במקור תכננתי להעלות היום את המשך התרגום של הפרק מתוך הספר “כיצד הרסו הביטלס את הרוקנרול”, שחלקו הראשון פורסם בשבוע שעבר ועסק בשנים הראשונות של הקלטת המוסיקה בארה”ב במאה הקודמת. אבל שני דברים קרו. ראשית, לא הספקתי לתרגם אותו. אבל לא פחות חשוב, בעקבות הפוסט של אורי אתמול הרגשתי צורך לצאת להגנתו של Beatles For Sale, אלבום שאני כל כך אוהב אבל יודע שאצל הרוב זה לא ככה. אני אוהב אותו, למשל, הרבה יותר מאשר את Help שבא אחריו ושמשום מה זוכה לאהדה גדולה. אורי הציג בתחילת הפוסט את האופן בו אנשים בדרך כלל רואים את האלבום – אלבום בינוני שמסמל חזרה אחורה (אורי עצמו אוהב את האלבום מאוד, יש לציין). זה אכן יכול להראות ככה כשמשווים אותו לאלבום המושלם שבא לפניו ושכולו כלל חומרים מקוריים, אבל אני רואה בו דווקא התקדמות של הביטלס הן מבחינת העיבודים והן בחשיבה על מהו שיר ואיך הוא בנוי. לא שהביטלס עצמם עצרו כדי לחשוב ולעשות את הדברים באופן מודע, כמו שיקרה באלבומים מאוחרים שלהם. חודשיים אחרי שסיימו את הקלטת A Hard Day’s Night, ב-11 באוגוסט 1964, נכנסו הביטלס לאולפן כדי לספק לבריאן אפשטיין אלבום נוסף לשנת המס. אבל לא היו להם שירים מקוריים לעוד אלבום מלא. או התלהבות רבה ליצור אחד כזה, למען האמת. בששת החודשים הראשונים של השנה הם הקליטו 13 שירים מקוריים, 6 קאברים (כולל שניים בגרמנית), כבשו את אמריקה וצילמו את סרטם הראשון. ב-4 ביוני הם החלו בכיבוש עולמי – דנמרק, הולנד, הונג קונג, אוסטרליה, ניו זילנד ועוד. עייפים ומרוטים הקליטו הביטלס ב-3 חודשים 16 שירים חדשים. עשרה מקוריים (בינהם הסינגל I Feel Fine) ועוד שישה אותם הכירו טוב מתחילת דרכם, כאלה שידעו שיוכלו להקליט בעיניים עצומות. בסופו של דבר, הם היו מרוצים. לנון אמר לעיתונאים: “אנחנו מאוד מרוצים מהאלבום החדש. היתה תקופה גרועה שלא היה נראה שיש לנו חומרים לאלבום או לסינגל. עכשיו כשאנחנו אחרי והם עומדים לצאת, אנחנו מרגישים הקלה.” ובצדק. האלבום זכה להצלחה גדולה הן בגרסתו האנגלית והן בגרסאות האמריקאיות החתוכות שלו – Beatles 65 ו- Beatles VI שכללו ערבוב קטעים מהאלבום הזה, מ- Help וסינגלים. השם של האלבום היה אוטוביוגרפי כמעט. ככה הם הרגישו. בצירוף צילום העטיפה אותה צילם רוברט פרימן, ובה הם נראים מותשים לגמרי, אפשר להבין שסוף 1964 לא היה פשוט כל כך עבורם. אבל בכלל רציתי לכתוב על אחד השירים שמצביע על התפתחות. בחרתי ב-Everybody’s Trying To Be My Baby של קארל פרקינס, אותו שר המעריץ הגדול שלו, ג’ורג’ הריסון. פרקינס ראוי למילות הקדמה משל עצמו, אבל זה יחכה לפוסט אחר. הביצוע של השיר באלבום אינו שונה מהאופן בו הוא בוצע על ידם בהופעות בשנתיים שקדמו להקלטתו, אבל דווקא העובדה שהוא מופיע כך באלבום היא ההתקדמות עליה אני רוצה להצביע. השיר הוקלט במקור על ידי פרקינס ב-1956. את שמו של השיר וחלק ממילותיו הוא השאיל מלהיט של זמר מוסיקת קאנטרי בשם רקס גריפין שהקליט אותו ב-1936. הביטלס ביצעו את השיר עוד בימי המבורג העליזים, שם גם הוסיפו לו את הסוף המטעה. מהו סוף מטעה (False Ending)? זהו החלק שגורם לך להרגיש שהשיר עומד להסתיים אבל למעשה יש עוד המשך או סיום אחריו. זו לא היתה המצאה של הביטלס. היא היתה קיימת עוד במוסיקה הקלאסית. דוגמא מאוד מובהקת ניתן לראות ביצירה “הבדיחה” של היידן. תקשיבו לדקה וחצי האחרונה ותבינו על מה אני מדבר. גם בשנות ה-50 אפשר למצוא שירים שניתן לומר שיש בהם סוף מטעה, אבל זה יותר בערך מממש. לא מדובר באמת בתחושה שהשיר מסתיים אלא בתחושה שהוא הולך להסתיים. למעשה השיר היחיד שהצלחתי למצוא, בו יש במובהק סוף מטעה, הוא שיר שיצא בשנת 1962 – כלומר אחרי שהביטלס כבר ביצעו את השיר הזה עם סיום כפול. אם תחכו לדקה וחמישים בשיר תגלו שהוא מסתיים, רק כדי לחזור לעוד דקה ועשר שניות. אבל אני מקדים את המאוחר. כשהיו הביטלס בהמבורג, והמופע הפרוע שלהם שילב קברט, וודוויל ומה לא, הם ביצעו את השיר הזה עם כמות גדולה מאוד של סופים, כשכולם מודגשים מאוד. אני לא חושב שמישהו מהם חשב על מבנה. התאטרליות וההגזמה היא שהובילה אותם לביצוע הזה. כשבריאן אפשטיין השיל מהביטלס כל זכר לפראות שלהם גם הביצוע של השיר השתנה. היה אפשר לחשוב שכעת, כשהביטלס מציגים שירים הבנויים ומבוצעים היטב, הם יפטרו לחלוטין גם מהסוף המטעה, אבל לא. השיר מסתיים ומיד מגיע סיום נוסף. זה אינו סיום קברטי דרמטי, אלא משהו שמרגיש בכלל כמו טעות. ככה השיר הופיע בהופעות שלהם משנת 1963 ואילך. אבל מה שמתקבל בצורה טובה בהופעה, לא בהכרח מתאים לאלבום. באלבום, גם אם ניתן לראות את התפתחות הכתיבה והעיבוד, לא ניתן היה להבחין עדיין ממש בשינוי של גישה מצד הביטלס באשר לאפשרות לשבור את המבנה הברור של השיר. והנה הגיח השיר הזה בסוף האלבום והוא כולל את הסיום הכפול הנפלא הזה שנשמע בכלל כמו לכלוך. אני משוכנע שהביטלס אפילו לא נתנו דעתם לנושא. אתם יכולים לשאול את עצמכם למה אני מקדיש כל כך הרבה מילים למשהו כל כך קטן, אבל העובדה שהשיר הוקלט ככה, לדעתי, יצר את הסדק שיוביל לשבירת השלמות הצורניות של השירים וללא ספק סלל את הדרך לשבירת מבנה השיר באופן כללי ול- Rain, Strawberry Fields והלטר סקלטר באופן ספציפי. לגבי הקלטת השיר – הוקדשו לשיר 15 דקות ב-18 באוקטובר כדי להקליט אותו בטייק אחד עם תוספות של טמבורין מרינגו והכפלת קולו של ג’ורג’ בפזמון. השיר הוקלט תוך שימוש באפקט בשם STEED – Single Tape Echo/Echo Delay כדי ליצור את האפקט שאופיינו בו ההקלטות של חלוצי הרוקנרול. בגלל שהאפקט הזה נוצר בזמן ההקלטה ולא בשלב המיקס, המיקרופון של ג’ורג’ קלט גם את הכלים של חבריו ולכן חלק מהאפקט נשמע גם על הנגינה. זו גרסת האולפן – באותו יום הביטלס הקליטו גם את I Feel Fine שגם הוא מסמל שבירת המבנה הנקי של השיר עם הקלטת הפידבק הפותחת אותו. ראוי לציין שבאותה שנה, באלבום All Summer Long, גם הביץ’ בויז משתמשים בסוף המטעה בשירם המקסים Drive In – הוא מגיע לאחר דקה ועשר שניות. ולסיום – ב-1985 ביצע הריסון את השיר יחד עם פרקינס בהופעת מחווה שנערכה לפרקינס. ככה זה נשמע אז, ללא סיום כפול – היום זכויות היוצרים של השיר נמצאות באחזקת חברת MPL Communications של מקרטני. #BeatlesForSale #גורגהריסון #קרלפרקינס #everybodystryingtobemybaby #ביטלס

והיום פינה מקוצרת של חדשות הביטלס עם שני בוטלגים נדירים – הסינגל, שיצא במקור ב-5 באוקטובר 1962, נמכר בסכום של 14,757 דולר. 2) בכריסטמס 1965 התיישב פול מקרטני בביתו והקליט “אלבום” לחבריו ללהקה. האלבום היה למעשה סוג של מיקסטייפ שנקרא Unforgettable וכלל את השירים: Unforgettable של נט קינג קול, Someone Ain’t Right של פיטר וגורדון, I Get Around של הביץ’ בויז, Heat Wave של מרתה והוונדלס, Don’t Be Cruel של אלביס פרסלי ו- Down Home Girl של הרולינג סטונס. מקרטני עצמו שימש כDJ, כך שלמעשה מקרטני יצר תוכנית רדיו לחבריו, ממש כפי שאני עשיתי בחדרי בשנות נעוריי. ידעתי שיש בי משהו ביטלסי. בראיון מ-1995, לפני שצצה הקלטה של הבוטלג, סיפר למרק לואיסון: “כן, זה נכון. היו לי שני טייפים של ברנל שניתן היה להקליט עליהם בבית ועליהם עשיתי הקלטות נסיוניות ולופים, כמו אלה שב-Tomorrow Never Knows. פעם אחת עשיתי משהו טיפשי, רק עבור שאר הביטלס. משהו כיפי שהם יכלו לשמוע בערב. זה היה בסך הכל משהו בשביל החברים. קראו לזה Unforgettable. זה היה כמו תוכנית מגזין, מלאה בראיונות מוזרים, מוזיקה נסיונית, לופים של טייפ, כמה קטעים שידעתי שהאחרים לא שמעו, זה היה פשוט אוסף של דברים מוזרים. לקחתי את הטייפ לאולפנים של דיק ג’יימס והם יצרו לי 3 עותקים. לצערי איכות העותקים היתה כזו שהם נשחקו לגמרי אחרי כמה שבועות של שמיעות. בטח יש קלטת איפשהו.” אז עכשיו הבוטלג סוף סוף זמין לשמיעה, אבל התוצאה פחות מרשימה ממה שניתן לצפות כשקוראים את התיאור הזה, אם כי יש לשים לב לדברי סיימון וולס, אספן הביטלס שהעלה את ההקלטה, שטוען שזה כל מה שהשתמר מההקלטה ושהיא היתה ארוכה יותר, לכן יכול להיות שפספסנו חלקים מעניינים שהיו בה. בכל אופן, עדיין מדובר במיקסטייפ מגניב למדי. מעניין לחשוב שמה שהיה כל כך שגור וקל בשנות ה-80 היה כל כך מיוחד בשנות ה-60. זו ההקלטה. תהנו. #LoveMeDo #ביטלס #פולמקרטני

שלום חברים. היום נמשיך עם תרגום החלק השני והאחרון של הפרק “התקליט, השיר והרדיו” מתוך הספר בעל השם הפרובוקטיבי How the Beatles Destroyed Rock ‘n’ Roll: An Alternative History of American Popular Music מאת אלייז’ה וולד. מי שמעוניין לקרוא את החלק הראשון יכול לעשות זאת כאן. והיום על איך הרדיו שינה את הכל ואיך להקות הביג בנד שלטו במה שרבים מכנים “תור הזהב של המוסיקה האמריקאית” לפני שההקלטות הפכו למצליחות, היה הגיון בחלוקת המוסיקה לסגנונות. After The Ball בוצע על ידי נגנים חובבנים בסלונים, על ידי רביעיות מיתרים והרכבי כלי נשיפה, נגני כינור נלהבים, נגני גיטרה אפרו אמריקאים, זמרי מינסטרל (אמנים לבנים שצובעים את פניהם בשחור) וזמרות סופרן במופעי וודוויל. אף כותב או מוציא לאור שפוי לא היה רוצה שזה יתרחש בכל צורה אחרת. חנויות סידרו את דפי התווים באופן אלפאביתי לפי שם השיר, ועם חלוקה לפי כלי נגינה. בעשורים הראשונים הם ניסו לעשות זאת כך גם עם סידור התקליטים. אפילו כשניסו ליצור קטגוריות מדויקות יותר, הן לא דמו לאופן החלוקה שאנו מכירים היום לפי רוק, פולק, היפ- הופ או ג’אז. קטלוג הקלטות משנת 1894 שפורסם על ידי חברת ברלינגר חילק את ההקלטות על פי הכלים בהם נוגן השיר – מוסיקה של תזמורות, רביעיות אינסטרומנטליות, באריטון וכו בתוספת של שני שירי ילדים, שני שירי ילידים אמריקאיים והקלטה של דקלום. יותר מרבע מאה לאחר מכן, חנויות רבות עדיין קטלגו את התקליטים על פי מספר קטלוגי כשלעזרת הלקוחות עומד מוכר שיודע למצוא את כל שיבקשו. במאמר שהתפרסם ב-Talking Machine ב-1920, נטען כי שיטה זו היא טעות בגלל ש”ברעיון לקטלג את התקליטים לפי קטגוריות יש הזדמנות מכירתית גדולה שאמורה לקסום לכל מוכר. החשיבות הראשונה היא בכך שהשיטה הזו גורמת, מעבר להיותו של מישהו אדם שקונה תקליטים, גם את הרעיון של הפיכתו לאספן תקליטים.” ועדיין, הדוגמה שניתנה לאחר מכן הגיעה עדיין מהעולם המסורתי של דפי התווים: לקוח שאוהב כינור אולי ישתכנע להיות אספן של אלבומי כינור. הכותב ממשיך ומציע: “זה יכול להיות כך בכל מחלקה – אופרה, ווקלי, ריקודים, הומור, ילדים, חינוכי ועוד”, אבל הרעיון של אספן ג’אז או ראגטיים עדיין היה מעל לחשיבתו. על אף שהם נראים לנו משונים כיום, הקטגוריות הישנות הללו היו הגיוניות לא פחות מהחלוקה לז’אנרים היום. לתקליטי כינור, כקבוצה, יש את אותו המכנה המשותף כבסגנונות ג’אז או רוק שונים שמקובצים יחדיו בקטגוריה בימינו. זה לא מקרי שכשהביטלס הוציאו את Yesterday השיר משך הרבה יותר אנשים שאהבו רביעיות מיתרים מאשר כאלה שאהבו גיטרות. אם אנחנו מנסים להבין את הדרך בה אנשים חשבו על מוסיקה, כדאי לשים לב לתוויות ששמו עליה. אנחנו לא יכולים לחזור לשנות העשרים של המאה הקודמת, אבל נבין יותר את התקופה אם נחשוב, לדוגמא, על Ain’t Misbehavin של לואי ארמסטרונג לא כעל קטע ג’אז קלאסי, אלא כפי שנכתב על התווית שלו –”פוקס טרוט עם ליווי ווקאלי”. האם אנשים רבים אכן רקדו פוקס טרוט לצלילי ההקלטה של ארמסטרונג? במהלך שנות ה-20 המאוחרות וה-30 המוקדמות של המאה הקודמת רוב העבודה של ארמסטרונג עדיין הגיעה מנגינת ריקודים, אבל את השיר הספציפי הזה הוא ביצע במופע בברודווי, ואפילו האלבומים האינסטרומנטליים שלו עם הHot Five נקנו על ידי אנשים שהקשיבו כפי שמעריצים מאזינים היום: כאילו היו מוסיקה קמרית לוהטת. אז למרות שאנשים אולי חשבו על מוסיקה במונחים אחרים, הם כבר התייחסו אל אלבומי ג’אז באופן מיוחד. ובאמת לג’אז – במובן המודרני של המונח – היה קשר מיוחד להקלטה. The Original Dixieland Jass Band) ODJB שהיו הראשונים להקליט מוסיקת ג’אז ב-1917) הפכו לכוכבים גדולים בארה”ב לא בגלל שהיו להם שירים גדולים או שעשו סיבוב הופעות רציני, אלא בגלל שהקליטו אלבומים מרגשים, והמוסיקה שהם ניגנו הצליחה לעבור בצורה טובה דרך המדיום. בסטנדרטים מסויימים, הם היו הלהקה המפורסמת ביותר בארה”ב מאז ימי הזוהר של סוסה ופרייור (תזמורת ומנהיגה שהצליחו מאוד בתחילת המאה הקודמת), אבל בעוד שכשמוזיקאים צעירים שרצו לנגן את העיבודים של סוסה, נאלצו לקנות דפי תווים, אוהדי ג’אז העבירו חודשים כשהם רכונים מעל פטיפון. ביקס ביידרבק (נגן קורנית ופסנתר שנחשב לאחד המוסיקאים המשפיעים ביותר של שנות העשרים של המאה הקודמת ומת כשהיה פחות מבן 30 בתחילת העשור הבא) למד את קטעי הסולו של ניק לרוקה (נגן הקורנית, שהיתה מעין חצוצרה רק קצרה יותר, והמנהיג של ODBB) מההקלטות שלו, ואמנים אחרים החלו במהרה ללמוד את ההקלטות של ביידרבק וארמסטרונג באותו אופן. אמנם רוב התזמורות המשיכו לעבוד מהתווים הכתובים ובשנת 1927 יכולת אף לקנות את “50 הפזמונים הלוהטים של לואי ארמסטרונג לקורנית”, אבל אימון עם תקליטים הפך להיות הרגל שגור כדי ללמוד טכניקות חדשות או אפילו כדי ללמוד עיבוד מלא. שלא כמו דפי התווים המודפסים, התקליטים אפשרו לשכפל הקלטה ספציפית במסות גדולות, ובכך הם לא היו רק שונים מהעמוד המודפס אלא הפוכים לו לחלוטין. הרעיון של דף התווים היה לאפשר למבצעים רבים ככל האפשר לשיר את אותו הדבר, אבל התקליטים שימרו את האופן שמבצע ספציפי נשמע. כיון שאנו חושבים על ג’אז כמוסיקה הנשענת על אימפרוביזציה ומגע אישי, היא יכולה לשרוד אך ורק בעזרת הקלטה. ללא ההקלטה אנחנו עדיין יכולים לקבל את התחושה של דיוק אלינגטון מ-Ferde Grofes ואת התזמורים של דון רדמן משנות ה-20, אבל הגאונות של ארמסטרונג תישאר רק כאגדה. זו תוכל להיות אגדה מרשימה, ומומחים יוכלו להסביר שהסולואים של ארמסטרונג היו ההשראה של כמה מהעיבודים הגדולים של רדמן, ושדרך כך שינה את מסלול מוסיקת הריקודים של תזמורות הריקודים, אבל יהיה זה רדמן ולא ארמסטרונג, שהעבודה שלו תמשיך לחיות, כפי שרובינו מכירים את מוצארט, אבל מעטים יודעים לנקוב בשמו של הוירטואוז הוינאי שממנו שאב מוצארט את השראתו. זה אחד הגורמים לכך שאלבומי הג’אז הראשונים הם בעלי ערך רב כל כך, אבל גם מפתים אותנו לחלץ אותם מתקופתם ולהתעלם ממה שהיו עבור המאזינים המקוריים שלהם. עבורינו הם מכתבים מהעבר, וקל לשכוח שכמו מכתבים, הם תמצות מהיר שתועד במהירות ברגעים לא שגרתיים וממוען לקוראים ספציפיים. אם נישאר לרגע עם ארמסטרונג, הזכרתי בפרק קודם את העבודה שעשה בתזמורת ארסקין טייט ובתזמורת קרול דיקרסון, שהתרחשה בין סתיו 1925 לאביב 1929. זאת אומרת שבמשך שלוש וחצי שנים הוא עבד כל יום, שעות רבות, בתזמורות שנעו בין עיבודי ריקודים סטנדרטיים לקטעי אופרה. אבל אם נרצה לשמוע איך הוא נשמע בתקופה הזו, יש לנו בדיוק שני תקליטים של 78 סיבובים בדקה, אחד עם כל תזמורת, שביחד נותנים לנו 10 דקות של מוסיקה, ומכיון ששתי ההקלטות הן של קטעים מעט מוזרים, ניתן להניח שהם לא טיפוסיים למה שהלהקות הללו ניגנו במהלך השנים ההן. בינתיים, במהלך 27 ימים שנפרסו על פני השנים הללו, ארמסטרונג אסף כמה נגנים צעירים והקליט איתם את אלבומי Hot Five ו- Hot Seven שכיום נחשבים לעבודתו הטובה ביותר. אם התזמורות של דיקרסון וטייט היו מוכרות ומסחריות יותר בסצינת הבידור של שיקאגו מאשר ההרכבים הקטנים של ארמסטרונג, מדוע הן לא הקליטו יותר? ומדוע, אם ההרכבים של ארמסטרונג היו ראויים להיות מוקלטים כל כמה חודשים במהלך השנים הללו (הקלטות שהיום מוגדרות מהטובות בהיסטוריה), היה צריך המנהיג שלהם לעבוד כל כך הרבה בשתי תזמורות שכיום אף אחד לא זוכר? נגעתי כבר באפקט של האיסור על מקומות שיועדו במיוחד להרכבים קטנים (בפרק אחר), אבל תשובה כללית יותר לשתי השאלות היא שהתקליטים עדיין היו שוק נישתי. לא היתה סיבה להקליט את התזמורות של דיקרסון או טייט בגלל שתזמורות של ריקודים או תאטרון בכל רחבי ארצות הברית ניגנו את אותם עיבודים, ואם הם ניגנו קטע שאהבת, יכולת לקנות אותו בביצוע של וייטמן, הנדרסון או אישם ג’ונס. לעומת זאת, ההרכבים הקטנים של ארמסטרונג משכו את הקהל הנישתי שקנה גם את אלבומי ההרכבים הקטנים של ביידרבייק וטרומבואר, אותם הם הקליטו באופן צדדי בזמן בזמן שעבדו בתזמורת של וייטמן. מאות מוזיקאים הוקסמו וקיבלו את השראתם מהאלבומים הללו, ואליהם הצטרפו הרבה מאוד סטודנטים – האבות הרוחניים של הבחורים הצעירים שבשנים מאוחרות יעריצו גיבורי גיטרה. אבל הקהל הרחב יותר, שחור ולבן גם יחד, אהב את אלבומי תזמורות הריקודים הגדולות ואלבומי הזמרים ולא התעניין בסולו ספציפי או מי מנגן אותו. כשארמסטרונג החל לשיר הוא רכש מעריצים רבים שלא הכירו את שמו כשהיה רק נגן חצוצרה, וכדי לעזור למקם את האלבומים שלו בקונטקסט הנכון, כדאי להזכיר שהפרסומות של הלייבל OKeh בעיתון הצמידו את התקליטים שלו לאלו של זמרי בלוז דרומיים ששרו בלווית גיטרות כמו Bo Carter and the Mississippi Sheiks. לדוגמא, הקלטתו של ארמסטונג Stardust התפרסמה לצד שירו של קארטר My Pencil Won’t Write No More, שיר דו-משמעי על אימפוטנציה. קארטר ולהקתו הופיעו בפיקניקים בדלתה של המיסיסיפי ולא באולמות ריקודים ותאטראות, אבל כמו ארמסטרונג הם הרוויחו את רוב שכרם בכך שניגנו להיטים פופולריים מדפי תווים. וכמו ארמסטרונג בתקופה האינסטרומנטלית שלו, הם לא הקליטו כמעט שום חומר. המיינסטרים היה מלא בתזמורות גדולות, אז הרכבים כמו השייח’ים או The Hot Five הוקלטו באופן ספציפי כדי להגיע לקהל ספציפי, וזו היתה אחת הסיבות העיקריות שהאלבומים שלהם עדיין נשמעים רעננים ומעניינים כיום, בעוד שלהקות הריקודים נשמעות מיושנות. אבל שוב, זה משקף את הטעם המודרני שלנו, ולא את מה שהאדם הממוצע האזין לו בשנות ה-20. רצה הגורל ועד שארמסטרונג וקארטר פורסמו יחדיו, היה קהל קטן מאוד לרכישת תקליטים מכל סוג שהוא. לשפל הכלכלי שהחל ב-1929 היתה השפעה הרסנית על תעשיית התקליטים, שכבר ספגה מכה קשה מהחדירה של הרדיו לשוק. תחנת הרדיו המסחרית הראשונה בארצות הברית, KDKA בפיצבורג החלה לשדר ב-1920. תוך שנתיים היו מעל 200 תחנות רדיו ששידרו תוכניות באופן קבוע ל-3 מליון בתים. עד שנת 1925 מעריכים שקהל הרדיו מנה 50 מליון אנשים ועד 1928, NBC חיברה 69 אנטנות שיתופיות ברשת השידור הארצית הראשונה מחוף לחוף, כך ש-80 אחוז ממאזיני הרדיו יכלו להאזין באותו הזמן לתוכנית אחת. בניגוד לזה, אפילו תקליט מצליח מכר רק לעיתים נדירות מעל חצי מליון עותקים, והמספרים הללו צנחו באופן מתמיד. לרדיו היו הרבה יתרונות על פני התקליטים: תקליטי 78 סיבובים בדקה יכלו להכיל רק 3 דקות של מוסיקה בכל צד, ואז צריך היה להחליף צד או להחליף תקליט. לעומת זאת שידור הרדיו איפשר העברת קונצרט שלם. בימים הראשונים, הרדיו גם נשמע טוב יותר, עם גל חשמלי נקי במקום התקליט המסתובב השרוט האקוסטי. וברגע שקנית רדיו, המוסיקה היתה בחינם. Talking Machine Journal הפסיק לפרסם חדשות מוסיקה בסוף שנות ה-20, בגלל שרוב בתי העסק עברו למכירת מכשירי רדיו. משווק הרדיו, בניגוד למשווק הפונוגרף, לא היה צריך לחשוב על מה שהלקוח שלו מעוניין לשמוע. שידורי הרדיו יכלו לכלול חדשות, תאטרון או אירועי ספורט, אבל מוסיקה, ובעיקר מוסיקת פופ, היוו את רוב השידורים. הסקסופונים עליהם מדבר מרץ ניגנו באולפני הרדיו או שהועברו על ידי קויי טלפון מאולמות ריקודים מקומיים, כיון שבתקופה בה כתב את הדברים הרוב המוחלט של המוסיקה ששודרה היתה מוסיקה חיה. שוב, זה מקשה עלינו ללכוד את הסאונד של התקופה. עד סוף שנות ה-20 סביר להניח שאנשים שמעו יותר מוסיקה דרך הרדיו מאשר בכל צורה אחרת, והרדיו שמר על מקומו המרכזי לכמה עשורים נוספים. עד אמצע שנות ה-20, הדרך היחידה להשמיע תקליט בשידור היתה לקרב את המיקרופון לפונוגרף, ואפילו אחרי שניתן היה להעביר באופן ישיר גל חשמלי מהמחט של הפונוגרף אל המגבר, איכות הצליל עדיין לא התקרבה לאיכות השידור של המוסיקה שנוגנה חי ותחנות קטנות מועטות שידרו כך (קראו לזה Canned Music – מוסיקה משומרת) בשנים הראשונים של שידורי הרדיו, הרבה מוזיקאים הסכימו להופיע בחינם, בשביל הכיף או כדי לפרסם כך את שמם. ככל שהתעשייה הפכה למקצועית יותר, גלי האתר התמלאו בלהקות מסחריות: the A&P Gypsies, the Ipana Troubadors, the Cliquot Club Eskimos, the Moxie Minute Men, and May and Tag, the Washing Machine Twins. הרבה מנהיגי להקות חששו מהפורמט החדש. הם חששו שאם אנשים יוכלו לקבל את המוסיקה ישירות לביתם וללא תשלום, ההקלטות וההופעות שלהם יפגעו. אבל אחרים קפצו על ההזדמנות לחשוף את המוסיקה שלהם למליוני מעריצים חדשים. תוך כמה שנים הרדיו שינה את תעשיית המוסיקה באופנים שהתקליט מעולם לא עשה. כמה להקות ניו יורקיות ביססו את המוניטין שלהם דרך הקלטות, אבל הופעות חיות ששודרו ברדיו הגדילו את בסיס ההערצה שלהם. לפני 1928 לא היו שידורים ארציים, אז תחנה בקנזס סיטי או לוס אנג’לס יכלה להעביר שידור ממלון מקומי או אולם ריקודים דרך כבלים שחיברה אליהם. בימים ההם, בהם האותות היו חזקים והאוויר ריק מתדרים, אפשר היה לשמוע את הלהקות האלה למרחק של מאות ואפילו אלפי מיילים. כשהגיעו מכתבים שמבקשים הופעות ספציפיות, הרכבים קנו אוטובוטים והחלו לנדוד באיזורים גדולים של המדינה על בסיס הופעות חד פעמיות. זה גרם, בפעם הראשונה, ללהקות בכל רחבי המדינה לפתח אופי ייחודי ולהפוך למפורסמות. רוכשי התקליטים קנו להיטים ספציפיים, אבל מאזיני רדיו התיישבו והאזינו לשידור השבועי או היומי של התזמורות האהובות עליהם. גיא לומברדו (מנהיג תזמורת מצליח במיוחד) זקף את כל הצלחתו לרדיו: ה”רויאל קנדיאנס” הגיעו מקנדה לשיקאגו בסתיו של 1927 והופיעו בחודשים הראשונים שלהם בארה”ב ב”קפה גרנדה” לחדר כמעט ריק. לומברדו ובעלי ה”גרנדה” החליטו לחלוק בינהם את העלות של 15 דקות שידור רדיו בתחנה מקומית חדשה. בתום 15 הדקות צלצלו מהתחנה וביקשו שימשיכו לנגן בשידור. בסופו של דבר הם נשארו באוויר עד אחת לפנות בוקר, כשבזמן הזה הקפה כבר היה מפוצץ בלקוחות. עד אחר הצהריים הבא היה ללומברדו מפרסם עבור תוכניות של שבועיים (יצרן נעליים וחברה לייצור מסטיקים) וכפי שהוא סיפר מאוחר יותר: “תוך מספר שבועות, השידורים שעליהם לא שילמו לנו מ”גרנדה”, מ”פלורישם” ומ”ריגלי”,הפכו אותנו לא רק לתזמורת הכי מדוברת בשיקאגו, אלא כנראה בכל הארץ”. כתוצאה מכך, הם היו גם אחראים על אחד התקליטים הנמכרים ביותר – Charmaine!, אבל לומברדו לא ראה את זה אפילו לראוי לציון באוטוביוגרפיה שכתב. זה בוודאי הכניס לו כסף וגם משך עוד כמה מעריצים, אבל זה היה חסר חשיבות בהשוואה להיותו מנהיג תזמורת הריקודים הפופולרית ביותר בשיקאגו וכוכב רדיו. הסיפור של לומברדו היה יוצא דופן רק בכך שהוא המשיך והפך להיות מנהיג להקת התזמורת הרווחית ביותר של המאה. בבסיסה, התבנית הזו שוכפלה שוב ושוב על ידי עשרות – ואולי אף מאות – להקות אחרות, שרובן נשכחו , בין אם זו היתה “תזמורת קון סנדרס”, שמעולם לא הגיע לניו יורק, אבל היתה אחד מהרכבי הריקוד המצליחים ביותר בין החופים, ובין אם שמות ידועים כמו בני גודמן ודיוק אלינגטון. בשביל תזמורת, להשיג הופעה במקום שהיתה בו מוכנות לשידור רדיו, היה חשוב יותר מלחתום על חוזה הקלטה עם לייבל גדול, בגלל שחוזה הקלטה היה מגיע באופן אוטומטי אם קהל מאזיני הרדיו אהבו אותם ובכל מקרה הכסף הגדול היה בהופעות חיות ולא במכירת תקליטים. כשהרדיו הפך לתעשייה עם מפרסמים גדולים, הוא גם החל לספק הכנסה יפה לכוכבים שלו. ב-1934, פרד וורינג והפנסילבניאנס שברו את שיא ההכנסות של וויטנמן עבור הופעה חיה על ידי כך שהרוויחו 10,000 דולר לשבוע בתאטרון ברודווי. אבל זו היתה רק תוספת נאה להכנסות הרגילות של הלהקה, שעל בסיס שבועי הרוויחה 12,500 דולר על תוכנית בת שעה ברדיו. אלה היו סכומים אסטרונומיים באמצעו של שפל כלכלי, והם מעידים על הדרך בה הרדיו שינה את שוק תזמורות הריקודים. https://www.youtube.com/watch?v=pUqJZCVwYbA&list=PL3S2i9c4i1fzAB0IH7PxUgvd5cP1ie-on עשר שנים קודם לכן, מעריצים פתחו את הרדיו כדי להאזין לשידור מאולמות ריקודים מקומיים או איזוריים והאזינו לכל להקה שניגנה שם. עד שהתחיל העשור הבא, רדיו היה מדיום ארצי ומאזינים מכל רחבי ארצות הברית היו מכוונים את הרדיו כדי לשמוע את התוכניות של וורינג או ווייטמן. שידורים מאולמות ריקודים עדיין שודרו, אבל מאוחר יותר בערב – NBC ו- CBS העבירו אותם משעה 11 בערב לשעה אחת בלילה והם לא שילמו עבור השידורים סכומים גדולים. הערך של השידורים הללו עבור מנהיגי הלהקות היה בעיקר הערך הפרסומי. פעמים אחדות תזמורות הסכימו לקבל עבודה בסכומים נמוכים משקיבלו בדרך כלל בשביל החשיפה. הרדיו גם שינה את המוסיקה שנוגנה על ידי הלהקות, על ידי יצירת דרישה לזמרים. לפני המיקרופונים וההגברה החשמלית, לא ניתן היה לשמוע זמרים כשתזמורת גדולה ניגנה באולם גדול מלא ברגליים רוקדות, ובכל מקרה ליווי ווקלי לא נדרש כיוון שהרוקדים היו מתרכזים בבני זוגם והתזמורת היתה רק ליווי. זמרים הופיעו בתאטראות ובמועדוני לילה ותזמורות ריקודים ניגנו מוסיקה אינסטרומנטלית. הרדיו שבר את המחסום הזה, הציב את קולו המלטף של רודי ואלי באותו אולם עם תזמורת הריקודים הרועשת ביותר, וזה נתן גם לזמר וגם לתזמורת סיבה לשלב מקצבים מדבקים עם מילים רומנטיות. קרוסבי וביילי של וייטמן הפכו למודל למאות זמרים וזמרות של להקות צעירות, ולמרות שלכמה מנהיגי תזמורות לקח זמן להסתגל לרעיון, עד שנות ה-30 רובם קיבלו את העובדה שהם צריכים להוסיף לציוד שלהם מגבר ומיקרופון. הדור החדש של הזמרים היה שונה מכל אילו שקדמו לו. במקום שיאלצו להגביר את קולם עם ריאות גדולות וטכניקות מיוחדות, זמרי הרדיו מלמלו למאזינים בסלון הביתי, ורוב זמרי התזמורות חיקו את המודל הזה. בהתחלה נטו לראות בהם את הייצוג הויזואלי של התזמורת, כך שהלבישו אותם בבגדים הייצוגיים ולא דרשו מהם כישורים מוזיקליים גבוהים במיוחד, כי לרוב הם נשכרו יותר בזכות המראה מאשר בזכות היכולת הקולית שלהם. בהופעות חיות הם הובאו כדי לשיר פזמון מדי פעם, אבל את רוב זמנם הם העבירו בישיבה בצידי הבמה. שכרם היה זעום יחסית לשכר שאר חברי התזמורת, וזאת למרות שציפו מהם לעשות עבודות מזדמנות נוספות בלהקה כמו להיות אחראים לדפי התווים. בהקלטות הוספת קטעי שירה הפכו לסטנדרט, אבל לעיתים רחוקות שמם של הזמרים צויין. חלקם, לבסוף, הפכו למפורסמים, בעזרת הופעות בסרטים או במגזינים, אבל זמר התזמורת הממוצע נשאר אלמוני כפי שהיה נגן כלי הנשיפה. השילוב בין שירים פופולרים ומוסיקת ריקודים יצר תבנית שהמשיכה להיות פופולרית למשך רוב המאה, אבל זה לא אומר שהיא התקבלה בהתלהבות. למרות שבתחילה רוב כותבי השירים והמפיצים קיבלו בברכה את הרדיו כדרך פרסום חדשה, רבים שינו את דעתם די מהר וראו בו איום על המקצוע שלהם. “השירים שלנו אינם חיים יותר”, סיכם אירוינג ברלין את מחשבות התעשייה כולה. “אל ג’ונסון שר את אותו השיר במשך שנים עד שהוא הפך למשהו משמעותי… היום, פול ווייטמן מנגן שיר פעם או פעמיים, או שכוכב הוליוודי כלשהו מבצע את השיר פעם אחת בסרט והרדיו משמיע אותו שוב ושוב במשך שבועות, ואז הוא מת.” הרכבים התמודדו עם בעייה דומה. לפני הרדיו, הם ניגנו את אותם עיבודים חודש אחר חודש ואפילו שנה אחר שנה, והעובדה שמישהו כבר שמע את העיבוד הספציפי הזה על תקליט הפכה אותו ליותר מוכר ומושך. ככוכבי רדיו, ציפו מהם לחומר חדש מדי שבוע. ווייטמן, שבהתחלה היה חשדן כלפי השידורים כיון שפחד שזה יפגע בהכנסות מההופעות החיות ומהתקליטים, חתם חוזה לתוכנית שבועית בת שעה בחסות סיגריות “אולד גולד” בשנת 1929. דבר ראשון שעשה לאחר שחתם היה להביא את ויליאם גרנט סטיל לתזמורת על מנת שיעזור עם עול העיבודים החדשים התכופים. עבודתו של סטיל עם ווייטמן היא דוגמא מצויינת לעד כמה הדוגמאות ששרדו מהתקופה מייצגים באופן גרוע את מה שהיה זמין בתקופה ההיא: סטיל כתב כמאה עיבודים ללהקה, שנשמעו על ידי מליוני אנשים מחוף לחוף, אבל רק שניים מתוכם הוקלטו. בין התקליטים לרדיו, עד 1930 כל הרעיון של תזמורת ריקודים השתנה לגמרי. התוצאה היא מה שמוכר כיום בשם “תקופת הביג בנדס”, אבל השינוי היה פחות במוסיקה או בפעילות של התזמורות מאשר בעובדה שהציבור החל להכיר בהן כישויות עצמאיות. תזמורות ריקודים, תזמורות מסעדות ותזמורות תאטרון תמיד סיפקו למדינה את המוסיקה הפופולרית שלה, אבל כמו טבחים או תפאורנים, הם נשארו ברובם מאחורי הקלעים. אנשים הלכו לאולמות ריקודים בשביל לרקוד, למסעדות כדי לאכול ולתאטרון כדי לראות הצגות שמתרחשות בתפאורה יפה. המוזיקאים היו עוד עובדים של המקום שסיפקו שירות. תזמורות רבות אפילו לא התקיימו מלבד על בסיס הזמנה, כשהנגנים בכל ערב השתנו לפי מי שנשכר בשביל הארוע. תזמורות תאטרון ישבו במקומם המונמך בקדמת הבימה ולא זזו משם – אותה להקת בית ליוותה את סופי טאקר כשהגיעה להופיע, את האחים מארקס וגם כל לוליין, אקרובט, קוסם או רקדן שהופיעו באולם. התקליטים והרדיו הפרידו את הצליל מהמראה ומהסיטואציה הספציפית, וצירפו שם למוסיקה. אפילו אם קנית תקליט רק כי רצית להאזין ללהיט החדש, ראית שזה היה ווייטמן, ברני או וורינג. אם התקליט הפך להיות אהוב עליך, יש סיכוי שבפעם הבאה תקנה תקליט שלו גם כן, בלי קשר לעובדה שהוא מופיע בניו יורק ואתה מאומהה. כשחזרת מאולם הריקודים באומהה, הדלקת את הרדיו ושמעת שידור של תזמורת קון סנדרס מאולם הריקודים בקנזס סיטי. הבחנת שהסאונד שלהם טוב יותר מזה של הלהקה שלצלילי המוסיקה שלה רקדת, וזה גרם לך לרצות שהאולם המקומי יביא הרכבים מחוץ לעיר. כשמנהיגי הלהקות החלו לטפח קהל מעריצים, הם החלו לשים דגש על הייחוד שלהם וחיפשו ייחוד בסאונד, מהסקסופונים המלחשים של לומברדו לסאונד בלוני המים בכוס של שאפ פילדס (פילדס היה אחד ממנהיגי הלהקות המצליחים ביותר בשנות ה-30 ובועות המים היו צליל דרכו וידא שהמאזינים ידעו שהם מאזינים לתזמורת שלו). חלקם, ובינהם וורינג, קיי קייסר ולורנס וולק, החלו להנחות תוכניות ווריאטי משל עצמם עם זמרים, רקדנים, וכל מה שבידר את הקהל. המונח תזמורת תמיד היה רק קצה הקרחון, ורוב התזמורות נשארו אזוריות ולא ידועות, אבל בשנות ה-30 וה-40 המבצעים האינסטרומנטליים הגיעו לחזית המוסיקה הפופולרית באופן שהם מעולם לא היו בו בעבר ולעולם לא יהיו בו שנית. ישנם אנשים רבים שעדיין מכנים את התקופה הזו כתור הזהב של המוזיקה האמריקאית. #שידורירדיו #פונוגרף #תקליטים #לואיארמסטרונג #רדיו #פולווייטמן

הביטלס לא כל כך אהבו את הדרך בה ההצלחה שינתה את האופן בה הם נראו והופיעו. הם הרגישו שהם מאבדים את החספוס ושהם מתרחקים מהופעות ליברפול והמבורג, אותם כל כך אהבו. אבל בריאן אפשטיין החליט שזה מה שצריך לעשות כדי להצליח בגדול ועם זה הם לא התווכחו. עם מעבר משרדיו ללונדון, הכריז אפשטיין בספטמבר 1963 על הופעות הכריסטמס של הביטלס – מופע שנשען על המסורת הבריטית של הופעות וורייאטי מיוחדות לחג המולד שכללו מוסיקה, מערכונים ובאופן כללי בידור לכל המשפחה. כלומר “סטורי של פסטיגל” גרסת אפשטיין. אפשטיין פנה לג’ו קולינס, סוכן הופעות ורייאטי עם שתי בנות שהעריצו את הביטלס, וזה קישר בינו לבין פיטר יולנד, שהתמחה במופעי כריסטמס כאלה באזורים רבים ברחבי אנגליה. “הרעיון שלי היה לגרום לביטלס לעשות דברים שהם מעולם לא עשו לפני כן” אמר יולנד, שגם ביים את המופע. הוא לא תכנן לגעת במוסיקה שלהם, או של שאר המופיעים, אבל תכנן לשמור על מבנה הופעות הכריסטמס (שכונה Christmas Pantomime) ולשלב בין קטעי ההופעות השונים את הביטלס במערכונים שנבנו סביב אגדות, כפי שהיה נהוג במופעים מסוג זה, ותסריט שמלא במקומות שמאפשרים לקהל לקחת חלק פעיל. סיפור המסגרת היה כזה – הגיבורה הנשית, ארמינטרוד, מושלכת מביתה בגלל שנכנסה להריון וילדה ילד. נטושה ובודדה היא נופלת לידיו של סר ג’ון ג’ספר המרושע והמשופם (שגולם בידי ג’ון לנון כשהוא חבוש מגבעת ואוחז בשוט). הוא קושר אותה לפסי הרכבת והיא ניצלת ברגע האחרון על ידי פול הנועז. כיון שהיה הצעיר ביותר, את תפקיד הגיבורה שיחק ג’ורג’, שעטה מטפחת לבנה לראשו ובגדי נשים לגופו. מכיון שבמבנה המסורתי לא נשאר לרינגו תפקיד, תפרו לו תפקיד מיוחד של פיית שלג, אלף לבוש שחורים שמפזז על הבמה וזורק על שאר חברי הביטלס שלג מלאכותי. הקטע הזה ועוד מערכונים נוספים שולבו בין הופעות המוסיקה ולדברי יולנד הביטלס שיתפו פעולה מרצון ולא הביעו התנגדות. טוני בארו, שהיה איש יחסי הציבור של הלהקה, סיפר: “הביטלס אף פעם לא אהבו לעשות חזרות. זה לא היווה בעיה כל עוד דובר במוסיקה שלהם, אבל העובדה שהם היו כל כך גרועים בביצוע המערכונים איכשהו תרמה למופע – זה היה כאוס מאורגן, אבל כאוס מאוד מצחיק” מקרטני אמר: “בואו נודה בזה, הם היו צוחקים גם אם היינו יושבים שם וקוראים את ספר הטלפונים של ליברפול” בארון נייט, אחד המופיעים בערב, סיפר:”בגלל שזה היה חדש עבורם הם לא עשו מזה עניין. אבל ככל שהמופעים עברו, אני חושב שהם הבינו שזה לא ממש עבד. הם רצו להיות כותבי שירים וכוכבי פופ, לא שחקנים” נייג’ל וולי, שבשלב מסוים היה חבר בקוורימן, הלך לראות את המופע וסיפר מאוחר יותר “הייתי מתעורר באמצע הלילה ושואל את עצמי אם מה שראיתי היה אמיתי או שאולי חלמתי את זה”. ההופעות עצמן התקיימו באולם אסטוריה במשך 16 לילות בין ה-24 בדצמבר 1963 ל-11 בינואר 1964.כרטיסים החלו להימכר ב-21 באוקטובר ועד ה-16 בנובמבר נמכרו כל 100 אלף הכרטיסים. 30 הופעות היו בסך הכל, 2 בכל ערב למעט 24 וה-31 בדצמבר בהם היתה הופעה אחת. ב-25, 29 ו-5 בינואר היה לביטלס לילה חופשי. כרזת המופע הראשון הערב התחלק ככה – החלק הראשון התחיל בהופעה בת 5 דקות של The Barron Knights and Duke D’Mond. אחריהם היו סטים קצרים של Tommy Quickly, The Fourmost ו- Billy J Kramer and The Dakotas. לאחר הפסקה חזרו שוב The Barron Knights and Duke D’Mond ואז הופיעו סיליה בלאק ורולפ האריס. הביטלס סגרו כל ערב עם הופעה של 25 דקות שכללה את השירים הבאים – Roll Over Beethoven, All My Loving, This Boy, I Wanna Be Your Man, She Loves You, Till There Was You, I Want To Hold Your Hand, Money (That’s What I Want) and Twist And Shout. הנה ראיון איתם מה-24 לדצמבר 1963 ומסר למעריצים – באופן מפתיע, הביטלס הסכימו להשתתף ב-Another Beatles Christmass Show שהציע אפשטיין ב-1964. גם הפעם נכללו מגוון מערכונים ילדותיים. אבל הפעם הביטלס כבר היו במקום אחר לגמרי, הם היו כוכבים בינלאומיים. אז למה הם עשו את זה? אין לי מושג. הפעם ג’ון לבש פאת ילדה בלונדינית עם צמות, פול וג’ורג’ לבשו חליפות ויקטוריאניות ורינגו הופיע בתחפושת של אריה. מספרים שהם כל כך שנאו את זה שהם נשבעו שהם לעולם לא יעשו את זה שוב. גם הפעם ההצגות היו הצלחה כלכלית, אבל הביקורות קטלו אותם. כריס האטצ’ינס כתב ב-NME שהביטלס נראו משועממים כשהם ביצעו את המערכונים, מבצעים אותם כמו מתוך שינה. “במערכון השני” כתב, “הכוכבים העולמיים האלה לא זזים, לא מדברים, לא שרים. הם מלוהקים כבובות שעווה!” הפעם ההופעות התרחשו באולם אודיאון המרסמית. בהופעות השתתפו Freddie And The Dreamers, Sounds Incorporated, Elkie Brooks, The Yardbirds, Michael Haslam, The Mike Cotton Sound ו- Ray Fell. המנחה היה ג’ימי סוויל. ההופעות התרחשו בין ה-24 בדצמבר ל-16 בינואר 1965. כל יום שתי הופעות למעט 29 בדצמבר. ימי חופש ב-25, 27 בדצמבר ו-3 ו-10 בינואר. גם הפעם הביטלס סיימו את המופע עם סט של 11 שירים: Twist And Shout, I’m A Loser, Baby’s In Black, Everybody’s Trying To Be My Baby, Can’t Buy Me Love, Honey Don’t, I Feel Fine, She’s A Woman, A Hard Day’s Night, Rock And Roll Music and Long Tall Sally. את גב התוכנייה עיטר איור חגיגי של ג’ון. כריכת התוכנייה שצייר לנון בראיון מעניין מאוד לקראת המופע, הביטלס סיפרו שהמערכונים לא באמת טובים ושהם נהנים יותר לנגן. משם הם ממשיכים לדבר עם המוסיקה שלהם, להשתטות ולשלוח ד”שים לחברים. באוגוסט 1965 אפשטיין הודיע על מופע כריסטמס נוסף, שיכלול מערכונים מתוך סינדרלה, אמא אווזה וכיפה אדומה. לנון סירב בנימוס והמופע התקיים ללא הביטלס, עם אומנים אחרים שהיו חתומים אצל בריאן. ים של תמונות בשתי עיני. לא יכולתי לבחור מתוך הכמות הגדולה, ומה שיש פה זה עדיין רק חצי ממה שמצאתי. המופע של 1963 – כרזת המופע הראשון הסט ליסט עם הבמאי עם שאר המשתתפים כרזת המופע השני כרטיס למופע #רינגוסטאר #גוןלנון #פיטריולנד #בריאןאפשטיין #גורגהריסון #פולמקרטני #מופעחגהמולד

היום בפוסט אורח חבר העמוד יניב שכטר Yaniv Schechter יניב אוהב, חוקר, כותב וחי ביטלס מושבע בכל תחומי חייו. אליך יניב. 47 שנה לאלבום המופת ו-16 שנה בדיוק מיום פטירתו, זה הזמן לדבר קצת על ג’ורג’ האריסון. זהו אותו ג’ורג’ שבשנים האחרונות קרנו עולה לאחר שהסתתרה זמן רב (מדי) מאחורי פיצוץ האגו של ג’ון ופול במשך שנות הלהקה. מתחילת פעילות הביטלס, לקח לג’ורג’ קצת זמן להבין שגם הוא יודע לשיר, לחבר ולכתוב ושבעצם הוא אינו נופל מצמד מובילים הלהקה. “ההקצבה” שלו הייתה שיר אחד בכל אלבום, אבל השירים הותירו חותם אדיר בכרונולוגיה של הביטלס. Im happy just to dance with you, I need you, For you blue, Something, Here comes the sun. וכמובן While my guitar gently weeps הם רק חלק מהסיבות שהמון מעריצים של הלהקה מרגישים שפספסו אותו זמן רב. זהו אותו ג’ורג’ שלמרות שהיה שקט, היה ציני ושנון, אולי ברמה הגבוהה ביותר של חברי הלהקה (ג’ון היה לרוב סרקסטי על גבול הפוגעני). “תגידו לי אם יש כאן משהו שאינכם אוהבים”, אמר מפיק הלהקה האגדי, ג’ורג’ מרטין, לביטלס מיד לאחר שהחתים אותם והכניס אותם לראשונה לאולפן באבי רואד. “למען האמת, אני לא אוהב את העניבה שלך”, ענה לו ג’ורג’ בקולו המאנפף בפנים חתומות. לימים הודה מרטין שהיה המון ברגע הזה כדי לשבור את הקרח והמתח הראשוניים ושכבר אז החל מאוד לאהוב את ג’ורג’, טיפה יותר מהיתר. הציניות לא נחסכה גם מבני משפחת המלוכה ובמיוחד כאשר פגשו את הנסיכה מרגרט: “הוד נסיכותך, אמרו לנו שאנחנו לא יכולים לאכול עד שאת הולכת ולמען האמת, אנחנו מאוד רעבים”, אמר ג’ורג’ לנסיכה במה שהותיר אפילו אותה המומה ומזדרזת לעזוב את המקום. אך מעל לכל, זהו אותו ג’ורג’ שנראה היה שחיי התהילה לא הסיטו אותו מדי מדרכו האישית והייחודית כאשר הוא היה חבר אמת לקרוביו (רינגו סטאר ואריק קלפטון) ונאמן לערכיו ולדרך שאותה לא הפסיק לחפש וללכת בעקבותיה. בדיוק מסיבה זו, נראה שקריירת הסולו שלו הייתה המוצלחת מכולן מכיוון שהוא לא הפסיק לתור אחר דברים חדשים ולנסות סגנונות נוספים. בדיוק כמו ששר על השמש שמפציעה, כך היה צריך לתת לו פשוט לזרוח. עם הקסם והצניעות השובה זהו אותו ג’ורג’ שיהיה תמיד כל כך נצחי ונכון תמיד, מתמיד. המון תודה ליניב על הפוסט המקסים והמרגש. אם גם אתם תרצו לפרסם בפינת הפוסט האורח, פנו אלינו בהודעה פרטית או במייל beatlemanix@beatlemanix.co.il סופ”ש מדהים ! #ביטלס #גורגהריסון #גורגמרטין

פוסט אורח – והיום יניב שכטר Yaniv Schechter מכה שנית. יניב המוכשר כתב פוסט על יחסי ג’ון ופול ועל התחרות שבוודאי הייתה אחד הקטליזטורים לאיכות כזו גבוהה של שירים והקלטות אבל כנראה שגם איפשהו שרפה את הפתיל מהר. אליך יניב. “האם יש אלוהים”? “האם יש חיים אחרי המוות”? “את מי אתה אוהב יותר – את אבא או אמא”? על כל השאלות האלה אולי יהיה יותר קל לענות מאשר על הנושא של הפוסט הזה: מי היה יותר טוב – ג’ון או פול? ואנחנו ניגשים לנושא זה בחרדת הקודש הראויה לו. בקיץ 1957 התרחש אחד האירועים הגדולים ביותר שהתרחשו במאה ה-20. חבר משותף הכיר בין ג’ון לנון לפול מקרטני ביריד קיץ בפרבר וולטון של ליברפול, לא רחוק ממקום מגוריהם שבו גם גדלו. ג’ון ביקש מפול לנגן ולמרות שידע שהוא הרבה יותר טוב ממנו, האגו לא נתן לו והוא הפנה לי כתף קרה. בפועל, ג’ון לא היה יכול לעמוד בפני כשרונו המתפוצץ של מקרטני הנער שביד שמאל המופלאה שלו כשהוא מחזיק את הגיטרה בצורה הפוכה, הראה לו בדיוק מה הוא יודע ולמה הוא מסוגל. בתמורה, ג’ון הראה לו את הדלת פנימה ללהקת הקווארי-מן בתקופת התיכון, שהייתה המבנה הבסיסי של מה שעתיד להיהפך לביטלס. באותו הרגע, התחילה למעשה התחרות הגדולה של המאה העשרים שהניבה לנו אוצרות עושר רבים כל כך, עד עצם היום הזה. כך למשל כבר בתחילת הדרך, ג’ון חשש שקולו לא מספיק חזק כמו של פול ושהוא לא בעל יכולות ווקאליות גבוהות כשלו. לכן, בשיר twist and shout ג’ון עשה מאמץ גדול כל כך לצרוח, עד שמרוב המאמץ כבר הרגיש צורך להוריד חולצה. בתקופה מאוחרת יותר ולאחר שהפסיקו לכתוב שירים יחד אלא בצורה נפרדת לאלבומי הלהקה, התחרות בין השניים הייתה מעולה מכיוון שהיא גרמה לכל אחד לנסות להתעלות על האחר. כך בשנת 1967, פול מקרטני כתב את פני ליין. למחרת בא ג’ון לאולפן עם strawberry fields forever. מקרטני ענה עם hello goodbye וג’ון השיב לו עם a day in the life (שפול היה שותף בכתיבה בכתיבת בית אחד). כבר עכשיו אתם יכולים להבין עד כמה מבורכת ומניבה התחרות! כאן המקום לומר שהשאלה ששאלנו למעלה כלל אינה רלבנטית, מכיוון שעם התקדמות חיי הלהקה ובעיקר משנת 1965 (עם האלבום Rubber Soul) ההבדלים הליריים והסגנוניים בין השניים החלו להתחדד יותר ויותר. “אני בחיים לא הייתי כותב שיר כזה”, אמר ג’ון על השיר when I’m 64 של פול. והוא באמת לא היה יכול מכיוון שג’ון היה טיפוס פחות “בלדי” של שירים כאלו אלא יותר של strawberry fields forever באמת. אין זה אומר שלפול אין את הצד הזה, אלא שהוא הרגיש שהוא חייב להנגיד את עצמו לג’ון סגנונית, כחלק מהתחרות המבורכת והמפרה ביניהם. עם התפרקות הלהקה הפכו השניים ליריבים מרים, במיוחד אחרי השיר how do you sleep at night? – שיר שלם בו לכלך ג’ון על פול (בשיר אגב ניגן גם ג’ורג’ האריסון בשמחה גדולה). אולם עד יומו האחרון, לא הפסיק ג’ון להעריך את פול מבחינה אישית ומוזיקלית ובראיון כחודש לפני הירצחו אף אמר זאת בגלוי ובהערכה גדולה. 60 שנה אחרי אותו אחה”צ ביריד הקיץ של וולטון בליברפול עלינו להודות לאלוהים על הדרך בה התגלגלו הדברים. ולנו לא נותר אלא לברך על התחרות ועל כל מה שכללה מכיון שהיא הזינה את העולם ויצקה לתוכו יצירות מופת גדולות מהעולם הזה שיישארו כאן גם עוד הרבה אחריו. כמה עצוב ועלוב היה נראה העולם שלנו בלעדיהם. בגדולתם ובתחרות ביניהם, התעלו על כל יוצר שהיה ושעוד יהיה, אך בעיקר – על עצמם. המון תודה ליניב על הדברים מעוררי המחשבה האלו. אם אתם רוצים לכתוב בפינת הפוסט האורח, אל תהססו וכתבו לנו בהודעה פרטית. סופ”ש מדהים !

“זה נכנס באופן ישיר בגישה של אלן קליין אלינו: אין כסף, רק נייר משעשע, המון הבטחות וכלום לא יוצא מזה. זה למעשה שיר על חוסר האמון שלי באיש, וזה מצא עצמו במחרוזת שב”אבי רואד”. ג’ון ראה את ההומור שבזה.” אלן קליין כך תאר מקרטני את השיר You Never Give Me Your Money לביוגרף ולחברו הטוב מיילס בספר Many Years From Now. השיר בנוי ממספר חלקים שחוברו יחדיו והוא למעשה מתחיל את המחרוזת המפורסמת של “אבי רואד”. הרעיון נולד כנראה בחודש מאי 1969, כשהביטלס החלו להקליט באולפני אולימפיה. ג’ורג’ מרטין הציע לפול לחשוב בצורה “סימפונית”. פול וג’ורג’ החלו לנסות לשלב חלקים לא גמורים של שירים שישבו אצליהם. פול סיפר: “אני חושב שזה היה רעיון שלי, לאחד כל מיני פיסות שירים יחד, אבל כבר התעייפתי מלטעון דברים כאלה. אני שמח לטעון שזה היה רעיון של כולם”. רינגו זוכר שפול וג’ון עבדו על המחרוזת במשותף: “הם השקיעו בזה הרבה עבודה, אבל הם לא כתבו ביחד”. ג’ון סיפר: “יש לי חומרים שכתבתי בסביבות סרג’נט פפר… זו היתה דרך טובה להיפטר מחלקי שירים”. על הכל ניצחו מקרטני ומרטין. ג’ון: “יש לנו כאן 12 תיבות – בואו נמלא את זה בזה. ומילאנו את זה על המקום”. מרטין סיפר: “למעשה חזרנו לבצע יותר כמוזיקאים שוב” נחזור לשיר הראשון במחרוזת. החלק הראשון של השיר מתחיל במחאה כנגד אלן קליין. “Funny Papers – זה מה שאנחנו מקבלים.” אמר ג’ורג’ ב-1969. “אנחנו מקבלים פיסות נייר שעליהם כתוב כמה אנחנו מרוויחים ומה זה ומה ההוא, אבל אנחנו אף פעם למעשה לא מקבלים את זה בפאונדים, שילינגים או פנים. לכולנו יש בית גדול ומכונית ומשרד, אבל לקבל ממש את הכסף שהרווחנו נראה בלתי אפשרי.” אלן קליין וחברים החלק השני היה מבט נוסטלגי אל הימים הראשונים של הביטלס. איאן מקדולנד כתב בספרו הנפלא “מהפכה בראש”: “העתיד של הביטלס אולי איננו, אבל מקרטני נחוש להציל את הרוח שלהם ואת זו של הסיקסטיז עבור העתיד שלו. You Never Give Me Your Money מסמן את ההתחלה הפסיכולוגית של קריירת הסולו שלו.“ השיר מסתיים בסאונדים בלופ שמעבירים את המחרוזת אל Sun King. לנון: “זה פול. כלומר, זה לא שיר, אתה יודע. אבי רואד היה למעשה שירים לא גמורים שהודבקו יחד. כולם שיבחו כל כך את האלבום, אבל לשום שיר לא היה קשר לשני, ללא חוט מקשר בכלל, רק העובדה שהם הודבקו יחד.” בספרו המצוין של פיטר דוגט You Never Give Me Your Money, שמתאר את התפרקות הביטלס, הוא מתאר את המצב בו הביטלס היו שרויים: “לנון היה אמן של הפרדה בתקופה הזו: הוא יכול היה לצרוח על מקרטני בפגישות, להעליב את אשתו ואת המשפחה שלה, ואז לצפות לעבוד איתו כאילו שום דבר לא קרה… בפומבי הצמד עדיין הציג חזות מאוחדת. מאוחר יותר לנון הציג עצמו כמי שהתנגד בלהט למחרוזת האגדית שמהווה את החלק הדומיננטי של הצד השני באלבום ‘אבי רואד’, אבל בזמן אמת הוא היה חבר הלהקה הראשון שהתגאה ברעיון בראיון. באותו הראיון הוא סיפר שהוא ומקרטני נהנים מפרץ יצירתיות וטען ש’כל התוצאה של העניין הפיננסי הזה לא משנה. אנחנו עדיין ניצור תקליטים ומישהו ירוויח מהם כסף ואנחנו נרוויח מהם כסף וזה מה שיהיה’. מקרטני, הפרקטי יותר, תיעל את התסכול שלו לשיר המלודי בשם You Never Give Me Your Money. במבט לאחור, ב-1996, הוא הסביר שהשיר לא היה מכוון ‘לשאר חברי הלהקה. באמת לא הרגשתי שהאשמה בהם. כולנו היינו בזה ביחד ורק אחרי שאלן קליין הגיע התחלנו להתפלג ולהעסיק עורכי דין וכו’. הוא יצר את המחלוקת ביננו.’ את החלק שמילאו האיסטמנים וההעדפה של מקרטני אותם על פני קליין, הוא שכח בנוחות. עטיפת הספר מקרטני לא היה מסוגל לעשות את החלוקה שלנון עשה, בין אישי ומקצועי. לנון טען שסוף סוף הוא גילה את עצמו מחדש: ‘הלכתי לאיבוד בביטלס ועכשיו זה שוב ג’ון לנון. אני תמיד ג’ון ויוקו, זה אף פעם לא מפסיק, אנחנו זוג 24 שעות ביממה. אז כל מה שאני עושה כביטלס, יוקו יושבת על כתפי כמו תוכי’ אבל מקרטני האמין בעצמו בראש ובראשונה כביטל, ושותף שווה ערך ללנון, והוא הרגיש כל מהלומה משותפו כדקירה בלב. גיל פריטצ’רד, אחת מאלו שכונו Scruffs, אותם מעריצים שעמדו בסבלנות מחוץ לאולפני אבי רואד ומשרדי חברת אפל, מחכים שהביטלס יופיעו, זוכרת את הלילה ש’פול יצא בסערה מהדלת הראשית של האולפן בדמעות, הלך הביתה ולא חזר. ביום המחרת הוא לא הופיע בכלל, למרות שהאולפן הוזמן להקלטה’. מעריצה אחרת, וונדי סאטקליף, ממשיכה את הסיפור: ‘ג’ון רתח, בגלל שהם כולם חיכו. הוא יצא בסערה מהאולפן ועשה את הדרך לביתו של פול. עקבנו אחריו וכשהוא הגיע לשם, הוא עמד בחוץ ודפק על הדלת שוב ושוב, כשהוא קורא לפול שיפתח את הדלת. פול לא ענה, אז ג’ון טיפס על השער והלם בדלת הכניסה. אז התחילה תחרות צרחות בינהם. ג’ון צעק שג’ורג’ ורינגו הגיעו שניהם מחוץ לעיר ופול אפילו לא טרח להודיע שהוא לא מתכנן להגיע לסשן.’” הביטלס התחילו להקליט את השיר באולפני אולימפיה ב-6 במאי 1969. הם הקליטו 36 טייקים של השיר. מקרטני היה על פסנתר ושירה, לנון והריסון על גיטרה ורינגו על התופים. טייק 30 נבחר לטייק המוצלח ביותר. בשלב הזה השיר פשוט נקטע והמעבר ל-Sun King עדיין לא קיים. ככה זה נשמע: מקרטני חזר לבדו בראשון ליולי והקליט שירה על טייק 30. ב-15 ביולי הוסיפו עוד קולות והפעמונים שנשמעים לקראת סוף השיר (אותם פעמונים בהם השתמשו בהקלטת “פני ליין”. היום הם נמצאים באולפן של מקרטני). ב-30 ביולי הביטלס הכינו מיקס גס של המחרוזת וניסו דרכים לחבר בין You Never Give Me Your Money ל- Sun King. בשלב הזה הם הסתפקו בתו אחד ארוך שנוגן על אורגן. בנוסף הקליטו עוד קולות רקע. ביום המחרת הם הורידו את קולות הרקע הללו ומקרטני הוסיף בס ופסנתר. את המעבר בין השירים עשו לבסוף ב-5 באוגוסט, כשמקרטני יצר לופים שכללו רעשי חרקים, ציפורים ופעמונים. ומכיון שאין ביוטיוב את השיר, הנה מקרטני מבצע אותו בהופעה חיה: #גורגמרטין #רינגוסטאר #גוןלנון #YouNeverGiveMeYourMoney #גורגהריסון #אלןקליין #פולמקרטני #אבירואד #הביטלס

ב-24 ביולי נכנסו הביטלס כדי להקליט את שני השירים הבאים (לאחר You Never Give Me Your Money, עליו כתבנו לפני יומיים) שנכנסו למחרוזת של “אבי רואד” – Sun King (שנקרא בזמן העבודה Here Comes The Sun King ושונה כדי לא ליצור בלבול עם שירו של ג’ורג’ Here Comes The Sun) ו- Mean Mr. Mustard. לנון,ככל הנראה, שאב את שם השיר הראשון מהספר שהוציאה בשנת 1966 ננסי מיטפורד ונקרא The Sun King. הספר עסק בלואי ה-14. לנון, בכל מקרה, טען שהשם בא אליו בחלום. בצד המוסיקלי, ההשפעה הגיע ללא ספק מקטע אינסטרומנטלי של פליטווד מק בשם Albatross שיצא בנובמבר 1968. ג’ון, פול והרגליים של יוקו כפי שצולמו מהמיטה שלה באולפני אבי רואד ב-1987 סיפר ג’ורג’ הריסון: “באותו הזמן “אלבטרוס” יצא עם כל הריברב על הגיטרה. אז אמרנו: בואו נהיה פליטווד מק מנגנים את “אלבטרוס” רק כדי להתחיל את העבודה. זה לא באמת נשמע כמו פליטווד מק… אבל ככה זה התחיל.” ג’ון סיפר ב-1969: “כשהגיע הזמן לשיר את זה, התחלנו לצחוק… פול הכיר כמה מילים בספרדית מימי בית הספר שנשמעו במעורפל כמו משהו. ברור שהכנסנו את Chicka Ferdi. זהו ביטוי ליברפולי שלא אומר כלום, ממש כמו “חה חה חה”. יכולנו להשתמש בפארנויה, אבל שכחנו מהמילה. בעבר נהגנו לקרוא לעצמנו “לוס פאראנוייאס”. הביטלס גם אילתרו קטע בשם זה במהלך ההקלטות של הלבן הכפול. בהקלטה השתתפו ג’ון, פול ורינגו והיא הופיעה באנתולוגיה השלישית וממשיכה ביצוע לשיר Step Inside Love, שכתב מקרטני לסיליה בלק. בסופו של דבר לנון השתמש בשם “לוס פאראנוייאס” באלבום הסולו שלו משנת 1973 Mind Games. בקרדיטים של Plastic U.F.Ono Band נכתב כי הקלווינט נוגן על ידי ד”ר וינסטון אובוגי ולוס פאראנוייאס. (לנון השתמש בשם אובוגי במספר מקרים באמצע שנות ה-70). נחזור ל-Sun King. “השם לא אומר כלום”, אמר לנון ב-1980, “זו חתיכת אשפה שהיתה לי”. בואו נעבור ל-Mean Mr. Mustard. באביב 1968 הביטלס חזרו מרישיקש שבהודו. הם נפגשו בביתו של ג’ורג’ כדי להקליט דמואים לאלבום שבסופו של דבר יהיה “הלבן הכפול”. בינהם היה Mean Mr Mustard. השיר, כידוע, לא נכנס ללבן הכפול, אז ניסו אותו גם בהקלטות של Get Back בתחילת שנת 1969: ג’ון תאר גם שיר זה במילים חמות בשנת 1980: “חתיכת זבל שכתבתי בהודו”. במקור אחותו של מר מוסטרד נקראה שירלי, כפי שניתן לשמוע בהקלטות הראשונות, אבל כשהוחלט לצרף אותו אל המחרוזת, ג’ון שינה את השם לפאם כדי שיווצר קישור לשיר שבא אחריו. שני השירים הוקלטו יחדיו בסשן אחד ועם אותם כלים – ג’ון בגיטרת קצב ושירה, פול על הבס, ג’ורג’ על גיטרה שהועברה דרך מגבר לסלי שקיבל במתנה מאריק קלפטון, ורינגו על תופים. את יום המחרת הקדישו לנון ומקרטני להוספת קולות, פסנתר ואורגן. ג’ף אמריק מספר בספרו Here There and Everywhere שהאווירה היתה מאוד ידידותית. “הם נעלמו בשלב כלשהו לעשן ג’וינט, רק שניהם, וכשהם חזרו הם סבלו מהתקף צחקוקים כשהם ניסו לשיר את הג’יבריש הפסאודו ספרדי בסוף Here Comes The Sun King. למעשה הם מצאו את זה בלתי אפשרי לעבור טייק שלם מבלי לפרוץ בצחוק.” ב-29 ביוני הוסיפו עוד קולות, אורגן, פסנתר וכלי הקשה. לדברי אמריק, רינגו היה זה שהציע לכסות את תופי הטום טום שלו במגבות עבות ולנגן עליהם עם מקלות של טימפאני, כדי לתת לג’ון את סאונד תופי הג’ונגל שהוא רצה. בסופו של דבר Mean Mr. Mustard קוצץ מסביבות 3 דקות לדקה וקצת. במחרוזת היה אמור להגיע אחריו השיר Her Majesty עליו כתבנו בהרחבה כאן. ולסיום, או לסיוט, תבחרו אתם – לא יודע כמה מכם מכירים את הסרט הנוראי “מועדון הלבבות השבורים של סרג’נט פפר” שיצא ב-1978 ובו חירבו הבי ג’יס וחברים את המוסיקה של הביטלס, אבל ככה נראה ומבוצע בו השיר “מר חרדל המרושע” #גףאמריק #SunKing #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #MeanMrMustard #אבירואד #הביטלס

פוליטין פאט וידיד המתחיל במצווה אומרים לו גמור, ולכן אנו ממשיכים עם המחרוזת של אבי רואד. נכון שאין בוקר שאתם לא מתעוררים עם השאלה מאיפה הגיע השם Polythene Pam?   אז טוב שאתם שואלים, כי יש לי את התשובה. התשובה כוללת שני סיפורים, וכנראה שהאמת היא שילוב של שניהם. יש אומרים שהשם הגיע ממפגש עם מעריצה מושבעת בשם פאט הודג’ט, שנמצאה דרך קבע בקאברן בתחילת דרכה של הלהקה ונהגה לאכול פוליטין, שהוא סוג של פלסטיק ממנו עושים, בין היתר, שקיות. הכינוי שלה היה “פוליטין פאט” ומכאן שם השיר. אוכלת השקיות מספרת: “התחלתי ללכת לראות את הביטלס ב-1961, כשהייתי בת 14 והייתי ביחסי ידידות איתם. אם הם הופיעו מחוץ לעיר הם היו נותנים לי טרמפ בחזרה הביתה בואן שלהם. בערך בתקופה הזו החלו לקרוא לי פוליטין פאט. זה מביך, למען האמת. הייתי פשוט אוכלת שקיות פוליטין כל הזמן. הייתי קושרת את זה בקשרים קטנים ואוכלת. לפעמים הייתי שורפת את זה ואז אוכלת את זה אחרי שזה התקרר. ואז נהייתה לי חברה שקיבלה עבודה במפעל שקיות פוליטין וזה היה נפלא, כי זה אמר שאקבל הספקה קבועה“.   הממממ. אוקי. שיהיה לה לבריאות.   השיר, שהוקלט כשיר אחד יחד עם She Came In Through The Bedroom Window שכתב פול, הושר במבטא ליברפולי, באופן שלנון לא שר בדרך כלל. הוא אף חזר בו אחורה אל ה- יה, יה, יה של She Loves You כדי להדגיש את העובדה שזה שיר על מעריצה מתקופת ימיה הראשונים של הלהקה.   אבל פוליטין פאט מעולם לא התלבשה בשקיות פוליטין כדברי השיר. הקטע הזה הגיע ממקור אחר, ככל הנראה ממפגש עם בחורה בשם סטאפני, שהתרחש ב-8 באוגוסט 1963, בזמן שהביטלס היו “באיי התעלה” במהלך סיבוב ההופעות שלהם.   בראיון לפלייבוי ב-1980 אמר לנון: “השיר פוליטין פאם הוא אני נזכר בארוע קטן עם אישה בג’רסי וגבר שהיה התשובה האנגלית לאלן גינזברג, שנתן לנו את החשיפה הראשונה שלנו…” רויסטון אליס והביטלס ב-1963 הכוונה בתשובה האנגלית לגינזברג היא לרויסטון אליס, משורר צעיר שפגש את הביטלס באמצע 1960 כשהוא הוזמן להקריא משיריו באוניברסיטת ליברפול. לנון הסתקרן מאליס, כיון שזה חקר והתעסק במוסיקת הרוק וייצג עבור לנון את נקודת ההשקה בין רוק לשירה. אליס גם סידר שהביטלס ילוו אותו בערב ביט ושירה במועדון הג’קרדה. ביולי 1960 דווח ב”רקורד מירור” שאליס חושב להביא להקה ליברפולית בשם The Beetles ללוות אותו תוך שהוא מקריא שירה.   “הייתי סוג של כוכב עבורם בתקופה ההיא, בגלל שהגעתי מלונדון וזה היה עולם שהם לא הכירו. נשארתי איתם במשך שבוע בדירה שלהם… ג’ון הוקסם מהעובדה שאני משורר וזה הוביל לשיחות עמוקות“.   החשיפה עליה דיבר ג’ון, היתה חשיפה לסמים. אליס חשף אותם לדרך להתמסטל ממשאף בנזדרין. רויסטון אליס התקרית עם האשה לא קרתה בג’רסי, אלא כפי שכבר ציינתי, באיי התעלה, שם ג’ון פגש באליס שעבד בקיץ כמהנדס במעבורת. אחרי שהביטלס סיימו את ההופעה שלהם באודיטוריום בגוארנסי, אליס וחברתו סטפאני לקחו את ג’ון אליהם לעליית הגג ופה נכנס הפוליטין לסיפור. “אליס אמר שמיס X (נערה שרצה שאכיר), מתלבשת בפוליטין. היא אכן עשתה זאת. היא לא לבשה מגפיים וקילט (כמו בשיר). לקחתי חירות בקטע הזה. סקס פרברטי בשקית פוליטין. סתם חיפשתי משהו לכתוב עליו“.   אליס לא זוכר שהיה סקס פרברטי, אבל הוא כן זוכר את הלילה. “קראנו המון על עור ולא היה לנו אביזרי עור, אבל היו לי שמנים ושקיות פוליטין מאיפשהו. כולנו לבשנו אותם ונכנסנו למיטה. ג’ון נשאר איתנו באותו לילה באותה מיטה. אני לא חושב שמשהו מסעיר קרה ותהינו איפה הכיף בלהיות קינקי. זה היה כנראה יותר רעיון שלי משל ג’ון. יכול להיות שהכל קרה בגלל ספרון שירה שהוצאתי ושהקדשתי לביטלס. היה שם שיר עם השורות: I long to have sex between black leather sheets, And ride shivering motorcycles between your thighs.   אני לא באמת זוכר כל מה שקרה. בזמנו לא ייחסתי לזה חשיבות רבה. זה היה ארוע אחד בתוך תקופה סוערת מאוד בחיי.” כשהתראיין לספר של סטיב טרנר A Hard Days Write (ממנו לקוח הראיון שמופיע פה), התגאה אליס במיוחד בכך שב-1973 טרח ג’ון לכתוב מכתב לעיתון בשם International Times כדי לתקן אותם על הנסיבות של התנסות הסמים הראשונה של הלהקה: “ההתנסות הראשונה היתה ממשאף בנזדרין וניתנה לביטלס (ג’ון, ג’ורג’, פול וסטיוארט) על ידי גרסת כיסוי אנגלית של אלן גינזברג – אחד בשם רויסטון אליס, הידוע כמשורר ביט. אז תנו לצדיק את שמגיע לו” She Came In Through The Bathroom Window נכתב על ידי פול על תקרית שקרתה באמת. דיאן אשלי, אחת מה- Apple Scruffs, אותם מעריצים (ובעיקר מעריצות) שחיכו יומם וליל לאלילים שלהם מחוץ לאבי רואד ומחוץ לבתיהם, מספרת: “היינו משועממות, הוא לא היה בבית והחלטנו לבקר אותו. מצאנו סולם בחצר שלו והעמדנו אותו כשהוא מגיע לחלון חדר האמבטיה שפול השאיר מעט פתוח. אני הייתי זו שטיפסה ונכנסה דרכו.” לאחר שנכנסה לבית שבקוונדיש, פתחה את הדלת לשאר הבנות שחיכו בחוץ. מרגו בירד מספרת: “הן שעטו פנימה ולקחו בגדים. אנשים בדרך כלל לא לקחו חפצים יקרי ערך, אבל אני חושבת שבפעם הזו נלקחו הרבה תמונות ותשלילים. היו שתי קבוצות של אפל סקראפס – אלה שפרצו פנימה ואלה שחיכו בחוץ עם מצלמות וספרי חתימות. אני נהגתי לקחת את כלבתו של פול לסיבוב והכרתי אותו די טוב. לבסוף הציעו לי תפקיד באפל. התחלתי בהכנת תה וסיימתי במחלקת הפרומו, עובדת עם טוני קינג” פול שאל את מרגו אם היא יכולה לנסות ולמצוא חלק ממה שלקחו. “ידעתי מי עשה את זה וגיליתי שהרבה מהדברים נשלחו לאמריקה. אבל ידעתי שהיתה תמונה ספציפית שהוא רצה בחזרה – תמונה צבועה שלו במסגרת בסגנון שנות ה-30. ידעתי מי לקח אותה והשגתי לו אותה בחזרה.” כשדיאן גילתה שהשיר נכתב עליה היא הופתעה מאוד. “לא האמנתי לזה בהתחלה, כי הוא כל כך שנא שהיינו פורצות לו לבית. אבל אני מניחה שכל דבר יכול להוות השראה לשיר, לא? אני יודעת שכל השכנים שלו צלצלו אליו כשהם ראו שאנחנו נכנסות ואני בטוחה שזה מקור ההשראה לשורות Sunday’s on the phone to Monday, Tuesday’s on the ‘phone to me” בהתחשב בזה שגרופיות רבות טענו שהן ידעו איפה פול החביא את המפתח, ושהן נכנסו לביתו פעמים רבות, אני מניח שתדירות השיחות מהשכנים אכן היתה גבוהה. מודי בלוז גרסה אחרת לגבי המקור של השיר קשורה למודי בלוז. נגן הקלידים שלהם מייק פינדר טען שמעריצה טיפסה דרך חלון חדר האמבטיה הפתוח ובילתה את הלילה עם חבר הלהקה ריי תומס. פינדר ותומס מספרים שסיפרו לפול על התקרית ביום המחרת, והוא מיד החל לנגן על הגיטרה ולאלתר את פתיחת השיר. פול כתב את השיר במאי 1968 בזמן ששהה באמריקה בנסיעה עסקית לחברת קפיטול. לנון סיפר ב-1980: “זה שיר של פול. הוא כתב אותו כשהיינו בניו יורק כדי להכריז על אפל ופגשנו לראשונה את לינדה. אולי היא היתה זו שנכנסה מחלון האמבטיה. לא יודע. מישהו נכנס דרך החלון“.   (את לינדה פול פגש כבר לפני, אבל נעזוב את זה כרגע). פול ולינדה ב-1968 באוקטובר, לאחר שסיימו את הקלטת “הלבן הכפול” טס מקרטני שוב להיפגש עם לינדה. בדרך חזרה, במונית לנמל התעופה, ניסה לחשוב על הבית האחרון לשיר, כשפתאום הבחין בלוחית הזיהוי המשטרתית של נהג המונית. היתה עליה את תמונת הנהג, את שמו – יוג’ין קוויטס ואת המילים “New York Police Dept.” אחרי שנים סיפר בספר Many Years From Now   “וככה כתבתי את So I quit the police department שהם חלק מהמילים של השיר. זה היה הדבר הנפלא לגבי המקריות של הכל. אם לא הייתי במונית של הבחור הזה, או אם מישהו אחר היה נוהג, השיר היה שונה. בנוסף היתה איתי הגיטרה אז יכולתי במקום להכניס את זה לשיר.” דמו לפולטין פאם הוקלט באשר, בדמואים שנועדו לאלבום הלבן הכפול. הוא יצא באנתלוגיה השלישית עם מילים מעט שונות. הוא נוסה שוב בפרוייקט Get Back – גם She Came In Through The Bathroom Window הוקלט בסשנים של Get Back. והנה גרסה נוספת עם בילי פרסטון בקלידים. ראשית עבודה על העיבוד ואחריו הביצוע – ב-25 ביולי 1969, בסשן מרתוני של 12 שעות, הקליטו הביטלס 39 טייקים של הליווי הבסיסי לשני השירים. לנון ניגן גיטרה אקוסטית, פול בס, הריסון גיטרה מובילה ורינגו בתופים. לנון ומקרטני שרו.   ג’ון ממש לא היה מרוצה מהתיפוף של רינגו בשיר שלו. ג’ף אמריק מתאר בספרו: “ג’ון העיר בארסיות בנקודה מסויימת שרינגו נשמע כמו דייב קלארק“. דייב קלארק היה מתופף ההרכב “חמישיית דייב קלארק” שהיתה הלהקה השנייה בפלישה הבריטית לאמריקה. הם הופיעו אצל אד סאליבן שבועיים אחרי הביטלס. שירם Glad All Over הזיז מהפסגה את I Want To Hold Your Hand באנגליה בינואר 1964. כשהוא כועס על חוסר יכולתו של רינגו לנגן באופן שיתאים לטעמו לשיר אמר ג’ון “לעזאזל, בואו נקליט אחד בכל זאת“. רינגו, נואש, הקדיש זמן רב עם פול לעבודה על הנגינה לשיר. כשהוא הרגיש מוכן ורצה להקליט הוא חזר אל ג’ון. כשהוא מותש מהסשן הארוך ג’ון אמר בכעס: “אני לא מנגן את השיר הזה שוב, רינג. אם אתה רוצה להקליט שוב את התופים תעשה את זה אתה“. בעזרת ג’ף אמריק רינגו עשה את זה והקליט על הטרק הקודם את הנגינה מחדש.   באותו סשן הקליטו מחדש גם את הבס והוסיפו את השירה.   ב-28 ביולי הוסיפו עוד שירה, גיטרות אקוסטיות וחשמליות, טמבורין וכלי הקשה נוספים ופסנתר אקוסטי וחשמלי.   ב-30 ביולי סיימו את העבודה עם הוספה של כלי הקשה וגיטרות. ביום הזה התקבלה גם ההחלטה על איך תישמע המחרוזת. #רויסטוןאליס #גףאמריק #רינגוסטאר #גוןלנון #PolythenePam #גורגהריסון #מודיבלוז #פולמקרטני #SheCameInThroughTheBathroomWindow #חמישייתדייבקלארק

סיכומי סוף השנה בנושא השמעות ברדיו הכתירו את הביטלס ללהקה המושמעת ביותר ב-2017. השיר המושמע ביותר היה “היי ג’וד”. את השיר החל פול לכתוב במכוניתו, כשהיה בדרכו לביקור אצל סינתיה וג’וליאן ב-1968. הוא סיפר: “חשבתי שכחבר של המשפחה, אני אסע לווייברידג’ ואגיד להם שהכל יהיה בסדר, אנסה לעודד אותם ואראה מה שלומם. היתה לי שעה של נסיעה. תמיד סגרתי את הרדיו וניסיתי לכתוב שירים… התחלתי לשיר Hey Jules – Don’t make it bad, Take a sad song and make it better. זה היה מסר אופטימי ומלא תקווה לג’וליאן.” סינתיה סיפרה על הביקור בספרה “ג’ון” – “הוא הגיע אחר צהריים שמשי אחד, עם ורד אדום, ואמר ‘אני כל כך מצטער סינ, אני לא יודע מה קורה לו. זה לא בסדר…’ הוא היה היחיד מבין חברי הביטלס שהיה לו את האומץ לעמוד מול ג’ון… למעשה, מוסיקלית ואישית הם החלו לפנות לכיוונים נפרדים אז אולי ביקורו של פול היה גם הצהרה שכוונה אל ג’ון” ג’וליאן לנון סיפר לירחון “מוג’ו” ב-2002: “היתה לנו מערכת יחסים נפלאה ויש לי הרבה יותר תמונות משחק עם פול בתקופה ההיא מאשר תמונות עם אבא שלי” לאחר שסיים את השיר בביתו שבקוונדיש הוא שינה את השם ג’ולס לג’וד, על שם דמות מהמחזמר “אוקלהומה” בשם ג’וד פריי. “סיימתי את זה בקוונדיש והייתי בחדר המוסיקה למעלה כשג’ון ויוקו הגיעו לבקר. הם היו ממש מאחורי, ליד כתף ימין שלי, עומדים ומקשיבים לי כשאני מנגן להם את השיר, וכשהגעתי לשורה The movement you need is on your shoulder הבטתי אל ג’ון ואמרתי – אני אשנה את זה, זה גרוע. אני אמחק את זה. ג’ון אמר – אתה לא, אתה יודע. זו השורה הכי טובה. זה שיתוף פעולה. כשמישהו כל כך החלטי לגבי שורה שאתה מעוניין לזרוק והוא אומר – לא, תשמור אותה בפנים. אז ברור שאתה אוהב את השורה הזו פי שתיים בגלל שהיא קצת לא נכונה… אני אוהב את המילים האלה היום… כשאני שר את זה, אז אני חושב על ג’ון, כשאני שומע את עצמי שר את השורה הזו. זו נקודה רגשית בשיר.” כשג’ון שמע לראשונה את השיר הוא היה משוכנע שהשיר נכתב עליו. בראיון לפלייבוי אמר: “הוא אמר שהשיר נכתב על ג’וליאן, הילד שלי. הוא ידע שאני נפרד מסינתיה ועוזב את ג’וליאן. הוא נסע להגיד היי לג’וליאן. הוא היה כמו דוד בשבילו. אתה יודע, פול תמיד היה טוב עם ילדים. וככה הוא כתב את היי ג’וד. אבל אני תמיד שמעתי אותו כשיר בשבילי. אם אתה חושב על זה… יוקו בדיוק נכנסה לתמונה. הוא אומר – היי ג’וד, היי ג’ון. אני יודע שאני נשמע כמו אחד מהמעריצים האלה שקוראים בכל משפט מה שהם רוצים, אבל אני יכול לשמוע את זה כשיר שמופנה אליי. במילים Go out and get her הוא אמר באופן לא מודע – קדימה, אתה יכול לעזוב אותי. באופן מודע הוא לא רצה שאעשה זאת. החלק המלאכי בו אמר “תבורך”. החלק השטני לא אהב את זה כי הוא לא רצה לאבד את השותף שלו.” כשהשיר הושלם ואורכו היה יותר משבע דקות, ג’ורג’ מרטין אמר לביטלס שלא ניתן להוציא סינגל כל כך ארוך. אם הם יוציאו אותו, אמר, יש סיכוי טוב שהוא לעולם לא יושמע ברדיו. ג’ון השיב לזה: “הם ישמיעו אם אלה אנחנו”. לפול היו ספקות גם כן. במיוחד לאחר שהביטלס לא הצליחו להגיע להחלטה איזה שיר צריך להיות ה-A-Side – היי ג’ון או Revolution. קן מנספילד, מנהל אפל רקורדס בארה”ב, הציע להשמיע את שני השירים לעורכי תחנות הרדיו הגדולות בארה”ב ולתת להם לבחור. הם בחרו פה אחד ב”היי ג’וד”. “היי ג’וד” היה השיר הראשון שיצא בלייבל החדש של הביטלס באפל רקורדס. הוא היה לסינגל הכי מצליח של הלהקה בלייבל ואחד השירים המצליחים שלהם באופן בכללי, עם מכירות של למעלה מ-10 מליון סינגלים. ג’ון אמר על השיר כי הוא אחד מיצירות המופת של פול. השיר הוקלט מראש כסינגל ולא היה אמור להיכלל ב”לבן הכפול” למרות שהוקלט במהלך הסשנים שלו. העבודה על השיר החלה ב-29 ביולי ודמתה יותר לחזרה מאשר להקלטה טובה. פול ניגן על פסנתר, ג’ורג’ על גיטרה, ג’ון על אקוסטית ורינגו על תופים. במהלך הסשן הזה פול וג’ורג’ התווכחו על השיר. פול סיפר באנתולוגיה: “בהיי ג’וד, כשהתחלנו להקליט ואני שרתי “היי ג’וד” ג’ורג’ עשה “נאנו נאנו” על הגיטרה. אני המשכתי “Don’t make it bad…” הוא ענה “נאנו נאנו”. הוא ענה על כל שורה – ואני אמרתי וואו, חכה רגע. אני לא חושב שאנחנו רוצים את זה. אולי תחשוב מאוחר יותר על שורות תשובה. כרגע אני חושב שאנחנו צריכים להתחיל פשוט. הוא אמר: בסדר. אוקי. בסדר. בסדר. אבל הוא לא הסכים איתי… אני רציתי להתעקש שלא יהיו שורות תשובה של גיטרה בהיי ג’וד וזה היה חשוב לי. אבל כמובן שאם אתה אומר לגיטריסט את זה, והוא לא נלהב מהרעיון כפי שאתה, זה נראה כאילו אתה מוציא אותו מהתמונה. אני חושב שג’ורג’ הרגיש ככה. זה היה כאילו – ממתי אתה אומר לי מה לנגן? אני בביטלס גם. אני יכול להבין את נקודת המבט שלו.” מאוחר יותר סיפר: “זה הקושי בלהקה. אתה לא המנהל שמתנהג כבוס בלהקת בלט, כשהם מקבלים מקבלים אותך כבוס. אתה רק בחור ביחידה דמוקרטית… כולנו היינו שווים בהצבעות, המעמד שלנו בלהקה היה שווה. צחקנו כשעשינו את האנתולוגיה. אני אמרתי ‘אני מבין שהייתי שתלטן נבזי’ וג’ורג’ אמר ‘הו, לא פול, אתה אף פעם לא היית כזה!’ עם אירוניה בקולו, כי ברור שהייתי כזה.” זה הטייק הראשון שהוקלט. הקודה המפורסמת בסופו כבר קיימת. ביום המחרת, אחרי החזרות וההקלטה הראשונה, הביטלס כבר ידעו שהם הולכים לסיים את השיר באולפני טריידנט שהיו בעלי מכשיר הקלטה בעל 8 ערוצים, לעומת 4 הערוצים של אבי רואד (חודש לאחר מכן החלו להשתמש באבי רואד ב-8 ערוצים גם כן). ביום הזה צילם צוות צילום את הסשן עבור התוכנית Music!. ג’ורג’ כמעט לא ניגן ביום הזה וניתן לראות אותו בעיקר בחדר הבקרה. בסרטון המופלא הבא ניתן לראות את החומר המצולם של הביטלס בעבודה על השיר. ב-31 ביולי הקליטו את כל השיר באולפני טריידנט. ג’ורג’ השתתף, אבל התרומה שלו היתה קטנה. בספר Many years from now מספר מקרטני על ארוע משעשע שהתרחש במהלך ההקלטה: “היינו באולפני טריידנט בסוהו, ורינגו יצא לשירותים מבלי שהבחנתי בזה. השירותים היו קרובים מאוד לתא המתופף, אבל הוא עבר מאחורי גבי ואני עדיין חשבתי שהוא בתא התופים. התחלנו את הטייק, והיי ג’וד מתמשך שעות לפני שהתופים נכנסים, ובזמן שביצענו את זה פתאום קלטתי את רינגו צועד על קצות האצבעות מאחורי גבי במהירות בנסיון להספיק להגיע לתופים. ומיד איך שהגיע לתופים, בום בום בום, התזמון שלו היה מושלם… ההקלטה יצאה טובה מאוד” בראשון באוגוסט, פול הקליט את הבס ואת השירה לקודה. ג’ון וג’ורג’ הוסיפו קולות רקע ורינגו טמבורין. לאחר מכן 36 מוזיקאים ביצעו את העיבוד התזמורתי שכתב ג’ורג’ מרטין יום לפני. פול רצה לשחזר את האווירה ששרתה בהקלטה של “יום בחיים” וביקש מכל הנגנים למחוא כפיים ולשיר Na na na nan a nan a Hey Jude בסוף. כולם הסכימו חוץ ממוסיקאי אחד שלפי הדיווח עזב ואמר “אני לא הולך למחוא כפיים ולשיר שיר ארור של פול מקרטני.” כשקן סקוט האזין באולפני אבי רואד למיקס שנעשה באולפני טריידנט, הוא גילה שאיכות ההקלטה נמוכה מאוד וללא טרבל. הוא הופתע, כי זכר שכשהקשיב לטרקים לאחר ההקלטה הוא התרשם מאיכות הסאונד הטובה. הסתבר שהיתה בעייה טכנית באולפני טריידנט. ג’ף אמריק הוקפץ לעזרה, למרות שכבר הפסיק לעבוד עם הביטלס, בעקבות האווירה העכורה והיחס שלהם לג’ורג’ מרטין. אחרי עבודה רבה הצליחו להביא את איכות המיקס לטובה למדי, והביטלס היו אסירי תודה לאמריק. את סרטון הפרומו המסורתי הקליטו לתוכנית של דייויד פרוסט, במטרה שתשודר בכל מקום לאחר מכן. רק השירה היתה בלייב. על ההשפעה שהיתה לצילום הקליפ הזה על המשך הדרך של הביטלס ובמיוחד על פרוקט ‘גט בק’ העתידי, תוכלו להאזין בפרק שמדבר על האירועים שהובילו לפרויקט. השיר היה להצלחה מיידית, איזו הפתעה. הוא שהה בארה”ב במקום הראשון במשך 9 שבועות – הזמן הארוך ביותר לשיר של הביטלס, בסך הכל שהה 19 שבועות במצעד. באנגליה שהה 16 שבועות במצעד, מתוכם 2 במקום הראשון. השיר כולל טעות ידועה – 2:59 דקות לתוך השיר, לאחר השורה The minute you let her under your skin אפשר לשמוע את הקריאה Fucking hell. ג’ף אמריק טוען בספרו שזה היה פול לאחר שטעה בנגינת תו. אבל מלקולם טופט, טכנאי ההקלטה באולפני טריידנט, אומר שג’ון התחיל עם “Wow” ב-2:57 לפני שעבר לקריאה Fucking hell. בספר Recording the beatles טוענים המחברים שג’ון עשה את זה כי ברי שפילד, טכנאי הסאונד, ניגן את הפלייבק באוזניות של לנון בסאונד חזק כל כך, שג’ון זרק את האוזניות וקילל. הנה כמה תמונות מהאולפן בעת הקלטת Hey Jude ובעת הכנת המיקס #גורגמרטין #גףאמריק #רינגוסטאר #גוןלנון #גוליאןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #סינתיהלנון #heyjude

הלחן של השיר I Will, שהופיע באלבום הלבן הכפול, הסתובב עם פול במשך שנים, אבל הוא לא הצליח למצוא מילים שיתאימו לו. באחד הראיונות שנערכו לרגל הוצאת האלבום הלבן הכפול, מקרטני סיפר שבמהלך ההופעות בהמבורג, הביטלס לא הגבילו עצמם רק לרוקנרול. “אנחנו לא רק רוקנרול. אנחנו לא רק סוג אחד של להקה. כי למשל, כשהיינו בהמבורג, לא ניגנו רק רוק כל הערב. היו מגיעים סוגים שונים של אנשי עסקים מבוגרים ושמנים ומבקשים, או אנשי עסקים רזים גם כן, הם היו באים ומבקשים ‘תנגנו לנו ממבו. אתם יודעים לנגן רומבה?’ ולא יכולנו להמשיך להגיד לא, אתה יודע, אז היינו צריכים להיכנס קצת לתחום של רומבה וממבו. אז השיר הזה הוא סוג של בלדה מתקתקה. אני לא יודע אם אני סוטה מהנושא, אבל זו הסיבה שיש באלבום הזה מגוון גדול כל כך, כי בכל דבר שאנחנו עושים, אתה יודע, יש לנו יותר ממטען אחד, אתה יודע. מצד אחד תקבל את I Will ואז תקבל את Why Don’t We Do It In The Road? אתה יודע. דברים שונים לגמרי – תחושות שונות לגמרי… אבל את שני השירים אני שר. זה אותו בחור. אה, ואני כתבתי את שניהם, אתה יודע. אז אני לא יודע להסביר את זה. אני לא יודע למה אני עושה את Why Don’t We Do It In The Road וצועק ככה, ואז עושה שיר מתקתק אמריקאי בסגנון Girl From Ipanema“ פול יקירי, אנחנו שמחים שאתה כזה. אתה יודע. חוץ מזה שהשיר The Girl From Ipanema הוא שיר יוצא מן הכלל ואם אתם לא מכירים את האלבום המושלם Getz/Gilberto, ממנו לקוח השיר, כדאי לכם להקשיב לו בהקדם. בספר Many Years From Now סיפר פול: “כתבתי די הרבה שירים ברישיקש. ג’ורג’, למעשה, התרגז עליי מאוד וצעק עליי כי ניסיתי לחשוב על האלבום הבא. הוא אמר ‘אנחנו לא כאן לעזאזל כדי לעשות את האלבום הבא שלנו, אנחנו כאן כדי לעשות מדיטציה!’. זה היה כאילו ‘הו, סליחה שאני נושם!’ אתה יודע. ג’ורג’ היה מאוד קשוח בקשר לדברים האלה… וזה היה כאילו ‘נו, באמת ג’ורג’, אין לך מונופול על מחשבות באיזור הזה. מותר לי שיהיו לי דעות משל עצמי על הנושא.” ערב אחד ברישיקש, לאחר יום של מדיטציה, ניגן פול לזמר דונובן את המנגינה. הם ניסו לכתוב מילים ביחד. פול מספר: “זרקנו כל מיני משפטים. משהו על הירח, אבל לא הייתי מרוצה וחשבתי שהמלודיה טובה מהם בהרבה, אז לא השתמשתי בהם. המשכתי לחפש מילים טובות יותר ובסוף כתבתי בעצמי. מילים מאוד פשוטות, מילים של שיר אהבה ישיר למעשה. אני חושב שהן אפקטיביות. זו עדיין אחת המלודיות האהובות עליי מבין אלה שכתבתי. לעיתים אתה בר מזל עם מלודיה והיא הופכת שלמה. אני חושב שזו מלודיה כזו. פשוט מנגינה שלמה.” ב-16 בספטמבר 1968, פול, ג’ון ורינגו הקליטו את הטרק הבסיסי. פול ניגן בגיטרה אקוסטית ושר, רינגו ניגן במרקס ומצילה וג’ון היכה על מתכת עם חתיכת עץ. הוקלטו 68 טייקים, כנראה כי פול לא היה בטוח לגבי המילים הסופיות. הטייק הראשון הופיע באנתולוגיה השלישית – במהלך הסשן אולתרו ובוצעו כמה שירים. בראשון שבהם, במה שנרשם כטייק 19, פול אילתר שיר בשם Can You Take Me Back, קטע קצרצר ממנו, שמהווה את סוף השיר, הוכנס לאלבום אחרי השיר Cry Baby Cry. זה הביצוע המלא. טייק 30 מכונה Down In Havana והוא שטותי וכייפי. טייק 34 היה גרסה של Step Inside Love שכתב פול לסילה בלק והיה להיט (והפתיח של תוכנית הטלוויזיה שלה) ב-1968. טייק 35, Los Paranoias, הוא המשך ישיר. טייק 36 היה מעין גרסה לשיר של ג’רום קרן, שמזוהה עם פרד אסטר ופרנק סינטרה, The Way You Look Tonight זה פרד אסטר מתוך הסרט הנפלא שעשה עם ג’ינג’ר רוג’רס, Swing Time, (הסרט המשותף שלהם האהוב עליי ביותר. מומלץ מאוד למי שמיוזיקלס ישנים ממלאים את ליבו בשמחה) וזה פרנק סינטרה הגדול – לבסוף טייק 65 נחשב לטוב ביותר והועבר למכשיר ההקלטה בעל 8 הערוצים. למחרת הוקלטו תוספות, כולם על ידי פול – קולות, ליין בס שניגן עם הפה וגיטרה אקוסטית נוספת. באופן אישי אני מעדיף את מיקס המונו של השיר, בו ה”בס” לא נכנס ישר אלא מתחיל בבית השני. תשמעו כמה זה יפה. מה אתם חושבים? #רינגוסטאר #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #IWill #CanYouTakeMeBack #דונובן

פינה חדשה היא תמיד משמחת. אלא אם אתה עיגול, ואז זה יכול להיות חשוך מרפא. אבל אנחנו מרובעים, אז זה משמח, והיום נתחיל בסיקור קטעים של הביטלס שלא יצאו באלבומים רשמיים, כפי שהם מוצגים בספר הנהדר The Unreleased Beatles מאת ריצ’י אונטרברגר. והיום –סיכום של הפרק על ההקלטות המכונות Private Tapes של לנון שהוקלטו בביתו שב-Kenwood, Weybridge. ראו הוזהרתם. מדובר בהקלטות מוזרות מאוד. האם הן מעניינות? אולי. אם אתם מעריצים ממש גדולים של לנון ורוצים לשמוע כל דבר שהוא עשה. או אם אתם כבר מכירים את המילים של “נמסטה” של סטטיק ובן אל בעל פה ואין לכם מה לעשות כרגע. מעטות הן ההקלטות של הביטלס שכל כך קשה לתארך, לתת להן כותרת, לתאר או אפילו באמת להנות הנאה שלימה מההאזנה להן, כקובץ זה של הקלטות לנון שהוקלטו בביתו שבקנווד עם המלוטרון שלו, ולעיתים עם עזרתו של רינגו סטאר. מדובר בעירוב של אוונגרד נסיוני עם קומדיה מעוותת, שסביר להניח שלא יועדו להוות שום אב טיפוס לקטעים לאלבומי ביטלס. הם גם לא ממש בנויים בצורתם כ”שירים”, ולכן אפילו כותרות חלק מהקטעים הן לא ודאיות. הם ככל הנראה שימשו כאפשרות לבטא את הרעיונות הכי שערוריתיים, מוזרים וחסרי צורה של לנון, וגם פשוט כדי לשעשע את עצמו בשעה שהוא בעיקר ישב בביתו שבפרברי לונדון כשלא היה עסוק בהקלטות עם הביטלס. באשר לתאריכים בהם הוקלטו, כל שניתן לומר בודאות יחסית הוא שהן כנראה הוקלטו בין סוף 1966 לתחילת 1968 (למרות שלפי העובדה שהמלוטרון נמצא באופן מודגש ברובם, יכול מאוד להיות שהראשון שבהם הוקלט כבר באוגוסט 1965, כשלנון קנה את המכשיר). לא סביר שהם הוקלטו לאחר מאי 1968, כשג’ון ויוקו הפכו לזוג (אז החלו להקליט יחד את כל ההקלטות הנסיוניות של ג’ון), וג’ון עזב את קנווד זמן קצר לאחר מכן. זה רק ניחוש על פי הנתונים, אבל ההקלטות ככל הנראה נעשו בתחילת השנה וחצי הזו. ג’ון לא בורך בסבלנות רבה וסביר להניח שהוא נהנה להשתעשע עם המלוטרון כשהוא רכש אותו ולא חודשים רבים לאחר שכבר הפך לחפץ שהיה רגיל אליו. יכול מאוד להיות שהקלטות אלה הם החומרים שלנון נזכר (בראיון לרולינג סטון עם יאן וונר מתחילת שנות ה-70) שניגן ליוקו בפעם הראשונה שהיא נשארה ללון בביתו באביב 1968. “לא ידעתי מה לעשות, אז עלינו למעלה לסטודיו שלי והשמעתי לה את כל ההקלטות שעשיתי, כל הדברים המוזרים, כמה קטעי קומדיה ומוסיקה אלקטרונית. היא התרשמה ואז היא אמרה – בוא נעשה אחד משלנו. אז עשינו את Two Virgins” נתחיל בקטעי המלוטרון האינסטרומנטליים, שהיו ככל הנראה הדרך בה לנון ניסה את הכלי. חמשת הקטעים האינסטרומנטלים שבבוטלגים מכונים בדרך כלל Mellotron Improvisation הם כולם קצרים מאוד, כשאורכם המשותף עולה במעט על 6 דקות. הקצר ביותר הוא 20 שניות ואף אחד לא עובר את שתי הדקות. יותר מכל שאר הקלטות המלוטרון הביתיות, קטעים אלה מדגימים שהאוונגארד של Revolution 9 והאלבומים שעשה לנון עם יוקו אונו לא הגיחו משום מקום. הם פשוט לא היו ראויים להוצאה מבחינתו באותו הזמן. ככל הנראה הם עדיין לא מאוד ראויים להוצאה, למרות שלמעשה הם מעט נגישים יותר למאזין הממוצע מאשר אלבומי האוונגארד המשותפים של לנון ואונו. רינגו הוא הביטל היחיד מלבד ג’ון שנשמע בהקלטות האלה, למרות שהוא היה חבר הלהקה עם הכי פחות נטיות בתחום האוונגרד. ככל הנראה הוא מופיע בחלק מההקלטות כיון שהוא גר הכי קרוב לג’ון באותה תקופה, והיה מי שביקר בביתו של ג’ון הכי הרבה למטרות חברתיות. הוא שותפו של לנון לקטע המוזר Breakdown שהוא לא קטע מוסיקלי אלא קטע של יריות מילוליות בסגנון וודוויל. הקטע הבא הוא לא קטע רציף אלא מקבץ שברירי קטעים שנערכו יחדיו לתוכנית הרדיו The Lost Lennon Tapes (יש לציין שמחיאות הכפיים לא קיימות בחומר המקורי שהקליט לנון). אפשר לשער שחלקים מהקטעים האלה הם האבות הרוחניים של You Know My Name (Look Up the Number) הנהדר, עליו כתבנו כאן. הקטע מכונה Chi-Chi’s Caffe והוא נמצא בין 8:59 ל- 10:55 גם הקטע הבא מזכיר את “אתה יודע את שמי”. שמו Down in Cuba והוא מכיל את המילים המופלאות: In down Cuba we get many bananas, we get the coffee too, we don’t have many cigars, ’cause we’ve sold them all ואחריהן שטויות רבות שגורמות להעריך מאוד את התרומה הרבה של מקרטני ל- You Know My Name (Look Up the Number) אתם עוד כאן? כל הכבוד לכם. פנקו את עצמכם בתפיחה על השכם. הגענו ל-Lucy from Littletown שהוא למעשה קטע בו ג’ון מקריא קטעים מתוך ספר הילדים של ביאטריס פוטר The Tale of Mrs. Tiggy-Winkle. הוא מקריא את הקטע בדרמטיות מעוררת חשש (וכנראה גם עישן משהו לפני, תוך כדי ואחרי) כשברקע המלוטרון מנגן ומוסיף לסאונד של הבית המכושף. בקטע הבא לנון הוא פדרו הדייג. אולי הקטע נכתב כשהוא חזר מספרד ב-1966, כי הוא מושר בסגנון ספרדי. אם כן, יש שיר אחר, מעט טוב יותר, שהוא כתב באותה תקופה. כתבנו עליו כאן. אבל אם אתם מעדיפים את פדרו אז הנה הוא – זהו. הגענו לקטע האחרון – Stranger in My Arms. אולי הקטע שהכי מזכיר שיר. אבל רק מזכיר. אם הגעתם לכאן, כנראה שאתם מעריצי לנון רציניים וראויים לתואר “כח הסיבולת 2” (שהוא התואר השני למי שכבר קיבל את התואר הראשון לאחר ששמע את Revolution 9 מרצונו כמה פעמים במלואו). אז מה אתם אומרים על ההקלטות האלה? האם חייכם השתנו בעקבותם לנצח? כמובן שלא הוגן באמת לשפוט את החומרים, כיון שהם נועדו לשימוש עצמי ולא היו אמורים להגיע למאזינים שהם לא ג’ון. או יוקו.