוטלת. בתחילת המילניום הנוכחי הגיע לידי הספר revolution in the head של העיתונאי והמוסיקולוג איאן מקדונלד (Ian macdonald). עד היום אני ורבים אחרים רואים את הספר כיצירה חשובה העומדת בפני עצמה. בגוף הספר מקדונלד מנתח בצורה מזהירה את כל ההקלטות של הביטלס בסדר כרונולוגי על פי הקלטתן (אני חולק עליו בכמה נקודת חשובות, למשל ביחס היחסית מזלזל שלו ל’שירי ההרואין’ של לנון כמו across the universe ו- because ). אבל בעיני החלקים הכי מרתקים בספר הם המבוא וההקדמה (שלמעשה היא מאמר נפרד שהיה קיים וצורף לספר). הראיה ההיסטורית והסוציולוגית של מקדונלד היא חדה ומעוררת הערצה. הוא ממקם את הביטלס בלב הדור שאותו חלקו עם עוד לא מעט גאונים ועדיין הכי בלטו בו – הסיקסטיז. מקדונלד לא חושש להביע דעות מעניינות עד מרחיקות לכת על אותו עשור שהעניק לאנושות כל כך הרבה יופי והוריש כל כך הרבה צרות. באופן גחמני לחלוטין וללא כל מטרה, כאחוז קדחת, (בכל זאת מושפע מהביטלס…) התחלתי לתרגם את המבוא וההקדמה לספר. זה קרה בערך בשנת 2001 ולקח כחצי שנה. כאבן שאין לה הופכין זה רובץ בעומקי ההארד דיסק שלי כבר שש עשרה שנים. כשהתוודעתי לעמוד ביטלמניקס, חשתי שסוף סוף יש מקום ראוי לפרסם חלקים מהתרגום שלי. ההתייחסות והמחוייבות בעמוד זה הן בראש ובראשונה לאמנות של הביטלס וכאן אני מוצא מכנה משותף. היצירה היא חשובה יותר מהיוצר ו’המגמה הפרסונליסטית’ בתרבות העכשוית היא בעוכרי האמנות. המרתק בביטלס זאת הגאונות המוזיקלית שלהם. סיורי אתרי המורשת בליברפול והתצלום הקלישאתי במעבר החציה באבי רוד לא מדברים אלי. האייקוניזציה של הביטלס היא עוד תנועת פופ דתית רדודה. בגלל זה ,ככלל,אני לא אוהב ביוגרפיות. הן מעקרות את האלכימיה הכבירה שבאמנות לכדי רכילות ורשימות של טייק אוויי באולפן. מצד שני, אמנות היא בודאי בת כלאיים ומעוגנת היטב בתקופתה וברור שלביוגרפיות של האנשים שיצרו אותה יש משמעות. אבל זאת משמעות מסייעת שמטרתה לפענח את צפונות היצירה ולא להיפך – יצירה שנועדה לפענח את צפונות האגו. הנה כשבני בן החמש מיכאל מפזם את “אלינור ריגבי” אתה מבין מדוע היצירה מצליחה להמריא הרבה מעבר ליוצרה, שהוא רק בן אנוש שמזדקן ומתכלה ואילו השיר נשאר רענן וצובט לנצח. איאן מקדונלד, מחבר הספר, התאבד בשנת 2003, לאחר שסבל מדיכאון קליני אני רוצה להוסיף נדבך צנוע משלי – תרגום לעברית של יצירת מופת על להקה שהיתה יצירת מופת. שנתיים אחרי ההתעסקות שלי בתרגום, איאן מקדונלד (ששמו המקורי איאן מקורמיק) התאבד. אני מקדיש את התרגום הזה לזכרו. ידידי אסף נבו עזר לי בעריכה ועל כך תודתי . ————————————————– המאמר הארוך יחולק לשלושה חלקים ויתפרסם היום, ביום שני וביום חמישי הבא. בטקסט מופיעות הערות שוליים רבות, חלקן מאת המחבר ואת חלקן הוסיף חמי רודנר. כאשר הערות השוליים הם של חמי, שמו מופיע בסוף ההערה. אם תעמידו את העכבר על מספר ההערה תוכלו לקרוא אותה. בנוסף כל הערות השוליים מופיעות בסוף הטקסט. קריאה מהנה. Revolution in the head – IAN MACDONALD הקדמה: רביעייה אגדית, עשור אבוד “אם אתה רוצה להבין את הסיקסטיז, תקשיב למוסיקה של הביטלס” – ארון קופלנד הצעירים תמיד יספקו לעצמם פאן, בכל זמן ומקום שיהיו. הדינמיקה הטבעית של הנעורים, תכליתה להעצים את סביבתה. טינאייג’רס, בכל דור מאז – 1955, נרגשים מהמיקס הפרטי שלהם של מוסיקה ואופנה, האמינו שזמנם היה מסעיר ויוצא דופן במיוחד. יחד עם זאת, לסיקסטיז היתה השפעה מיוחדת על טווח גילאים רחב הרבה יותר מכל תקופה אחרת לפניה או אחריה. רוח התקופה נפוצה וזרעה את עצמה, חוצה דורות, צובעת ומתפשטת בעולם המערבי בתחושה של חופש ונעורים מחודשים, בדומה לשמחה פורקת העול שאנו מרגישים כשאנחנו משתחררים, במפתיע, מוקדם מבית הספר, באחר צהרים שמשי. למרות שבסופו של דבר, יבול ההשפעות של התקופה עמוק יותר מ’רק פופ’, האופטימיות מרקיעת השחקים של העשור בוטאה באופן אידיאלי ע”י המוסיקה שלו, והביטלס ביטאו את הרוח הזו בצורה האולטימטיבית. ברור שהעשור ורוחו היו מתקיימים באופן דומה גם לו הביטלס לא היו קיימים מעולם, אולם המשקל של המוסיקה שלהם היה כל כך טעון וחיוני, כל כך שופע חיים ומאיר את סביבתו וזמנו, שבלעדיהם, האוירה הסיקסטיזית הזוהרת והחצופה שתוארה בידי המשורר הליוורפולי בריאן פאטאן (brian patten) כ’סופת חשמל תוססת’, אולי, לא היתה ניצתת בכלל. הפסגות אליהן הגיעו הביטלס היו כל כך מזהירות, שמעטים חקרו אותם. הקונצנזוס עליהם הוא עולמי. הם היו באופן מרחיק וללא תחרות, להקת הפופ הטובה בכל הזמנים, והמוסיקה שלהם העשירה חיים של מיליונים. יחד עם זאת, בזמן שהביטלס הגיעו לפנתאון של הערצה לא מעורערת, הסיקסטיז אליהם הם היו קשורים בזיקה כה ברורה, הפכו להיות שדה קרב אידיאולוגי שעליו לא קיים שום סוג של קונצנזוס. המחלוקת על הסיקסטיז נמתחת מראייתם כיסוד המוצק של החירות המודרנית ועד להאשמתם כגורם העיקרי לכאוס המודרני. העשור חסר הדאגות הזה, שבו דבר לא הוסתר וכל זהירות וצניעות נפוצו בו לרוח, הפך להיות התקופה המעורפלת ביותר של המאה הקודמת, ומותלג (מלשון מיתולוגיה…) לכדי מחזה תעתועים של סתירות: עשור אבוד. התקליטים של הביטלס ובני זמנם, שאינם נגועים בהערכה מחדש זו, ממשיכים לצלצל בעליזות ברדיו, בזמן שהקרב על העשור שהוליד אותם מתנהל בכל אינץ’ פנוי של המדיה. אבל אם הביטלס והסיקסטיז קשורים בעבותות שכאלו, הם חייבים להשתקף בערפול אחד של השני. ואם כך, איך המוסיקה של הלהקה חמקה מההאשמות שמשולחות כעת כלפי הזמן שהיא שקפה בנאמנות כזאת? אחד מראשוני המתכחשים לסיקסטיז היה ג’ון לנון. בראיון לרולינג סטון (rolling stone), ב-1970, הוא פטר בזלזול את השנים הקודמות, של התפרצות וולקנית חברתית ותרבות-נגד מרדנית, כלא הרבה יותר מתצוגת אופנה: “כולם התלבשו לכבוד המאורע אבל שום דבר לא השתנה”. בשביל לנון, שעבר אז טלטלה רצינית בטיפול מחמיר של ‘התרפיה הראשונית’.1 גם הסיקסטיז וגם הביטלס נראו כאילו התגרשו מהמציאות: חלומות בהקיץ של המעמד הבינוני שהושתתו על עושר חסר תקדים (שקודם לא היה בנמצא) ותודלקו בסמי אשליה. עכשיו, התעקש האקס-ביטל, בהשפעת הטיפול ונקי מסמים, החלום נגמר. חמוש בסרבל, נעלי עבודה ובתספורת קצוצה, הוא ,כמעט באופן ויזואלי, היה לבוש לנקות את הבלגן. תוך שנה הוא הוסמך למהפכנות, עם מעיל עור שחור, ברט ותג של היושב ראש מאו. שמונה עשר חודשים אחר כך, הוא נצפה שיכור כלוט במסעדה בלוס אנג’לס במגבת של בית חולים לראשו. כך נמשך – אם זה מה שזה היה – מצעד האופנה.2 מורדי הפאנק של 1976 ראו את הסיקסטיז באופן דומה. המוסיקה הזועמת והעירומה שלהם הדהדה הלאה את אסתטיקת האמת העירומה של לנון באלבום ‘הזעקה הראשונית’ שלו – ‘פלסטיק אונו באנד’ (john lenon/ plastic ono band). עבור אותם מורדים, היה העשור הקודם התמכרות תאוותנית מטופשת ובקיצה שש שנות האנג-אובר מנופח ומרוצה מעצמו, שסירס את האנרגיה של תרבות הפופ.3 ‘היפים איומים’ (terrible hippies), אותם ‘אנשים יפים’, עם האידיאלים המעורפלים שלהם ומוחותיהם השטופים בל.ס.ד – הם היו הבעיה; ספיד, סרקאזם וכיעור במתכוון הוא הפתרון (קוד לוק: שיער קוצני, טי-שירטס קרועות, סיכות ביטחון בלחיים). באייטיז המוקדמות, התדרדרו הסיקסטיז להיות מושא לציניות אדישה במחוזות ה’אנטי חברה’ הדגנרטית של מרגרט ת’אצ’ר (Margaret thatcer) (והפטריוטיזם האמריקאי של רונלד רייגן, ראה סרטי ‘רוקי’, ‘רמבו’ וborn in the u.s.a  של ספרינגסטין – א.נ.), ובו בזמן, הפכו למטרה סטנדרטית לחיצי הלעג של תאטרון ‘אלטרנטיבי’ שמאלני. ההיפי המגוחך הוצג כדמות של לא-יוצלח כושל: הוזה פאתטי, מוזנח ומלוכלך ומפוצץ בסמים. יחד עם זאת, מושא זה ללעג היה גם באופן מוזר שעיר לעזאזל שעורר תחושת אבדן מסוימת. היתה זאת אמת בלתי מעורערת אז, שהסיקסטיז היו בעצם תצוגת אופנה חלולה (קונספט שלאייטיז, משום מה, היה קל מאד להבנה). אבל אם השאיפות והאידיאולוגיות של הסיקסטיז היו כל כך לא רלוונטיות ולא מעשיות, ובהנחה שהן נפלו כבר כבניין קלפים, מדוע היה קיים תיעוב כזה כלפיהן? – כי להיפיס כן היה את ‘המשהו הנכון’: במהלך החצי השני של האייטיז, משועמם מהמוצרים הסינתטיים/מכניים של עידן שלטון הפופ, התמכר דור חדש לתשוקה ולדמיון של מוסיקת הסיקסטיז, כשהוא מעלה לדרגת פולחן את ג’ימי הנדריקס, ‘הדורז’, ‘הבירדז’, ‘לד זפלין’ ו’הוולווט אנדרגראונד’. האמן היחידי של האייטיז שהוא בכלל בר-השוואה לשמות האלה, פרינס, סטה לשניה לפאזת ביטלס בתקופת הל.ס.ד שלהם, באלבומו- around the world in a day. כמה וכמה אנשים שנקשרו לאלבום הזה, הודו שלא רק שהם העריצו את הסאונד של הסיקסטיז, אלא גם אישרו דבקות באידיאלים שקשורים בהם. לקראת סוף האייטיז אומץ בהתלהבות העשור האבוד (הסיקסטיז) בסצינת האסיד-האוס של ‘קיץ האהבה השני’4, עם אופנה פסיכדלית, ‘רייבים’ של ל.ס.ד, שפתאום שב מהמתים, וסימפול של קלסיקות סול ישנות – מרומם מצב רוח בדוק שלא נעלם מהאופנה, הודות לסמים מעצימי חושים, שהעולם מלא בהם ,כמו אקסטזי. שמרנים צעירים באמריקה האשימו את דור ההורים שלהם, ה’בייבי בומרס’ (baby boomers), שנולדו בשנות הארבעים, ביצירת תרבות הקורבניות/תלותיות של הניינטי’ז של אלימות מזדמנת, הגנת הצרכן המופרזת ותקינות פוליטית נבערת. האנטי-ממסדיות של הסיקסטיז, הם האשימו, הרסה את מערכת החינוך של האומה, ושדדה את קופת הביטוח הלאומי, מותירה גירעון לאומי בסדר גודל כזה, שצעיר (בהנחה שיש לו עבודה) יבלה את כל חייו רק בלהחזיר אותו. ובקשר למהפכה המינית של הסיקסטיז, היא רק יצרה מבול של פורנוגרפיה, גירושין לגיטימיים וחוסר כבוד לנישואים בקרב מעמדות נמוכים ואצל צעירים מובטלים קודרים ולא מחוברתים. על פי אותם מבקרים, כל מה שדפוק באמריקה המודרנית היה באשמת הנהנתנים חסרי האחריות עם מנטליות הארוחת חינם שלהם, שבמקום לעמוד בתור, בשקט, לכרטיסים, נכנסו לוודסטוק בחינם5. ה’בומרס’ בלעו את הפיתיון והשיקו מתקפת נגד, שבה האשימו כי המפולת החברתית שבאה באמריקה ובריטניה אחרי האייטיז המוקדמות נגרמה ע”י פוביית הורדת המסים ההרסנית של הימין. רייגן (reagen), הם הצביעו, אולי לא הזדהה לחלוטין עם אמרתה של ת’אצ’ר ש’אין דבר כזה, חברה’, אבל מדיניותו הכלכלית דיברה, פיסית, באותה שפה. וודסטוק, המשיכו הבומרז, היתה פעולה ספונטנית, לעומת תמיכה בכאוס, שהיתה בגדר יוצא דופן לא אופייני לתרבות-הנגד (counter-culture) של החוף המערבי, שבסוף הסיקסטיז ותחילת הסבנטיז הפעילה באופן כה מוצלח ומאורגן את העיתונות של עצמה,  את הסחורה של עצמה ואת רשתות ההפצה של עצמה, עד שפראנק זאפה (frank zappa), שהיה ימני, אך ידוע כדוגל בחופש המחשבה, חש צורך להזכיר ליזמים ההיפים ש’כלכלה אלטרנטיבית לא תשפיע על שינויים מבניים בחברה יותר מהימנעות בבחירות’. רחוקים מלשנות את השיטה מבפנים, נטו רדיקלים של תרבות-הנגד להתעלם מהזרם המרכזי של החברה, ומופרך להאשימם במדיניות רווחה בזבזנית שלא הם אלא הרוב המתון, הוא שהצביע בעדה. וודסטוק (ממשיך קו ההגנה), לא יכול להיספר באותה נשימה עם החומרנות המטומטמת של הניינטיז. הרבה ממה שהתרחש בסיקסטיז נבע מאימפולס רוחני. הפסטיבלים החופשיים נתנו ביטוי לתחושת היחד המהותית של הזמן בו הם התרחשו. יתר על כן, מחלקים עצומים בחברה נשללה למעשה זכות הבחירה, והסיקסטיז שינו באופן דרמטי את הגישה, עד שלאותם חלקים הוחזר קולם ונעשה עימם צדק לבסוף. העובדה שהדיון ממשיך לעורר מהומה היא כשלעצמה מחווה לעל זמניותם של הסיקסטיז. אם לתלות את האשם בחמדנות חסרת הבושה של עידן רייגן/ת’אצ’ר, ב’דור האנחנו’ (we generation), המודע חברתית והאכפתי – זו איוולת שקופה, הרי זה יהיה אדיוטי באותה מידה להכחיש שהסיקסטיז תרמו לנו ברוחב יד אידיוטים, דמגוגים ופושעים מופרעים משל עצמן. הייאט אשבורי (height ashbury), גן עדן בוהמי שקט עד הפלישה של התנועה ההיפית בפסטיבל הטריפים של ינואר 1966, שרד בקושי עוד שנתיים עד שהתדרדר לגטו של הרואין/מטדרין. רק כמה קומונות היפיות שרדו בואך הסבנטיז בלי שהפכו לכתות פולחן שונות ומשונות. במהלך ההתעמתויות עם הממסד של 1968-70 לא פחות פריקים התגרו בכוונה במשטרה, משה’פיגס’ עצמם ניצלו את הזדמנות החינם לקצת התבהמות. הרבה מהרטוריקה של תרבות הנגד, במיוחד באמירותיה החלולות: בלי כסף, חברה המתחלקת שווה בהכל – היו הבלים של מתבגרים. לא מעט ממנהיגי המחתרת היו או סוציופאטים מאוהבים בהרס כשלעצמו, או אופורטוניסטים אגו דרמטיים בדרכם לקריירה בוול סטריט ובמדיסון אווניו. למרות כל זאת, התחושה אז של להיות על סיפה של פריצת דרך לחברה שונה וטובה יותר היתה חיונית ורווחת. גישות ורעיונות שנוצקו באטמוספרה רבת הכוח הזאת שרדו זמן רב. הניצוץ שרמז למשהו יותר טוב, אשלייתי ככל שיהיה, שינה לתמיד את השקפתם של מיליונים. מדוע? כדי להבין את הסיקסטיז ,צריך להביא בחשבון שני עקרונות מכריעים. ראשית ,מה שהתחולל אז לא היה בשום פנים ואופן הומוגני. הרבה טרנדים נפרדים פעלו בפאזות שונות של התפתחות באותו הזמן, כשאופיו רב הסתירות של העשור נובע מאינטראקציות לא צפויות ביניהם. שנית, הסיקסטיז היו ראקציה לפיפטיז – ולכן לשפוט את הסיקסטיז מבלי להבין את העשור שקדם להן, הוא בבחינת לא לתת להן משפט הוגן. כפי שיש קייס חזק בטיעון שישנו קו המחבר בין הסטנדרטים הירודים של ימינו, לאנטי-אליטיזם של הסיקסטיז, תהיה זאת דעה קדומה באותה המידה, לטעון שהדחף האנטי-אליטיסטי הזה נוצר ללא סיבות ונסיבות ולהאשים בכך את כל הזרמים החברתיים של התקופה. הפיפטיז יכלו להיות חמימות באופן יחסי לדור ששרד את מלה”ע השניה, אבל ילדיהם המתבגרים ראו את התקופה כדפוקה וחונקת והם חשו מחויבים לבעוט בערכיה, באופן שטחי – עם הרוקנ’רול. בעוד שאלו רק פילרטטו עם החופש, אחיהם הגדולים – להם הפיפטיז היו עשור של חלום בלהות, של מלחמה קרה, פרנויה וכוחניות מרושעת נטולת לגיטימציה מוסרית – נקטו עמדה שאתגרה יותר ברצינות את הסטטוס-קוו. בבריטניה היה זה זמנם של הצעירים הזועמים6, באמריקה של ‘דור הביט’ (beat generation). הצעירים הזועמים, שהיו מורדים מבודדים שיצאו כנגד דיכוי חברתי ואינטלקטואלי, באו והלכו מסביב למשבר סואץ ב-1956 ולבום הכלכלי של מקמילן (macmillan) בסוף העשור7. הביטניקים, למרות שלא היו יותר מקומץ כופרים בתקופת אייזנהאואר (Eisenhower), היו מבשרים אמיתיים של העתיד המהפכני. למרות ההנחה, כאילו הכינוי/מונח- ‘ביט’ מתייחס למוסיקה, פירושו של ‘הביט’ מתייחס להוויה שהחיים הקשיחו והשליכו אל ארץ השממה, אל השוליים של הציויליזציה החומרנית. הביט נושא בחובו אובר-טונים אפוקליפטיים, הוויית הביט ,כפי שהוגדרה ע”י הקול המוביל שלה, ג’ק קרואק (jack krouac) היא – ‘להיות עירום מכל בידוד חברתי ולקבל בתמורה צלילות קדושה’.8 הביטניקים, ברובם מהמעמד הבינוני, היו נוודים הזויים שהוגלו מהחברה וחיו ‘בדרכים’, גם מילולית וגם מטאפורית. הם היו בני הדודים האמריקנים של האקזיסטציאליסטים הארופיים, שהשיק האניגמטי שלהם גרר את לנון ומקרטני לפאריס ב-19619, ובגרסתם הגרמנית -‘האקסיס’ (exis) שמשכו אותם בחבלי קסם בהמבורג. הם היו פחות עסוקים באינטגריטי של ‘האני’ ויותר בלפרוץ את גבולות התודעה בניסיון להגיע ל’משהו’ מעבר לסקלה שמציעים חיי היום יום. היות שהם לא ידעו לאן בדיוק הם הולכים, הם הגדירו את עצמם ע”פ מה שהם היו בעד ונגד. הם היו נגד קיפאון הנשמה המטריאליסטי (כסף, דת); בעד ביטוי אישי, דמיון וזן. נגד דכאנים חוקיים (אלכוהול, תרופות הרגעה) ובעד מעוררים לא חוקיים כמו מריחואנה, אמפטמינים ומסקלין. נגד ראציונליזם, דיכוי המחשבה וגזענות; בעד שירה, סקס חפשי וג’אז. החיפוש אחרי מימוש עצמי באמצעות ‘מגניבות’ (hipness) ופרדוקסים, הפך את הביטניקים להיות הקול הדתי האותנטי של העידן האטומי, וככאלה, הם היו השפעה מעצבת על תרבות הנגד של הסיקסטיז בקליפורניה וניו יורק. העדינות והרגישות שלהם חלחלו גם לגרסה החופשית המקומית של משוררי הביט הליוורפולים. כתוצר מאוחר של המשבר הרוחני בציוויליזציה המערבית, שיסודותיו נטועים מתחילתה של ההשקפה המדעית, היו הביטניקים חלק משושלת היסטורית נכבדה. ‘מותו של אלוהים’ שלווה בתחושת אבדן, גם במוסר וגם באמונה העתיקה באל-מוות, החל לחלחל לחברה ממקורותיו – אותם מלומדים רציונליסטים לפני כארבע מאות שנה. המדע, שהשפעותיו הולכות ומתרחבות, מעורר כל מיני סוגי הנחות שכיווננו מחדש את יחסי האנוש; גישתו האנליטית ומוצריו הטכנולוגיים הפכו להיות איום על ממלכת הדמיון ועוררו גלי מרדנות של התרבות: התנועה הגותית בסוף המאה ה-18, הרומנטיקנים והאימפרסיוניסטים של המאה ה-19 והסימבוליסטים והסוריאליסטיים של המאה ה-20. באותו הזמן עורר אובדנו של האינדקס המוסרי אומנים לבדוק את גבולות האתיקה האנושית, לדחוק אותם מעבר למה שנחשב להתנהגות מקובלת ולמתוח את האותנטיות האנושית אל מעבר לדוגמה שהונחתה מהעבר, או ממעמדות שליטים. חכמת דורות קודמים, ערכים ומבנים מסורתיים, כל מה שהעניק פעם לחיים צורה ויציבות – הכל הועמד במבחן. הביטניקים היו לא יותר מעוד אדווה על-טבעית שהתנפצה על סלע המטריאליזם ונשרה אל תוך אגם התיאוריות השליו של המחשבה המערבית, מאז המדענים המוקדמים של המאה ה-16 .כך גם הסיקסטיז – למרות שהביטוי ‘אדווה, מתאר בקושי את הטלטלות שזעזעו אותן ולחסר הנחת לפני ולפנים שהן היו אחוזות בו. כמרד של מהות חופשית כנגד הדיכוי של הסדר הישן, החלו הסיקסטיז כשיטפון נעורים אנרגטי שהתפרץ מבעד לסכר העל טבעי של הפיפטיז.10 הכוחות שהניעו את המרד הזה היו מוטמעים אצל הביטלס – ולא עוררו כל חשד אצל אף אחד ובעיקר לא בהם עצמם – כ’נבחרים שלא מדעת של מרד פופוליסטי’.11 כילידי ליוורפול בתחילת שנות הארבעים, היו ג’ון לנון, פול מקרתני, ריצ’רד סטארקי (רינגו סטאר) וג’ורג’ הריסון, הייחורים של דור ‘הטינאייג’רס’ (קונספט סוציולוגי שהחל להדהד בסביבות 1930 ומאוחר יותר אומץ ע”י מפרסמים שהכירו בכוח הקניה העצום של הנוער אחרי מלה”ע). באמריקה, מה שכונה גאפ ג’נריישן (generation gap) תואר ע”י ג’.ד. סאלינג’ר (j.d salinger) בספרו – התפסן בשדה השיפון (the catcher in the rye) וע”י כוכבי-בד כמו ג’יימס דין ומרלון ברנדו. בבריטניה צץ הפער על פני השטח במחצית העשור עם הופעתם במקביל של הרוקנ’רול, הטלוויזיה, הסרט ‘הבט אחורה בזעם’12 ומשבר סואץ (הסדק הראשון בפסאדה של הממסד הבריטי מאז 1945). הסרטים מאותה תקופה מעבירים באופן מעודן את הפרדת המעמדות היסודית בבריטניה של אז. נעירות הקריין בנוסח המעמד העליון ביומני החדשות; הניחוח של פריבילגיות שלא ניתנו ביושר בפרלמנט ובבתי המשפט; הנוסטלגיה המעייפת למלחמה, כמו מזימה שכוונה לטפח אי-מנוחה בקרב הצעירים. לנון, במיוחד, תיעב את הפיפטיז המעיקות, הפומפוזיות, חסרות הנשמה, שנחשפו במלוא ערוותן בהתקפות הסוריאליסטיות והסאטיריות של ספייק מיליגן (spike milligan) ופיטר סלרס (peter sellers) בתכנית הרדיו של הבי.בי.סי ‘המופע של הגון’ (the goon show). בשביל לנון, כמו לשאר חברי הביטלס, הופעתו של אלביס היתה אירוע מכונן. (לנון: ‘רוקנ’רול היה אמיתי, כל היתר לא’.) השמרנים בבריטניה שוב ניצחו בבחירות שלוש שנים אחר כך (1959) על גבי קמפיין ‘מעולם לא היה מצבנו טוב יותר’, סיסמת ה’בום הכלכלי’ של מקמילן, בזמן שמרד הרוקנ’רול התמוטט עם סוסי הקרב המובילים שלו.13 עם הרווחה הכלכלית בבריטניה ובאמריקה בואך הסיקסטיז, לא נראה כאילו חוסר הנחת של הצעירים באמצע הפיפטיז יחזור על עצמו. באמריקה הוסחה דעתו של הנוער בידי מכוניות, סרטי חוף ומוסיקת גלישה (surf music). בבריטניה סיפקו לנוער ווספות ולמברטות זולות ניידות וסמלי סטטוס של שגשוג, אולמות ריקודים ואספרסו בארים העניקו סיפוקים מהירים וזולים למתבגרים, ואלילי פופ בעידן שאחרי ‘הסקיפל’ 14, כולם ‘נקיים’, מפס הייצור ההמוני של רחוב דנמרק15, או ביבוא מסיבי מאמריקה. השגשוג העיב אפילו על הלוחמנות של ‘הצעירים הזועמים’. ‘גחלים לוהטות’ זה לא מכבר,כמו ג’ון אוסבורן וארנולד ווסקר (arnold wesker) התמרמרו בשקט ש’לא נשארו כבר סיבות’. אך כל זה היתה הונאה. מתחת לפני השטח המלוקק של התרבות הבריטית מסביב ל-1960, בעבעה המוגלה של בורות מינית, דעות קדומות ודיכוי כמעט ללא שינוי מאז המאה ה-19. ניסיון מיני היה מוגבל למורת הרוח הצייתנית של הנישואין, בזמן שנשים היו מושא לזלזול שבשגרה, שהן עצמן בקושי היו מודעות אליו, הן קיבלו בצייתנות את תכתיבי האופנה ולא השכילו לערער על הראיה הגברית הרווחת כאילו אונס הוא דבר שכל אישה חפצה בו בסתר. בעולם מואט מחשבה זה, שהטלוויזיה טרם האיצה אותו, התקיימה תרבות של שכנות טובה לצד דעות קדומות חצי מודעות כלפי אאוטסיידרים – יהודים, שחורים, הומואים – ורעיונות זחוחים וצנזוריסטיים על מה ‘נכון’ ומה ‘הגון’. שרות החובה עדיין התקיים והקונפורמיזם היה חובק כל. מתוך שביעות רצון עצמי עצומה, שועתקה ההתנשאות של המעמדות השולטים ע”י כל רובד חברתי כלפי זה שמתחתיו; אל כל הזכרים ממעמד נחות פנו רק בשמות המשפחה שלהם, כאילו שכל הארץ היתה צבא. אפילו חוש קצב בסיסי היה נדיר, כמו שיכול היה להעיד כל אחד שצפה בתכניות הטלוויזיה כמו ‘סיקס פייב ספישל’ (six five special) ו’ג’וק בוקס ג’ורי’ (juke box jury) כש-95 אחוזים מהצופים באולפן – מה שאומר כמובן רק לבנים באותם ימים – מחאו כפיים בצורה כלבית על  ‘האון ביט’16. בזמן שהחלקות ה’כיפים’ וה’היי פייבים’ של הספורטאים בימינו הם לא פחות מכניים, המבוכה המאובנת של שחקני קריקט אנגליים בתחילת הסיקסטיז, בניגוד למשל לרגיעה והטבעיות של שחקנים מאיי הודו המערבית שבאו לסיבוב משחקים, היתה לגמרי קומית. באמריקה היה המצב דומה. כשהביטלס הגיעו לשם ב-1964 הם נדהמו לגלות עד כמה ‘לא מגניבים’ (unhip) היו בני הנוער הלבנים באמריקה. דור שגדל על תספורות קצוצות, שיניים צחורות, מכוניות עם מנוע אדיר וקוקה קולה, לא ידע כלל על רית’ם אנד בלוז ושכח את הרוקנ’רול ששיגע את אחיו ואחיותיו הגדולים רק חמש שנים לפני כן. בקונטקסט הצייתני הזה, אחת ההתרחשויות בעלות העוצמה הגדולה שעוררה את הסיקסטיז המוקדמות, היתה התנועה לזכויות השחורים. בהשראה פוליטית של התנועה האפריקנית לעצמאות וההתקדמות של התנועה לזכויות האזרח באמריקה17, האימפקט המיידי שלה על התרבות הלבנה היה דרך המוסיקה, שהחלה עם הבלוז והרוקנ’רול ותקליטי רית’ם אנד בלוז18 שנכנסו לליוורפול דרך הנמל ודרך בסיס חה”א האמריקני בברטונווד, ושהיוו מקור ההשראה של הביטלס. השפעתם של זמרים, נגנים וכותבי שירים שחורים, דבר שלעולם לא התביישו הביטלס להודות בו בראיונות, היתה מכריעה בקריירה המוקדמת שלהם. סטייל שירה, שמאוחר יותר נשמע לקהל האמריקאי כמיובא, מהלכים הרמוניים שיוחסו מאוחר יותר ע”י מבקרים למהלר, כל אלו אומצו בידי לנון ומקרטני מתקליטי דו וופ (doo- wop) או מהקלטות של חברת “מוטאון”19 במיוחד ראוי לציין את אלו שנכתבו והושרו ע”י וויליאם ‘סמוקי’ רובינסון (William ‘smokey’ robinson). הביטלס החיו את  מרד הרוקנ’רול של אמצע הפיפטיז באמצע הסיקסטיז וביצעו גרסאות כיסוי לצ’אק ברי, ליטל ריצ’ארד, לארי וויליאמס ו’האייזלי ברד’רס’ (chuck berry, little Richard, larry Williams, isley brothers). הם שימשו ערוץ מרכזי של אנרגיה, סטייל ו’פיל’ שחורים אל תוך התרבות הלבנה, כשהם עוזרים להשיב תרבות שסובלת מתת תזונה לאיתנה, ואגב כך מקדמים את המהפכה המתירנית בגישה לסקס. אם המורשת השחורה תפשה נפח רב אצל הביטלס, כל מה שעבר דרך תהליכי הכתיבה והעיבוד שלהם עוצב מחדש באופן כל כך קריאטיבי, שרק אומנים ספורים התקרבו להתמודדות איתם. למרות שהם היו נבוכים להופיע עם גרסאות הכיסוי שלהם לרוקנ’רול ואר נ’ בי (בייחוד אל מול קהל שחור), הזמנים הקשים שלהם בהמבורג במועדוני החשפנות ב-1960-62, העניקו מספיק קשיחות ותוקפנות למופע שלהם, ומיצבו אותם היטב אל מול כל אקט פופ שבוצע לייב באמריקה. יתר על כן, הם ידעו היטב עד כמה הם טובים ככותבי שירים, הם לא הודו לאף אחד, כולל לא לגיבוריהם האמריקאים משכבר. בעוד שהטקסטים שלהם היו פשטניים על פי הסטנדרטים של צ’אק ברי, סמוקי רובינסון, אדי קוק’רן (eddie cochran) ליבר וסטולר (leiber & stoller) והקבוצה שנקשרה לבניין בריל בניו יורק, השאירו הביטלס מאחור את מתחריהם בהמצאות ההרמוניות והמלודיות שלהם, כשהם מביכים מקצוענים משופשפים עם מהלכי האקורדים המפתיעים שלהם. מעבר להיותן חידוש לכשעצמו, האנטי-שמרניות והרעננות היו גורם משמעותי בסיקסטיז. כמוסיקאים אוטודידקטיים, גילו לנון ומקרטני אדישות בסיסית להשכלה ולאימון, והתנזרו מידע טכני – מתוך פחד שזה עלול להרוג את הספונטניות ולהוביל אותם להישמע כמו כל האחרים. בגישה זו נקטו גם רוב כותבי השירים הצעירים של התקופה, ועבודותיהם של ג’אגר וריצ’ארדס, ריי דייויס, פיט טאונסנד, סיד בארט ורוי ווד (jagger & Richards, ray davies, pete townshend syd barret, roy wood) עוצבו על פי אותו עיקרון תרבותי – שיכלול האלמנט של הפתעה עצמית ,שמבוסס על חוסר הידיעה של איזה תו יבוא עכשיו. לנון ומקרטני, לא רק שלא יכלו לקרוא תווים, אלא גם סירבו בתקיפות ללמוד.20 בכתיבה ,שהתחילה על גיטרות , הם הביאו ‘טוויסטים’ לא צפויים למנגינות שלהם, כשהם מעבירים פוזיציות של אקורדים בדרכים לא שגרתיות, לפעמים במקריות, מניחים ליינים מוסיקליים בכיוונים לא צפויים על ידי שימוש ברביעיות וחמשות במקום השלשות הקונוונציונאליות2122. לא היתה להם קונספציה מקדימה לגבי מה יהיה האקורד הבא – פתיחות שהם השתמשו בה באופן מודע ושמילאה תפקיד מכריע בכמה משיריהם המסחריים ביותר כמו (I want to hold your hand) “אני רוצה לאחוז בידך”2324 לא פחות אישי היה החוש שלהם למבנה, שהציג פיסוק מוסיקלי (פרייזינג) לא שגרתי ומבנה תיבות לא אורתודוכסי, שהופך אפילו את יצירתם המוקדמת ביותר למאוד מפתיעה.25 ביודעם שחסרון המבנים הממוסדים במוסיקה שלהם היה מה שעשה אותם לכל כך חיים ואותנטיים, הם הגנו על יצירתם מלהפוך לחסרת טריות, על ידי המצאה בלתי פוסקת של שיטות וקונספטים חדשים: פתיחות וסיומים של שירים במפתח ‘הלא נכון’, שימוש בסולמות פנטטוניים והודים, הכללת אפקטים אולפניים חדשניים, שימוש בכלי נגינה אקזוטיים, וערבוב מקצבים וביטויים ייחודיים בוורסטיליות מרשימה. לעולם הם חיפשו גורם שימריץ אותם מחדש, הם התנסו בהכל- מלופים של טייפ ועד לסמים ותהליכי מחשבה מקריים, שאולים מאוונגרד אינטלקטואלי. כאילו שזה לא היה מספיק, לכל שלושת כותבי השירים בלהקה היתה דרך מאד שונה של כתיבה שביחד העניקה לקול שלהם אפילו יותר עושר וקסם בלתי צפוי. בעוד שהגישה הלא שמרנית של הלהקה משכה אליה במהרה את תשומת ליבם של מבקרי המוסיקה הקלאסית, לא יכלו האחרונים להעלות בדעתם ונכשלו כישלון חרוץ, גם אם מובן, בהבנת השותפות לנון-מקרטני כשני מלחינים/כותבים עצמאיים.26 ככלות הכל, הרעיון שמישהו יכול גם לכתוב וגם לבצע את המוסיקה של עצמו היה כשלעצמו רעיון מזעזע ב-1963, והרעיון ששותפות בכתיבת שירים יכולה להתקיים, לא כמלחין וכותב, אלא שני מלחינים/ פרפורמרים עצמאיים, היה חסר תקדים עד אז (והעובדה שהיה גם מלחין/פרפורמר שלישי, שביכולתו לכתוב את מה שפרנק סינטרה הגדיר כשיר האהבה הגדול ביותר של חמישים השנים האחרונות, רק מעיד על העומק והכשרון של הביטלס).27 למעשה, ההבדלים בסגנונות המוסיקליים של לנון ומקרטני היו, מההתחלה, די ניכרים. כשהן משקפות את אישיותו האירונית ואת העצלות שלו, משתדלות המלודיות של לנון לזוז למעלה ולמטה בתנועות מינימליות, ארוגות בערמומיות מבעד למהלכים ההרמוניים הרפטטיביים (help!, tomorrow never knows, I’m only sleeping), מהלכים של שני תווים מתנדנדים במרווח מזערי (I should have known better, a hard day’s night, I’m the walrus) או פראזות מלודיות שחוזרות על עצמן (lucy in the sky with diamonds, I feel fine ,rain). כריאליסט ביסודו של דבר, הוא שמר באופן אינסטינקטיבי את המלודיות קרובות למשקל ולתנועות הקול (קדנצות), צובע את המילים שלו בגוון ובהרמוניות בלוזיים, שהיו עדיפים בעיניו על הלחנת מנגינות שיוצרות צורות מרשימות משל עצמן. הקווים המלודיים של מקרטני, בניגוד מוחלט, מציגים לראווה את האנרגיה המוחצנת והאופטימיות שלו, שמהדהדים בחופשיות לאורך ולרוחב החמשה (שבאקורד), עולים ויורדים בסולם במרווחים רחבים, ומכילים, לעיתים קרובות, יותר מאוקטבה. למקרטני ניתן המתת של המלודיסט הטבעי, בורא של מנגינות שיכולות לרגש גם בנפרד מההרמוניות שלהן – בעוד שהמלודיות של לנון הן רומזניות, עגמומיות ובעלות משמעות רק כאשר הן מלוות בהרמוניה28 (בייחוד יצירותיו המאוחרות יותר בסגנון הכרומטי, במהלכים של חצאי טונים). במלים אחרות, בזמן שהמנגינות של שניהם מזוהות על פי שכיחות גבוה של תווים שאינם חלק מההרמוניה, שיטתו של מקרטני במה שנוגע למרווחים, היא ‘אנכית’ (שומרת על רצף מלודי) ושל לנון היא ‘אופקית’ (לרוחב ההרמוניה ודיסוננטית). ובמינוח פחות מקצועי, השניים מייצגים את ההתנגשות הקלאסית בין אמת (לנון) ליופי (מקרטני).בראותו את המוסיקה ככלי לביטוי מחשבות ורגשות מטעים לנון את הביטוי שלו בפורמליות אלגנטית, נטול הערצה לצלילים כשלעצמם. באופן אינטואיטיבי הוא לא החזיק  מטכניקה או מחוקים, אותם הוא בא לשבור. כתוצאה מכך, בזמן שלפעמים הוא אובססיבי ומריר, המוסיקה שלו נאמנה תמיד לאמת הפנימית שלה ולעולם לא תועה במחוזות הטעם הרע. מצד שני , על פי טבעו, נמשך מקרטני לאספקטים הפורמליים של המוסיקה. עוד כשהיה הדיוט גמור הוא הפיק תוצאות מוגמרות מבחינה טכנית, בצורה אינסטינקטיבית כמעט לחלוטין. השיפוט ההרמוני שלו התבסס בעיקר על חוש מושלם לדיוק (pitch) ועל זוג אוזניים חדות במיוחד.29 בכל מקרה, המוסיקה שלו, גם במיטבה, עלולה להסיח את הדעת בקלות ממשמעות, ביוצרה יופי מתעתע, השתעשעות תפלה בסגנונות, וחוסר משווע בטעם. מה שאיחד את לנון ומקרטני היה אהבתם המשותפת לרוקנ’רול וגם גורל אכזרי שקשר אותם – שניהם אבדו את אימם בגיל ההתבגרות. אבל למרות שהם אף פעם לא הפסיקו לרכוש כבוד אחד לשני, הטמפרמנט והאגו שלהם גרמו להם להתפצל במהרה ככותבי שירים, אוחזים ‘פיפטי פיפטי’ במניות השותפות. ברוב הקריירה שלהם היתה השותפות ביניהם הסדר רשמי, בו כל אחד כותב את חלק הארי בשיריו לפני שהוא מציג את התוצאה לבדיקה של חברו, על מנת לשנות או להוסיף לפי הצורך. מכאן מתבקש שהקרבה הטעונה הזאת תחשמל את האווירה לכדי יריבות תחרותית, שהיתה הסוד של היכולת הבלתי רגילה של הביטלס להתעלות על עצמם כל הזמן. כאשר הם באמת שיתפו פעולה על בסיס שוויוני התוצאות היו כמעט תמיד יוצאות מן הכלל, מתעלות על המתחים שבין אישיותם וכשרונותיהם הקונטרסטיים. זהו להיום. בשבוע הבא יופיע ההמשך. יש להדגיש שאין אנו (בעלי הבלוג ו/או חמי רודנר) בעלי הזכויות על הטקסט המופיע כאן וכי הוא מופיע לצרכי לימוד ועיון בלבד. #רינגוסטאר #גוןלנון #חמירודנר #גורגהריסון #פולמקרטני #ביטלס

בעולם הישן, אז מזמן עוד לפני הקורנה בתחילת פברואר האחרון, ביליתי בברלין עם משפחתי ואחד הדברים שאני אוהב לעשות הוא לשבץ חנויות תקליטים וספרים במסלולי הטיול העירוניים. עטיפת הספר באחת מהחנויות נתקלתי בספרו החדש של פיטר אשר שיצא ב 2019 וממש התרגשתי. לא בגלל שהוא סופר ביטלס גדול (גם הוא מעיד על עצמו שיש היסטוריונים טובים ממנו לספר את סיפור הביטלס), אלא בגלל שהוא שהה עם מקרטני בשנים המעצבות שלו והיה עד לניסים ונפלאות שקרו שם למעלה בעליית הגג של משפחת אשר. זה נראה לי בעל ערך שלא יסולא בפז. הספר בנוי בקונספט מעט מרגיז שנע על אותיות האלפבית ובכל אות נזכר פיטר בדברים שקשורים בביטלס ובאותה אות, אבל בין לבין עולים לו סיפורים מעניינים שרק הוא מהזווית האישית שלו יכול לספר. היום הבאתי חלק מההקדמה המרגשת לספר שכתב פיטר כשהוא מתאר בה את המפגש עם פול שהוביל לסינגל הראשון של הצמד פיטר וגורדון. אליך פיטר. פול (שר): please lock me away”” ג’ון: “כן, בסדר. סוף השיר”. -השיחה ששינתה את חיי. גדלתי בבית מוסיקלי, אז בכמה מובנים זה לא מפתיע שנמשכתי לעולם המוסיקה וההקלטות. אבי היה פסנתרן חובב וחובב מסור של גילברט וסאליבן [שותפים מוסיקלים מהתקופה הוויקטוריאנית] כמו גם של פיסיקאים מכובדים, ואמי הייתה פרופסור לאבוב באקדמיה המלכותית למוסיקה; היא ניגנה בתזמורות שונות ולימדה שיעורי אבוב בבית גם כן. כשאחותי ואני התבגרנו, תמיד הייתה מוסיקה בבית ברחוב ווימפול 57 בפינת רחוב ניו קוונדיש במרכז לונדון. כשהייתי בן 14 או 15, היו לי לא רק שיעורי פסנתר, אלא גם הדרכה על האבוב ועל הקונטרבס, אבל העצלנות שלי לגבי תרגול מנעה ממני להשיג מיומנות למרות האהבה הגדולה שלי למוסיקה עצמה. אהבתי את המוסיקה של ההורים שלי – אני עדיין מאד שמח להאזין קונצ’רטו לאבוב של קורלי או לאופרה של גילברט וסאליבן, אבל התשוקה שלי הפכה לכל המוסיקה הלא קלאסית שהאזנתי לה ממקורות אמריקאים. אהבתי את הביבופ של צ’ארלי פארקר ובני דורו ואת הג’אז המודרני מכל סוגיו ויש לי אוסף תקליטים נרחב של הז’אנר הזה. אהבתי את מוסיקת הפולק של וודי גאת’רי, סיסקו יוסטון, לד בלי, סוני טרי ובראוני מקגי ועוד והלכתי לחנות התקליטים Dobell ברחוב צ’ארינג קרוס רואד כדי לקנות את מה שהיום אני מבין שהיו בוטלגים של המוסיקה הנהדרת הזו. ואהבתי R&B ובלוז. הסקרנות שלי לגבי אמריקה עצמה (ארץ מופלאה של שפע מנקודת המבט שלנו, גם מהפן החומרי וגם מהפן האומנותי) השתוותה רק לאהבתי למוסיקה שלה. אז קניתי לעצמי את הגיטרה הראשונה שלי ולמדתי כמה אקורדים. פגשתי את החבר שלי גורדון וולטר בבית הספר ווסטמיניסטר בלונדון – והוא אהב בערך את אותה המוסיקה והכיר עוד כמה אקורדים שלא הכרתי. התחלנו לשיר יחדיו, לנגן בפאבים ומועדונים ובתי קפה, וקראנו לעצמנו (זה נשמע מוזר עכשיו) “גורדון ופיטר”. בסופו של דבר השגנו הופעה מהודרת במועדון שנקרא Pickwick. ובזמן שניגנו שם לילה אחד, אדם עם חליפה מבריקה מאוד ניגש אלינו והציג את עצמו כנורמן ניוול, מנהל A&R מחברת EMI, והוא שאל אותנו אם נסכים להגיע ולעשות אודישן באולפני EMI באבי רואד שבסיינט ג’ון ווד בלונדון. היינו נרגשים למוות, כמו שאפשר לדמיין. הגענו לשם כמה ימים אחר כך, הקלטנו כמה שירים והמתנו לתוצאות. למזלנו ושמחתנו הם הציעו לנו חוזה הקלטות. חתמנו כמובן. נורמן אמר לנו שהוא הזמין כמה נגני אולפן ושריין את אולפן מספר 2 לעוד כחודש, והחל לדבר על אילו שירים נקליט. הוא בחר כמה שירים ממה שביצענו במועדון ודיבר על כמה כותבי שירים. אבל הוא גם אמר “תראו, אם אתם מכירים עוד שירים טובים שיתאימו עבור התקליט, תודיעו לי. אנחנו מעוניינים בשירים חדשים יחד עם אלו שאתם כבר מבצעים. אהה ודרך אגב, אנחנו משנים לכם את השם ל “פיטר וגורדון” כי אנחנו חושבים שזה נשמע טוב יותר“. מי אני שאתלונן? נורמן ניוול ומכאן זוהי המקריות ששיחקה תפקיד בסיפור שלנו. היו לי באותה תקופה (ואני שמח לומר שעדיין יש לי) , 2 אחיות יפהפיות, ג’יין וקלייר. אחותי ג’יין שהייתה צעירה ממני בשנתיים וגדולה בשנתיים מקלייר, כבר הייתה שחקנית דיי מצליחה בבריטניה, מוכרת ומעורכת עד לימינו אנו. ובקונטקסט הזה, כסלבריטי שאוהבת מוסיקה שהיא הייתה, היא בקשה ממני לבוא ולראות להקה חדשה שכל הבחורות צרחו בגללה. להקה שרק הגיעה מליברפול והיה לה להיט ראשון. המגזין Radio Time שאל את ג’יין אם היא תוכל להגיע להופעה שלהם בלונדון ולכתוב סקירה ולראות אם היא תוכל להבין על מה כל המהומה סביבם. היא שמחה לעשות זאת היא אף פעם לא ראתה את הביטלס אבל קראה הרבה עליהם כמו כולנו. ג’יין התרשמה עמוקות – היא חשבה שהמוסיקה הייתה פנטסטית וכשהיא פגשה את כולם אחר כך, היא חשבה שהם מקסימים, שנונים ו’קולים’ והיא אהבה אותם מאוד. הם חיבבו אותה גם כן ואחד מהם חיבב אותה במיוחד והזמין אותה לצאת אתו. ככה זה הסתיים כשהיא יצאה עם פול מקרטני במשך כמה שנים. אחת מתופעות הלוואי של זה היא שפול נהג להסתובב אצלנו בבית כל הזמן. פיטר עם פול ומרי הופקין בסופו של דבר, ההורים שלנו כמו ריחמו עליו והציעו לו את חדר האורחים במעלה הבית, צמוד לחדר השינה שלי. אז פול עבר אלינו בסופו של דבר ושנינו חלקנו את הקומה העליונה במשך כמה שנתיים. בתקופה הזו הייתי בר מזל כדי לשמוע שירים שהוא כתב ואחד מהם היה A World Without Love. שמעתי אותו במקטעים, ואמרתי לפול שחשבתי שהוא נשמע ממש טוב. הוא הסביר לי שהביטלס לא הולכים להקליט אותו. הוא לא ממש התאים להם (גיליתי מאוחר יותר שג’ון לא אהב את שורת הפתיחה please lock me away). השיר כמעט הגיע לערימת הדחויים או לפחות לאלו שממתינים לתורם להקלטה ובנוסף הוא גם לא היה גמור. הוא כתב כמה בתים אבל ללא ברידג’. כשנורמן ניוול שאל אם אני מכיר שירים אחרים עבור התקליט חשבתי ‘אולי אני מכיר’. חזרתי אל פול באותו הערב ואמרתי “תראה יש לנו חוזה הקלטות עכשיו ואנחנו מחפשים שירים. האם השיר ההוא World without love עדיין סוג של שיר יתום?” הוא ענה: “כן, אנחנו לא הולכים להקליט אותו”. אמרתי: “אנחנו יכולים להקליט אותו אם נגיע לגרסה שנשמעת טוב? כי יש לנו יום באולפן ואנחנו ממש מתרגשים”. פול ענה: “כן תוכל” והוא כתב בחינניות את האקורדים והמילים עבורי וגם הקליט דמו קטן כדי שלא נהרוס את השיר כשנקליט (עדיין יש לי את הדמו). פול הקליט את הדמו במכונת סלילי הקלטה בחדר השינה שלי באותו היום בסוף 1963. גורדון ואני עבדנו על גרסה משלנו לשיר החדש שאהבנו אבל עדיין זה לא היה גמור. כשהתאריך של סשן ההקלטה הלך והתקרב, נדנדתי לפול לגבי הברידג’ החסר. בסופו של דבר הוא הלך לחדר השינה עם הגיטרה ל 8 דקות מקוממות וחזר עם קטע חדש שהתאים בצורה מושלמת. התקדמנו והקלטנו את השיר ב 21 בינואר 1964 יחד עם עוד 4-5 שירים אחרים ובסוף הסשן לא הייתה שאלה במוחו של אף אחד ש a world without love הולך להיות הסינגל הראשון שלנו. הוא יצא כחודש אחר כך, שזה מהר מאוד והגיע למקום הראשון בבריטניה ובכל אירופה ולבסוף לשמחתנו גם באמריקה, מה שהיה ממש משמעותי עבורנו. גורדון ואני וכל החברים שלנו הערצנו את המוסיקה האמריקאית, הערצנו את אמריקה. לכן היום שבו קיבלנו טלפון שאמר “אתם במקום הראשון בבילובורד באמריקה” זה יום שאזכור לעד ואחד ששינה לי את החיים. שם התחלתי את הקריירה שלי בעסקי המוסיקה. עם הזמן, עברתי מלהיות אמן מופיע להפקה והתבקשתי להיות ראש ה A&R הראשון של חברת אפל תקליטים, שם עבדתי עם כל ארבעת הביטלס בגילוי אמנים חדשים והקלטת המוסיקה שלהם. פיטר על חלק מהביטלס וג’ורג’ מרטין בערך בזמן הזה פגשתי כותב שירים ומבצע בשם ג’יימס טיילור והחתמתי אותו על חוזה ההקלטות הראשון שלו וכשחברת אפל (והביטלס כלהקה) החלה להתפרק בסוף שנות ה 60, ג’יימס ואני החלטנו לעזוב את אפל. ג’יימס חזר הביתה ואני עברתי לקליפורניה, שם הפכתי למנהל ולמפיק שלו ובמהלך המסלול של הקריירה שלי עבדתי עם הרבה אמנים אחרים כולל לינדה רונסטד, שר, דיאנה רוס, ניל דיאמונד, ג’וני מיטשל, רובין ווילייאמס וסטיב מרטין. פיטר עם ג’יימס טיילור ב 2017 התחלתי לשדר תכנית רדיו בערוץ הביטלס ב SiriusXM שנקרא From Me To You, שם סובבתי תקליטים וסיפרתי סיפורים על הניסיון שלי בעסקי המוסיקה, כולם עם קשר כלשהו לביטלס כמובן. מאזינים שלחו לי אימיילים וקיבלתי הרבה שאלות מעניינות ותגובות יחד עם שאלות מפורטות כמו “מה ג’ון התכוון במילים האלו?” או “מה התפקיד של סולואי הגיטרה?” ולא ידעתי את התשובות! ישנם אנשים שהם מומחי ביטלס רציניים ומלומדים שכתבו ספרים ענקיים עם אינדקסים ענקיים ואני לא אחד מהאנשים הללו. אני מציע את ההסתכלות הפרטית שלי על המוסיקה והזיכרונות מהזמן שבו הייתי בר מזל להיות בסביבה ולהיות חלק מאירועים כל כך מעניינים ולבלות זמן עם אנשים יוצאי דופן. לאחר כמה חודשים של קפיצה מנושא לנושא, היה לי רעיון איך לארגן את הכל. החלטתי לצאת לדרך לפרויקט חדש, דרך חדשה ופרוטוקול חדש – משהו שונה, משהו שחשבתי שיהיה קול. זה נשמע משעמם כשמסבירים על כך אבל אני חושב שתסכימו איתי שזה יכול להוביל לכיוונים מעניינים. החלטתי להשתמש באלפבית כדי להסתכל בדרך אחרת על הביטלס – המוסיקה שלהם, ההיסטוריה שלהם, ההשפעות שלהם והמורשת שלהם. #פיטראשר #גוןלנון #פולמקרטני #נורמןניוול #גייןאשר

לרוב כשמדברים על האלבום אבי רואד, התחושה היא של אלבום בו הניחו הביטלס את המחלוקות בצד, התמסרו לעבודה עם ג’ורג’ מרטין וכל זאת על מנת להוציא את המוצר הטוב ביותר שיכלו להוציא. יכול מאוד להיות שזה נכון, אבל כדי להבין עד כמה היה קשה במיוחד לג’ון ופול לעשות זאת, הבאתי קטע ממש קטן אך קולע מתוך הספר המצויין של פיטר דוגט שנקרא על שם השיר שכתב מקרטני על המצב העגום מאחורי הקלעים You Never Give Me Your Money. קראתי את הקטע כמה פעמים ועדיין כשאני קורא אותו במהלך התרגום אני נפעם ועצוב על החברות הזו של לנון ומקרטני שהלכה לאיבוד באותה תקופה אמביוולנטית בה מצד אחד השניים התקוטטו בפן העסקי ושילבו ידיים בצד האומנותי. משהו שקשה להבין כיצד קרה והוליד את אחד האלבומים הטובים ביותר שלהם והמלוכדים מבחינה מוסיקלית. לאחר שתקראו את הקטע הזה, יהיה לכם דיי ברור למה הביטלס חדלו להתקיים לאחר סיום העבודה על האלבום. הנה התרגום. העלבונות שהטיחו אלן קליין וג’ון איסטמן [אחיה של לינדה] האחד בשני היו גולמיים אך שווים ברמתם. אלן קליין קרא לו ‘חתיכת זבל’ ו s*head וזה התאים בצורה מגונה ל perfect a*hole שכינה אותו איסטמן. הדימויים הגרפיים הללו הצביעו גם על איזשהו כבוד הדדי טינתי בניהם. למעשה לא היה ממש קשר בין קליין לבין איסטמן המבוגר יותר (והרהוט יותר). כמו שציין לי איסטמן אביהם של ג’ון ולינדה מאוחר יותר: “לא אעשה אתו שום עסקים. הוא חזיר. אם אתה הולך לישון עם כינים אתה תדבק בכינמת”. ב 2 פגישות מוצלחות דיווח קליין ש ‘איסטמן יצא בתוכחה אישית נגדי’ ויצר עוד ‘סצנה לא נעימה’. הוא טען: ‘סברתי שהטוב ביותר הוא לא לנקום’. קליין היה ממולח בתפיסת חולשה אנושית. הוא סבר שלאיסטמן המבוגר יותר יש פיוז קצר ושסרקזם יהווה הניצוץ. קליין סדק את הכבוד של איסטמן והוא אכן התפוצץ. לנון בדיוק למד שאיסטמן למעשה נולד כ’לי אפשטיין’, אך שינה את שמו על מנת להיטמע במעגלים הנוצצים בניו יורק, וכך קרא לו לנון לאורך כל הדרך. כשאיסטמן נשך בחזרה, יוקו אונו ביקשה ממנו ‘תוכל בבקשה להפסיק להעליב את בעלי? אל תקרא לבעלי טיפש’. איסטמן צעק על קליין, ‘אתה מכרסם, חלאה מהסוג השפל ביותר בכדור הארץ’. למעשה זו הייתה הודאה בתבוסה. לנון המריץ את איסטמן כשהוא אמר לו שהוא עצמו ‘חיה מ*ויינת’ ולא קליין. פול, ג’ון איסטמן, ג’ון ויוקו, אלן קליין, רינגו ומורין בישיבה במטה אפל לאורך כל הדרך, מקרטני צפה בשקט ובאימה במתרחש, חש תחושת אחריות קודרת גם לגבי הקולגה שלו וגם לגבי חמו. לנון לעומת זאת לא הראה שום רגישות: עבורו מקרטני היה עכשיו עוד חבר במשפחת איסטמן. ב 18 באפריל, 2 הגברים, לנון ומקרטני היו קרובים לפיצוץ במטה חברת אפל. האיסטמנים יעצו למקרטני לא לצרף את בלוק האופציות של חברת Northern Songs שהיו לו לאלו של לנון כדי לספק את הביטחונות למען ההלוואה שהביטלס נזקקו לה על מנת להגיש הצעת השתלטות על Northern Songs. אלן קליין הציע לפצות על כך יחד עם האופציות שהיו לו בשווי 750,000 פאונד בחברת הסרטים MGM, אבל הסימבוליות שבמעשה של מקרטני הייתה בלתי נמנעת: האיסטמנים רצו שמקרטני יתייחס לעצמו בצורה נפרדת משאר הביטלס. לאחר מכן קליין יידע את לנון שמקרטני בחשאי הגדיל את חלקו ב Northern Songs. ‘ג’ון התמלא בזעם’ נזכר הבכיר באפל, פיטר בראון. ‘בנקודה מסוימת ממש חשבתי שהוא הולך להכות את פול, אבל הוא הצליח להרגיע את עצמו’. דיווח לא מאומת אחר מהפגישה טען שלנון נופף באגרופיו לעבר פרצופה של לינדה מקרטני. לאחר הפגישה, לנון, הריסון וסטארקי חתמו על מסמך שמנדה רשמית את לי איסטמן: ‘מר איסטמן היקר, אנו מודיעים לך שאתה לא רשאי לפעול כעורך דין או מייצג של המותג “הביטלס” או אף אחת מהחברות ששייכות לביטלס’. מקרטני יכול היה רק לפרש זאת כדחייה אישית שלו. בצורה מופלאה, הביטלס המשיכו לשתף פעולה באולפן במהלך השבוע הטראומטי הזה כשהם מתחילים לעבוד על Something של ג’ורג’ הריסון. לנון היה אמן ההפרדה באותה תקופה: הוא שימר את היכולת לצעוק על מקרטני במהלך הפגישות, להעליב את אשתו ואת משפחתה, ואז לצפות לעבוד אתו כאילו כלום לא קרה. כך קרה ב 30 באפריל ביום בו לנון ומקרטני השלימו את העבודה על קטע לא גמור מ 1967 בשם (You Know My Name (Look up the Number. זה היה לא יותר מקולאז’ של פיסות מוסיקליות, אבל מקרטני נזכר בסשן הזה כסשן הביטלס החביב עליו – אולי בגלל שהוא כלל אותו ואת לנון, או מפני שהוא ייצג את הפעם האחרונה בה עבדו בשותפות אמתית. בציבור הזוג עדיין ייצג חזית אחידה. לנון מאוחר יותר הציג את עצמו כמתנגד נמרץ למחרוזת האגדית ששלטה בצד 2 של ‘אבי רואד’, אבל למעשה הוא היה הראשון להתפאר ברעיון. באותו ראיון הוא גילה שהוא ומקרטני נהנים מ’פרץ יצירתיות’ ושתוצאות הצד העסקי לא משנות. ‘אנחנו עדיין נעשה תקליטים ומתישהו נעשה גם כסף וזהו זה’. מקרטני הפרקטי יותר, תיעל את תסכוליו אל שיר מלודי בשם You Never Give Me Your Money. ב 1996 כשהסתכל לאחור, הסביר מקרטני שהשיר לא היה מכוון לשאר חברי הלהקה. ‘לא ממש הרגשתי שהם אשמים. היינו כולנו יחד בזה ורק כשהגיע אלן קליין הרגשנו מפורדים והתחלנו להשיג לעצמנו עורכי דין. הוא הפריד בנינו. בבסיס זה היה הוא שהפריד בנינו’. תפקידו של איסטמן והעדפתו שלו אותו על קליין נשכחו בנוחות. חותמים על הסכם חדש מול חברת EMI ברור שלמקרטני היה חסר הכישרון של לנון להפריד בין האישי והמקצועי. לנון טען שהוא סוף סוף גילה את עצמו: ‘הלכתי לאיבוד בביטלס, ועכשיו זה שוב ג’ון לנון. אני תמיד ג’ון ויוקו, זה אף פעם לא מפסיק. אנחנו זוג 24 שעות. כל מה שאני עושה כביטלס, יוקו יושבת על כתפיי כמו תוכי’. מקרטני האמין בעצמו כביטל קודם לכן ובשותפות שוות ערך עם לנון, ולכן כל עלבון מהקולגה שלו הרגיש לו כדקירה בלב. גיל פריטצ’ארד, אחת מאלו שכונו ה’אפל סקראפס’ – המעריצים שעמדו והמתינו בסבלנות מחוץ לאולפני אבי רואד ומחוץ למטה חברת אפל וחיכו לביטלס שיופיעו, נזכרה בלילה בו ‘פול יצא החוצה בריצה מהדלת הראשית של האולפנים בדמעות, הלך לביתו ולא חזר. ביום הבא הוא לא הופיע למרות שנקבע סשן אולפני’. מעריצה אחרת, וונדי סטטקליף, המשיכה את הסיפור: “ג’ון ממש כעס כי הם כולם חיכו, והוא יצא בסערה מהאולפן והלך לביתו של פול. עקבנו אחריו וכשהוא הגיע הוא נעמד ודפק בדלת שוב ושוב כשהוא קורא למקרטני לפתוח. פול לא ענה, אז ג’ון טיפס מעל השער ודפק על דלת הבית. הוא צעק שג’ורג’ ורינגו הגיעו מרחוק ופול אפילו לא טרח להודיע לאף אחד שהוא לא יגיע לסשן’. ה’אפל סקראפס’ #גוןלנון #ליאיסטמן #EMI #אלןקליין #פולמקרטני #יוקואונו #אבירואד

כחובב קומיקסים, אספתי לאורך השנים מספר ספרי קומיקס שעוסקים בביטלס. לאחרונה שמתי לב שלא רק שלא קראתי את כולם, אלא שאת אלה שכבר קראתי, אני לא ממש זוכר. אז החלטתי לקרוא אותם מהתחלה. ואז חשבתי – אם אני כבר קורא אותם מהתחלה, ואם אני כבר חבר בבלוג שבמקרה עוסק בביטלס, זה יהיה ממש בזבוז לא לכתוב ביקורות על הספרים האלה, נכון? כך נולדה הפינה החדשה שלנו – ביקורת קומיקס ביטלס. והיום על הספר Baby’s in black: Astrid Kirchherr, Stuart Sutcliffe and The Beatles שכתב ואייר ארן בלסטורף ויצא בשנת 2010. כפי שאתם ודאי יכולים לנחש משם הספר, הספר לא מתמקד בביטלס אלא דווקא בסיפור האהבה של אסטריד וסטיוארט. הספר מחולק לחלקים, לפי תאריכים, ומתחיל בכך שקלאוס פורמן מגיע אל ביתה של אסטריד באמצע הלילה ומעיר אותה. הוא חייב לספר לה על דבר מה שהוא ראה והסעיר אותו לחלוטין. מה הוא ראה? את הביטלס, כמובן, מופיעים באזור הכי גרוע בהמבורג. זה קרה, אגב, ממש לפני 60 שנים. הוא מנסה לשכנע את אסטריד לבוא איתו לראות אותם. היא מנסה להתחמק אך לבסוף עושה זאת, גם אם בחוסר חשק (זה לא איזור שנעים להסתובב בו). כשהם מגיעים למקום והביטלס מופיעים מולה, גם היא לא יכולה שלא להתאהב בהם. במיוחד בסטיוארט הבסיסט. ככל שהיא מכירה אותו יותר, כך היא רואה שהוא נבדל משאר חברי הלהקה. הוא נמשך יותר לאומנות באופן כללי ולציור באופן ספציפי. גם היא נמשכת לאומנות, במיוחד לצילום. הם מתחילים לבלות יותר ויותר זמן ביחד ולבסוף מתאהבים תוך שהחלומות שלהם על עתידם כאמנים משתלבים. הכוונה, כך נראה לי, היתה שסיפור הלהקה ישאר ברקע ולא ישתלט על הסיפור. ברגעים בהם אין ברירה וסיפור הביטלס בכל זאת משתלט על מרכז הסיפור, למשל כשהביטלס מגורשים מגרמניה, זה נובע מתוך הרצון להדגיש את היותו של סטיוארט אינדיבידואל שלא קשור ללהקה – חלק מהלהקה גורש, לנון חוזר מתוך החלטה, סטיוארט נשאר. הרעיון של הספר מקסים, אבל לצערי הביצוע הורג את הסיפור. תכף נגיע לצד הויזואלי, שהוא ללא ספק חשוב ביותר, אבל גם קומיקס לא יכול לוותר על יכולות סיפוריות ולהתמקד רק בויזואל, ובחלק הזה הוא נכשל. הכתיבה חלשה מאוד. הכל נמסר על ידי הדמויות כדיווח עיתונאי ולא כשיחה בין אנשים. אנחנו מקבלים את רוב המידע על ידי דיווח של דמות. למשל כשקלאוס ואסטריד מדברים על חבריהם החדשים השיחה הולכת בערך ככה: קלאוס – היית מאמינה שג’ון וסטיוארט לומדים אומנות. סטיוארט אוהב ציור. ג’ון יותר בקטע של מוסיקה. סטיוארט שקט יותר אבל כשג’ון מתחיל לדבר אני לא מצליח לעקוב אחרי כל מה שהוא אומר. זה בטח גם הבדל השפה אבל אני חושב שזו לא הסיבה היחידה. אני חושב שיש לו עולם משלו. (מחולק בין כמה בלוני טקסט רצופים כשהויזואל הוא של אדם עומד ומדבר). אסטריד – נכון. אני גם לא מצליחה לעקוב אחרי מה שהוא אומר. נראה שיש לו עולם משלו. אבל סטיוארט הוא שקט יותר. הבנתם? הייתי אומר שאחוז גדול מהטקסט פשוט מיותר. הרצון של הכותב לעגן את הסיפור במציאות הסיפורית של אגדת הביטלס מעמיס על סיפור האהבה ובסופו של דבר, גם אם הוא מנסה לא להיות במרכז באופן מכוון, הוא משתלט. אנחנו מכירים את האגדה. אנחנו לא צריכים שדמויות יספרו לנו אותה באופן כל כך חסר השראה. נעבור לצד הויזואלי – האיורים של הספר הינם בשחור לבן. הם בעלי קווים פשוטים מאוד. זה לא מסוג ספרי הקומיקס שאתה פותח ומיד תופסים אותך ביופי או צבעוניות. הפשטות הזו מתאימה מאוד לסיפור אותו רצה היוצר לספר. היא גם מתאימה לעובדה שהתקופה הזו מלכתחילה נמצאת בראשו של מעריץ הביטלס בשחור לבן בזכות התמונות הנפלאות שאסטריד צילמה. אם רק היה כותב הקומיקס מצליח ליישם את כוונתו גם בטקסט, אזי הטקסט והאיורים היו משתלבים באופן מושלם. אין זה מפליא, אם כן, שהחלקים היפים ביותר בספר הם החלקים בהם אין כמעט מלל ואין ביטלס. יש רק אסטריד וקלאוס, חלומות ותקוות, שאיפות ותוכניות לעתיד שלא יתרחש. האופן בו הסוף מוצג שובר את הלב. ברגעים האלה נשבתי בקסמו של הספר. הרגעים האלה הם גם מה שהופך את הקריאה למתסכלת כל כך, שכן אתה עובר במהירות ופעמים רבות בין קטעים מתסכלים למקסימים והחוויה בסופו של דבר אינה חיובית. חבל. האם אני ממליץ על הספר? קשה לי להחליט. הוא כתוב רע, מצויר יפה ויש בו רגעים קסומים. אם אני מנסה להגיע לממוצע כלשהו אז מדובר בסופו של דבר בספר בינוני. 3 כוכבים מתוך 5. זה הרגע בו אסטריד רואה לראשונה את הביטלס – #ביקורת #קומיקס #סטיוארטסאטקליף #הביטלס #אסטריד

אתמול ציין עולם המוסיקה 250 שנה להולדתו של המלחין הגאון לודוויג ואן בטהובן. בטהובן שאפשר להגדיר אותו כמילה נרדפת למוסיקה קלאסית במובן הקלאסי של המילה, כתב אין ספור יצירות סימפוניות וסונטות שבמידה מסויימת הגדירו את עולם המוסיקה. למרות קווי הדמיון למקרטני שצמח גם הוא אצל אב מוסיקלי והחל לחבר את יצירותיו בגיל 14, להשוות את המוסיקה של בטהובן לביטלס יהיה חטא לשניהם מכיוון שהתקופות  שונות לחלוטין, ותפיסת המוסיקה שונה. המוסיקה נתפסה אז כיצירה מורכבת הרבה יותר, כלי הנגינה שאנחנו מכירים היום היו בחלקם בשלבים אובולוציונים ושונים ממה שאנו מכירים כיום. בכל זאת, הן הביטלס והן בטהובן נחשבים למהפכנים, כל אחד בתחומו הוא: בטהובן שהושפע קשות ממוצארט שגדל אף הוא תחת אב מוסיקלי, לקח ושיכלל את המבנים המוסיקלים המוכרים וכתב יצירות שאפתניות יותר. הוא שפך אליהן את תחושותיו האישיות כמו למשל את הכשלונות הרומנטים שחווה ובמידה מסויימת הוא השפיע גם על התפתחות הפסנתר כפי שאנחנו מכירים אותו. אם נוסיף על כל זאת את העובדה שמגיל צעיר הוא הלך והתחרש, זה פשוט מדהים ובלתי נתפס. על המהפכנות של הביטלס בוודאי שמעתם וההקבלה הזו בין המפלצת הארבע ראשית מליברפול למלחין הדגול יכולה להמשיך כהנה וכהנה, אבל אם הייתי צריך למצוא מכנה משותף אחד, זו היציאה מגבולות הנתון והקיים. ההשפעה המיידית של המוסיקה של בטהובן על שיר של הביטלס ניכרת ב Because שכתב לנון וייבא אליו ריף מתוך הסונטה מס’ 14 לפסנתר שלו וניגן אותו במהופך. בפוסט על השיר הנפלא של לנון תהיתי מדוע בחר לנון לקחת את הקטע הזה שניגנה יוקו ולייבא אותו לשיר שלו? האם זה היה בהשפעת הניסיוניות והאוונגרדיות שריחפה באוויר באותה התקופה ואולי כמחווה לתקופה בה חרכו הביטלס את הבמות עם הקאבר ל Roll Over Beethoven של צ’אק ברי? היום נדון בקאבר הנהדר הזה של הביטלס. אין ספק שצ’אק ברי היה אחד מחלוצי הרוקנרול ואחד המשפיעים הגדולים על הביטלס המוקדמים. במידה מסויימת הוא היה ה’בטהובן של הרוקנרול’. הוא לקח את הבלוז הקדום השחור, עירבב אותו עם מוסיקת קאנטרי ויצר משהו חדש, מסעיר וקצבי, כמו בטהובן הוא למעשה המציא מחדש את הגיטרה. ככה נשמעה ההצלחה הראשונה שלו Maybellene ב 1955. תודו שזה נהדר וסוחף. ב 1956, צ’אק ברי כתב את Roll Over Beethoven בכוונה תחילה על מנת לקרוא תיגר על המוסיקה הקלאסית שבטהובן מסמל. מוסיקה חדשה נוצרה באותם ימים, אותו רוקנרול, ומבחינתו בטהובן יכול ל’התהפך בקברו’. יש הגורסים שהוא כתב את השיר כשנגינת הפסנתר של אחותו לוסי שהיתה חובבת מוסיקה קלאסית ,עלתה לו על העצבים. עד כאן הפשט, אבל השיר הזה שכתב ברי הוא לא רק ‘זלזול’ במוסיקה קלאסית, אלא גם אמירה על השינויים במוסיקה העכשווית. הסינגל Roll Over Beethoven ראה אור ב 14 במאי 1956 ונשמע כך: השיר שכתב ברי נפתח בשורות האלו: אכתוב מכתב קטן אשלח אותו לדי ג’יי המקומי שלי. זה לגבי תקליט קטן שאני רוצה שהוא ינגן. סיפור מעניין לגבי מהפכת תחנות הרדיו והכוח שהן צברו באותה תקופה היה כשהדי ג’י, אלן פרד הבין כמה כוח יש לו, זיהה את הפוטנציאל בצ’אק ברי הצעיר, והתעקש לחלוק איתו ברווחים על הסינגל הראשון שלו  Maybellene. בתמורה, פרד קידם והשמיע את השיר כמה שיכל, מה שגרם לו לזנק במצעדים. הבקורות הקטנה והמרומזת של ברי נשמעת היטב בתחילתו של השיר. דבר מעניין נוסף, הוא שבהתרסה לבטהובן וצ’יקובסקי ברי נופף בשלושה סוגי מוסיקה שונים. הבלוז, הרית’ם אנד בלוז והרוק (הרוקנרול החדש). הוא לא הסתפק רק בכך והביא דוגמאות ספציפיות בשיר: הראשונה קטע הבלוז:early in the mornin של לואיס ג’ורדן, השני קטע הרוקנרול החדש Blue Suede Shoes של קארל פרקינס. את הרית’ם אנד בלוז הוא מייצג עם shot of rhythm and blues של ארתור אלכסנדר ומאזכר גם ברמיזה את בו דידלי איש הרית’ם אנד בלוז עם hey diddle diddle. כור היתוך נהדר. הרוקנרול אגב מוזכר רק במרומז מפני שהוא התוצאה של עירבוב כל הז’אנרים והזרם החדש והמתהווה. זה מעניין. על פי ברי האבולוציה היא מוסיקה קלאסית, בלוז, רית’ם אנד בלוז ורוקנרול. אם מישהו שואל אותי, זה בכלל לא שיר מתריס כנגד המוסיקה הקלאסית. להיפך. זה שיר שאומר שאין הבדל בין ז’אנר מוסיקה אחד למשנהו. כל ז’אנר שגורם להנאה נחשב ואפילו בטהובן וצ’יקובסקי היו אוהבים את המוסיקה החדשה והמהפכנית הזו שקורמת עור וגידים. כאמור, צ’אק ברי היה גיבור רוקנרול בעיניי הביטלס ולנון במיוחד. “כשאני שומע רוק, רוק טוב בשיעור הקומה של צ’אק ברי, אני פשוט מתפרק ואין לי שום עניין נוסף בחיים. העולם יכול להגמר אם רוקנרול מתנגן“. הביטלס ביצעו קאברים של ברי יותר מכל אמן אחר וכשהם החלו לבצע את Roll Over Beethoven היה זה לנון בקול המוביל עד ל 1961. משם והלאה לקח את התפקיד ג’ורג’. הסיבה המדוייקת לא ידועה אבל אני יכול להניח שכיאה ללהקה מיוחדת שמכילה 3 זמרים, ג’ורג’ חיפש שירים בהם הוא יכול להרגיש בנוח עם השירה המובילה. זה היה אחד מהם. באנתולוגיה ג’ורג’ סיפר: “שרתי את Roll Over Beethoven עבור האלבום השני – זה היה שיר שחיבבתי. היה לי תקליט של צ’אק ברי ונהגתי לבצע אותו במועדונים”. אכן, ההקלטה המוקדמת ביותר של הביטלס מבצעים את השיר היא מ 1962 בהופעות בסטאר קלאב בהמבורג, כאמור עם ג’ורג’ בהובלה. בעוד שברי ביצע את השיר בנופך מעט יותר בלוזי, הביטלס לקחו וביצעו אותו בסולם נמוך יותר ובצורה איטית מהמקור, אבל בהגשה בסגנון השירים המאוחרים יותר שלו, כמו למשל Johnny B Goode. הביטלס השתמשו בברי המאוחר על מנת לבצע את ברי המוקדם. ב 30 ביולי 1963, הביטלס הגיעו לאולפן עבור יום ההקלטות השני לאלבומם השני with the Beatles. לאחר שהתפנו מהשלמת קאבר אחר – Money והקלטת Till there was you למעשה מחדש, הם החלו לעבוד על Roll Over Beethoven של צ’אק ברי. חמש נסיונות נעשו כשהלהקה ניגנה בלייב כולל השירה של ג’ורג’. הטייק החמישי נשמע להם טוב ועליו הם הקליטו מחיאות כפיים ועוד שכבה של קולו של ג’ורג’ – הגרסה הזו קיבלה את התג – ‘טייק 7’. תוספת פצפונת שהוקלטה בנפרד באותו היום היה אקורד הסיום שדרש שיפור. את החיבור יעשו כבר ג’ורג’ מרטין והטכנאים ב 21 באוגוסט והיא תקרא ‘טייק 8’, ממנה הם יצרו את מיקס המונו עבור האלבום הבריטי. את מיקס הסטריאו הכין הצוות ב 29 באוקטובר 1963. זהו אותו המיקס שנשלח לחברת קפיטול עבור האלבום ‘השני’ האמריקאי של הביטלס. הטכנאים בקפיטול לא הסתפקו בכך והוסיפו עוד הד על גבי מיקס הסטריאו כדי לעבות את התוצאה הסופית ולייצר צליל קופצני יותר. האם אני אוהב את הקופצנות הזו? פחות. עבור גרסאת המונו שלהם, קפיטול לא השתמשו במיקס המונו הנהדר של האלבום הבריטי. למה? כי הם קפיטול, ככה הם עושים דברים. הם ‘יצרו’ מעין מיקס מונו משל עצמם כשמיזגו יחד את 2 ערוצי הסטריאו. עוד טרם יציאת אלבומם השני, בזמן שהצוות הטכני עומל על המיקסים, ביקרו הביטלס בשבדיה. ב 24 באוקטובר, יומם השני בשבדיה, הם מופיעים בתיאטרון Karlaplansstudion בשטוקהולם ומוקלטים עבור הרדיו השבדי. קטעים מההופעה הנהדרת הזו נכללו בחלק הראשון של האנתולוגיה. הנה Roll Over Beethoven מתוך ההופעה הזו. שימו לב לתופים הפשוט נפלאים של רינגו שמחליף מקצבים ולרגע בסביבות 1:30, הביטלס הופכים ללהקת ג’אז קטנה, כי הרי השיר הזה הוא שיר הלל לורסטליות ז’אנרית ומה זה משנה באיזה סגנון מנגנים כל עוד זה נשמע מעולה? ב 11 בפברואר 1964, הביטלס ביצעו את השיר כחלק מההופעה הנהדרת בקולוסיאום בוושינגטון. שימו לב ל 3 דברים: הקהל שיוצא מגידרו, הביצוע האנרגטי של הביטלס ולהחלפת המיקרופון של ג’ורג’ בתחילת הביצוע, כי הראשון היה חלש מדי: השיר ראה אור כאמור באלבומם השני של הביטלס בבריטניה ב 22 בנובמבר 1963 ובתחילת 1964, נשקל רק לרגע על ידי ג’ורג’ מרטין כסינגל הבא של הביטלס במקומו של Can’t Buy Me Love שיצא לבסוף הוא. כמה ימים לאחר שהם חוזרים מהמסע הראשון בארה”ב, הם מקליטים ב 28 בפברואר את השיר יחד עם עוד כמה שירים עבור תכנית הרדיו From Us To You של ה BBC. למעשה השיר הוקלט כ 7 פעמים עבור תכניות ה BBC השונות. ב 21 באפריל 1964, הביטלס הקליטו את השיר שוב. הפעם לא עבור אלבום או סינגל אלא עבור תכנית טלוויזה בשם Around the Beatles וזו התוצאה שהתקבלה מההקלטה באולפני IBC בלונדון: ב 1972 במהלך חזרות למופע שלו במדיסון סקוור גארדן, ביצע לנון את השיר עבור כל מי שרצה לדמיין כיצד זה היה נשמע בביצועו: הריסון, ביצע את השיר במהלך סיבוב ההופעות היפני שלו בסוף 1991 שהונצח גם באלבום שיצא ב 1992: רינגו אמנם לא ביצע את השיר אבל כן התארח בהופעה של ג’ורג’ ברויאל אלברט הול באפריל 1992, שם הם ביצעו יחד את השיר: ופול? האם פול ביצע את השיר מתישהו? לא שידוע לי.

הצעד הבא של אפשטיין היה להכניס את הביטלס לרדיו. ב 10 בינואר 1962, הוא ביקר אצל ה BBC במנצ’סטר והציע אודישן. חודש מאוחר יותר הלהקה הופיעה בפני המפיק פיטר פילבים. הם ניגנו את ארבעה שירים מתוך האודישן שניגנו עבור חברת ‘דקה’ כמה שבועות לפני כן: Like Dreamers Do, Till There Was You, Memphis Tennessee ואת Hello Little Girl. פילבים לא התרשם ממקרטני, אבל הוא חיבב את לנון והוא התרשם מהמוסיקליות של הלהקה. “להקה יוצאת דופן” הוא כתב על מסמכי האודישן. “לא רוקית כמו רובם, יותר קאנטרי ווסטרן עם נטייה לנגן מוסיקה”. הביטלס חזרו למנצ’סטר ב 7 במרץ 1962 על מנת להקליט שלושה שירים – Dream Baby (How Much Must I Dream), Memphis Tennessee ו Please Mr. Postman עבור התכנית Teenager’s Turn – Here We Go. הנה הביטלס עם פיט בסט בהופעה הראשונה ב BBC ששודרה ב 8 במרץ + ההופעה השנייה ששודרה ב 15 ביוני. להכנס ל BBC היה הישג ענק עבור אפשטיין שעדיין לא הצליח להשיג חוזה הקלטות עבורם. ב 1962 כמעט שום מוסיקת פופ לא הושמעה ב BBC. רוב התכנית ה’קלילות’ שלהם כוונו למבוגרים. תכניות כמו Housewives’ Choice או Music while you work, שלטו אז בהאזנה הקלה עבור אמהות ואבות. ה BBC לא עשה מאמץ מיוחד על מנת לפנות אל בני נוער ולתשוקה שלהם לפופ. הכמות שאפשר היה לשדר היתה מוגבלת לכמה שעות ביום כש’זמן המחט’ הוקצב על ידי חברה בשם Phonographic Performance Ltd או בקיצור PPL. PPL יצגו את חברות התקליטים, להם היה הסכם עם איגוד המוסיקאים., שעם הזמן היתה לו את החותמת הסופית על ‘שעות המחט’ המותרות. אפילו כש’רדיו 1′ הושק ב 1967, הוקצו לו רק 7 שעות מחט ביום. על מנת שתהיה מספיק מוסיקה על מנת למלא שעות שידור ולכבד את ההסכם עם PPL, ה BBC הקליט להקות באולפנים שלו כדי שוכל להשמיע אותן ולא ‘לאכול’ מ’שעות המחט’. כך קרה שהמפיקים של תכניותה BBC כמו Teenager’s Turn, Parade of the Pops ו Pop To Be, היו להוטים לקבוע זמני אולפן לביטלס ולשכמותם. זה היה הסכם הדדי שסיפק לביטלס חשיפה ארצית חשובה ועוד הכנסות. הם קיבלו 37 פאונד עבור סשן הרדיו הראשון בלונדון ב 11 בנובמבר 1962 ובנשה לאחר מכן הם הרוויחו מעל ל 52 פאונד (ועוד 10 פאונד על נסיעות) עבור כל הופעה שכזו. הרווחים הכולללים עבור סשני הרדיו בBBC בשנת 1963 הסתכמו במעלה 1200 פאונד שהיום היו נעים סביב 17,500 פאונד או יותר מ 35 אלף דולר. הדפוס הכללי של הסשנים הללו היה עבור הביטלס לנגן שני להיטים עכשוויים ו’אולדי’ אחד. הם נצמדו באופן ייחודי לחומר שהגיע מאקטי רית’ם אנד בלוז אמריקאים, כאלה שמעריצי פופ בריטים עדיין החשיבו ‘נעלים’ עבור התוצרת המקומית, למרות הפופולאריות של השאדוז וקליף ריצ’ארד. ג’רי מארסדן מהפייסמייקרז נזכר שהוא הלך לחנותו של בריאן כדי לבקש ‘תקליטים מאמריקה לא בריטים, מכיוון שקליף היה במצעדים יחד עם אדם פית’…בחורים נהדרים, אבל לא ניגנו את אותו סוג של מוסיקה. רצינו חומר מאמריקה כמו פטס דומינוז, ג’רי לי לואיס וריי צ’ארלס’. כשעיתונות המוסיקה הבריטית התחילה לכתוב על הביטלס, הלהקה שובחה על היכולת לפרש מוסיקה אמריקאית פופולארית. קצת משנה לאחר ההופעה שלהם ב Teenager’s Turn, נורמן ג’ופלינג מה New Record Mirror הבליט את השוני בין הביטלס ושאר המוסיקה העכשווית כמו למשל אדם פית’ וקליף ריצ’ארד. “הביטלס שרים את הקטעים הבלוזים היטב”, הוא אמר, “כשאדם וקליף פשוט לא. זו ככל הנראה הסיבה שזה לא באמת ‘תפס’ כאן”. הביטלס המשיכו להופיע באופן קבוע בקאברן ובמועדון הקסבה לפני שחזרו להמבורג, הפעם למועדון הסטאר קלאב, ב13 באפריל 1962 עבור שבעה שבועות של שהייה. הסיבוב הראשון של הביטלס בהמבורג תחת ניהולו של בריאן היה מוצלח יותר מבחינת התשלומים במקום גדול יותר. דצמבר הקודם, רק שבועות לפני שהביטלס הסכימו ורבלית עם אפשטיין לנהל אותם, פיטר אקהורן, הבעלים של מועדון ה’טופ טן’, הגיע לליברפול עם טוני שרידן למשימת סקאוטינג. בעבר, אקהורן קבע הופעות לביטלס דרך ה’בסטים’, עכשיו היה עליו לגבש עסקה עם המנהל החדש שלהם. אקהורן הציע 450 מארק גרמני עבור כל אדם, בעבור כל שבוע, אבל אפשטיין ביקש יותר: 2000 מארק באופן כולל לכל שבוע, מה שהיה יותר מדי עבור אקהורן. לרגע זה נראה כאילו שאפשטיין נתן להזדמנות טובה לחמוק, אבל אז, שלושה שבועות מאוחר יותר, הוא קיבל ביקור מהורסט פאצ’ר, שהביטלס זכרו כסדרן בקייזרקלר ובטופ טן שעכשיו ניהל את מועדון הסטאר קלאב שיכל לאכלס 2000 איש ורצה את הביטלס כמופע הפותח. פאצ’ר שמח לשלם את ה 2000 מארק שדרש בראיין וחתם על החוזה איתו ב 22 בינואר 1962. בריאן רק ‘רכש’ את הנערים האהובים שלו ועכשיו הוא היה צריך לתת להם ללכת. הוא רק עכשיו הצליח למסד איתם סוג של יחסים והוא נאלץ לשלוח אותם להמבורג, מה שנראה כמו מהלך מוזר. הוא רצה לחולל בהם מהפך, אבל שינוי כזה כנראה לא יקרה ב’מחוז האורות האדומים’. זו היתה החלטה עסקית גרידא למרות השליטה המועטה שהיתה לו עליהם בזמן שהיו שם. שלושה מהביטלס טסו להמבורג ממנצ’סטר ב 11 באפריל והריסון שהרגיש חולה, טס יום לאחר מכן. הם הגיעו לחדשות רעות מאסטריד המיוסרת שהודיעה להם שסטיוארט סאטקליף מת יום קודם לכן משטף דם מוחי. הביטלס היו נסערים באופן טבעי מהחדשות על כך שאיבדו את חברם. סטטקליף לא היה בסיסט גדול אבל הוא היה אמן מחונן עם קריירה מבטיחה לפניו. אפילו בריאן אפשטיין שלא פגש את סטטקליף מעולם, היה בהלם. החדשות הפכו את הערב הראשון בסטאר קלאב לאמוציונאלי . הם היו על סף ‘לעשות את זה בגדול’, אבל לא יכלו לחלוק את ההצלחה עם החבר היחיד שהיה איתם מלכתחילה. ביום ההופעה הראשון, מילי סטטקליף, הגיעה להמבורג על מנת לזהות את בנה המת ולעשות את הסידורים על מנת להטיס את גופתו הביתה. במעבר חד, הסיבוב הזה של הביטלס להמבורג הביא 14 אלף מארק גרמני מה שהיה שיפור ענק לעומת 11,760 פאונד שקיבלו עבור 15 שבועות ה 1960. מה גם שעכשיו הם היו המופע הפותח במועדון מרשים ולא סתם חלק ממופע משולב של להקות ביט במועדון מיוזע. זו היתה עליית מדרגה גדולה על סולם השואוביז. אפריל 1962 – הסטאר קלאב בהמבורג שבוע לאחר שחזרו מהמבורג הביטלס הופיעו בפעם השנייה ב Teenager’s Turn. שלושת השירים, Ask Me Why, Besame Mucho ו Picture of You הוקלטו כולם בתיאטרון ה’פלייהאוס’ במנצ’סטר ב 11 ביוני בפני קהל מוזמן ושודרו ארבעה ימים אחר כך. 11 ביוני בחזרות במנצ’סטר עשרה ימים לאחר מכן הם הופיעו בניו ברייטון (רק מעבר לנהר מליברפול) עם ברוס צ’אנל שהיה לו להיט עם אחד השירים האהובים על לנון בזמנו – Hey Baby. ההופעה קודמה על ידי NEMS והתקיימה בטאוור בולרום ויכל להכיל בו 3500 אנשים. ב 1921 הוא הוכתר כבמה הגדולה ביותר להופעות והוא עדיין אחד המקומות הגדולים להופעה בבריטניה – גדול יותר מאשר כל מקום בו הורגלו להקות הביט להופיע. קידום הופעות היתה משימה חשובה ומחייבת עבור בריאן, שהשכיר ושילם עבור המקום, קבע את ההופעות, הבטיח תשלומים, קידם את האירוע, מכר כרטיסים ועוד. היה לו כבר צוות קטן לטפל בכך אבל עדיין זו היתה השקעה כספית רבה בהנתן שללהקות שהיו במרכז ההופעה לא היה עדיין חוזה הקלטות מסודר. בזמן שהיה אלמנו מסוכן והוצאות רבות שמעורבות בקידום ההופעות הללו, היה בהם גם את הצד המתגמל. חוץ מ 25 האחוז שלקח מהביטלס, אפשטיין קיבל גם את שאר הרווחים הכוללים ובכך שהביא את הלהקות לבדו לא היה צריך לחלוק עם שום מידל מן, מה שכמובן הגדיל את הרווחים. בקיץ 1962, NEMS של אפשטיין הפכה במהירות למקדמת ההופעות העסוקה ביותר ב’מרסיסייד’. אפשטיין החל לקבוע הופעות לאקטים כמו ברוס צ’אנל, ליטל ריצ’ארד וגו’ בראון, ובחר מופעי חימום מה’אליטה’ של להקות הביט של ליברפול. קידום המופעים שלו איפשר לביטלס לצאת ממועדונים אפלים אל אולמי אירועים מפוארים. כששילב את הלהקה במופעי ה’בלוקבאסטר’ שלו במקומות הכי גדולים ומרשימים, הוא למעשה קידם אותם ללא בושה – לעיתים קרובות על חשבון אקטים מובילים. פרסומת ב’מרסי ביט’ הכתירה אותם כ’להקה מס’ 1 של הצפון’.  הצהרות כאלו השתלמו כשהביטלס החלו לפרוץ במדינה. ב 26 באוקטובר במהדורה של ה NME, אלן סמית’ שייך את הביטלס לליטל ריצ’ארד, ברוס צ’אנל, ג’ין וינסנט וג’ו בראון.  עבור הקורא, כל להקה שהופיעה עם כוכבים בסדר גודל הזה, חייבת להיות טובה. ה 21 ביוני 1962 – יחד עם צ’אנל – שלישי מימין קידום הופעות ייצר עוד הכנסה ל NEMS ונתן לבריאן שליטה על היכן, מתי ועם מי הביטלס הופיעו. הוא שם עצמו אחראי על הכל מעיצוב פוסטרים לזמני ההופעות. רמת הפרטים אליה ירד אושרה על ידי העוזר שלו אליסטור טיילור שתיאר מאוחר יותר איך עבור כל המופעים של NEMS חולקו ‘דפי הופעה’ שכללו מידע על הכל מאיש הקשר המקום ועד לשקעי החשמל. “אפשטיין יצר צורה חדשה של ניהול”. זו לא טענה מופרכת. אפשטיין תכנן שרטוט של ניהול להקות שעדיין משתמשים בו היום. הידע שלו בניהול מחלקת תקליטים עמוסה וההבנה שלו בניהול תיאטרון חלחלו גם לניהול הביטלס. זו לא היתה הדרך היחידה לניהול להקות אבל היא בהחלט היתה הטובה ביותר. אפשטיין החל לפתח את הביטלס כמותג. כמה שיכל להציג אותם כמצולחים, כך שמם היה מוכר יותר והפופולאריות שלהם גדלה ויותר אנשים רצו לדעת כמה שיותר עליהם, לצפות בהם בהופעות ולרכוש את התקליטים שלהם. בסופו של דבר הוא גם ניצל את הביטלס עבור מרצ’נדייז שונים ומשונים. לאחר שעשה את כל זאת: הביא אותם אל הרדיו, העביר אותם למקומות הופעה גדולים יותר, שיפר את רווחייהם ושינה את האימג’ שלהם, נשאר מכשול אחד במסלול שלהם. חוזה הקלטות.

בריאן אפשטיין השיג לביטלס את הרדיו, העביר אותם לאולמות הופעה גדולים יותר, שיפר את פוטנציאל הרווחים שלהם ושינה את תדמיתם. המכשול היחיד שעמד בדרכם כעת היה העדרו של חוזה הקלטות. למרות שלהקות ביט הרוויחו יותר מהופעות מאשר מהקלטות, הביטלס הצטרכו לחתום חוזה עם חברת תקליטים  גדולה, אם הם רצו לעבור להצלחה בממדים בינלאומיים. עסקה כזו הייתה ממש מעבר לפינה. ב 4 ביוני 1962, הביטלס הוחתמו על ידי ג’ורג’ מרטין מהלייבל פארלופון. מכאן דברים החלו להתקדם. עכשיו כשהם חתומים בפארלופון, אפשטיין יכול היה להתחיל לקבוע להם הופעות במקומות גדולים עוד יותר בהרבה יותר כסף. קודם לכך שיוכל לשגר את הלהקה להצלחה, הוא היה צריך לבצע עוד משימה לא נעימה אחת. ב 15 באוגוסט, הוא קרא לפיט בסט למשרדי NEMS. למרות שהביטלס עברו את האודישן ב EMI, למנהל ההקלטות החדש היו כמה בעיות עם המתופף. “למדתי מאוחר יותר שלא הייתי היחיד עם הסתייגויות לגביו”, ג’ורג’ מרטין נזכר. “בהקלטה הראשונית הזו הייתי מודע לכך שאני זקוק לקצב תופים חזק יותר, קבוע ועוצמתי ממה שקיבלתי”. נרמז שהתיפוף חסר הברק של בסט, היה התירוץ עבור הביטלס כדי לפטר אותו. הוא אולי לא היה מוסיקאי גדול, אבל הוא בהחלט היה פופולארי אצל המעריצים – אולי פופולארי מדי. הוא היה אהוב אבל מעולם לא השתלב. בזמן שיתר חברי הלהקה נהגו לשבת על בירות, הוא היה מתבודד במקום אחר. גרוע מכך – הוא סרב לאמץ את חוקי המופ טופ. גם אם זו הייתה קנאה שהובילה לפיטוריו של בסט, זה היה ברור מההקלטות שהביטלס ביצעו אתו שהם יכולים לעשות זאת טוב יותר. פיט ופול ב 3 בקאברן ב 3 ביוני 1962 נראה שבסט לקח את הפיטורים באורך רוח. הוא אפילו הסכים להגן בעוד הופעה עד שימצאו מחליף. הצהרה רשמית פורסמה ב’מרסי ביט’ ובה נאמר שהוא עזב ‘בהסכמה הדדית’ ושההחלטה הייתה ‘לגמרי ידידותית’. במציאות, הפירוד היה רחוק מידידותי ויצר עוינות בין שני הצדדים שנמשך עשורים. ההופעה האחרונה של בסט עם הביטלס היתה בקאברן רק שעות לפני שהוא פוטר. במקור הוא הסכים לנגן גם בערב בריברפארק בולרום בצ’סטר, אבל התחרט. ג’וני האטצ’ינסון מה The Big Three, החליף אותו רק עבור ההופעה הזו [למעשה הוא קיבל הצעה מבריאן להצטרף לביטלס באופן קבוע, אבל דחה אותה מטעמי נאמנות ל The Big Three]. ג’וני האטצ’ינסון יומיים אחר כך, רינגו סטאר כבר הופיע איתם בהאם הול בפורט סאנלייט. הביטלס הכירו את סטאר כבר כמה זמן ופגשו אותו לראשונה במרתפי הג’אקארנדה. הוא ניגן בתופים לראשונה בהרכב של אדי מיילס שהפך להיות Eddie Clayton & The Clayton Squares. ב 1959 הוא הצטרף ל Raving Texans שהפכו עם הזמן לרורי סטורם וההוריקנים וקיבלו הופעות בהמבורג באוקטובר 1960. שם סטאר זכה באמת להכיר את הביטלס. הוא התיישב מדי פעם במקומו של בסט והראה לכולם שהוא כל מה שבסט לא. הוא היה חברתי, ידידותי וחשוב מכך, מחזיק קצב. סטאר הופיע עם רורי סטורם וההוריקנים במחנה הנופש בבולטין כשהוא קיבל שיחה על מנת להצטרף לביטלס. הוא שם עין על המשרה כבר תקופה. “פיזרתי רמזים לכיוונם וקיוויתי לסלול את דרכי פנימה”, הוא אמר ב 1964. למעשה הוא כבר החליט לעזוב את ההוריקנים ולהצטרף ל Kingsize Taylor & The Dominos, אבל אז הגיעו הביטלס עם הצעה טובה יותר. רינגו במחנה הנופש בבולטין, אוגוסט 1962 חזרות עם הביטלס בקאברן ב 22 באוגוסט 1962 עם מתופף חדש על הסיפון, וסינגל בכורה בפארלופון בדרך, אפשטיין החל להעלות את תעריף ההופעות של הביטלס. הוא היה זהיר באופן מפתיע. ארבעה ימים לאחר שחרור Love Me Do, הוא אירגן לביטלס חמישה ערבי הופעה בסקוטלנד. העובדה שהסינגל יצא, אמרה שהוא יכל היה לדרוש תעריפים גדולים יותר, אבל אפשטיין התפשר על 42 פאונד לערב – רק 12 פאונד יותר ממה שהם קיבלו לפני יציאת הסינגל. העובדה שהביטלס היו כעת על סיפה של הצלחה הערימה כמה בעיות בעת קביעת הופעות מראש. להקות ללא להיט קיבלו תעריף נמוך בהרבה מאלה שהיה להם להיט. אם אפשטיין היה גובה יותר מדי, הביטלס יכלו למצוא את עצמם מחוץ לשוק ופחות מדי אמר שהאדם היחיד שהיה רואה משהו מההופעה היה הפרומוטר. התכנית של אפשטיין היתה לקבל בהכנעה תעריפים ממוצעים ולעבוד קשה עם הלהקה כדי לייצר מקסימום חשיפה. ברגע שהביטלס יצליחו, הוא היה משוכנע שהוא יתרגם את ההצלחה להון. פול מקרטני אמר מאז שהלהקה שמחה לכבד הסכמים אפילו אם המשמעות הייתה הפסד כספי. “לאחר שהתחלנו לעשות תקליטים, לא אמרנו ‘היי אתה חייב לשלם לנו 500 פאונד’. לא לא לא. הדיל היה 50 פאונד. נעשה זאת עבור 50 פאונד’. בריאן היה נלהב שנעשה זאת. הוא היה איש עסקים מכובד“. האם הביטלס באמת כה שמחו לקבל תעריפים נמוכים כאלה, היא שאלה פתוחה. קשה להאמין שג’ורג’ הריסון בעל ‘מוח הכסף’ היה מרוצה לנגן עבור 50 פאונד מאשר עבור 300 פאונד או יותר, מה שהביטלס היו אמורים להרוויח. בכל מקרה, הם לא היו הלהקה היחידה שהרווחים שלה סבלו בגלל ההחלטה של אפשטיין ולא כולם קיבלו זאת בשוויון נפש כמו שמקרטני טען שקיבל. “בריאן העלה את תעריף ההופעות שלנו ב 5 פאונד לערב, אבל היו כמה חודשים שעבדנו בתעריף הישן כדי לכבד חוזים ישנים” נזכר ג’רי מארסדן. “אפילו כשהיה לנו להיט עם How Do You Do It, נאלצנו לנגן בקאברן בזול כי היה הסכם שנחתם שישה שבועות לפני שהיה לנו להיט במצעדים!”. אפשטיין נתן את הרושם שהוא מנהל ג’נטלמני מובהק, אבל הגישה שלו להסכמים יכלה להיות אמביוולנטית. הוא שמח לכבד את חלקם אבל אם הוא חשב שאפשר לקבל יותר כסף איפשהו, הוא יכל גם לבטל חוזים. ב 29 באוגוסט 1962, הוא חתם על חוזה עם הפרומוטר ג’ו פלאנרי עבור הופעה של הביטלס בצפון וויילס ברויאל לידו שבפרסטאטין. ההופעה נקבעה ל 24 בנובמבר 1962. בנתיים Love Me Do עלה במצעדים. “בריאן רצה לבטל את ההסכם”, פלאנרי נזכר, “מכיוון שעכשיו הם יכלו לקבל מקומות גדולים יותר. אבל התעקשתי נגד זה. חששתי שה’לידו’ יבטלו גם הופעות של סילה בלק וג’רי והפייסמייקרז אם נמנע מהם את הביטלס”. בסופו של דבר אפשטיין כיבד את החוזה כדי למנוע בעיות בהזמנות עתידיות  – מעשה של חוש עסקי טוב יותר מהכל. עד לסתיו 1962, הביטלס עדיין הרוויחו פחות מ 50 פאונד להופעה, אבל אפשטיין הבין שהגיע הזמן עבורו לקחת את משימת הניהול ברצינות רבה יותר. שלושה ימים לאחר שחרור סינגל הבכורה של הביטלס הוא שם את חתימתו על חוזה עם הלהקה. החוזה של ה 1 באוקטובר 1962 מינה את אפשטיין אחראי לשאת ולתת עבור כל החוזים של הביטלס והעניק לו 25 אחוזים מכל רווחיהם – סרטים, הופעות, רדיו, טלוויזה, מסיבות פרטיות ,הקלטות ומוצרי קידום. כמנהל הוא יכל לייעץ גם לגבי הייצוג על הבמה וגם כל המוסיקה שהם ביצעו. אבל בזמן שהביטלס לא שינו את הדרך בה הם התלבשו, על פי בקשתו, הם לא שמו לב להערותיו המוסיקליות, ובצדק במיוחד לאחר האודישן בחברת Decca בו אפשטיין בחר עבורם את השירים לנגן. אולי היתה לו אוזן לבחירת להיטים, אבל הוא העדיף ג’אז ומוסיקה קלאסית על גבי מוסיקת ביט. למרות שהתעניין במה הביטלס מקליטים, הם הבהירו לו שהוא צריך להתרכז בצד העסקי ולהשאיר להם את הצד המוסיקלי. החוזה הצהיר בנוסף שאפשטיין יכול, עם הסכמה כתובה של חברי הלהקה (ועל חשבונם), להעביר את תפקידו הניהולי והתחיבויותיו לסוכן שימלא את מקומו – לפעמים זה היה הרסני למשל כשהוא אפשר לצד שלישי לנהל את המרצ’נדייז של הלהקה. למרות שתפקידו של בריאן היה למצוא להם ‘תעסוקה’, הביטלס היו אחראים על כל הוצאות הנסיעות כולל אלו של הצוותים שנסעו איתם, אלא אם הפרומוטר כיסה הכל. בתחילה זו לא היתה בעייה, אבל זה אמר שההוצאות של הלהקה ירקיעו שחקים כשהם יתחילו לשהות במלונות יקרים ולתפוס קומות שלמות (לטובתו של בריאן יש לציין שהוא שילם תמיד עבור עצמו). הם היו צריכים לשלם גם עבור תמונות לפרסומות ועבור כל סידור מוסיקלי או אולמות חזרה שנדרשו. אפשטיין ארגן מודעות ופרסום, אבל הביטלס שילמו על כך כמו גם על ניהול מועדון המעריצים שלהם. בהנתן כך שהביטלס היו מעורבים בהוצאות הדרושות לניהול הלהקה, החוזה בהחלט נטה לטובתו של אפשטיין. בתמורה ל 25 האחוזים מרווחי הלהקה, הוא העניק לארבעתם עשרה אחוזים במניות NEMS, אבל מכיוון שכל אחד קיבל 2.5 אחוז, קשה לקרוא לכך נדיבות. עמלת 25 האחוזים של אפשטיין נשמעה אולי בסדר כשהביטלס הרוויחו 50 פאונד לערב, ממנה המנהל קיבל 12 פאונד, אבל כשהביטלס הצליחו בגדול והתחילו להרוויח 160 אלף דולר לערב, אפשטיין גזר 40 אלף דולר. מסע ההופעות השני של הביטלס בארה”ב גרף מליון דולר (18 מליון דולר בשווי של היום), מהם גרף אפשטיין 250 אלף דולר. דבר אחד נעדר מהחוזה מאוקטובר 1962. לא היתה בו התייחסות לגבי כסף שהתקבל עבור כותבי השירים. אפשטיין לא חשב על כך טרם שחרור סינגל הבכורה וחתם על חוזה נמהר עם Ardmore & Beechwood כחברת הפאבלישינג עבור שני צידי הסינגל. הוא חתם על עוד חוזה בינו לבין לנון ומקרטני שהתייחס אליהם ככותבי השירים. אפשטיין לא עצר בביטלס. מדוע לעשות 25 אחוז רק מהביטלס כשאפשר לעשות זאת מכמה להקות בו זמנית? “הסיבה שהחלטתי לנהל כמה בו זמנית, לא היתה מפני שהיו לי מחשבות שניות לגבי עתיד הביטלס, אלא מכיוון שראיתי יתרון במשרד מלא. אני נלהב לנהל עסק מצליח מה שאומר ש NEMS אמורה לעשות רווחים ולהעלות אותם ככל שאנחנו מתרחבים”. אכן NEMS הגדילה את רווחיה אבל בו זמנית עלתה לא מעט. היו ל NEMS חטיבות יחסי ציבור משלה שתפקדו בסקייל עולמי. “הדברים הללו עולים הון” הוא אמר והבליט גם את חשבונות הטלפון העצומים שהחברה מקבלת. צריך לזכור שהביטלס ייצרו רווחים עצומים לעומת שאר הלהקות שלא התקרבו להצלחה שלהם. הדפוס היה זהה עבור כל להקה שהוא ניהל. הוא ‘ניקה’ אותם, הלביש אותם בחליפות, הפך אותם לראויים להופעה והעלה את תעריפי ההופעות שלהם. ברי גורדי עשה בדיוק את אותו הדבר עם הכוכבים שגייס עבור חברת התקליטים טאמלה מואטון. מוטאון לקחו ברצינות תהומית את עניין קידום האמן: טיפוח, הלבשה והעמדת המופע על הבמה ולא רק מסיבות מקצועיות אלא גם כדי להפוך אותם לשגרירים כאמנים אפרו אמריקנים שפורצים את המייניסטרים הלבן. תחת ניהולו של בריאן ב 1962, רווחי הביטלס הוכפלו מהופעות ל 6780 פאונד. למרות שהגדיל את רווחיהם, אפשטיין טען באופן מפתיע שהפסיד כסף עליהם במשך השנה הראשונה. תאורתית הרווחים שלו היו צריכים להסתכם ב 1700 פאונד. למרות שטען שלא לקח עמלה בחודשים הראשונים, הוא ניהל את העסק מהחנות של הוריו מה שהקטין את הוצאותיו. חוץ מקניית החליפות, הוא לא הוציא הרבה על הביטלס מכיוון שהם היו אחראים להוצאות של עצמם. בכל זאת, אפשר לצפות שהוא יעשה איזשהו רווח אפילו קטן. הוא יעשה רווח גדול בשנה הקרובה – 1963.

כשהביטלס הקליטו את אלבום הבכורה שלהם ביום העמוס ב 11 בפברואר 1963, הם הקליטו שיר נוסף. שיר שנקרא Hold Me Tight שעליו הם עמלו בלא פחות מ 13 טייקים. השיר הזה היה אמור לראות אור האלבום הבכורה, אבל הוא מסיבה כלשהי הביטלס וג’ורג’ מרטין העדיפו להתעלם מההקלטה ואולי אפילו להשמיד אותה. מקרטני סיפר על השיר הזה: “כשהתחלנו זו הייתה תקופה של סינגלים ותמיד ניסינו לכתוב סינגלים. Hold Me Tight נכשל בניסיון להיות סינגל והפך להיות פילר באלבום שהיה מקובל על כולנו“. את Hold Me Tight כתב מקרטני בתקופה שלאחר סשן ההקלטות השלישי של הביטלס ב EMI ב 1962, סשן שהיה גם השני שלהם עם רינגו. זה היה מעין שיר ניסוי או שיר עבודה שבו התאמן מקרטני על כתיבת להיט בסגנון הרכבי הבנות מאמריקה. מה לביטלס ולהרכבי בנות מאמריקה? עצם היותה של ליברפול עיר נמל, יצרה מצב שהתנקזו אליה תקליטונים מכל העולם שהגיעו לחנויות התקליטים במדינה. חברי הביטלס הסקרנים שלא בחלו בסגנונות מוסיקלים חיפשו את הקול הייחודי שלהם והחלו לבצע קאברים לשירים הללו גם על הבמות. הם ביצעו שירים מז’אנרים שונים שלא בהכרח התכתבו עם הרוקנרול וכשהם החלו לעבוד עם בריאן אפשטיין, הם נהגו להגיע לחנות התקליטים שלו ולמצוא סינגלים נסתרים שאפשר יהיה לבצע על הבמה בפרשנות שלהם. בין היתר הביטלס חיבבו מאוד את הרכבי הבנות. המארבלטס, הקוקיז ועוד הרכבי בנות שהיה להם את הסאונד ה’מואטוני’ ומאוד הצליחו בתקופה הזו. ה’שירלז’ שהיו הרכב מניו ג’רזי היה הבולט שבהם. ההרכב בו היו חברות שירלי אוונז, דוריס קוליי, אדי האריס ובברלי לי השפיע בתחילה על הכתיבה של לנון ומקרטני. כמו למשל השיר הזה שנקרא Soldier Boy שאת ההשפעה שלו אפשר לשמוע ב P.S I Love You. הסברה היא שמקרטני כתב לבדו את השיר, אבל מאוד יכול להיות שבאותה תקופה הוא נכתב באחד מסשני הכתיבה המשותפת שלהם בביתו של מקרטני שבו הם חיברו לא מעט שירים. לנון מצדו ממש התנער מהשיר הזה בראיונות ואמר: ” זה היה של פול מעולם לא התעניינתי בו“. כאמור הניסיון הראשון להקליט את Hold Me Tight היה ב 11 בפברואר 1963: הביטלס התכנסו באולפני EMI כדי להקליט את רוב שירי אלבום הבכורה שלהם. בשעה 18:00 בערב הם עשו הפסקה לארוחה ובשעה 19:30 הם אחרי מנוחה הם חזרו לעבוד. השיר הראשון שהם עבדו עליו היה Hold Me Tight. הם הקליטו 13 טייקים לשיר שזה יפה מאוד עבור שיר שלא הולכים להשתמש בו והשעון דופק, אבל כאמור הוא נזנח בצד וההקלטה נעלמה. בסוף היום הם לא ממש נזקקו לו מכיוון שהיו להם את 14 השירים עבור אלבום. ב 12 בספטמבר 1963, הביטלס היו בעיצומם של ההקלטות עבור אלבומם השני with the beatles ומסיבה לא ברורה, עלה שוב השיר הזה. את יום ההקלטה הזה הם החלו עם הקלטה של מסר לרדיו האוסטרלי כדי לקדם את הביקור הקרוב שלהם שם ואז העבודה הותחלה מחדש על Hold Me Tight. את עבודת ה’רימייק’ הם החלו בספירה מטייק 20 ותוך עשרה טייקים הייתה להם גרסה טובה. בטייק 20 פול אומר לרינגו: “תעשה את זה כמו בשיר Running Bear עם הסנייר או משהו כזה”. ב Running Bear התכוון מקרטני לשיר באותו השם בביצוע ג’וני פרסטון. התוצאה הסופית של השיר במיקס הורכבה מעריכה של טייק 26 יחד עם טייק 29 שעליהם הוקלטו אוברדבים של מחיאות כפיים. במוצר המוגמר אפשר את הזיקה לאותה אנרגיה של ‘הרכב הבנות’ או שיר שירלזי, אבל מצד שני אפשר לשמוע גם את הדיסנונס עם הרוקנרול בריף הגיטרה. את התוצאה השמחה והעליזה אפשר אולי גם לשייך להאצת ההקלטה במיקס הסופי. באותו היום, ליווה הצלם נורמן פרקינסון את הביטלס ולאחר שהסתיים סשן ההקלטות, הוא ליווה אותם למלון ‘פרזידנט’ ושם פצח בעוד סשן צילומים של חצי שעה. הנה כמה מהתמונות שלו מאותו היום. השירה של מקרטני שלפעמים נשמע שקצת מזייף, מתכתבת עם זו של קרל פרקינס בקטע Sure to Fall שהביטלס אהבו, מה ששוב מוכיח ומבליט את השילוב הזה בין גישת הרכבי הבנות לבין הרוקנרול. מיקס שני נעשה ב 23 באוקטובר על ידי ג’ורג’ מרטין ונורמן סמית’ עבור האלבום Meet the Beatles של חברת קפיטול האמריקאית. הקטע Hold Me Tight כאמור שובץ באלבומם השני והנהדר של הביטלס שהביא את אמריקה לבריטניה ומיד אחריו שובץ קאבר בביצוע יפה של הביטלס ל You Really Got a Hold on Me של סמוקי רובינסון והמירקלז שמשתמש בפועל ‘הולד’ כמשהו אחר. את הרכות של Hold Me Tight מחליפה שליטה שהיא גישה אחרת ליחסי אהבה. באלבום Red Rose Speedway שהיה האלבום השני של ווינגז, חזר מקרטני לצירוף הזה Hold Me Tight וכתב שיר חדש באותו השם. השיר היה פיסה קטנה של שיר לא גמור שמקרטני בחר לחבר אותה יחד עם עוד פיסות לא גמורות למחרוזת שתסגור את האלבום. התוצאה רחוקה שנות אור מהאלבום אבי רואד, בו נעשה שימוש באותה השיטה. הנה המחורזת כולה מתוך האלבום Red Rose Speedway: את הפוסט אסגור בקטע מתוך הסרט הנהדר Across the Universe, סרט מיוזיקל עלילתי שמביא עיבוד וביצוע של הרכב בנות כמו שהתכוון אליו מקרטני. האמת? זה יפה. #השירלס #נורמןסמית #פולמקרטני #קרלפרקינס

אהלן ושלום! רציתי לומר שוב תודה על מספרי ההאזנה היפים והתגובות החמות לפרק האחרון בביטלמניקס שבו סיפרנו גיא ואני על האלבום הנהדר של מקרטני ‘וויילד לייף‘. באמת כיף אמיתי. אם עדיין לא האזנתם – הפרק מחכה רק לכם כאן. עד שמיני הסדרה המתהווה על ימיהם הראשונים של הביטלס/קוורימן תהיה מוכנה, הנה הצצה קטנה לאחת הדמויות המשניות בסיפור של הביטלס. יש לא מעט כאלה. הפעם רציתי להתמקד בחבר טוב של ג’ורג’ הריסון, בחור בשם ארתור קלי שהקים עם ג’ורג’ הריסון את הרכב הסקיפל הראשון שלו The Rebels – ‘המורדים’ וכמעט, אבל ממש כמעט, היה הבסיסט של הביטלס המאוד מוקדמים בסיבוב ההופעות בהמבורג. “פגשתי את ג’ורג’ בבית הספר סביב גיל 11 והקמנו יחד הרכב סקיפל. דרך ג’ורג’ פגשתי את פול וכשהם חברו יחד לג’ון, נהגתי לבוא איתם להופעות. כשהציעו להם להופיע בהמבורג, ג’ורג’ אמר לי: ‘אנחנו צריכים נגן בס. מדוע שלא תרכוש בס ותבוא איתנו?’. באותה תקופה, קרוב משפחה משך בכמה חוטים על מנת למצוא לי עבודה ולא חשבתי שאני יכול להרשות לעצמי להגיע איתם להמבורג. חשבתי שההורים שלי לא יהיו הכי מרוצים אם פשוט אסתלק איתם. מה שקרה הוא שג’ון ביקש מחבר שלו, סטיוארט סאטקליף שבדיוק מכר ציור שלו עבור 60 פאונד והיה לו את הכסף לרכוש בס”. קלי והריסון בני ה 16 בליברפול בדצמבר 1959 מי שזוכר ואוהב את סרט הבכורה של הביטלס (יש כאלה שלא?), בוודאי זוכר את סצנת ‘מסיבת העיתונאים’ בה נשאל הריסון לשם התספורת שלו. ג’ורג’ הריסון לא התבלבל ואמר ‘ארתור’ לציון חברו הטוב. כשסיביל ברטון, אשתו הראשונה של השחקן ריצ’ארד ברטון ראתה את הסצנה הזו בסרט, היא החליטה לקרוא למועדון החדש שפתחה ב 1965 בניו יורק ‘ארתור’, בלי לדעת בכלל שהיא קראה למועדון שלה על שמו של החבר הטוב של הריסון. סיביל ברטון “נשארנו חברים המון זמן”, קלי סיפר. “הוא אפילו ניסה לסדר לי עבודה במשחק ותמיד נפגשתי איתם גם לאחר שהם התפרסמו. הקשר ניתק באשמתי. התחלתי להרגיש קצת מנוכר מכל הפרצופים המפורסמים שהוא הציג בפני והרגשתי זה בטח מבאס עבורו שהוא ‘עוקף’ אותי”.

בוקר טוב ומעולה עד מאוד! מיני סדרה חדשה פורצת עכשיו בביטלמניקס. “תחילת ימי הביטלס” שמה והיא תהיה תמונת המראה לסדרת ‘1969 של הביטלס‘. אם בסדרה הארוכה ההיא התמה המרכזית היתה פירוק, במיני הסדרה החדשה נעסוק בהרכבה ובהתהוות. יש יותר משמח מזה? במיני הסדרה החדשה שבשאיפה תכיל בה 4 פרקים, נעקוב יחד אחרי תהליך ההרכבה של הביטלס מימי הנעורים בליברפול ועד לסוף 1961 כשבריאן אפשטיין כבר ניהל את הלהקה והשיג להם את האודישן המפורסם עבור חברת התקליטים ‘דקה’. בחלק א’ שהתפרסם זה עתה, אדבר על 1957 או שנה מספר 1 בסיפור של הביטלס. בפרק הזה אלווה את החברים שלנו ג’ון, פול וג’ורג’ בדרכים המקבילות שלהם עד להצטלבות דרכם של ג’ון ופול בקיץ 1957. אדבר גם על ההשפעות המוסיקליות שחדרו לחייהם של הנערים הצעירים הללו והובילו אותם לרצות לייצר ולנגן מוסיקה בעצמם. אתם מוזמנים להאזין לפרק החדש בשלל האפשרויות המפורטות ב‘פוד לינק’ של ביטלמניקס https://bit.ly/2SQoAGo. הנה כמה אפשרויות נבחרות: ספוטיפיי אפל https://apple.co/3GCyLE3 גוגל https://bit.ly/36ryX7S דיזר https://bit.ly/37Bbtje אמאזון https://amzn.to/3gTL0mm קאסטבוקס https://bit.ly/3sAN19i תוכלו להאזין גם באפליקציות שונות כמו ‘פודקאסט אדיקט’ ו‘פודבין’. תוכלו גם להאזין לפרק באתר פודקאסטים הנהדר שם גם תוכלו לדרג ולכתוב ביקורת https://bit.ly/2KQHzwa אתם מוזמנים לכתוב בתגובות מה חשבתם על הפרק החדש. אני בהחחלט אשמח לקרוא. אתם מוזמנים להצטרף ולהזמין חברים לקבוצה החדשה של ביטלמניקס בפייסבוק, שתנגיש לכם טוב יותר את הפוסטים ופרקי הפודקאסט. https://www.facebook.com/groups/beatlemanix האזנה נעימה!