היום בפינתינו ביקורות מהעבר, ריי דייויס מהקינקס התבקש בשנת 1966 על ידי העיתון Disc and Music Echo לכתוב ביקורת על אלבומם החדש של הביטלס “ריבולבר”. זה תרגום של ביקורתו: הביטלס ובריאן אפשטיין היו כל כך מרוצים מ”אלינור ריגבי” ו-“צוללת צהובה“, שניים מהקטעים שבאלבום החדש “ריבולבר” שייצא ביום שישי הבא (ה-5 לאוגוסט), שהם גם יוצאים כסינגל באותו תאריך. אבל אם ניתן לסמוך על שיקול דעתו של הכותב המוערך ריי דייויס, הביטלס עשו טעות גדולה. ריי חושב שמיס ריגבי הוקדש ללא ספק למורה למוסיקה של ג’ון ופול מבית הספר היסודי, בעוד ש”צוללת” צריך לשקוע לפח האשפה. “זה קשקוש מוחלט, באמת”, מעיר ריי. הכתבה כפי שהתפרסמה Disc and Music Echo החליט להעביר את מלאכת כתיבת הביקורת על “ריבולבר” לריי – והקינק בהחלט אמר את דברו. הנה האלבום, רצועה אחר רצועה, עם ההתייחסויות של ריי: Taxman (של ג’ורג’) – זמר ראשי, ג’ורג’: “זה נשמע כמו הכלאה בין The Who ובטמן. הוא מעט מוגבל אבל הביטלס מתגברים על זה על ידי השירה הכפולה. זה מדהים כמה סקסית נשמעת שירה כפולה (שירה שמוכפלת בשני ערוצים). “אלינור ריגבי“ (של ג’ון ופול) – זמר ראשי פול: “קניתי תקליט של היידן באחד הימים וזה נשמע בדיוק כמוהו. זה מלא מוסיקה לרביעיית מיתרים וזה נשמע כאילו הם מעוניינים לספק מורי מוסיקה בבתי ספר יסודיים. אני יכול לדמיין את ג’ון אומר: ‘אני הולך לכתוב את זה עבור מנהלת בית הספר הישן שלי’. עדיין, זה מאוד מסחרי”. I’m Only Sleeping (של ג’ון ופול) – זמר ראשי ג’ון: “זה שיר יפייפה, הרבה יותר יפה מ’אלינור ריגבי’. קטע עליז וישן, באמת, ובוודאי הקטע הטוב באלבום.” Love you to (של ג’ורג’) – זמר ראשי ג’ורג’: “ג’ורג’ כתב את זה – כנראה שיש לו עכשיו השפעה גדולה על הלהקה. סוג כזה של שיר אני עשיתי לפני שנתיים – עכשיו אני עושה מה שהביטלס עשו לפני שנתיים. זה לא שיר רע – הוא מבוצע היטב, שזה תמיד נכון לגבי כל רצועה של הביטלס. Here, There and Everywhere (של ג’ון ופול) – זמר ראשי פול: “שיר זה מוכיח שלביטלס יש זיכרון טוב, בגלל שיש כאן הרבה אקורדים עמוסים. זה שיר נחמד – כמו כלי אחד עם השירה והגיטרה שמשתלבים זה בזה. הרצועה השלישית הטובה ביותר באלבום” Yellow Submarine (של ג’ון ופול) – זמר ראשי רינגו: “זה קשקוש מוחלט, באמת. כשאני מתיישב ליד הפסנתר מבודח ולא רציני אני מנגן קטעים כאלה. אני חושב שהם יודעים שזה לא כל כך טוב” הקינקס She Said She Said (של ג’ון ופול) – זמר ראשי ג’ון: “השיר הזה הוכנס לאלבום כדי להחזיר את הביטחון בסאונד של הביטלס הישנים. זה הכל” Good Day Sunshine (של ג’ון ופול) – זמר ראשי פול: “זה יהיה ענק. הוא לא כופה את עצמו עליך, אבל הוא בולט כמו I’m Only Sleeping. זו חזרה לביטלס האמיתיים הישנים. אני פשוט לא חושב שהמעריצים אוהבים את החומר החשמלי החדש. הביטלס אמורים להיות כמו הילד של השכן, רק טובים יותר.” And Your Bird Can Sing (של ג’ון ופול) – זמר ראשי ג’ון: “אני לא אוהב את זה. השיר צפוי מדי. זה בכלל לא שיר ביטלסי.” For No One (של ג’ון ופול) – זמר ראשי פול: “לזה יהיו גרסאות כיסוי, אבל זה לא יהיה להיט. זה שיר טוב יותר מ”אלינור ריגבי” וקרן היער הצרפתית היא רעיון נחמד”. Dr. Robert (של ג’ון ופול) – זמר ראשי ג’ון: ” זה טוב – יש פה חלקים מוסיקליים מתוחכמים. אבל זה לא הסגנון שלי” I Want To Tell You (של ג’ורג’) – זמר ראשי ג’ורג’ – “זה עוזר לאלבום להעביר את הזמן. זה לא עומד בסטנדרטים של הביטלס” Got To Get You Into My Life (של ג’ון ופול) זמר ראשי – פול: “ליווי ג’אזי – וזה רק מוכיח שמוסיקאי הג’אז של בריטניה לא מספיק טובים. פול שר ג’אז טוב יותר מהנגינה של מוסיקאי הג’אז, וזה מוכיח כמה טועים אנשים שאומרים שג’אז ופופ הם שונים מאוד. פול נשמע כמו ליטל ריצ’רד. באמת, זו הרצועה הכי וינטז’ ביטלס באלבום.” Tomorrow Never Knows (של ג’ון ופול) – זמר ראשי ג’ון: “תקשיבו לכל הקולות המשוגעים האלו! זה יהיה פופולרי בדיסקוטקים. אני יכול לדמיין לעצמי שהם קשרו את ג’ורג’ מרטין לעמוד טוטם כשהם הקליטו את זה!” אז אחרי שהאזין לכל רצועה 3 או 4 פעמים, גזר הדין של ריי דייויס הוא: “זה האלבום הראשון של הביטלס שבאמת האזנתי לכולו, אבל אני חייב להגיד שיש שירים טובים יותר ב’ראבר סול’. עדיין, I’m Only Sleeping בולט לטובה, Good Day Sunshine במקום השני, ואני גם אוהב את Here, There and everywhere. אבל אני לא רוצה להחמיר עם האחרים. מבחינה טכנית האלבום נשמע טוב כתמיד.” עד כאן הביקורת של דייויס. אני בטוח שאתם מסכימים איתו לחלוטין. נשאלת השאלה האם דייויס שמר טינה לביטלס מסיבה כלשהי. יתכן שכן. בשנת 2013 הוא סיפר במסגרת ראיון למגזין מוג’ו: “ניגנו עם הביטלס בבורנמות’ (4.8.1964) וג’ון לנון העיר שאנחנו שם רק כדי לחמם אותם, אבל אנחנו קיבלנו תגובות נהדרות ל”You really got me”. זה היה אישור מוקדם עבורנו שהיה לנו משהו ייחודי שדיבר עבורנו. זה היה כמו להתייצב מול הבריון בבית הספר ושיהיה לך משהו שהיה גדול יותר מהבריון, זו היתה תחושה כזו”. #רינגוסטאר #גוןלנון #ריידייויס #גורגהריסון #פולמקרטני #ריבולבר #הקינקס #הביטלס

באמצע שנות השישים החליט פול שהוא צריך להשקיע את הכסף שלו בצורה חכמה יותר בכדי לשלם פחות מיסים (שהיו באותה תקופה באנגליה גבוהים במיוחד – על כך אף נכתב שירו הנפלא של הריסון Taxman). העצה שקיבל היתה לקנות נדל”ן וכך החליט ב-1966 לרכוש את High Park, חווה קטנה במול אוף קינטייר שבסקוטלנד. למרות שהיה שם לתקופות התבודדות קצרות עם ג’יין אשר, החווה הזו מתחילה למלא את תפקידה המיוחד בשנת 1969, כאשר הפכה עבורו למקום התבודדות בשעה בה המשבר בין חברי הביטלס שבר את רוחו. תוכלו לקרוא על כך בפוסט שפירסמנו בבלוג. מאותו רגע ולכל אורך שנות ה-70 היתה לחווה הזו חלק מרכזי בחייו של פול. הוא בנה בה אולפן הקלטות, הקים שם את ווינגס וגם הקליט שם את הסינגל המצליח ביותר שלו, שחגג השבוע 40 שנה. החווה של פול פול סיים בדיוק את תקופת ההקלטה על ספינה של מה שיהפוך לאלבום London Town, וחזר לבלות את הקיץ בביתו שבסקוטלנד. דני ליין וזוגתו גרו באותה תקופה בבית שנמצא בשטח החווה של מקרטני מתוך כוונה שיוכלו לכתוב שירים ביחד. אחר צהריים אחד הזמין פול את דני והשמיע לו שיר שניסה לכתוב כבר די הרבה זמן. הוא החל לעבוד עליו ב-1973 אבל לא ממש הצליח להתקדם איתו הלאה. מקרטני הבחין שעבר זמן רב מאז שמישהו כתב הימנון סקוטי בסגנון הפטריוטי של Scotland the Brave ו-The Hundred Pipers. הוא החליט להתיישב ולכתוב המנון כזה. הנושא היה יופיו של חצי האי והשקט והשלווה שבו. דני ליין מספר: ”היתה לו כבר הכותרת “Mull of Kintyre”. הוא רצה לכתוב שיר שיזכיר לו את המקום. אני לא מחשיב את התרומה שלי לשיר כגדולה כמו התרומה של פול, בגלל שהוא הביא את הקטע של ‘מול אוף קינטייר, ללה ללה…’, כלומר הפזמון. אני פשוט עזרתי לכתוב את כל השאר… אז ישבנו וכתבנו את המילים יחד. אחר כך עבדנו קצת על העיבוד, אלה היו בסך הכל 3 אקורדים. זה היה קל מאוד, רק 3 אקורדים. המילים הן מה שהיה חשוב” הם עלו על הגבעה עם גיטרות וויסקי והסתכלו על הנוף. “זו היתה הדרך שהשיר נכתב. זה היה פשוט לפנינו” מקרטני מספר: “מאוד אהבתי את סקוטלנד, אז כתבתי שיר על המקום בו גרנו, איזור בשם מול אוף קינטייר. למעשה זה היה שיר אהבה על כמה נהנתי להיות שם. דמיינתי שאני בנסיעות, רחוק משם, ורוצה לחזור חזרה.” פול, טוני וילסון ושני חברי תזמורת צעירים יום אחד פול הזמין את טוני וילסון לביתו. זה לא הטוני וילסון שאתם אולי מכירים ממנצ’סטר ומ”אנשי המסיבות”, אלא מנהל תזמורת חמת החלילים המקומי. הוא הזמין אותו כדי לבקש שהתזמורת תנגן בהקלטת השיר. תזמורת חמת החלילים נפגשה דרך קבע שני ערבים בשבוע בכנסיה המקומית כדי להתאמן, וכל קיץ היו מופיעים ברחובות העיר בתלבושת המסורתית ואף משתתפים בתחרויות איזוריות. התזמורת היתה מקור גדול לגאוות העיירה קמפבלטאון, ששכנה בסמוך לחוותו של פול, ותמיד היו נגנים צעירים שרצו להצטרף אליה ולחבריה, שבמשך היום עבדו כחוואים, חשמלאים או שהיו נערי בית ספר תיכון. וילסון הקשיב והעיר כי השיר לא כתוב בסולם מוסיקלי שמתאים לחמת חלילים. ליין מספר: “כשהגענו לעיבוד חמת החלילים, הטון של החלילים היה בסולם אחר ממה שאנחנו כתבנו. זה היה D כשאנחנו כתבנו ב-A. אז שינינו את זה. זה היה גורל, לא תכננו את זה, אבל זה נתן דחיפה לשיר ברגע שהם נכנסו ואני חושב שזה הרגע שהפך את השיר למצליח.” וילסון הציג את הבקשה של מקרטני בפגישה הבאה של התזמורת. אחד הנגנים, ג’ימי מקיכי, שהיה אז בן 15, מספר: “חשבנו כמובן שהוא עובד עלינו. ידענו שלפול יש חווה בקינטייר וראינו אותו בעיירה, הוא היה אורח קבוע בה, אבל טוני היה טיפוס וחשבנו שהוא מותח אותנו.” תגובות אנשי התזמורת לבקשה היו מעורבות. חלק התלהבו מאוד אבל חלק הרגישו שהם מוכרים את המסורת שלהם עבור שיר פופ. בסופו של דבר הוחלט ללכת על זה. טוני כתב את התווים על הלוח שבחדר החזרות והם החלו להתאמן. חברי ווינגס ותזמורת החמת חלילים בשעות הערב של ה-9 באוגוסט 1977 וילסון לקח איתו 7 נגני חמת חלילים ו-7 מתופפים, וכשהם לבושים במדים המסורתיים שלהם, הם עלו למיניבוס ונסעו לאיזור ההקלטה. ג’ף אמריק, צוות הטכנאים שלו, דני ליין וג’ו אינגליש (המתופף של ווינגס באותה תקופה) כבר חיכו שם (ללא הגיטריסט ג’ימי מקולוך שעזב את הלהקה בעקבות תקרית לא נעימה בה שבר ביצה של תרנגולת המחמד של לינדה על ידי כך שהטיח אותה אל הקיר. זה מה שאלכוהול יעשה לכם, ילדים, אז הישמרו לכם). זמן קצר אחר כך הצטרפו אליהם כל משפחת מקרטני כולל מרתה הכלבה. ג’ון לאנג, אחד הנגנים, מספר: “ירדנו מהמיניבוס ושאלנו את עצמינו איפה הוא? האם זו בסופו של דבר בדיחה? ואז הוא הופיע מעבר לפינה ואמר ‘אתם החלילנים שלי?’. מה שבאמת הרשים אותי היה שהוא ביקש מטוני להציג כל אחד מאיתנו ואז לחץ לכל אחד מאיתנו את היד”. פול וחברי תזמורת צעירים מכיוון שקולו של חמת החלילים חזק מאוד, אי אפשר היה להקליט אותו באולפן הקטן שבחווה, לכן הוחלט להקליט את השיר בחוץ. הבסיס של השיר כבר הוקלט על ידי ווינגס קודם לכן. מכיון שגם הבסיס הוקלט בחוץ, כדי להתגבר על הרוח כיסו את המיקרופון בגרביים. עכשיו החלו להקליט את התפקיד של חמת החלילים. הוא בוצע בטייק אחד באיזור האסם, שם חיברו עשרה מיקרופונים כדי לקלוט את הנגינה. אחר כך הקליטו את נגני התופים. בסוף ההקלטה צהל מקרטני בשמחה – “וו הה”, כפי שניתן לשמוע בסוף ההקלטה. לאחר שהיה מרוצה, הוציא מקרטני בירות לחברי התזמורת ולינדה חילקה לכולם סנדוויצ’ים. לפתע הבחינו אמריק וטים סאמרהייז (שתפקידו היה עוזר הקלטה) בכתם שומני על סרט ההקלטה. סאמרהייז מספר: “החזרנו את הסרט אחורה ואמרנו: ‘מה זה? זה נראה כמו כתם שמן… היה לילה וחשוך מאוד… היו שם עשים בכל מקום – עם מוטת כנפיים גדולה, אולי 8 או 9 סנטימטר עם גוף של כמעט 4 סנטימטר והם נמשכו לפנס של מכשיר ההקלטה… באמצע הם פשוט נמחצו ונמרחו על כל הסרט. העברנו זמן רב בניקוי עדין באותו לילה”. בשלב מאוחר יותר, באולפני אבי רואד, הוסיף מקרטני עוד גיטרות אקוסטיות וקולות רקע אשר בהם ניתן לשמוע את איאן ביירנסון ודייב פטון, נגני הגיטרה והבס של הפרוייקט של אלן פארסונס שהקליטו באולפן הסמוך את אלבומם I Robot. הנה סרטון מההקלטות באבי רואד: זמן קצר לאחר ההקלטה פרש מווינגס גם ג’ו אינגליש וחיזק את התדמית של פול כמי שקשה לעבוד איתו. ווינגס נשארה שלישייה בפעם השנייה (בפעם הראשונה עזבו אותה חבריה רגע לפני הקלטת האלבום Band on the run בלאוס. גם ההקלטה וגם ההאזנה לה אחר כך באולפן, היתה חוויה גדולה מאוד עבור להקת חמת החלילים המקומית. הם התרשמו מאוד מהתוצאה הסופית והתעקשו על כך שמקרטני יוציא את השיר כסינגל, כי מבחינתם ברור היה שיגיע למקום ראשון. מקרטני מספר: “כשסיימנו את השיר, כל הנגנים אמרו ‘איי, זה חייב להיות סינגל, זה’… אני חשבתי שזה היה שיר ייחודי מכדי להיות סינגל. צריך להוציא משהו שיהיה בו עניין להמונים. אבל הם המשיכו לומר ‘הו, הסקוטים הגולים בכל העולם, זה יהיה סינגל גדול עבורם’. אבל עדיין חשבתי, כן, ובכן, לא בטוח שיש כל כך הרבה סקוטים גולים. אבל הם לא הניחו לי”. שיר ולס סקוטי כסינגל. מקרטני לא היה בטוח בכלל לגבי העניין. האלטרנטיבה היתה שיר רוק בשם Girls School, אף הוא שיתוף פעולה בכתיבה עם ליין, שהוקלט בסשנים של “לונדון טאון” והיה שיר רוק. פול חשש מאוד לשחרר את “מול אוף קינטייר” לאווירת הפאנק שהשתלטה על המוסיקה הבריטית בתקופה ההיא. הוא רצה לשחרר משהו ‘מהיר וקולני’ לפי הגדרתו. אבל מצד שני משהו בביטחון של אנשי תזמורת חמת החלילים דבק בו. בסופו של דבר בחר שלא להחליט והוציא את שני השירים בסינגל בעל שני צידי A. עם זאת, הפרומו התמקד ב”מול אוף קינטייר” ואף צולם באיזור קליפ (אם כי החוה שנראית בו בהתחלה אינה חוותו של מקרטני) שכלל את תזמורת חמת החלילים ואת תושבי העיירה. עטיפת הסינגל הסינגל יצא ב-11 בנובמבר, שבועיים אחרי שאלבום האולפן של הסקס פיסטולס Never Mind the Bollocks–Here’s the Sex Pistols יצא לקול מחאות השמרנים במדינה, מה שעזר לו ללא ספק להגיע למקום הראשון במצעדים שלא יכלו לומר את שמו כי הוא היה גס מדי וצונזר. מספר ימים אחרי שיצא הסינגל צלצל מקרטני למשרדי החברה שלו, MPL, כדי לברר איך מתקדמות מכירות הסינגל. נאמר לו שהסינגל מוכר 30 אלף עותקים ביום. הוא אמר ‘אל תחזרו אליי עד שהוא לא ימכור 100 אלף ביום’. לקח שבוע נוסף כדי להגיע לכמות המכירות הזו. למרות כל השינויים שעברה בריטניה, אין דבר שקסם להם יותר כאומה משיר סנטימנטלי ופטריוטי על גבעות סקוטלנד. השיר שהה 9 שבועות במקום הראשון והיה לסינגל הראשון באנגליה שמכר 2 מליון עותקים עם צאתו ולסינגל המצליח ביותר שיצא בה, כשהוא מדיח את She Loves You של הביטלס, שהחזיק בשיא המכירות עד לרגע ההוא. (השיא ישבר שנית עם הסינגל של הלייב אייד מ-1984). השיר הפך ללהיט הגדול ביותר של ווינגס בכל העולם מלבד בארצות הברית, שם דווקא Girl’s School זכה ליותר השמעות. מרגע שהשיר הפך ללהיט האזור הפך לידוע בכל העולם והתיירות בו גדלה ב-20 אחוז. הלהקה המקומית, שעד עכשיו השתתפה רק בארועים אזוריים, מצאה עצמה מצטרפת לפול, לינדה ודני להופעה בתוכנית Top of the Pops ב-BBC. עם ההצלחה החלו חלק מחברי תזמורת חמת החלילים להתמרמר על כך שהם לא רואים כלום מהרווחים האדירים של השיר. הם השמיעו את תלונותיהם בפני העיתונות המקומית וסיפרו שקיבלו תשלום רגיל עבור שעת אולפן אבל שום תמלוגים למרות שהם חלק משמעותי מההצלחה של השיר. בסופו של דבר יצא שכל אחד מחברי ההרכב קיבל 30 ליש”ט עבור ההקלטה, 300 ליש”ט על ההשתתפות בוידאו ולאחר שהתמרמרו שלח להם פול עוד 300 ליש”ט עבור התמלוגים. גם ליין התמרמר בהתחלה. למרות שבשנים האחרונות יש לו רק מילים טובות לומר על מקרטני, בזמנו אמר: “אני אישית הרווחתי מעט מאוד מהשיר. כשביקשתי מפול הסדר מיוחד על השיר התשובה שלו היתה: “תשמע, אני פול מקרטני וכל מי שכותב איתי צריך לראות בזה פריבילגיה”. בחג המולד 1977 הופיעו ווינגס עם השיר בספיישל החג של הקומיקאי מייק יארדווד בה צפו 21 מליון איש, בערך 40 אחוז מאוכלוסיית בריטניה ופול מקרטני שוב היה לשם מדובר בכל בית בבריטניה. אבל ההצלחה האדירה של הסינגל לא סימלה את הבאות. האלבום “לונדון טאון” לא משך הרבה קונים ושני הסינגלים ממנו לא הצליחו במיוחד – אמנם With a little luck הגיע למקום החמישי (ובארה”ב למקום ראשון) אבל I’ve had enough לא הצליח להיכנס למצעד 40 הגדולים. עבורי זה עדיין אחד האלבומים הגדולים שלו. פול, שלא היה שלם עם האלבום, חשש שזה יקרה. טוני ברומוול, שעבד עם הביטלס בתקופת NEMS ואחר כך באפל, מספר שכשפול שאל לדעתו על האלבום אמר – “אני בטוח שזה ישמע בסדר כשזה יהיה גמור”. מקרטני, שהיה במצב רגיש מאוד, התפרץ עליו וצעק עליו :“What the fuck do you know? I fucking brought you down from Liverpool.” בסופו של דבר ההצלחה האדירה של השיר הזה היתה חרב פיפיות כי היא גם קיבעה את מקרטני בתודעה בדימוי ממנו ניסה לברוח – איש הבלדות שעושה פופ למבוגרים. לא פשוט להיות אמן מצליח. #פולמקרטני #מולאוףקינטייר #MullofKintyre #ווינגס #דניליין #LondonTown

לפני כמה חודשים כתבתי כאן על מכירות האלבומים של הביטלס, אבל לאור הפרסומים האחרונים לפיהם נתוני גוגל ויוטיוב חושפים כי יש ירידה בפופולריות של הביטלס (דבר שניתן כנראה לזקוף גם לעובדה שהם מסירים את האפשרות לצפות בהם ביוטיוב), החלטתי לחפש ברחבי הרשת אחר כמות מכירות מקיפה של הלהקה. מצאתי אתר בשם ChartMasters שלקח על עצמו את המשימה לבדוק כמה באמת מכרו אמנים שונים. הם פיתחו שיטה שמשכללת בצורה הגיונית את שלל הפורמטים יחדיו. הם טוענים, בצדק, שצריך קנה מידה שיתן לכל אחד מהפורמטים את כובד המשקל לו הוא ראוי. אלה, לפי ההחלטה שלהם (והיא מאוד מנומקת. מי שמעוניין יכול לקרוא על זה כאן), הם שווי הערך של מכירה אחת – אלבום אחד, קליפ אחד, 3 סינגלים פיזיים, 10 סינגלים דיגיטליים, 1500 הזרמות שיר בסטרימינג. כל אחד מאלה, אם כן, שווה יחידת מכירה אחת לפיה הם מחשבים את מכירות האלבומים של אמנים שונים וכך יוצרים מצב בו באמת ניתן להשוות תפוחים לתפוזים. הם מסבירים את זה יפה בוידאו הבא- לשמחתי הם שמחו לאשר לי לתרגם את בחינת הפופולריות שהקדישו לביטלס. מעניין לראות שהם לא באים מתוך הערצה ללהקה אלא מתוך בחינה קרה, כפי שהם עושים לשאר האמנים. אין לי מושג עד כמה המידע שלהם אמין, אבל הם נראים אתר רציני של אנשים שמבזבזים הרבה זמן על דברים לא מאוד חשובים, ומכיון שגם אני כזה, אני נוטה להאמין להם. מכיון שמדובר בהרבה מידע הפוסט יתפרסם בבלוג בשני חלקים, היום ובשבוע הבא. בכל אופן, ממליץ לבדוק את האתר שלהם למי שהדברים האלה מעניין אותו – http://chartmasters.org פופולריות הביטלס נתחיל בנתוני אלבומי האולפן. בכל מקום שכתוב N/A הכוונה היא שאין נתונים ידועים. הנתונים עדיין נכללים בספירה הכללית כשמעריכים אותם על פי השוק והאמן. מדינות שלא מוצגות מוכנסות לחישוב גם כן. Please Please Me (1963) America US – 1,775,000 Canada – 165,000 Argentina – 370,000 Brazil – 160,000 Mexico – N/A Asia Japan – 560,000 Oceania Australia – 90,000 New Zealand – 25,000 Europe – 2,090,000 UK – 1,235,000 France – 110,000 Germany – 240,000 Italy – 60,000 Spain – N/A Sweden – N/A Netherland – N/A Switzerland – N/A Austria – N/A Finland – N/A World – 5,900,000 With the Beatles (1963) America US – 1,375,000 Canada – 135,000 Argentina – 285,000 Brazil – 160,000 Mexico – N/A Asia Japan – 440,000 Oceania Australia – 75,000 New Zealand – 20,000 Europe – 2,750,000 UK – 1,620,000 France – 85,000 Germany – 380,000 Italy – 60,000 Spain – N/A Sweden – N/A Netherland – N/A Switzerland – N/A Austria – N/A Finland – N/A World – 5,850,000 A Hard Day’s Night (1964) America US – 4,775,000 Canada – 290,000 Argentina – 365,000 Brazil – 220,000 Mexico – N/A Asia Japan – 500,000 Oceania Australia – 100,000 New Zealand – 25,000 Europe – 2,380,000 UK – 1,415,000 France – 110,000 Germany – 290,000 Italy – 50,000 Spain – N/A Sweden – N/A Netherland – N/A Switzerland – N/A Austria – N/A Finland – N/A World – 9,350,000 Beatles for Sale (1964) America US – 1,475,000 Canada – 135,000 Argentina – 360,000 Brazil – 175,000 Mexico – N/A Asia Japan – 430,000 Oceania Australia – 75,000 New Zealand – 20,000 Europe – 2,350,000 UK – 1,465,000 France – 85,000 Germany – 270,000 Italy – 60,000 Spain – N/A Sweden – N/A Netherland – N/A Switzerland – N/A Austria – N/A Finland – N/A World – 5,650,000 Help! (1965) America US – 4,625,000 Canada – 375,000 Argentina – 485,000 Brazil – 325,000 Mexico – N/A Asia Japan – 650,000 Oceania Australia – 100,000 New Zealand – 25,000 Europe – 2,380,000 UK – 1,320,000 France – 135,000 Germany – 300,000 Italy – 75,000 Spain – N/A Sweden – N/A Netherland – N/A Switzerland – N/A Austria – N/A Finland – N/A World – 9,850,000 Rubber Soul (1965) America US – 8,275,000 Canada – 500,000 Argentina – 375,000 Brazil – 240,000 Mexico – N/A Asia Japan – 720,000 Oceania Australia – 190,000 New Zealand – 50,000 Europe – 3,230,000 UK – 1,730,000 France – 155,000 Germany – 460,000 Italy – 105,000 Spain – N/A Sweden – N/A Netherland – N/A Switzerland – N/A Austria – N/A Finland – N/A World – 14,400,000 Revolver (1966) America US – 6,500,000 Canada – 425,000 Argentina – 305,000 Brazil – 240,000 Mexico – N/A Asia Japan – 660,000 Oceania Australia – 165,000 New Zealand – 45,000 Europe – 3,330,000 UK – 1,890,000 France – 190,000 Germany – 390,000 Italy – 120,000 Spain – N/A Sweden – N/A Netherland – N/A Switzerland – N/A Austria – N/A Finland – N/A World – 12,450,000 Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) America US – 14,075,000 Canada – 1,175,000 Argentina – 400,000 Brazil – 280,000 Mexico – N/A Asia Japan – 1,020,000 Oceania Australia – 450,000 New Zealand – 120,000 Europe – 6,110,000 UK – 3,290,000 France – 385,000 Germany – 780,000 Italy – 210,000 Spain – N/A Sweden – N/A Netherland – N/A Switzerland – N/A Austria – N/A Finland – N/A World – 24,800,000 Magical Mystery Tour (1967) America US – 7,150,000 Canada – 575,000 Argentina – 105,000 Brazil – 150,000 Mexico – N/A Asia Japan – 625,000 Oceania Australia – 135,000 New Zealand – 35,000 Europe – 1,350,000 UK – 615,000 France – 120,000 Germany – 190,000 Italy – 60,000 Spain – N/A Sweden – N/A Netherland – N/A Switzerland – N/A Austria – N/A Finland – N/A World – 10,600,000 The Beatles (White Album) (1968) America US – 11,475,000 Canada – 750,000 Argentina – 300,000 Brazil – 250,000 Mexico – N/A Asia Japan – 950,000 Oceania Australia – 300,000 New Zealand – 80,000 Europe – 3,970,000 UK – 1,720,000 France – 390,000 Germany – 555,000 Italy – 200,000 Spain – N/A Sweden – N/A Netherland – N/A Switzerland – N/A Austria – N/A Finland – N/A World – 19,000,000 Yellow Submarine (1969) America US – 2,150,000 Canada – 125,000 Argentina – 195,000 Brazil – 170,000 Mexico – N/A Asia Japan – 310,000 Oceania Australia – 45,000 New Zealand – 10,000 Europe – 820,000 UK – 300,000 France – 100,000 Germany – 115,000 Italy – 60,000 Spain – N/A Sweden – N/A Netherland – N/A Switzerland – N/A Austria – N/A Finland – N/A World – 4,200,000 Abbey Road (1969) America US – 15,275,000 Canada – 1,475,000 Argentina – 485,000 Brazil – 425,000 Mexico – N/A Asia Japan – 1,920,000 Oceania Australia – 390,000 New Zealand – 105,000 Europe – 5,070,000 UK – 2,080,000 France – 425,000 Germany – 840,000 Italy – 240,000 Spain – N/A Sweden – N/A Netherland – 275,000 Switzerland – N/A Austria – N/A Finland – N/A World – 26,700,000 Let It Be (1970) America US – 5,625,000 Canada – 475,000 Argentina – 415,000 Brazil – 225,000 Mexico – N/A Asia Japan – 1,600,000 Oceania Australia – 205,000 New Zealand – 55,000 Europe – 2,180,000 UK – 950,000 France – 205,000 Germany – 320,000 Italy – 100,000 Spain – N/A Sweden – N/A Netherland – 100,000 Switzerland – N/A Austria – N/A Finland – N/A World – 11,900,000 אם כן, סך כל המכירות הם אלה – 1963 Please Please Me– 5,900,000 1963 With the Beatles – 5,850,000 1964 A Hard Day’s Night – 9,350,000 1964 Beatles for Sale – 5,650,000 1965 Help! – 9,850,000 1965 Rubber Soul – 14,400,000 1966 Revolver – 12,450,000 1967 Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 24,800,000 1967 Magical Mystery Tour – 10,600,000 1968 The Beatles (White Album) – 19,000,000 1969 Yellow Submarine – 4,200,000 1969 Abbey Road – 26,700,000 1970 Let It Be – 11,900,000 כמות כוללת של 160.65 מליון עותקים נמכרו מ-13 אלבומי האולפן כולל פסי קול. אין ספק שרבים יאמרו שמדובר בכמות מאכזבת. מכמה סיבות זו תהיה קפיצה למסקנות מוקדם מדי. ראשית, צריך להכיר במגבלות השוק. האלבומים שהוציאו באמצע שנות השישים מכרו בין עשרת אלפים לשלושים אלף אלבומים באיטליה, כמות חיוורת. אולי הם לא היו כל כך פופולריים שם? רחוק מזה. יחד עם אגדה מקומית בשם מינה, הם היו המוכרים הגדולים ביותר. מכירות תקליטים היו מועטות שם באופן כללי. זה נכון לרוב השווקים באירופה בתקופה ההיא. אפילו מפלצת מכירות כמו סרג’נט פפר, מכרה בשוק הסולידי של גרמניה בערך 155 אלף יחידות בלבד בשנה הראשונה (מאז גדלה מכירת האלבום פי 5). שנית, לא כל אלבומי האולפן של הביטלס היו אלבומי האולפן הבריטיים המקוריים. עד “ראבר סול”, האלבומים שלהם קיבלו הרבה הוצאות מקומיות, כשהידועות ביותר הן ההוצאות האמריקאיות. לכן Please Please Me, With the Beatles ו- Beatles for sale מכרו כל כך מעט יחסית לאלבומים אחרים. לראשונה הם יצאו בצורתם המקורית במדינות רבות במהלך ההוצאות של הקטלוג בקומפקט דיסק ב-1987. במקום האלבומים האלה, יצאו 7 אלבומים בארצות הברית בין השנים 1964 ל-1966 שמכרו יחד 19 מליון עותקים, כשבראשם Meet The Beatles! שמכר לבדו 5.8 מליון עותקים. כמובן שאי אפשר להתעלם מההוצאות האלה. אנחנו נתייחס אליהם כשנגיע לקטגוריית האוספים. שלישית, במשך השנים יצאו אוספים שונים ללהקה, כשהמובילים הם האלבומים האדום והכחול שיצאו ב-1973 ו-1 שיצא בשנת 2000. אלבומים אלה כמובן שהפחיתו את קניית האלבומים המקוריים. גם אליהם נתייחס בקטגוריית האוספים. רביעית, הביטלס לא מכרו אלבומים בלבד. בתקופת הזוהר שלהם הם מכרו כמויות אדירות של סינגלים גם כן. אז עכשיו נעבור אליהם. מכירת סינגלים פיזיים. אם שוק האלבומים היה גרוע בשנות ה-60, שוק הסינגלים היה עוצמתי מאוד במדינות רבות. בשנת 1963 הנורמה ביחס להוצאות סינגלים היתה שונה מאוד מאשר בימינו. השיטה של ימינו נוצרה במהלך שנות ה-80 כשכל הסינגלים של אמן הם חלק מהאלבומים שלו. לביטלס היו שתי דיסקוגרפיות שונות – אחת של האלבומים שלהם, שמהם שוחררו סינגלים בודדים (או שלא) בשווקים שונים ובמקביל היו את הסינגלים שעמדו בפני עצמם ולא נכללו באלבומים. כל הסינגלים שלא הגיעו מתוך אלבומים נכללים בקטגוריות “יתומי אלבומים”. לרוב האמנים יאספו בקטגוריה הזו מספר מועט של סינגלים, אבל לגיבורים מליברפול מדובר בשירים פופולריים מאוד שהמשיכו לצאת לכל אורך הקריירה שלהם. נתחיל בסינגלים שיצאו מתוך אלבומים – לצד כל כותרת נמצא שווה הערך של מכירות הסינגלים בהמרה לאלבומים, לפי היחס שהצגנו בהתחלה. Misery – 125,000 Boys – 50,000 Please Please Me – 2,300,000 Love Me Do – 2,650,000 Baby It’s You – 375,000 Do You Want to Know a Secret? – 1,250,000 Twist and Shout – 1,700,000 With the Beatles (1963) – 255,000 equivalent albums All My Loving – 550,000 Please Mister Postman – 100,000 Roll Over Beethoven – 200,000 Beatles for Sale (1964) – 840,000 equivalent albums Rock and Roll Music – 650,000 Eight Days a Week – 2,150,000 קצת קשה ליצור רשימה סגורה של סינגלים שכוללים שירים שהופיעו באלבומים או לא. למשל, בארצות הברית, ששם השיר מכר את רוב העותקים שלו, Twist and Shout היה חלק מ – Introducing… The Beatles, אלבום של הלייבל Vee-Jay שהיו הראשונים להוציא את שירי הביטלס בארה”ב, אחרי שקפיטול לא הסכימו להוציא אותם. למעשה, כפי שכבר נאמר, אף אחד משני האלבומים שמופיעים כאן למעלה לא יצאו בארה”ב לפני 1987. בכל אופן, נתייחס לשיר כמי שהגיע מתוך Please Please Me. בכל אופן, ונשים את הבעיות הטכניות בצד, אחרי שורה של להיטי ענק ב-1963 באנגליה, הביטלס הסתערו אל מצעדי ארצות הברית ב-1964 כמו שאף אחד אחר לא עשה לפניהם, כשהם דורסים את כל מה שהיה שם לפני כן. בסוף השנה הראשונה שלהם, הם הדהימו עם מספר לא הגיוני של 30 להיטים בתוך מצעד 100 הלהיטים, כולל 6 שהגיעו למקום הראשון. לא כולם מתוך האלבומים, כמובן, וחלקם הם יתומי אלבום, אבל האלבומים שציינו למעלה אחראים ל-12 מליון סינגלים ביחד, כשמתוכם 8 מליון הגיעו מהאלבום Please Please Me. A Hard Day’s Night – 3,750,000 Should Have Known Better – 400,000 And I Love Her – 900,000 Can’t Buy Me Love – 4,300,000 I’ll Cry Instead – 500,000 Help! (1965) – 3,345,000 equivalent albums Help! – 4,400,000 Ticket to Ride – 3,350,000 Yesterday – 3,400,000 לשני פסי הקול האלה היה את היתרון להיות משווקים כמעט בכל מקום בעולם עם אותם הסינגלים. התוצאה הבלתי ניתנת לתפיסה היא ש-5 שירים מתוך שני האלבומים האלה מכרו למעלה מ-3 מליון יחידות כל אחד, מספרים שכמעט אף אמן לא הגיע אליהם. 8 הסינגלים המופיעים כאן למעלה מכרו 21 מליון יחידות יחדיו. Rubber Soul (1965) – 720,000 equivalent albums Nowhere Man – 1,400,000 Michelle – 1,000,000 Revolver (1966) – 1,320,000 equivalent albums Yellow Submarine – 3,500,000 Got to Get You into My Life – 900,000 ראבר סול וריבולבר, למעט שינויים קטנים, שווקו בצורה זהה בכל מקום. אבל מבחינת הוצאת סינגלים ההוצאות היו שונות. מחוץ לאמריקה הצפונית, Nowhere man כמעט ולא יצא כסינגל בשום מקום. “מישל” הגיע למליון מכירות רק מיבשת אירופה ולא הופץ בכלל בארצות הברית ואנגליה. Got to Get You into My Life יצא עשור מאוחר יותר כדי לקדם את האוסף Rock N’ Roll. במילים אחרות, “צוללת צהובה” היה הסינגל היחיד שקיבל הוצאה בינלאומית רחבה כסינגל וזכה להצלחה עצומה – 3.5 מליון יחידות נמכרו. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 250,000 Magical Mystery Tour (1967) – 3,345,000 equivalent albums Hello, Goodbye – 4,300,000 Penny Lane – 3,200,000 All You Need Is Love – 3,650,000 The Beatles (White Album) (1968) – 450,000 equivalent albums Back in the U.S.S.R. – 100,000 Ob-La-Di, Ob-La-Da – 1,400,000 עוד אלבומים ושוב הסינגלים מתוכם הופכים לנדירים יותר ויותר. הסינגל “סרג’נט פפר” יצא ב1978 בלבד. Back to the U.S.S.R. יצא ב-1976 בעוד ש”אוב-לה-די, אוב-לה-דה” הוא ה”מישל החדש” ויוצא רק ביבשת אירופה. כפס קול ואלבום שלא הופץ בכל העולם כאריך נגן – “מסע הקסם המסתורי” הוא אי. פי. מצליח שנפגוש מאוחר יותר (באנגליה יצא רק פס הקול באי.פי. בארצות הברית ומקומות נוספים בעולם, צד אחד היה שירי הסרט וצד שני הכיל סינגלים בודדים מהתקופה). כאלבום מלא הוא הוציא שלושה סינגלים שכל אחד מהם עבר את רף 3 מליון המכירות. All Together Now – 100,000 Abbey Road (1969) – 1,185,000 equivalent albums Something / Come Together – 3,950,000 Let It Be (1970) – 2,085,000 equivalent albums Let It Be – 4,750,000 The Long and Winding Road – 2,200,000 בחלק האחרון של הקריירה שלהם, מדהים לגלות שהלהקה כאילו לא יכולה היתה לטעות. הסינגלים שלה היו עדיין שוברי קופות במכירות שלהם עד הסוף. בסך הכל, בסינגלים פיסיים מתוך 13 אלבומי האולפן של הלהקה הם מכרו כמות של 63.8 מליון יחידות, שזה בפני עצמו מספיק בכדי להציב את הביטלס כמי שמכרו הכי הרבה סינגלים פיסיים אי פעם. אבל פה זה עדיין לא נגמר, והנה מגיעים הסינגלים יתומי האלבום – Hey Jude – 8,200,000 I Want to Hold Your Hand – 7,800,000 She Loves You – 5,400,000 We Can Work It Out / Day Tripper – 5,300,000 Get Back – 5,300,000 I Feel Fine – 4,900,000 Paperback Writer – 3,350,000 Lady Madonna – 2,750,000 The Ballad of John and Yoko – 2,700,000 From Me to You – 1,700,000 Free as a Bird – 1,000,000 The Beatles’ Movie Medley – 750,000 Real Love – 700,000 Matchbox – 500,000 My Bonnie – 450,000 Ain’t She Sweet – 400,000 Long Tall Sally – 350,000 Why – 125,000 Oh Darling – 100,000 Remaining Singles – 500,000 במהלך הקריירה שלהם, הביטלס שיחררו 9 סינגלים שלא נכללו בשום אלבום באופן גלובלי. כל אחד מהם מכר למעלה מ-2.7 מליון כששש מתוכם הם הלהיטים הנמכרים ביותר של הלהקה. הסיטואציה הזו מראה בברור עד כמה רלוונטית הגישה בה אנו נוקטים. אנחנו לא יכולים להסתכל על תוצאות פורמט אחד ולהסיק מסקנות. המספרים מספרים ש”היי ג’וד” ו-“אני רוצה לאחוז בידך” הם ללא ספק הלהיטים הגדולים ביותר בקריירה של הלהקה. אבל זה לחלוטין לא נכון. שני השירים נהנו באופן גדול מהעובדה שהם לא נמכרו כחלק מאלבום. אם כל השירים שלהם היו מתפרסמים כסינגלים, אין ספק ששניים אלה היו מגיעים לצמרת, אבל בהחלט יכול להיות שסינגלים כמו Something/Come Together ו-Let It Be היו גוברים עליהם. אבל בלי קשר לזה, השירים האלה הגיעו למספר יוצא דופן של מכירת 52 מליון יחידות, כשכמעט 46 מליון מתוכם מגיעים מתשעת ההוצאות שהיו משותפות לכל השווקים. חישוב של כל הסינגלים הפיזיים שנמכרו במהלך הקריירה שלהם מביא אותנו למספר המדהיים של 115.6 מליון יחידות. אם הופתעתם מכמה מהמספרים שפורסמו כאן, בין אם היו נמוכים או גבוהים לטעמכם, כדאי שתקראו את ההסברים הבאים: כפי שמצהירים ב-OCC – Official Charts Company, סרג’נט פפר מכר יותר מ-5.1 מליון עותקים באנגליה. בהסתמך על נתונים אלה הוא קיבל מידי BPI – British Phonographic Industry שבעה עשר אלבומי פלטינה כשכל אלבום כזה מייצג 300 אלף יחידות שנמכרו. רשמי אבל מזוייף. איך יכול להיות שאינפורמציה רשמית היא שגויה? אולי שמתם לב שבפירוט שפורסם למעלה כתבנו שהאלבום מכר 3.29 מליון אלבומים באנגליה. מאיפה הגיע ההפרש הענק של 1.8 מליון עותקים? כדי להבין נושאים אלה, במיוחד כשמתעסקים עם גופים רשמיים, צריך להסתכל עליהם בקונטקסט היסטורי. למרות שהוקם כבר ב-1969, ה-OCC החל להיות אוסף נתוני המצעד הרשמי על פי נתוני מכירות לפני שני עשורים בלבד. שיטת בחינת המכירות מתוך המידע שמספקים המוכרים החלה רק ב-1994 . לכן, הנתונים הנכונים מתחילים רק בשנה זו. ה-BPI החל להעניק אלבומי פלטינה, זהב וכו’ רק ב-1973 וכל המכירות שהתקיימו לפני כן לא היו זכאים לפרסים אלה עד 2013. כתוצאה מכך, ההצהרה הרשמית של ה- OCC לגבי מכירות האלבום “סרג’נט פפר” הן הערכות המבוססות על עיתונות ישנה. ההערכות נערכות על ידי מומחה המצעדים שלהם, אלן ג’ונס. לראשונה נטען שהאלבום מכר 2.77 מליון עותקים ב-1987, לפני שקפץ למספר של 4.24 מליון עותקים ב-1992. ה-OCC השתמש בנתונים הללו כדי להגיע להערכה הכללית. שתי ההצהרות היו רחוקות מלהיות לגיטימיות, מכיון שמכירות היו כזה חור שחור בעבר, ואפשר היה למעשה לזרוק כל מספר שרוצים. קל להכניס לחישוב פקטור של כל היחידות שאנגליה ייצאה לארצות אחרות או להתחכם ולחשב אוספים ומארזים ששירים נכללים בהם. למרות שאי אפשר לגלות הכל על מה שהתרחש בתעשייה, ניתן להתחקות אחר המכירות בצורה די טובה. המשלוחים של האלבום לחנויות הגיעו לקצת יותר ממליון במכירות מקומיות בתחילת 1973. ממכירות של 50 אלף יחידות בשנה, המספרים ירדו לבקושי 10 אלפים יחידות בשנה במהלך שנות ה-80, כשהאוסף הכחול היה הכוח העיקרי של הקטלוג. האלבום חיכה עד שנת 1987, כשיצא בפורמט קומפקט דיסק כדי להפוך לרלוונטי שוב, ומכר באותה שנה 170 אלף עותקים. לזה צריך להוסיף קרוב ל-300 אלף עותקים בין השנים 1988 לאמצע 1992. מתאריך זה ועד 2008 המשלוחים של EMI מספקים מספרים ברורים שנאספים למספר מרשים של 1,193,000 עותקים. OCC מספקים לנו מידע שמאז ועד היום האלבום נמכר בכ-230 אלף עותקים (הכתבה נכתבה לפני ההוצאות המחודשות של האלבום לרגל 50 שנה להוצאתו – גיא). חישוב מתמטי מראה שמדובר בכמעט 3.3 מליון עותקים, כשכמעט 80% מנתוני מכירת היחידות מגיעים ממספרים מאומתים ולא מכילים הערכות כלשהם, ולכן משאירים מקום מועט בלבד לטעות, שמקורה בזמנים שהאלבום לא צעד במצעדי המכירות ולא היתה בדיקה מסודרת. הטענה הגדולה ביותר של המעריצים הפנטיים שממשיכים לטעון שיותר מ-5 מליון עותקים נמכרו היא שצריך לכלול את התביעה שהתרחשה בין הביטלס ל-EMI על תמלוגים שלא שולמו. כמו שנראה בהמשך, החברה ניסתה להתחמק מתשלומים על מכירות פריטים שיצאו בלייבלים אחרים איתם חתמו על הסכמים, אבל יש לזכור שבכל הקשור בשוק האנגלי ל-EMI היתה את השליטה הבלעדית על הדוחות והמכירות החל מהיום הראשון בו הביטלס הקליטו ולכן הטענות לא רלוונטיות. גם ב-3.3 מליון יחידות שנמכרו, “סרג’נט פפר” ניצב בפער גדול מהמתחרים כאלבום הנמכר ביותר באנגליה בשנות ה-60. כסינגל הראשון והנמכר ביותר במהלך הפלישה של הביטלס לארה”ב, I want to hold your hand היה הנושא לכמה מיתוסים הקשורים במכירות. מה שמפתיע יותר הוא שהשיר ניצב במרכזם של מיתוסים לשני הצדדים – אלה שטוענים שמכר המון ואלה שטוענים שמכר הרבה פחות. בעבר צויין הסינגל כמי שמכר 12 מליון עותקים בארה”ב בלבד על ידי כמה מדיות. היום מוסכם שמכר בארה”ב 5 מליון עותקים והמספר 12 מליון משוייך למכירות העולמיות שלו. אחרי שציינו את זה, יש לומר שהמספרים האלה מנופחים מאוד. בביוגרפיה הרשמית שהוציא האנטר דייויס ב-1968, התפרסמו הנתונים הבאים: למעשה, I want to hold your hand מכר מעט מעל 3 מליון – בערך 3.2 מליון. אז סגרנו על 3.2 בארה”ב ו-5 מליון ברחבי העולם? לא בדיוק. המספרים בספר מדוייקים, אבל מתייחסים רק להוצאות של EMI. ברוב שנות פעילותם, הקלטות הלהקה נמכרו גם בהסכם חכירה על ידי אודיאון במדינות שונות. בין האזורים בהם הסינגל מכר כמויות יפות לא על ידי EMI ניתן למצוא את גרמניה, יפן וצרפת. לכן הוא מכר יותר מ-7 מליון יחידות בסופו של דבר. זה נכון גם לגבי 7.5 מליון היחידות שמכר “היי ג’וד” כפי שנטען ב-1972 על ידי EMI, כשפרסמו את עשרת הסינגלים הנמכרים ביותר של הלהקה. למעשה “היי ג’וד” עבר את 8 מליון המכירות בכך שמכר כמעט חצי מליון עותקים ביפן ועוד כמות מסויימת באמריקה הלטינית בה נמכר הסינגל על ידי מספר לייבלים. כפי שאתם יכולים להניח, העניין של מכירות I want to hold your hand ו”היי גוד” לא מסתיים במכירת שני הסינגלים האלה בלבד. בדו”ח שהוציאו EMI באוקטובר 1972, הם מציינים שהביטלס מכרו 100 מליון סינגלים. יש פה טריק כפול שאנחנו צריכים להבין כדי למצוא את האמת שמאחורי המספרים. העניין הראשון הוא שהמספרים כוללים את כל הסינגלים שיצאו בין השנים 1969-1971 על ידי ג’ורג’ הריסון, ג’ון לנון, פול מקרטני ורינגו סטאר כאמני סולו. מכך ניתן להסיק שהמכירות היו כ-80+ מליון בלבד על ידי הלהקה. המספר נשמע נמוך, במיוחד ללהקה שנאמר עליה שמכרה למעלה ממיליארד הקלטות (סינגלים ותקליטים). המספר הוא מדוייק, אבל הוא מכיל רק את ההקלטות ש-EMI עצמה שיווקה. אלה ההקלטות שיצאו בקפיטול, פארלפון ואפל רקורדס, אבל ללא אודיאון, Mursaut, Vee-Jay, Swan וכו’. בארה”ב Love Me Do, Please Please Me, She Loves You, Twist And Shout and Do You Want To Know A Secret יחדיו מכרו כ-7 מליון עותקים לא תחת המטריה של EMI. בצרפת, כל הסינגלים עד Hello Goodby, כולל אותו, לא שווקו על ידי EMI. בגרמניה החברה התחילה לשווק את הסינגלים רק מ- Lady Madinna וביפן רק עם “אוב-לה-די, אוב-לה-דה”. ארגנטינה, ספרד, דנמרק והולנד – בכולן היה מפיץ שאינו EMI. כך שלמעשה ההצהרה שלהם לא היתה נכונה. במציאות, נכון לאוקטובר 1972, ללא סינגלים מקריירות הסולו של הלהקה, הביטלס מכרו כ-110 מליון סינגלים. מאז מכרו כמה מליונים נוספים. מחלוקת מספר 4 – אשליית תחושת הסנסציה מכיון שאין דרך אמיתית לדעת את כמות המכירות של כל האמנים המוכרים בכל מקום, יש מקום לחשוד בכל שיא מכירות של אמן, אלבום או סינגל. ההישגים של הביטלס במצעדי המכירות היו מדהימים מההתחלה, אי אפשר להכחיש את זה. עדיין, הם מציגים מראה של הצלחה גבוהה משהיתה בפועל. ללהקה היו אין ספור הצלחות במצעדים גם אחרי פירוקה וכל הוצאה מחודשת כובשת גם היא מקום מכובד. במקום פשוט להתרשם מזה, תפקידנו ב-Chartmasters.org הוא לנתח את הפנומן הזה. האם זה רק תודות להצלחה שלהם? התשובה היא לא. כמו בכל עסק גם כאן הכל תלוי ביחסי היצע וביקוש. לתעשיית המוסיקה, תודות למקומה בתרבות העולמית, יש מספר מכניקות מוכנות כדי לייצר עניין מתמיד בהקלטות מסוימות. השמעה תדירה ברדיו, בטלוויזיה, קאברים, הופעות חיות, פלייליסטים וכו’. הקטלוג של הביטלס נחשף באופן לינארי לאורך כל השנה. לא משנה מה EMI תעשה מחר, עדיין יהיו אנשים שירצו לקנות את “אבי רואד” או “ריבולבר”. אבל מה של-EMI יש עליו שליטה מוחלטת הוא ה”הצעה”. במשך שנים הם שכללו והביאו לכדי שלמות את מכרה הזהב שלהם אשר עונה לשם “הביטלס”. מה שאנחנו קוראים לה כאן “אסטרטגיית הסנסציה” היא למעשה אסטרטגיה פשוטה ומקובלת מאוד בתחומי תעשייה שונים – החזק אצלך את המוצרים לתקופה מסויימת ואז תציף את השוק. בדיוק לפני 30 שנה הוציאו EMI את הגרסאות הראשונות של אלבומי הביטלס בפורמט קומפקט דיסק. הם מכרו טוב יותר מכל הוצאה אחרת שיצאה בקומפקט דיסק עד אז. כמובן שאיכות החומרים על הדיסקים עזרה למכירה, אבל העובדה שהמכירות היו כל כך חזקות נבעו מדבר נוסף – ראשית, הם חיכו זמן די רב עד שהוציאו אותם. רוב האלבומים הקלאסיים יצאו בגרסת קומפקט דיסק בין השנים 1983 ל-1985 ויצרו כמות גדולה של דיסקים שבנוסף לתחרות בין עצמם, התחרו גם באלבומים חדשים. EMI חיכו עד ל-1987. המכניקה של תעשיית המוסיקה עדיין היתה זקוקה ליצירת עניין והזרקור היה פנוי לעיסוק מרכזי בהוצאות של הביטלס. בנוסף, EMI קיבלו החלטה לא להוציא אוספים ולמכור קודם כל את אלבומי האולפן, אליהם הוסיפו את Past Masters שהיו אלבומים שכללו את השירים שלא נכללו באלבומי האולפן. הביקוש היה גבוה וזו היתה אופציית הקנייה היחידה למי שרצה לשמוע את הביטלס בדיסקים. ב-1993, אחרי שנהנו משנים של מכירות מסיביות מאלבומי האולפן, EMI הוציאה בפורמט הדיסק את האוספים האדום והכחול. בשלב הזה, האוסף המצליח האחרון של הביטלס שהגיע לעשרת הגדולים במצעד, היה Rock N’ Roll Music מ-1976. אם מישהו רצה אלבום של להיטים הוא היה צריך להשיג תקליט או קסטה כדי לשמוע אותם. אחרי שיצרו במשך שנים את הביקוש, זה לא ממש מפתיע שהדיסקים של האוסף האדום והכחול מכרו יחד תוך כמה חודשים 5.5 מליון עותקים. דבר דומה התרחש עם Live at the BBC שיצא ב-1994 והיה לאלבום החי הראשון שיצא בדיסק, 17 שנים אחרי אלבום חי קודם שיצא – Live at the Hollywood Bow, שהוא עצמו יצא בגרסת דיסק רק בשנה שעברה. עם אלבום האוסף One הם עשו את זה שוב. האוסף הזה שכלל דיסק אחד בודד (בניגוד ל-4 שכללו האדום והכחול) הגיע לאחר ציפייה ארוכה ונישא על גלי ההייפ למכירות אדירות. ואז הגיע העידן הדיגיטלי. בעוד שכל האמנים עברו לפורמט החדש, כפי שעשו שני עשורים קודים לכן עם ההוצאות המוקדמות של הדיסקים, ובכך יצרו כמות אדירה של הוצאות ללא ארוע ממשי, EMI עשו זאת אחרת עם הקטלוג של הביטלס. מאז התחילו ההורדות החוקיות ב-2003 ועד זמינות הלהקה בפורמט זה ב-2010, מילארדי שירים הורדו. למה לחכות עד 2010? כדי ליצור ביקוש ולאלץ את הקונים לקנות אלבומים מלאים במחיר גבוה וכדי לתת בוסט לאלבומי הרימסטרד שיצאו בדיסקים ב-2009, תוך שהם יוצרים ארוע משמעותי. ברור שאם במשך השנים הללו אנשים היו יכולים להוריד שירים בודדים מהקטלוג של הביטלס, ההצלחה היתה קטנה יותר. ושוב, אוספים שוחררו מאוחר יותר – האדום והכחול ב-2010 ו-1 ב-2011, כדי למקסם את המכירות של האלבומים המלאים לפני שהם מוציאים את האוספים שמוכרים יותר. כל ההוצאה הדיגיטלית היתה ארוע בפני עצמו. היא נקבעה לנובמבר. ברור שזו לא היתה מקריות. אם הימים שלפני חג המולד הם הימים החמים ביותר בשנה לרכישה של מוצרים פיזיים, חלון הזמן הטוב ביותר של מכירת מוסיקה בהורדות הם השבועות שאחרי חג המולד, תודות לכל הנערים והנערות שמבזבזים את כרטיסי המתנה של אייטיונס אותם קיבלו. כך, על ידי הוצאת קטלוג הביטלס בנובמבר, EMI הבטיחה פרסום מסיבי בדיוק בזמן לקניות חג המולד. ההחלטה הביאה לכך שהצרכנים קנו גם את גרסת הדיסקים החדשה שיצאה שנה קודם וגם כרטיסי מתנה לאייטיונס והעלו את המכירות בשני הערוצים. חמש שנים לאחר מכן, ב-24 בדצמבר 2015, מאותה סיבה בדיוק, EMI שלחה את קטלוג הביטלס לשרותי הסטרימינג. מכיון שלא נהוג לתת מנוי לשרותים אלה כפי שנהוג לתת כרטיסי מתנה של אייטיונס, ב-EMI חיכו שאנשים יסיימו את רכישות החג לפני ששיחררו אותם. הם עשו זאת ב-2015 כיון שהגיע השלב בו העריכו כי הרווחים מהאזנה בשרותים אלה יהיו גדולים יותר מהמכירות שיאבדו בעקבות המצאות הקטלוג באותם שירותים. כל הדרכים הללו של שמירה על עניין, יוצרים את האשליה של שליטה על ידי מכירות מרוכזות והופעה במצעדי מכירות, ונקראים על ידי קוראים שלא מודעים למניפולציה. זה נראה כמו ארועים שחוזרים על עצמם – הוצאות הדיסקים, הרימסטרד, ההורדות, הסטרימינג – תמיד נראה כאילו הביטלס מצליחים בצורה מטורפת יותר מאמנים אחרים. זה אכן נראה כך על פני השטח, אבל כשמסתכלים על כל הנתונים רואים שזה נכון נקודתית, אבל לא בהכרח אומר שהם מכרו יותר מאמנים אחרים לאורך זמן בשנים מסויימות. כשבווחנים קטעי עיתונות אמינים מהעבר, אנחנו יכולים למצוא סיכומים של נתוני מכירות של הביטלס. הם מכרו 150 מליון עד אוגוסט 1965, 225 מליון עד ינואר 1968, 545 מליון עד אוקטובר 1972 ועד 1984 הם חצו את מיליארד היחידות. הממ… לא בדיוק מה שאנחנו מציגים פה היום. כל הדיווחים הללו היו נכונים, אבל צריך שוב לשים אותם בקונטקסט הנכון כדי לא ללכת שולל אחר משמעותם. עד שנות ה-60 אלבומים פשוט נעשו כי זה מה שצריך היה לעשות. רק באמצע שנות ה-50 ניתן להתחיל לראות אומנים, שהמפורסם שבהם היה פרנק סינטרה, מקליטים אלבום כיצירת אמנות אחידה ולא סתם אוסף של סינגלים שהודבקו יחדיו. אלבומים מכרו הרבה פחות מסינגלים והעלות שלהם היתה גבוהה בהרבה. לכן הוחלט בתעשיית המוסיקה לדבר על דיסקים (גם לפני העידן הדיגיטלי תקליט נקרא דיסק. להזכירכם, כשהגיעו הדיסקים בשנות ה-80 הם נקראו קומפקט דיסק, כלומר דיסק קומפקטי, קטן יותר בהשוואה לוויניל – גיא) שנמכרו כשמשקלם הוא בהתאם לפורמט. מה היתה יחידה אחת? הברומטר היה הסינגל, הפורמט הנרכש והמצליח ביותר. סינגל אחד היה שווה סינגל אחד (כצפוי), EP אחד היה שווה לשני סינגלים ואלבום אחד היה שווה ערך ל-5 סינגלים. ככה הגיעו לחישוב של 545 מליון עותקים ב-1972 למרות שכפי שאתם זוכרים, באותה שנה EMI פרסמה שנמכרו רק 100 מליון סינגלים. שאר 445 מליון היחידות הגיעו מחישוב של קצת יותר מ-86 מליון אלבומים (ששקולים ליותר מ-430 יחידות) והשאר מ-EP. וכמובן שזה כלל גם את החומרים שהקליטו חברי הביטלס כסולנים בין 69-71 ולא כלל את המשווקים שלא היו EMI עצמה. עד כאן להיום. לא יודע מה אתכם, אבל עבורי זה היה מרתק. בשבוע הבא נעבור על כל התחום הדיגיטלי וגם על אלבומי אוסף. תודה שקראתם. #beatles #ביטלס #מכירות

זהו. הגענו לסיום התרגום שלי את בחינת הפופולריות של הביטלס על פי שקלול כל הפורמטים הידועים כפי שנותח על ידי האתר הנהדר chartmasters. בחלק השלישי ואולי המעניין מכולם, מחשבים כמה מכירות אלבומים מלאים גזלו אלבומי האוסף השונים וההוצאות השונות ברחבי העולם. השקלול הסופי מניב כמות מכירות אסטרונומית. כנראה שזו לא היתה שמועה והביטלס הם אכן הלהקה המצליחה ביותר אי פעם. לפני שנתחיל, הייתי רוצה להזכיר מהו שווה הערך של מכירה אחת לפי הפורמטים השונים, בהתאם לאופן בו האתר מבצע את הניתוח. אז מכירה בודדה = אלבום אחד, קליפ אחד, 3 סינגלים פיזיים, 10 סינגלים דיגיטליים, 1500 הזרמות שיר בסטרימינג. יש לזכור שהכותבים אינם בהכרח מעריצי הלהקה. ולפני שנתחיל, מי שמעוניין לקרוא את החלקים הקודמים יוכל למצוא את חלק 1 כאן ואת חלק 2 כאן. זהו. בואו נתחיל. מכירות הקשורות לאלבומים כדי לקבל את התמונה המלאה אנחנו צריכים לבחון אלבומים שמכרסמים במכירות אלבומי האולפן – כמו אוספים, הופעות או הוצאות שונות. ההוצאות האלה לא יוצרות ערך אלא מנצלות את אלבום האולפן ממנו הם לקוחים במקור. כשיוצאים אוספים כאלה הם משנמכים את מכירות האלבומים המקוריים מהקטלוג. לכן, כדי לדעת בדיוק את הערך שנגזל, צריך להציב אותם מחדש לפי המקור שלהם. הטבלה הבאה מסבירה את זה: האלבומים האמריקאים הזכרתי קודם לכן איך Please Please Me, With The Beatles ו- Beatles For Sale לא היו זמינים בארצות הברית עד להוצאתם בדיסקים ב-1987. בארה”ב יצאו הוצאות מקומיות שכלולות בטבלה. במקורות שונים בהם מדובר על מכירות הביטלס, הם נוטים להוסיף ישירות את האלבומים האמריקאים להוצאות האנגליות לפי סדר הוצאה כרונולוגי. לדוגמה, האלבום השני שיצא בהוצאה האמריקאית, Meet The Beatles!מתווסף ל-With The Beatles. כפי שניתן לראות בטבלה, זו הנחה שגויה. לא רק שהאלבום כולל שירים מ-Please Please Me, אלא שהוא מכר כל כך הרבה הודות להוספה של הלהיט הענק I Want To Hold Your Hand. איך צריכים להסתכל על הטבלה? לכל אוסף אנו רושמים ראשית את כמות המכירות שלו. נמשיך עם הדוגמה שלנו: Meet The Beatles! מכר 6.1 מליון עותקים במדינות בו הופץ. הרצועות האלה הגיעו מ-3 מקורות שונים שהם רשומים בעמודה הרביעית. לאחר מכן ניתן לראות ששירים שהופיעו ב-With The Beatles אחראיים ל-34 אחוז מהאלבום האמריקאי. כלומר הם מהווים 34 אחוז משווה ערך המכירות של האלבום, כלומר 2,101,000 מכירות. באופן טבעי, מכיון שגם I Want To Hold Your Hands וגם She Loves You, הלהיטים הגדולים ביותר של הביטלס מהתקופה המוקדמת שלהם, לא יצאו באלבומים אלא רק כסינגלים, הם הגורם למכירה הגדולה של האלבום. בטבלה הבאה מופיעים האלבומים האמריקאים הבאים. הם יצאו בין השנים 1964 ל-1966 וכוללים בעיקר שירים מ- A Hard Day’s Night, Beatles For Sale ו- Help! אנחנו יכולים לראות ש Beatles For Sale גרף יותר מ-3 מליון מכירות מתוך Beatles 65 ו- Beatles VI, שניהם מכרו עותקים רבים על גב הלהיטים שלו. שוב אנו רואים ששירים שלא הופיעו באלבומים מהווים תרומה ענקית לאוספים האלה. עוד הוצאות מקומיות ארצות הברית אינה המדינה היחידה בה היו הוצאות מקומיות. בהרבה ארצות האלבומים שהוציאו הביטלס בין השנים 1963 ל-1966 קיבלו הוצאות משלהם, חלקם מופיעות בטבלה שלמעלה. כפי שראינו בהתחלה, Please Please Me, With The Beales ו- Beatles For Sale מכרו כ-6 מליון עותקים בפורמט המקורי שלהם, נמוך בהרבה לעומת האלבומים המאוחרים שלהם. המציאות כפי שאתם רואים היא שונה. אבל לא רק שהם איבדו מכירות להוצאות מקומיות, אלא גם תרמו למליוני עותקי האי.פי. שהביטלס מכרו. לפי קנה המידה שהסברנו עליו בהתחלה, EP שווה ערך לחצי אלבום. היוצא מן הכלל היחיד הוא Magical Mystery Tour שיצא כאי.פי. כפול ולכן נחשב לאלבום שלם. האוספים הכפולים הביטלס התפרקו ב-1970 והם המשיכו לייצר להיטים בקריירת הסולו בשנים הראשונות שאחרי הפירוק. הקטלוג שלהם עדיין נחשב לסחורה חמה והיה ברור שצריך להוציא אוסף. מכיון שהיה כל כך הרבה חומר, האוסף הראשון שיצא היה אלבום אוסף כפול כפול. שני אלבומים כפולים יצאו, האדום והכחול, שסיכמו את השנים 1962-1966 ו-1967-1970. גם אם לרבים היו את אלבומי האולפן שלהם, העובדה שכל כך הרבה להיטים לא יצאו באלבומי האולפן הפכו את האוספים האלה להכרחיים, והביאו למכירות עצומות של 44.8 מליון עותקים. באלבום האדום, לא מפתיע לגלות שהכח המכירתי הגדול מגיע מהסינגלים יתומי האלבום. מה שכן אולי מפתיע הוא כמה חזק האלבום Help! ממנו יצאו Yesterday, Help! ו- Ticket to ride שתרמו רבות להצלחת האוסף עם 22 אחוז. מהתקופה הכחולה, “אבי רואד” הוא המוביל הברור עם שירים קלאסיים כמו Come Together ו-Here Comes The Sun. במקום השני Magical Mystery Tour. כל אחד מחמשת האלבומים מהתקופה הזו אחראים למכירות של יותר מ-2 מליון. שתי השורות האחרונות מתייחסות למארז שיצא 2010 והכיל את 2 האלבומים. למרות שיצא בדרך הפוכה – קודם כאלבום כפול ואז כיחידים, Rock N’ Roll Music הוא עוד אוסף ראוי לציון. הוא התמקד יותר בשירי רוק, והוצאתו היתה לא רק על מנת לרכב על ההצלחה של סיבוב ההופעות העולמי של מקרטני ב-1976, אלא גם להרוויח מהגדילה של שוק התקליטים באירופה. נושא האלבום נותן מקום גבוה מהרגיל לאלבומי הלהקה הראשונים. שוב, Please Please Me מניע את הצלחת החלק הראשון של האוסף. למרות שנוטים להתעלם מהאוסף הזה כל יחידה שלו מכרה למעלה מ-4 מליון עותקים, כולל 2.65 מליון עותקים בהוצאה הכפולה הראשונית. Past Masters שני חלקי Past Masters מלאים בשירים אייקוניים. האירוניה היא שהם כוללים רק שירים שניתן לסווג כנדירים, כלומר שירים שלא נכללו בשום אלבום אולפן שיצא באנגליה. המטרה של האוסף היתה להשלים את הוצאת הקטלוג ביציאה הראשונה של הדיסקים ב-1987. האנתולוגיה 3 האלבומים הכפולים של האנתולוגיה יצאו בשנים 1995 ו-1996 כשהם מלווים את הסדרה באותו השם ומכרו המון עותקים. אבל ההייפ דעך לאחר זמן קצר והם נשארו מאחור ביחס לשאר הקטלוג של הלהקה. כמובן שעדיין זו היתה תוספת לא רעה. הפרוייקט עקב אחר ההיסטוריה של הלהקה. ככזה, החלק הראשון, שמכר הרבה יותר ביחס לשניים שבאו אחריו, מכסה את השנים הראשונות שלהם. Please Please Me שוב מניע מכירות מצוין. מהאנתולוגיה השנייה Help! הוא הכח המרכזי ובאנתולוגיה השלישית The Beatles, Abbey Road ו- Let It Be חולקים את הכח המוביל. כשעוברים על האוספים שלהם מתחילה להצטייר התמונה הבאה – אלבומים כמו Rouber Soul, Revolver וסרג’נט פפר לא תורמים לפופולריות כפי שניתן היה לצפות. המחשבה הראשונה היא שהם חזקים יותר כאלבומי אולפן ולכן פחות מניעים את מכירות האוספים. האמת היא הפוכה – אלבומי האולפן שלהם מכרו טוב יותר יחסית לאלבומים אחרים בגלל שהאחרים סבלו מהקניבליזם של האוספים. ההוצאת המרכזיות של שנות ה-2000 אחרי אלבומי האולפן (1963-1970), האוספים (1973-1983), הוצאות הדיסקים (1987-1993) ופרוייקטים צדייים (1994-1999) EMI חיפשו דרך נוספת לנצל את קטלוג הביטלס ליצירת מכירות מפוצצות. הרבה שיחות היו בוודאי במשרדי החברה לפני הוצאת האוסף One. המכירות העצומות של הדיסק היו הימור בטוח. השוק היה במצב טוב מתמיד, מדינות רבות ראו את הגבולות נפתחים והמצב הכלכלי השתפר, איכות הסאונד היתה סוף סוף טובה, ויותר מהכל, קיבלת את כל הקלאסיקות של הביטלס במחיר של דיסק 1. זה היה למעשה האלבום השווה ביותר שאי פעם יצא בזמן הטוב ביותר. אבל, לשים כל כך הרבה ערך בדיסק בודד הוא מהלך מסוכן לטווח ארוך. השירים בו חזקים מספיק כדי לדחוף מכירות של מספר הוצאות שונות ולשים אותן יחד יכול רק להוריד את העניין בשאר הקטלוג שלהם. בסופו של דבר השאלה היתה: האם הוא ימכור יותר כדיסק בודד מאשר יגרום לאובדן מכירות להוצאות אחרות. הם החליטו שכן וזה אכן קרה. בואו נשווה את המכירות באנגליה בחמש השנים שקדמו (1995-1999) ובחמש השנים שלאחריו (2001-2005). השוק גדל ב-14.6 אחוז בין התקופות, ממכירת 1.01 מיליארד עותקים ל1.16 מילארד עותקים. לעומת זאת,”אבי רואד” ירד ירידה דרסטית במכירות מ324,949 יחידות בתקופה הראשונה ל-128,144 בשנייה – ירידה של 60.6 אחוז. באופן מרשים, שני האלבומים שדוחפים הכי הרבה את One היו Help ו- Let It Be. מפתיע? ובכן, לא ממש. EMI ידעו מה הם עושים. כשיצרו את האלבום סביב להיטים הם לא רק יצרו את קמפיין השיווק. זו היתה גם דרך לדחוף אלבומים מסויימים. כשקנית את 1, עדיין לא היתה לך אף רצועה מ-Rubber soul, סרג’נט פפר או הלבן הכפול. כך, למרות שקנית את אוסף המיטב, אלבומי האולפן המפורסמים שלהם עדיין נשארו הכרחיים. אחרי שתקנה אותם, הלוגיקה של השלמת הדיסקוגרפיה מעוררת צרכנים רבים לקרות את האלבומים המלאים בכל זאת. Let It Be, אלבום שמכר יפה בפני עצמו ודחף אוספים רבים, גדל אף יותר עם מכירות של 3 מליון עותקים מהגרסה החדשה שלו. אתם עדיין בטוחים שאתם יודעים איזה אלבומים מכרו הכי הרבה בשלב זה? אוספים מקומיים אלו האוספים הראשונים שיצאו לשוק. Greatest Hits באוסטרליה ו- Oldies במקומות שונים, אבל לא בצפון אמריקה. שלושת האוספים האלה מכרו יותר מ-12 מליון עותקים ביחד. The Essential האוסטרלי הוא זניח מבחינת מכירות, אבל הוא מציג בצורה הטובה ביותר את מה שאנחנו רואים לאורך כל הדרך. Please Please Me, Help!, Magical Mystery Tour ו- Let It Be מהווים בית לשירים הפופולריים ביותר של הביטלס, לצד יתומי האלבומים. הופעות חיות ההופעה בהמבורג הוקלטה ב-1962, האלבום של ההופעה בהוליווד בוול איחד הופעות מ-1964 ו-1965 וההופעות בביביסי הוקלטו בין 1963 ל-1965. כתוצאה מכך, שירים שהופיעו בהופעות האלה הגיעו מאלבומיהם הראשונים של הלהקה. איזה אלבום מוביל? אני מניח שאתם כבר מנחשים ש-Please Please Me. יחד הגיעו אלבומים אלה ללמעלה מ-10 מליון עותקים. וידאו יש שני סוגים של קטעי וידאו. אלה שמתעדים מסע הופעות או קליפים שניתן לעקוב אחר רשימת השירים המופיעים בהם, ואלה שמלווים את האמן בדרך תעודית. את האחרונים לא ניתן לחלק לאלבומי אולפן ולכן נשאיר אותם כיתומי אלבומים. מארזים יש שני סוגי מארזים מיוחדים – אוספים מקיפים ואלבומים שמקובצים יחדיו. במקרה של הסוג השני, המכירות משויכות לחלק היחסי של כל אלבום במארז. Box Set יצא ב-1988 וכלל את כל ההוצאות מ-1987. Capital Albums הוא צמד מארזים של 4 אלבומים שכללו את האלבומים האמריקאים המקוריים שיצאו בין 1964 ל-1966. הפסיקו להדפיס את המארזים האלה ב-1988. כמו הקופסה המסכמת של -1988, כך גם ההוצאות המחודשות של 2009 קיבלו מארז, והפעם לא קופסה אחת, אלא שתיים – מונו וסטריאו, שמכרו יפה מאוד, כשמארז הסטריאו מכר למעלה מ-800 אלף עותקים. וכפי שקרה בהוצאה הראשונה של הדיסקים, ב-2014 יצאו הגרסאות האמריקאיות של האלבומים של הביטלס. סיכום מכירות שקשורות לאלבומים הנה המדד שזוכה להכי הרבה התעלמות בבחינת הצלחת אלבום – כמות מכירות האוספים מכל סוג שהוא דוחף. כיון שמכירות אלבומי האולפן מסתמכות על הרצועות האלה, הם חלק מרכזי בפאזל. חמשת האלבומים האנגליים הראשונים מכרו פחות בפני עצמם בגלל אלבומים מקומיים שיצאו בשווקים אחרים. מכירות EP פגעו בהם גם כן. כל הערך הזה חוזר אליהם כפי שניתן לראות מהטבלה. אלבומים כמו Please Please Me, Help!, Abbey Road ו- Let It Be היו הכח המניע העיקרי במכירות אלבומי אוסף. מצד שני, מכירות ממושכות של אלבומי קטלוג כמו סרג’נט פפר המשיכו להיות חזקים בזכות העובדה שלא נכחו באלבומים אלה כמעט. Rubber Soul, הלבן הכפול וריבולבר נתנו תמיכה נמוכה מחוץ למכירות האלבומים עצמם. כשמחברים את כל העותקים האלה יחד, Please Please Me מסיים כאלבום הממוחזר ביותר של הלהקה. השווי של זה מסתכם במכירות של 21 מליון עותקים. הודות לדיסקוגרפיה הכפולה שלהם – אלבומים וסינגלים שלא נכללים באלבום – ליתומי האלבומים כח עצום שמסתכם ב-53 מליון עותקים. סיכום סופי אז אחרי שבדקנו את כל הנתונים, כמה אלבומים מכרו הביטלס? בואו נחשב. בטבלה הבאה כל הקטגוריות מראות מספרים סופיים כשווי ערך של מכירות אלבומים. לדוגמה – השירים מתוך Please Please Me שיצאו להורדה בפורמט דיגיטלי מכרו מספר שווה ערך ל360 אלף אלבומים – שזה 2.4 מליון הורדות ביחס של 10 ל1.5. בסיכום כללי התוצאות האלה מדהימות, בו זמנית בכמה הם גדולות וכמה הן חלשות. גדולות בגלל שהממוצע של מכירות האלבומים הוא מטורף. חלש כי אף אלבום לא מכר יותר מ-43 מליון, תוצאה מאכזבת מעט. המוביל הוא “אבי רואד”. מפתיע מאוד גם כי אלבומים כמו Let It Be ו- Help! עברו במכירות קלאסיקות כמו “סרג’נט פפר” והלבן הכפול. גם Please Please Me עוקף את האחרון בשעה שריבולבר וראבר סול מסיימים במקומות 9 ו-10 בלבד. התוצאות המסקרנות משקפות מציאות חשובה בהרבה מאיזה אלבום מוכר יותר או פחות. בבחינה שעשינו ראינו תבנית יוצאת דופן. אם נשים בצד את “צוללת צהובה”, כל האלבומים נעים בין מכירות של 14 מליון למכירות של 43 מליון עותקים, יחס של 3 ל-1 בין המוכר ביותר לחלש ביותר. ההפרש היחסי בין השני לעשירי הפופולריים ביותר (33 מליון ל-23 מליון) הוא קטן מאוד, דבר שלא ראינו אצל שום אמן אחר שבחנו. כל אלבומי הקטלוג מכרו פחות או יותר הפוך מהאופן בו נתנו דחיפה לאלבומי האוסף. כשאוספים את כל הנתונים ומחברים, המספרים קרובים בצורה מדהימה. מה המשמעות של זה? זה אומר שבניגוד לכל אמן אחר, צרכנים לא רכשו רק להיט אחד, או אלבום אחד, או אפילו שניים או שלושה. המטרה הסופית של צרכן הביטלס הממוצע הוא לרכוש, ולא משנה באיזה פורמט או אריזה, את הדיסקוגרפיה המלאה של הלהקה. האם זה לא הסימן האמיתי להצלחה הגדולה ביותר בכל הזמנים? בחישוב סופי, הלהקה מכרה כמות אסטרונומית שוות ערך ל-405.7 מליון עותקים. עד עכשיו האמן הגדול ביותר שראינו היה מייקל ג’קסון עם 323.7 מליון עותקים. הם עברו את מכירות לד זפלין ו- U2 גם יחד ואת מדונה ואבבא יחדיו. האם צריך להגיד משהו נוסף? השירים הפופולריים ביותר של הביטלס הרשימה מתבססת על היחס הקבוע של הבדיקה ועל המשקל היחסי באלבומים בו השיר נמצא. לפי יחס זה מחושבת גם הכמות שוות הערך שלו במכירות. 1 1963 – I Want to Hold Your Hand [Orphan] – 15,690,000 2 1970 – Let It Be [Let It Be] – 15,420,000 3 1965 – Yesterday [Help!] – 12,920,000 4 1969 – Come Together [Abbey Road] – 12,870,000 5 1968 – Hey Jude [Orphan] – 12,090,000 6 1969 – Here Comes the Sun [Abbey Road] – 11,460,000 7 1962 – Love Me Do [Please Please Me] – 11,040,000 8 1964 – A Hard Day’s Night [A Hard Day’s Night] – 9,820,000 9 1963 – Twist and Shout [Please Please Me] – 9,800,000 10 1964 – Can’t Buy Me Love [A Hard Day’s Night] – 9,230,000 11 1965 – Help! [Help!] – 9,030,000 12 1963 – She Loves You [Orphan] – 8,430,000 13 1969 – Get Back [Let It Be] – 8,140,000 14 1967 – All You Need Is Love [Magical Mystery Tour] – 7,900,000 15 1966 – Yellow Submarine [Revolver] – 7,890,000 16 1964 – Eight Days a Week [Beatles for Sale] – 6,820,000 17 1969 – Something [Abbey Road] – 6,440,000 18 1966 – Eleanor Rigby [Revolver] – 6,290,000 19 1965 – In My Life [Rubber Soul] – 6,200,000 20 1965 – Ticket to Ride [Help!] – 6,180,000 21 1967 – Lucy in the Sky with Diamonds [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band] – 5,990,000 22 1967 – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band] – 5,580,000 23 1967 – Penny Lane [Magical Mystery Tour] – 5,540,000 24 1967 – Hello, Goodbye [Magical Mystery Tour] – 5,440,000 25 1964 – I Feel Fine [Orphan] – 5,400,000 26 1967 – A Day in the Life [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band] – 4,960,000 27 1965 – Norwegian Wood (This Bird Has Flown) [Rubber Soul] – 4,610,000 28 1967 – With a Little Help from My Friends [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band] – 4,050,000 29 1963 – All My Loving [With the Beatles] – 4,010,000 30 1968 – While My Guitar Gently Weeps [The Beatles (White Album)] – 3,860,000 31 1968 – Blackbird [The Beatles (White Album)] – 3,850,000 32 1970 – The Long and Winding Road [Let It Be] – 3,680,000 33 1965 – Day Tripper [Orphan] – 3,560,000 34 1968 – Revolution [The Beatles (White Album)] – 3,350,000 35 1966 – Paperback Writer [Orphan] – 3,150,000 36 1965 – We Can Work It Out [Orphan] – 3,060,000 37 1964 – And I Love Her [A Hard Day’s Night] – 3,030,000 38 1963 – I Saw Her Standing There [Please Please Me] – 3,020,000 39 1968 – Lady Madonna [Orphan] – 2,880,000 40 1963 – From Me to You [Orphan] – 2,850,000 41 1967 – Strawberry Fields Forever [Magical Mystery Tour] – 2,810,000 42 1970 – Across the Universe [Let It Be] – 2,740,000 43 1967 – I Am the Walrus [Magical Mystery Tour] – 2,670,000 44 1968 – Ob-La-Di, Ob-La-Da [The Beatles (White Album)] – 2,660,000 45 1965 – Michelle [Rubber Soul] – 2,390,000 46 1969 – The Ballad of John and Yoko [Orphan] – 2,310,000 47 1965 – Nowhere Man [Rubber Soul] – 2,240,000 48 1967 – When I’m Sixty-Four [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band] – 2,060,000 49 1965 – Drive My Car [Rubber Soul] – 2,010,000 50 1968 – Back in the U.S.S.R. [The Beatles (White Album)] – 2,000,000 51 1969 – Octopus’s Garden [Abbey Road] – 1,870,000 52 1963 – Please Please Me [Please Please Me] – 1,840,000 53 1967 – She’s Leaving Home [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band] – 1,810,000 54 1963 – Till There Was You [With the Beatles] – 1,640,000 55 1965 – You’ve Got to Hide Your Love Away [Help!] – 1,630,000 56 1963 – Roll Over Beethoven [With the Beatles] – 1,620,000 57 1966 – Got to Get You into My Life [Revolver] – 1,580,000 58 1965 – Girl [Rubber Soul] – 1,550,000 59 1967 – The Fool on the Hill [Magical Mystery Tour] – 1,470,000 60 1969 – Oh! Darling [Abbey Road] – 1,420,000 61 1967 – Getting Better [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band] – 1,390,000 62 1968 – Helter Skelter [The Beatles (White Album)] – 1,250,000 63 1966 – Taxman [Revolver] – 1,240,000 63 1967 – Within You Without You [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band] – 1,240,000 65 1969 – Because [Abbey Road] – 1,230,000 66 1969 – Hey Bulldog [Yellow Submarine] – 1,220,000 67 1967 – Being for the Benefit of Mr. Kite! [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band] – 1,200,000 68 1967 – Lovely Rita [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band] – 1,170,000 69 1967 – Fixing a Hole [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band] – 1,150,000 70 1964 – Rock and Roll Music [Beatles for Sale] – 1,120,000 71 1969 – Don’t Let Me Down [Orphan] – 1,060,000 72 1969 – I Want You (She’s So Heavy) [Abbey Road] – 1,040,000 72 1963 – Do You Want to Know a Secret? [Please Please Me] – 1,040,000 72 1964 – I’ll Follow the Sun [Beatles for Sale] – 1,040,000 75 1961 – My Bonnie [Orphan] – 1,030,000 #PleasePleaseMe #LetitBe #help #MagicalMysteryTour #אלבומיםאמריקאיםשלהביטלס #MeetTheBeatles #ביטלס

היום פוסט אורח עם ליאני. שלום, אני ליאן ואני בת 11. אבא שלי הוא אחד מכותבי ביטלמניקס והוא גם הדביק אותי באהבה לביטלס. לא מזמן היינו כולנו במוזיאון הילדים בחולון, כדי לראות תערוכה על הביטלס. ממש אהבתי להתלבש ולהרגיש כמו הביטלס בסרג’נט פפר וממש התרגשתי כש”נגנתי” בגיטרת בס של פול. אני ממש אוהבת את הביטלס ובמיוחד את סרטיה ! היום הייתי רוצה לכתוב פוסט על הסרט A Hard Day’s Night שראיתי כבר פעמיים. בסרט הבנתי שהביטלס הם שטותניקים, מצחיקים ומיוחדים. בסרט מנסים להראות יום בחייהם של הביטלס אבל לא רצו שזה יהיה משעמם לכן עשו אותו מצחיק. אפילו שהסרט הוא בשחור לבן, זה מיוחד בעיניי ונותן אווירה של פעם. לכל דמות יש אישיות אחרת ומיוחדת שמלווה אותו לכל אורך הסרט: ג’ון הוא הטיפשון ומצחיק. ג’ורג’ הוא אדיש ודיי רגיל. פול הוא מוכשר ודאגן. (בעיקר לסבא שלו) רינגו – התמים והנמוך הסבא ג’ון מקרטני הוא תחמן, מפרידן וכמובן מאוד נקי. הסצנה הכי אהובה עליי בסרט היא זו עם האיש שנכנס לתא הרכבת ומתחיל להטיף מוסר, והם עומדים מולו וקצת מציקים לו ולבסוף בקטע מוזר הם מופיעים מחץ לרכבת עם אופניים ונוסעים אחרי הרכבת וכמו ילדים מבקשים את הכדור שלהם חזרה. הסצנה השנייה שאני ממש אוהבת היא שג’ון נתקל באישה במסדרון ואז מתחילה בניהם שיחה כשהם אפילו לא יודעים על מה הם מדברים. בסוף השיחה האישה אומרת: “אתה אפילו לא דומה לו” וג’ון ממש נעלב כאילו הוא יודע על מה מדובר. מצחיק ! סצנה מצחיקה אחרת היא סצנת האמבטיה של ג’ון שמשחק בצוללות באמבטיה ושוקע במים ואז המהנל בא להוציא אותו, מוריד את המים ורואה שג’ון לא שם וחושב שהוא נשאב לביוב אני ממש אוהבת את כל השירים שבסרט אבל אלו האהובים עליי ביותר: השיר שאני הכי אוהבת בסרט הוא And I Love Her. אחת הסיבות היא בגלל שפול שר אותו ואני מאוד אוהבת את פול. אני אוהבת את המנגינה המלודית והעדינה בשיר ואת המילים של השיר. הנה הוא כאן השיר Can’t Buy Me Love מקפיץ ומדבר על זה שלא צריך ממש כסף כדי לאהוב. ב If I Fell אני אוהבת איך שהם שרים יחד. זה נשמע ממש יפה. לסיכום אני ממליצה מאוד לראות את הסרט למי שעדיין לא ראה וגם למי שראה – זה תמיד מהנה תודה ומקווה שנהניתם. בתמונות: הסצנות האהובות עליי. #AndILoveHer #CantBuyMeLove #ififell

שבוע חדש, להקה ישנה וזה בדיוק הזמן לפוסט החודשי של “חדשות הביטלס” בו אנחנו משתפים אתכם בפיסות מידע חשובות שהצטברו בחודש האחרון על שולחננו. אז נתחיל: 1) משטרת גרמניה החרימה למעלה מ-100 פריטים שהיו שייכים ללנון מבית מכירות פומביות. הפריטים נגנבו מביתה של יוקו אונו ב-2006 וכללו דפי מוסיקה בכתב ידו של ג’ון, כמה זוגות משקפיים, קופסת סיגריות ויומנים, שבאחד מהם מופיע רשומה שכתב בבוקר ה-8 בדצמבר 1980. מקווה שלא תכננתם על זה. 2) עותק של Yesterday and Today שהיה שייך ללנון יצא למכירה פומבית. מדובר בעותק שנשלח אליו לפני שהאלבום יצא למכירה בחנויות. מקדימה יש את תמונת הקצבים המפורסמת ומאחור ציור שלנון צייר על העטיפה הלבנה. כזכור עטיפת הקצבים גרמה לזעזוע כל כך עמוק שהיא מיד נאספה מהחנויות. לנון נתן את העותק לאספן הביטלס דייב מורל בשנת 1971 תמורת הבוטלג שנקרא Yellow Matter Custard וכלל הקלטות מ-1963. אתם יכולים לקרוא על ההחלפה בבלוג של דייב מורל ולשמוע את הצד הראשון של הבוטלג כאן – בשנים שלאחר מכן הצליח מורל להחתים גם את פול ורינגו על העותק. ההערכה היתה שהוא ימכר בכ-200 אלף דולר אבל הוא נמכר בסופו של דבר בסכום ה”מאכזב” של 120 אלף דולר. לכתבה המלאה הקליקו כאן (בהרצה). ואם נשאר לכם קצת כסף בצד אתם מוזמנים לקנות ב-35 אלף לירות סטרינג עותק של “לילה של יום מפרך” שהוא אחד מבין 8-10 עותקים החתומים על ידי ארבעת הביטלס שמסתובבים בעולם. הקליקו כאן לפרטים. “להיות מעריץ שלהם, להיות מסוגל לספר אותם ולצאת איתם למסע, לקבל את הזכות להיכנס לאולפן ההקלטות – זה כל מה שמישהו חולם עליו. הביטלס היו אינדיבידואלים בתקופה שאנשים לא היו כאלה, ארבעת הבחורים האלה היו שונים. המהפכה השתלטה והשמיים האפורים הפכו לרגע צבעוני בזמן. זה היה מעין Up Yours לכולם. לסלי וג’ורג’ אני שטפתי את שערה של ג’יין אשר יום שבת אחד, כשהיא שאלה אותי ‘האם תרצה לספר את החבר שלי?’. כולנו ידענו שהחבר שלה הוא פול מקרטני. כשהדלת נפתחה מקרטני היה שם. אז מצאתי את עצמי יושב בסלון עם גיטרות, פסנתר ומולי מקרטני ששואל אותי אם אני שותה עם סוכר. אם היה לי אייפון בזמנו, וודאי הייתי מצטלם איתו באותו הרגע. אבל לא לקחתי שיער, לא הפרעתי להם. הרגשתי נינוח איתם מאוד. הייתי פשוט במסע הקטן הזה, מסע הקסם המסתורי הפרטי שלי. יש לי סיפורים נפלאים מהתקופה ההיא: מקרטני מנגן לי באולפן את אובלדי אובלדה לפני שהוא בכלל יצא, הצילומים של “מסע הקסם המסתורי”, הגיע הזמן לספר את כל הסיפורים האלה לפני שאזדקן.” לסלי ופול במהלך צילומי “מסע הקסם המסתורי” אבל אם אתם כבר לא יכולים להתאפק מלשמוע את הסיפור המופלא על היום שפול הגיע אל לסלי למספרה, התיישב, לסלי אמר: “מזג אוויר יפה”. פול ענה: “נכון. חשבתי שירד גשם בבוקר אבל אחר כך התפזרו העננים ועכשיו ממש מזג אוויר יפה” (שובב הפול הזה) , צר לי לאכזב אתכם, הספר יהיה זמין רק עוד כשלושה חודשים. אבל אתם יכולים להזמין אותו כבר עכשיו. 4) אתם עוד איתי? יפה, אז זה לא בדיוק חדשות, כי זה ישן, אבל אני קראתי את זה רק החודש, אז זה נכנס. פול מקרטני מודה שווינגס היתה להקה גרועה. על זה אני עונה: תהיה יפה ותשתוק. מה? למה? איך? אני, כפי שאתם מבינים, חושב שהם היו נהדרים. זה מה שיש לו להגיד בראיון לפני קהל עם שדרן הביביסי ג’ון וילסון: “היינו איומים. לא היינו להקה טובה. אנשים אמרו ‘לינדה לא יודעת לנגן קלידים’, וזה היה נכון. אבל אתם יודעים, לנון לא ידע לנגן על גיטרה כשהתחלנו. ידענו שלינדה לא יודעת לנגן, שלא הכרנו אחד את השני, אבל למדנו. היו לנו חוויות מצחיקות. כשאני מסתכל על זה עכשיו, אני ממש שמח שעשיתי את זה. אנשים אמרו לי ‘תקים להקת סופרגרופ גדולה עם המון כוכבים’ אבל בשל סיבה משוגעת כלשהי רציתי לחזור להתחלה ולעשות את הדברים כפי שעשינו את זה עם הביטלס. הייתי מדוכא, כל העניין (הפירוק) היה מדכא. נפרדת מחברים של שנים רבות, השוונו את זה לצבא – היינו חברים בצבא במשך מספר שנים ועכשיו אתה לא הולך לראות אותם יותר. ואסיים במה שאלן פרטרידג’ (הדמות המופלאה של הקומיקאי המעולה סטיב קוגן) חושב על ווינגס: #גוןלנון #פולמקרטני #עטיפתהקצבים #YesterdayandToday #לסליקוונדיש #ביטלס

אני חורג היום מהמנדט שניתן לנו על ידכם. במקום לכתוב על הביטלס, תרגמתי פרק מתוך ספר שלא עוסק בביטלס אלא בשינויים שהמוסיקה האמריקאית עברה במשך המאה העשרים. לספר הגעתי בזכות איזכור הביטלס בשמו הפרובוקטיבי How the Beatles Destroyed Rock ‘n’ Roll: An Alternative History of American Popular Music את הספר כתב אלייז’ה וולד. הפרק שתרגמתי, ששמו הוא “התקליט, השיר והרדיו”, מעבר לכך שהוא מרתק בעיני, יש בו גם כדי להבין איך תעשיית המוסיקה אליה הגיעו הביטלס התחילה את דרכה וכמה היא השתנתה מאותו עולם בו השיר היה חשוב יותר מהמבצע. הספר נכתב על ארה”ב, אבל אני מניח שזה לא היה שונה בבריטניה. מקווה שתהנו כשאנחנו רוצים לקבל מושג על פול ויטמן [בו עוסק חלק נרחב מהספר ושעל פי הגדרת וויקיפדיה היה: “מלך הג’אז”, מנצח, מוביל תזמורת ג’אז ומוזיקה פופולרית (ביג בנד), מלחין ומעבד מוזיקלי. תזמורתו הייתה בין תזמורות הריקודים הגדולות והחשובות בשנות ה-20 וה-30] או כל מוסיקאי אחר של תקופתו, הגיוני שנתחיל על ידי האזנה להקלטותיו. אחרי הכל, הדרך הטובה ביותר ללמוד על מוסיקה היא לשמוע אותה, והדרך היחידה לשמוע את המוסיקה של העבר היא דרך הקלטות. ההקלטות האלה עדיין מסוגלות לרגש ולבדר אותנו, ולתת לנו את התחושה שלרגע אחד חזרנו אחורה בזמן. אנחנו צריכים להיזהר עם התחושה הזו, כיון שלתקליטים ישנים יש את אותו קשר ללהקות הישנות כמו שיש למאובנים ולחיות שמהם הן נוצרו. את חלקם אפשר לשחזר, אבל אחרים משאירים אותנו במצבו של הצופה בשלד של טווס: אנחנו יכולים לראות את העצמות ההכרחיות למבנה ויכולים לדמיין ציפור קטנה, אבל אנחנו לא יכולים לראות את הזנב הפרוס ואת הנוצות המרהיבות שהן כל שיעניין אותנו אם נעמוד לפני טווס חי. וזה נהיה קל יותר ויותר לעשות את הטעות הזו כשהקלטות לוקחות תפקיד גדול יותר בסביבה המוסיקלית שלנו. כיום, הרבה מתוך המוסיקה שאנו שומעים קיימת אך ורק על הקלטה וחולקת דמיון מועט מאוד עם מה שניתן לבצע ללא העזרה המוקלטת. כותבים כאוון אייזנברג ומרק כץ בחנו את הדרך בה גם המוסיקה וגם היחס שלנו אל המוסיקה השתנו על ידי התפתחות טכנולוגיות ההקלטה, שאפשרו לנו להיות הבעלים של ביצוע ולהקשיב לו מתי שרק נרצה. אפילו כשאנחנו הולכים למופע, אנחנו מצפים לשמוע משהו שידמה למה שאנחנו מכירים מהאלבום של האמן, וזה נכון לכל תקופת חיינו וברוב המקרים גם לתקופת חייהם של הורינו והוריהם. כתוצאה מכך, למרות שיכול להיות שאנו מודעים למגבלות הטכניות של הקלטות ישנות ויודעים שהן נותנות לנו רק תמונה מטושטשת של הלהקות והאמנים שהן משמרות, אנו עדיין נוטים לחשוב עליהם במונחים של ההקלטות, וכתוצאה מכך לדמיין את המעריצים שלהם במונחים אלה גם כן. אז חשוב לזכור שבעשורים המוקדמים של המאה העשרים תקליטים עדיין מילאו תפקיד קטן מאוד במוסיקה הפופולרית, ואנשים התייחסו אליהם בצורה שונה מזו שאנו מתייחסים אליהם היום. לדוגמה: בסתיו 1923 העיתון Talking Machine Journal שהיה המגזין של מוכרי הפונוגראפים, פרסם סיפור בחלק של העיתון שקיבל את השם Music Mart עם הכותרת: 2 מליון עותקים של Whispering נמכרו. מכיון שההקלטה של ויטמן ל-Whispering היה אחד הלהיטים הגדולים של העשור והפך אותו לדמות ידועה ברחבי המדינה, יהיה זה טבעי לקורא בן תקופתינו להעריך כי ההקלטה היא העומדת במרכז הכתבה, אבל זה לא בדיוק ככה. בתחילת שנות העשרים של המאה הקודמת, תעשיית המוסיקה עדיין לא התמקדה בהרכבים ספציפיים או תקליטים, ולמרות שהכתבה ציינה שהגרסה של תקליטי ויקטור (בה הקליט וויטמן) היתה אחראית ללמעלה מחצי מסך כל המכירות, חברות אחרות נגסו אף הן בעוגה. בתקופה ההיא היה נפוץ שכל להיט היה זמין בכל החברות הגדולות. אחת הפינות הקבועות ב-Music Mart היתה רשימה של השירים המוקלטים ביותר בשלושת החודשים הקודמים, ולא צויינו בכלל שמות המבצעים או חברות התקליטים, רק המוציא לאור. תעשיית המוסיקה עדיין התייחסה להקלטה כסוג של דף תווים, והעיתון העריך שלמרות שמכירות הלהיטים הגדולים בדפי תווים נפלו בשנים המדוברות ממכירות של יותר ממליון עותקים לפחות מ-500 אלף עותקים כל אחד, הם מפצים על זה במכירות ממוצעות של 860 אלף עותקים בתקליטים. פול ויטמן ולהקתו הגרסאות שהוציאה חברת ויקטור נהגו להוביל עם מכירות של חצי מליון עותקים כשרובם היו של וויטמן. חברת בראנסוויק מכרה כשליש תודות לאישם ג’ונס. OKeh הצליחו אודות לוינסנט לופז ולקולומביה היו כמה כוחות חזקים: פרנק ווסטפאל, פול ספכט, טד לואיס והקולומביאנס. למספר להקות ואמנים היו מעריצים נאמנים, אבל רוב הצרכנים עדיין קנו את השירים ללא התעניינות מיוחדת בביצוע. הם היו שומעים את Whispering או את When Francis Dances with Me, הולכים לחנות התקליטים ומבקשים את התקליט של השיר. שמו של וויטמן נחשב לתו תקן של איכות, אבל פעמים רבות העותקים של ויקטור אזלו ורוב האנשים היו מרוצים אם הלכו הביתה עם גרסה אלטרנטיבית כלשהי של השיר בהוצאות אחרות. שינוי תמיד בולט יותר מהמשכיות, אבל אפילו ההתפתחויות הטכנולוגיות הדרמטיות ביותר, משפיעות עלינו בהתחלה בדרכים מוגבלות, כיון שאנו נוטים להתאים אותן לדרך הישנה בה אנו מתמודדים עם העולם. כתוצאה מכך, מרגשים ככל שיהיו, ההשפעות העמוקות שלהן לעיתים מורגשות רק אחרי שנים או אפילו מאות שנים. בואו ניקח לדוגמא טכנולוגיית הקלטה מוקדמת: הכתב היה קיים כבר אלפי שנים והדפוס כבר מאות שנים לפני שאנשים התרגלו לחשוב על המילים הכתובות כיותר ממשמרות את צורת הדיבור. הספרות נשלטה על ידי מחזות ושירה, שניהם פותחו עבור האנשים המופיעים ולא עבור קריאה אינדיבידואלית, למשל סיפוריו של צ’וסר ב”מעשיות קנטרברי” מוסגרו בסיפורים שסופרו על ידי מטיילים בפונדקים. אפילו אחרי שהקריאה הפכה נפוצה יותר, הרומנים האנגליים הראשונים הסוו את עצמם בתבניות מוכרות – “פמלה” כאוסף מכתבים ו”רובינזון קרוזו” כספר זכרונות. כל עוד הכתיבה נחשבה פשוט לדרך של תיעוד והפצה, המגבלות שלה בלטו יותר מאשר היתרונות שלה. היא סיפקה פשוט את המילים, אבל לא את הטון, התזמון או המחוות וכל מי שיכול היה לראות את צ’וסר או שייקספיר מבצעים את העבודות שלהם , היה מעדיף לראות את זה מאשר להסתפק בחלק שניתן היה להעביר בעזרת דיו אל הדף הקפוא. בסופו של דבר, כשאנשים החלו לקרוא בשקט לעצמם וסופרים התרגלו לרעיון שהיצירה שלהם תתקבל באופן כזה, הם החלו להבין שיש דרכים להפוך את המילה הכתובה ליותר מורכבת, מעודנת ונרחבת מדיבור או הופעה והחלו להופיע צורות ייחודיות לספרות. לדוגמא – הרומן. הפונוגרף של אדיסון תקליטי הפונוגרף עברו תהליך דומה. תומאס אדיסון קידם במקור את הפונוגרף כדרך לשימוש בהכתבות במשרד, ואפילו אחרי שהקלטות קול הפכו לנפוצות, עדיין קיבלו אותן פשוט כהקלטות של סאונד קיים – לרוב מוסיקה, אבל גם בדיחות, שירה וסיפורים – שלא הציעו דבר מלבד שימור הקולות הללו והפיכתם לנייידים. לזמן מסוים “מכונות הדיבור” היו חידוש בפני עצמם ואנשים שילמו כדי להקשיב להם במקומות שיועדו לכך, אבל לאחר שהפכו לרהיט נפוץ בבתים – וכשסודרו ענייני זכויות יוצרים ותמלוגים – היה זה אך טבעי שתעשיית המוסיקה תתייחס לתקליטים כמקבילה ההיי טקית לדפי התווים. כפי שהנרי אוסגוד כתב ב-1926 “המכירות של דפי התווים הם כלום לעומת מה שהיו אפילו לפני עשור. אנשים נותנים לרדיו, לפונוגרף ולפסנתר המנגן לשיר ולנגן בשבילם כיום, במקום לטרוח ולעשות זאת באופן גרוע בעצמם”. השינוי הזה קיבל תמריץ על ידי הפופולריות של הרגטיים, הג’אז והמקצבים הלאטיניים, שהיו מורכבים בשביל החובב הממוצע שרצה לשיר ולנגן שירים כמו After the ball ו- Sweet Adeline, אבל הפונוגרף שבסלון שימש בהתחלה כפי שהפסנתר שימש בו בעבר. כמו הפסנתר, התקליטים הראשונים כללו לעיתים רחוקות ביצוע על ידי אמן קונצ’רטים ידוע. במקום זאת הם שימרו גרסאות גנריות של יצירות קלאסיות, שירים עכשוויים, מארשים וקטעי הומור. בחלקו היתה זאת תוצאה של התהליך המתיש והאיטי של ההקלטה. הצילינדר ממש כמו העתק הרומן שהועתק בכתב יד לפני המצאת הדפוס, כך כל צילינדר של פונוגרף היה ייחודי (הצילינדר היתה צורת ההקלטה הראשונה. זה היה גליל חלול שעליו נחרטה המוסיקה): המוסיקאים ניגנו או שרו לתוך מגוון של שופרות (Horns) אקוסטיים, שכל אחד מהם היה מחובר למחט שחרטה את גל הקול שנוצר על גבי החריץ שבצילינדר העשוי שעווה. מספר הצילינדרים שניתן היה לייצר בפעם אחת היתה מוגבלת ותלויה בכמות המכשירים שניתן היה לצופף קרוב מספיק מבלי לאבד את הצלילות של המוסיקה הנתפסת, ובגלל שחלק מהשופרות היו קרובים יותר מאחרים למוסיקאי אחד ושופרות אחרים היו קרובים יותר מאחרים למוסיקאי שנמצא בצד השני של החדר, כל צילינדר היה מעט שונה. סשן הקלטה כלל את נגינת היצירה שוב ושוב, כשבכל הקלטה הטכנאי היה מניח צילינדרים חדשים על המכשירים. כדי להכין 1000 עותקים משיר, בהנחה שניתן להכניס 10 שופרות לתוך החדר ושכל צילינדר צלח את ההקלטה באופן תקין – דבר שקרה לעיתים נדירות – היית צריך לבצע את השיר מאה פעמים. כתוצאה מכך, אחוז קטן בלבד מהצילינדרים המוקדמים הוקלט על ידי אמנים מפורסמים. מי שהרוויח סכומים יפים מלשיר כמה שירים במופע מוסיקלי, לא היה מעוניין בלבזבז שעות בחדר אטום לרעש כשהוא שר שוב ושוב שיר בודד והורס את קולו תוך כדי כך. סילס ליצ’מן אמני ההקלטה הפורים ביותר היו כאמור אלמוניים יחסית ובעלי סיבולת גבוהה. דוגמא קיצונית היה סילס ליצ’מן, שכתבה שהתפרסמה ב-1895 בשיקגו דיילי טריביון מתארת אותו כמי שהקליט כמעט 250 אלף תקליטים בסלון ביתו ב-4 השנים הקודמות, 3 הקלטות בו זמנית במשך 4 שעות ביום: “מיד כשסיים שיר אחד הוא החליק החוצה את גלילי הווקס, הניח שלושה חדשים במקומם מבלי לזוז מכסאו, והתחיל מיד לשיר עד שרכבת שעברה הכריחה אותו להפסיק לזמן קצר… הוא מתמיד בעבודה זו עד שגרונו מתחיל להיות יבשושי וכך הוא לא מגיע למצב של תשישות.” במקום להימכר על סמך המוניטין של המבצע, ההקלטות הללו סומנו כביצועים גנריים: שיר פופולרי, נגן בנג’ו, אריה אופראית, או במקרה של ליצ’מן: “בלדות, מוסיקה שחורה ושירי דיאלקט סינים, אירים והולנדים”. סוג זה של שיווק גנרי נשאר פופולרי אפילו אחרי שההקלטות הפכו לתקליטים שטוחים שניתן היה להקליט עבורם שיר בפעם אחת ולשכפל באלפים. כששירו של ג’ורג’ מ. כהן Give My Regards to Broadway הפך לאחד הלהיטים הפופולריים ביותר של 1905, אנשים שרצו לשמוע אותו בבית היו צריכים להסתפק בביצועים של זמרים כמו בילי מארי או אס. אייץ’. דאדלי במקום בביצוע של כהן עצמו. אבל זה לא נראה להם מוזר כי הם גם ככה שמעו את השיר בביצוע אנשים אחרים בהופעות, במופעי וודוויל, בקרנות רחוב, מסעדות, טרקלינים או בבית סביב הפסנתר. אבי מעולם לא זיהה שיר מסויים עם אמן מסויים וזה היה אופייני למי שגדל בתחילת המאה הקודמת. להיט חדש אולי הוצג לראשונה על ידי כוכבת כמו סופי טאקר, אבל הוא הושר ונוגן על ידי כולם. בימים שהמוסיקה המודפסת (דפי תווים של שירים) היתה מרכז החיים של תעשיית המוסיקה, זה היה חיוני מאוד, כי אם שיר היה מזוהה כל כך עם אמן אחד עד כדי כך שאף אמן אחר לא היה רוצה לשיר אותו, זה היה פוגם במכירה של תווי הנגינה שלו. ברוב המקרים, במקום לקבל דחיפה אחת גדולה על ידי אמן מפורסם או מופע בברודווי, השיר היה מופץ על ידי אנשים ששכר המוציא לאור של השיר, כשהרעיון היה להביא לכך שיושר על ידי כמה שיותר אמנים שונים במקומות שונים. עד 1913 מוציאים לאור לא קיבלו תמלוגים מהקלטות השירים עליהם שלטו, לכן ראו בפונוגרף איום, ואפילו אחרי שתשלומי התמלוגים הוסדרו, הם עדיין לא ראו את היתרון בכך ששיר מקושר לאמן ספציפי כיוון שככל שיותר אמנים יקליטו את השיר כך טוב יותר (לקח הרבה שנים עד שזה השתנה. Yesterday לא היה להקלטה הכי נמכרת של הביטלס, אבל זה הפך, ללא תחרות, לשיר הרווחי ביותר בקטלוג של לנון ומקרטני הודות לכמות האנשים שביצעו אותו). במהלך השנים הראשונות של שנות ה-50 של המאה הקודמת עדיין רווחה התופעה בה כל חברת תקליטים גדולה דאגה לביצועים משלה לכל להיט, ודאגה שלפחות שניים או שלושה מהם יכנסו למצעד: ב-1951 השירים If ו- My Heart Cries for You הגיעו ל-30 הגדולים של מגזין הבילבורד ב-8 ו-9 ביצועים שונים. Your Hit Parade שהחלה להיות משודרת ברדיו ב-1935 ושרדה בטלוויזיה עד 1959, היתה תוכנית פופולרית ששודרה בימי שבת בערב ובה הופיעו הלהיטים הגדולים של אותו שבוע, ועל אף העובדה שחלק מחברי הצוות של התוכנית היו אמנים מפורסמים – פרנק סינטרה היה חבר קבוע במשך כמה שנים – רובם פשוט היו זמרים בעלי יכולת קולית מגוונת שלוו על ידי התזמורת הבייתית של התוכנית וביצעו את להיטי הרגע. מריון האריס רק עם הגעת הרוקנרול שירים החלו להיות מקושרים לאמן ספציפי ולאורך שנות השישים ניתן למצוא דוגמאות לשני זמרים שהולכים ראש בראש על ביצוע גרסאות דומות לאותו שיר. ברור שכשכוכבי וודוויל והופעות החלו לבצע הקלטות היו גם קונים שרצו את הביצועים הספציפיים שלהם. בשנות העשרה של המאה הקודמת טאקר, קארוזו, ג’ון מקורמיק, אל ג’ולסון וברט וויליאמס היו שמות מזוהים ביותר עם מכירת תקליטים רבה וגליון של Talking Machine Journal מ-1920 הציג תמונה בה נראה חלון ראווה של חנות שכולו כוסה בתקליטים של מריון האריס, תמונות וחומר פרסומי אחר שחברת קולומביה שלחה למפיצים. חברות התקליטים חתמו על חוזים עם המבצעים ולא עם כותבי השירים, אז הרווח היה כולו שלהם אם הצליחו להרגיל את הלקוח לחפש אמן ספציפי. כדוגמה לאיך זה שינה את התעשייה, ב-1921 מודעת פרסומת טיפוסית במדור הבידור של השיקאגו דפנדרס היתה של מוציא לאור שדחף את Arkansas Blues ויידע את הלקוחות שביצועים של השיר קיימים בכל אחת מארבעת חברות התקליטים הגדולות ואצל 3 יצרני רולים לפסנתר שמנגן בעצמו. שנה לאחר מכן, כל המודעות באותו מדור היו של חברות תקליטים, כשכל אחת טוענת שהאמן שלה היה זמר הבלוז הגדול בעולם. עדיין, כשהופיע להיט גדול כל החברות קפצו עליו. לבסי סמית היה להיט בשם Down Hearted Blues ב-1923, אבל הגרסה שלה בקולומביה קיבלה במהירות תחרות בצורת 8 ביצועים שונים ב-8 לייבלים אחרים. שירים נשארו כמטבע העיקרי של עולם הפופ, אבל הפופולריות העולה של הבלוז, הג’אז ומוסיקת הקאנטרי הראתה שיותר אנשים החלו מחפשים הקלטות של מבצעים ייחודיים. המומחה בלצחוק והשורק הוירטואוז של העשור האחרון של המאה ה-19 כבר היו בעצמם צורת הקלטה שלא ניתן היה למכור בצורה מודפסת ובשנות ה-20 של המאה הקודמת כבר היה ברור שתעשיית התקליטים היתה שונה באופנים רבים מתעשיית המוסיקה הכתובה או החיה. הקלטות אתניות, לדוגמה, מצאו קהל מוכן בשכונות מהגרים ובזכות האפשרות להזמנה דרך הדואר הם יכלו להגיע לקהל ספוג געגועים בערים שלא היו גדולות מספיק כדי שיהיו בהם מופעי יידיש או הופעות איטלקיות. ב-1920 ההצלחה הגורפת של Crazy Blues של מאמי סמית, שהיה תקליט הבלוז הראשון שהוקלט על ידי אמן שחור, גילתה לסוחרים את השוק האפרו-אמריקני. עד אמצא שנות ה-20 הם גם גילו שאפשר להפיק רווח נאה ממכירת תקליטים של נגנים Hillbillies לבנים ונגני רחוב שחורים. Fiddlin’ John Carson ו- Blind Lemon Jefferson היו זוכים לתגובות נלעגות על במות הוודוויל, אבל התקליטים שלהם ייצרו מכירות מרשימות לא רק בכפרי הדרום אלא גם בערים כשיקאגו ודטרויט, אליהם דרומיים הגיעו כדי לחפש עבודות. כמו אלבומי ה”מהגרים”, גם האלבומים שכוונו לשחורים או לדרומיים הובדלו בסדרות ממוספרות שונות על מנת שהסוחרים – שהיו ברובם עובדי חנויות רהיטים ומכרו תקליטים כדי לדחוף מכירת פונוגרף – יוכלו לדעת לאיזה לקוח להציע את המבחר השונה. החלוקה הזו למגזרים אתניים ואזוריים שונים היתה למעשה האב הקדום של המצעדים השונים של מגזינים כמו בילבורד, של החלוקה בחנויות התקליטים למחלקות שונות ושל החלוקה לז’אנרים מוסיקליים שונים במוסיקה של ימינו. למעשה המקור של כל אלה היה בקטגוריות שיווק פשוטות – כלומר אנחנו נקרא למשהו ג’אז או רוק פחות בגלל המורשת המוסיקלית מאשר בגלל שאנחנו חושבים שזה יעניין אנשים שמחשיבים את עצמם כחובבי רוק או ג’אז. עד כאן החלק הראשון של התרגום. לסיום – הנה שיר שכתב אישם ג’ונס (המבצע הראשי של חברת התקליטים בראנסוויק שהזכרנו בהתחלה) ושאותו ביצע ג’ו בראון בסוף הקונצרט הנפלא שציין שנה למותו של ג’ורג’ הריסון. כל פעם שאני רואה את הקטע הזה יש לי צמרמורת. בכלל מדובר בקונצרט שכולו צמרמורת אחת גדולה. #סילסליצמן #פולויטמן #פונוגרף

“השיר הזה נכתב עבור ג’ורג’ כדי שיהיה גם חלק מהאקשן” אמר לנון על I’m Happy Just To Dance With You. זה היה השיר השני שלנון ומקרטני נתנו לג’ורג’ כדי שיוכל לשיר כסולן. הראשון היה Do You Want To Know A Secret שהופיע באלבומם הראשון Please Please Me. באלבומם השני With The Beatles הופיע שירו הראשון של הריסון ככותב Don’t Bother Me. הוא היה כבר למעשה במהלך כתיבת שיר חדש בשם You Know What To Do, אבל התהליך התארך. כשהגיע הזמן להקליט את שירי הסרט הראשון של הלהקה, A Hard Day’s Night, והשיר לא היה מוכן להקלטה, לנון ומקרטני כתבו עבורו שיר. ב-1965 אמר ג’ורג’ בראיון: “כנראה שלוקח לי שלושה חודשים לפני שאני מסיים שיר אחד. אני כל כך עצל שזה מגוחך”. השיר שניסה לכתוב נשאר בגרסת הדמו וניתן לשמוע אותו באנתולוגיה הראשונה. מקרטני מספר על השיר שכתבו לו: “כתבנו את I’m Happy Just To Dance With You לג’ורג’ בסרט… לג’ורג’ היו מעריצים, אז כתבנו לו שיר, לא יותר מזה ולא פחות מזה… זה היה שיר תבניתי. ידענו שב(מפתח) E, אם המשכת ל-A-flat minor, יכולת תמיד ליצור שיר עם האקורדים האלה. מעברי האקורדים האלה תמיד ריגשו. זה היה אחד מאלה.” ג’ורג’ במהלך צילומי “לילה של יום מפרך” לנון אמר שהוא לא יכול היה לשיר את השיר הזה. מקרטני הסביר: “אנחנו לא רצינו לשיר את זה כי זה היה קצת… שירים שנכתבים במיוחד עבור המעריצים היו השירים הכי פחות חביבים עלינו. אבל הם היו טובים. היו טובים לזמנם… הדבר הנחמד בזה היה להצליח לכתוב שיר מתוך הרעיון הכל כך פשוט הזה. זה היה תרגול בכתיבת שירים”. השיר היה השיר האחרון שהלהקה הקליטה לפני יציאתה לצילומים ב-2 במרץ 1964. אולפני EMI לא ערכו הקלטות בימי ראשון, אבל כיון שהשיר היה חייב להיות מוקלט, התייצבו חברי הלהקה ביום ראשון ה-1 למרץ, יום לפני היציאה לצילומים, לסשן של 3 וחצי שעות שכלל שירים שנכנסו למאגר של שירים פוטנציאליים לסרט. מאותו רגע הקלטות בימי ראשון כבר לא היו חריגות יותר. שני השירים הנוספים שהוקלטו באותו סשן- Long Tall Sally ו- I Call Your Name לא נכללו בסוף בין שירי הסרט ונכנסו ל-EP שיצא באנגליה ביוני 1964. מתישהו אתיישב לכתוב על המיקסים של הביטלס במונו ובסטריאו, על השוני ביניהם ולמה אני מעדיף את אלה שבמונו, אבל השיר הזה יכול לתת לכם דוגמה מצויינת. במהלך הבתים מנגן רינגו גם על דרבוקה. במיקס המונו התיפוף נטמע כחלק מהסאונד הכללי. בגרסת הסטריאו מכות התוף נשמעות בעוצמה לא פורפורציונלית והוא נשמע כדבר שאינו קשור לשיר. כך נשמע השיר במונו: כך נשמע השיר בסטריאו: ב 17 ביולי 1964, הוקלטה גרסה עבור תכנית הרדיו From Us to You של ה-BBC. כך זה נשמע. וככה השיר מופיע בסרט: #רינגוסטאר #AHardDaysNight #גוןלנון #גורגהריסון #פולמקרטני #ביטלס #ImHappyJustToDanceWithYou

במקור תכננתי להעלות היום את המשך התרגום של הפרק מתוך הספר “כיצד הרסו הביטלס את הרוקנרול”, שחלקו הראשון פורסם בשבוע שעבר ועסק בשנים הראשונות של הקלטת המוסיקה בארה”ב במאה הקודמת. אבל שני דברים קרו. ראשית, לא הספקתי לתרגם אותו. אבל לא פחות חשוב, בעקבות הפוסט של אורי אתמול הרגשתי צורך לצאת להגנתו של Beatles For Sale, אלבום שאני כל כך אוהב אבל יודע שאצל הרוב זה לא ככה. אני אוהב אותו, למשל, הרבה יותר מאשר את Help שבא אחריו ושמשום מה זוכה לאהדה גדולה. אורי הציג בתחילת הפוסט את האופן בו אנשים בדרך כלל רואים את האלבום – אלבום בינוני שמסמל חזרה אחורה (אורי עצמו אוהב את האלבום מאוד, יש לציין). זה אכן יכול להראות ככה כשמשווים אותו לאלבום המושלם שבא לפניו ושכולו כלל חומרים מקוריים, אבל אני רואה בו דווקא התקדמות של הביטלס הן מבחינת העיבודים והן בחשיבה על מהו שיר ואיך הוא בנוי. לא שהביטלס עצמם עצרו כדי לחשוב ולעשות את הדברים באופן מודע, כמו שיקרה באלבומים מאוחרים שלהם. חודשיים אחרי שסיימו את הקלטת A Hard Day’s Night, ב-11 באוגוסט 1964, נכנסו הביטלס לאולפן כדי לספק לבריאן אפשטיין אלבום נוסף לשנת המס. אבל לא היו להם שירים מקוריים לעוד אלבום מלא. או התלהבות רבה ליצור אחד כזה, למען האמת. בששת החודשים הראשונים של השנה הם הקליטו 13 שירים מקוריים, 6 קאברים (כולל שניים בגרמנית), כבשו את אמריקה וצילמו את סרטם הראשון. ב-4 ביוני הם החלו בכיבוש עולמי – דנמרק, הולנד, הונג קונג, אוסטרליה, ניו זילנד ועוד. עייפים ומרוטים הקליטו הביטלס ב-3 חודשים 16 שירים חדשים. עשרה מקוריים (בינהם הסינגל I Feel Fine) ועוד שישה אותם הכירו טוב מתחילת דרכם, כאלה שידעו שיוכלו להקליט בעיניים עצומות. בסופו של דבר, הם היו מרוצים. לנון אמר לעיתונאים: “אנחנו מאוד מרוצים מהאלבום החדש. היתה תקופה גרועה שלא היה נראה שיש לנו חומרים לאלבום או לסינגל. עכשיו כשאנחנו אחרי והם עומדים לצאת, אנחנו מרגישים הקלה.” ובצדק. האלבום זכה להצלחה גדולה הן בגרסתו האנגלית והן בגרסאות האמריקאיות החתוכות שלו – Beatles 65 ו- Beatles VI שכללו ערבוב קטעים מהאלבום הזה, מ- Help וסינגלים. השם של האלבום היה אוטוביוגרפי כמעט. ככה הם הרגישו. בצירוף צילום העטיפה אותה צילם רוברט פרימן, ובה הם נראים מותשים לגמרי, אפשר להבין שסוף 1964 לא היה פשוט כל כך עבורם. אבל בכלל רציתי לכתוב על אחד השירים שמצביע על התפתחות. בחרתי ב-Everybody’s Trying To Be My Baby של קארל פרקינס, אותו שר המעריץ הגדול שלו, ג’ורג’ הריסון. פרקינס ראוי למילות הקדמה משל עצמו, אבל זה יחכה לפוסט אחר. הביצוע של השיר באלבום אינו שונה מהאופן בו הוא בוצע על ידם בהופעות בשנתיים שקדמו להקלטתו, אבל דווקא העובדה שהוא מופיע כך באלבום היא ההתקדמות עליה אני רוצה להצביע. השיר הוקלט במקור על ידי פרקינס ב-1956. את שמו של השיר וחלק ממילותיו הוא השאיל מלהיט של זמר מוסיקת קאנטרי בשם רקס גריפין שהקליט אותו ב-1936. הביטלס ביצעו את השיר עוד בימי המבורג העליזים, שם גם הוסיפו לו את הסוף המטעה. מהו סוף מטעה (False Ending)? זהו החלק שגורם לך להרגיש שהשיר עומד להסתיים אבל למעשה יש עוד המשך או סיום אחריו. זו לא היתה המצאה של הביטלס. היא היתה קיימת עוד במוסיקה הקלאסית. דוגמא מאוד מובהקת ניתן לראות ביצירה “הבדיחה” של היידן. תקשיבו לדקה וחצי האחרונה ותבינו על מה אני מדבר. גם בשנות ה-50 אפשר למצוא שירים שניתן לומר שיש בהם סוף מטעה, אבל זה יותר בערך מממש. לא מדובר באמת בתחושה שהשיר מסתיים אלא בתחושה שהוא הולך להסתיים. למעשה השיר היחיד שהצלחתי למצוא, בו יש במובהק סוף מטעה, הוא שיר שיצא בשנת 1962 – כלומר אחרי שהביטלס כבר ביצעו את השיר הזה עם סיום כפול. אם תחכו לדקה וחמישים בשיר תגלו שהוא מסתיים, רק כדי לחזור לעוד דקה ועשר שניות. אבל אני מקדים את המאוחר. כשהיו הביטלס בהמבורג, והמופע הפרוע שלהם שילב קברט, וודוויל ומה לא, הם ביצעו את השיר הזה עם כמות גדולה מאוד של סופים, כשכולם מודגשים מאוד. אני לא חושב שמישהו מהם חשב על מבנה. התאטרליות וההגזמה היא שהובילה אותם לביצוע הזה. כשבריאן אפשטיין השיל מהביטלס כל זכר לפראות שלהם גם הביצוע של השיר השתנה. היה אפשר לחשוב שכעת, כשהביטלס מציגים שירים הבנויים ומבוצעים היטב, הם יפטרו לחלוטין גם מהסוף המטעה, אבל לא. השיר מסתיים ומיד מגיע סיום נוסף. זה אינו סיום קברטי דרמטי, אלא משהו שמרגיש בכלל כמו טעות. ככה השיר הופיע בהופעות שלהם משנת 1963 ואילך. אבל מה שמתקבל בצורה טובה בהופעה, לא בהכרח מתאים לאלבום. באלבום, גם אם ניתן לראות את התפתחות הכתיבה והעיבוד, לא ניתן היה להבחין עדיין ממש בשינוי של גישה מצד הביטלס באשר לאפשרות לשבור את המבנה הברור של השיר. והנה הגיח השיר הזה בסוף האלבום והוא כולל את הסיום הכפול הנפלא הזה שנשמע בכלל כמו לכלוך. אני משוכנע שהביטלס אפילו לא נתנו דעתם לנושא. אתם יכולים לשאול את עצמכם למה אני מקדיש כל כך הרבה מילים למשהו כל כך קטן, אבל העובדה שהשיר הוקלט ככה, לדעתי, יצר את הסדק שיוביל לשבירת השלמות הצורניות של השירים וללא ספק סלל את הדרך לשבירת מבנה השיר באופן כללי ול- Rain, Strawberry Fields והלטר סקלטר באופן ספציפי. לגבי הקלטת השיר – הוקדשו לשיר 15 דקות ב-18 באוקטובר כדי להקליט אותו בטייק אחד עם תוספות של טמבורין מרינגו והכפלת קולו של ג’ורג’ בפזמון. השיר הוקלט תוך שימוש באפקט בשם STEED – Single Tape Echo/Echo Delay כדי ליצור את האפקט שאופיינו בו ההקלטות של חלוצי הרוקנרול. בגלל שהאפקט הזה נוצר בזמן ההקלטה ולא בשלב המיקס, המיקרופון של ג’ורג’ קלט גם את הכלים של חבריו ולכן חלק מהאפקט נשמע גם על הנגינה. זו גרסת האולפן – באותו יום הביטלס הקליטו גם את I Feel Fine שגם הוא מסמל שבירת המבנה הנקי של השיר עם הקלטת הפידבק הפותחת אותו. ראוי לציין שבאותה שנה, באלבום All Summer Long, גם הביץ’ בויז משתמשים בסוף המטעה בשירם המקסים Drive In – הוא מגיע לאחר דקה ועשר שניות. ולסיום – ב-1985 ביצע הריסון את השיר יחד עם פרקינס בהופעת מחווה שנערכה לפרקינס. ככה זה נשמע אז, ללא סיום כפול – היום זכויות היוצרים של השיר נמצאות באחזקת חברת MPL Communications של מקרטני. #BeatlesForSale #גורגהריסון #קרלפרקינס #everybodystryingtobemybaby #ביטלס

והיום פינה מקוצרת של חדשות הביטלס עם שני בוטלגים נדירים – הסינגל, שיצא במקור ב-5 באוקטובר 1962, נמכר בסכום של 14,757 דולר. 2) בכריסטמס 1965 התיישב פול מקרטני בביתו והקליט “אלבום” לחבריו ללהקה. האלבום היה למעשה סוג של מיקסטייפ שנקרא Unforgettable וכלל את השירים: Unforgettable של נט קינג קול, Someone Ain’t Right של פיטר וגורדון, I Get Around של הביץ’ בויז, Heat Wave של מרתה והוונדלס, Don’t Be Cruel של אלביס פרסלי ו- Down Home Girl של הרולינג סטונס. מקרטני עצמו שימש כDJ, כך שלמעשה מקרטני יצר תוכנית רדיו לחבריו, ממש כפי שאני עשיתי בחדרי בשנות נעוריי. ידעתי שיש בי משהו ביטלסי. בראיון מ-1995, לפני שצצה הקלטה של הבוטלג, סיפר למרק לואיסון: “כן, זה נכון. היו לי שני טייפים של ברנל שניתן היה להקליט עליהם בבית ועליהם עשיתי הקלטות נסיוניות ולופים, כמו אלה שב-Tomorrow Never Knows. פעם אחת עשיתי משהו טיפשי, רק עבור שאר הביטלס. משהו כיפי שהם יכלו לשמוע בערב. זה היה בסך הכל משהו בשביל החברים. קראו לזה Unforgettable. זה היה כמו תוכנית מגזין, מלאה בראיונות מוזרים, מוזיקה נסיונית, לופים של טייפ, כמה קטעים שידעתי שהאחרים לא שמעו, זה היה פשוט אוסף של דברים מוזרים. לקחתי את הטייפ לאולפנים של דיק ג’יימס והם יצרו לי 3 עותקים. לצערי איכות העותקים היתה כזו שהם נשחקו לגמרי אחרי כמה שבועות של שמיעות. בטח יש קלטת איפשהו.” אז עכשיו הבוטלג סוף סוף זמין לשמיעה, אבל התוצאה פחות מרשימה ממה שניתן לצפות כשקוראים את התיאור הזה, אם כי יש לשים לב לדברי סיימון וולס, אספן הביטלס שהעלה את ההקלטה, שטוען שזה כל מה שהשתמר מההקלטה ושהיא היתה ארוכה יותר, לכן יכול להיות שפספסנו חלקים מעניינים שהיו בה. בכל אופן, עדיין מדובר במיקסטייפ מגניב למדי. מעניין לחשוב שמה שהיה כל כך שגור וקל בשנות ה-80 היה כל כך מיוחד בשנות ה-60. זו ההקלטה. תהנו. #LoveMeDo #ביטלס #פולמקרטני

שלום חברים. היום נמשיך עם תרגום החלק השני והאחרון של הפרק “התקליט, השיר והרדיו” מתוך הספר בעל השם הפרובוקטיבי How the Beatles Destroyed Rock ‘n’ Roll: An Alternative History of American Popular Music מאת אלייז’ה וולד. מי שמעוניין לקרוא את החלק הראשון יכול לעשות זאת כאן. והיום על איך הרדיו שינה את הכל ואיך להקות הביג בנד שלטו במה שרבים מכנים “תור הזהב של המוסיקה האמריקאית” לפני שההקלטות הפכו למצליחות, היה הגיון בחלוקת המוסיקה לסגנונות. After The Ball בוצע על ידי נגנים חובבנים בסלונים, על ידי רביעיות מיתרים והרכבי כלי נשיפה, נגני כינור נלהבים, נגני גיטרה אפרו אמריקאים, זמרי מינסטרל (אמנים לבנים שצובעים את פניהם בשחור) וזמרות סופרן במופעי וודוויל. אף כותב או מוציא לאור שפוי לא היה רוצה שזה יתרחש בכל צורה אחרת. חנויות סידרו את דפי התווים באופן אלפאביתי לפי שם השיר, ועם חלוקה לפי כלי נגינה. בעשורים הראשונים הם ניסו לעשות זאת כך גם עם סידור התקליטים. אפילו כשניסו ליצור קטגוריות מדויקות יותר, הן לא דמו לאופן החלוקה שאנו מכירים היום לפי רוק, פולק, היפ- הופ או ג’אז. קטלוג הקלטות משנת 1894 שפורסם על ידי חברת ברלינגר חילק את ההקלטות על פי הכלים בהם נוגן השיר – מוסיקה של תזמורות, רביעיות אינסטרומנטליות, באריטון וכו בתוספת של שני שירי ילדים, שני שירי ילידים אמריקאיים והקלטה של דקלום. יותר מרבע מאה לאחר מכן, חנויות רבות עדיין קטלגו את התקליטים על פי מספר קטלוגי כשלעזרת הלקוחות עומד מוכר שיודע למצוא את כל שיבקשו. במאמר שהתפרסם ב-Talking Machine ב-1920, נטען כי שיטה זו היא טעות בגלל ש”ברעיון לקטלג את התקליטים לפי קטגוריות יש הזדמנות מכירתית גדולה שאמורה לקסום לכל מוכר. החשיבות הראשונה היא בכך שהשיטה הזו גורמת, מעבר להיותו של מישהו אדם שקונה תקליטים, גם את הרעיון של הפיכתו לאספן תקליטים.” ועדיין, הדוגמה שניתנה לאחר מכן הגיעה עדיין מהעולם המסורתי של דפי התווים: לקוח שאוהב כינור אולי ישתכנע להיות אספן של אלבומי כינור. הכותב ממשיך ומציע: “זה יכול להיות כך בכל מחלקה – אופרה, ווקלי, ריקודים, הומור, ילדים, חינוכי ועוד”, אבל הרעיון של אספן ג’אז או ראגטיים עדיין היה מעל לחשיבתו. על אף שהם נראים לנו משונים כיום, הקטגוריות הישנות הללו היו הגיוניות לא פחות מהחלוקה לז’אנרים היום. לתקליטי כינור, כקבוצה, יש את אותו המכנה המשותף כבסגנונות ג’אז או רוק שונים שמקובצים יחדיו בקטגוריה בימינו. זה לא מקרי שכשהביטלס הוציאו את Yesterday השיר משך הרבה יותר אנשים שאהבו רביעיות מיתרים מאשר כאלה שאהבו גיטרות. אם אנחנו מנסים להבין את הדרך בה אנשים חשבו על מוסיקה, כדאי לשים לב לתוויות ששמו עליה. אנחנו לא יכולים לחזור לשנות העשרים של המאה הקודמת, אבל נבין יותר את התקופה אם נחשוב, לדוגמא, על Ain’t Misbehavin של לואי ארמסטרונג לא כעל קטע ג’אז קלאסי, אלא כפי שנכתב על התווית שלו –”פוקס טרוט עם ליווי ווקאלי”. האם אנשים רבים אכן רקדו פוקס טרוט לצלילי ההקלטה של ארמסטרונג? במהלך שנות ה-20 המאוחרות וה-30 המוקדמות של המאה הקודמת רוב העבודה של ארמסטרונג עדיין הגיעה מנגינת ריקודים, אבל את השיר הספציפי הזה הוא ביצע במופע בברודווי, ואפילו האלבומים האינסטרומנטליים שלו עם הHot Five נקנו על ידי אנשים שהקשיבו כפי שמעריצים מאזינים היום: כאילו היו מוסיקה קמרית לוהטת. אז למרות שאנשים אולי חשבו על מוסיקה במונחים אחרים, הם כבר התייחסו אל אלבומי ג’אז באופן מיוחד. ובאמת לג’אז – במובן המודרני של המונח – היה קשר מיוחד להקלטה. The Original Dixieland Jass Band) ODJB שהיו הראשונים להקליט מוסיקת ג’אז ב-1917) הפכו לכוכבים גדולים בארה”ב לא בגלל שהיו להם שירים גדולים או שעשו סיבוב הופעות רציני, אלא בגלל שהקליטו אלבומים מרגשים, והמוסיקה שהם ניגנו הצליחה לעבור בצורה טובה דרך המדיום. בסטנדרטים מסויימים, הם היו הלהקה המפורסמת ביותר בארה”ב מאז ימי הזוהר של סוסה ופרייור (תזמורת ומנהיגה שהצליחו מאוד בתחילת המאה הקודמת), אבל בעוד שכשמוזיקאים צעירים שרצו לנגן את העיבודים של סוסה, נאלצו לקנות דפי תווים, אוהדי ג’אז העבירו חודשים כשהם רכונים מעל פטיפון. ביקס ביידרבק (נגן קורנית ופסנתר שנחשב לאחד המוסיקאים המשפיעים ביותר של שנות העשרים של המאה הקודמת ומת כשהיה פחות מבן 30 בתחילת העשור הבא) למד את קטעי הסולו של ניק לרוקה (נגן הקורנית, שהיתה מעין חצוצרה רק קצרה יותר, והמנהיג של ODBB) מההקלטות שלו, ואמנים אחרים החלו במהרה ללמוד את ההקלטות של ביידרבק וארמסטרונג באותו אופן. אמנם רוב התזמורות המשיכו לעבוד מהתווים הכתובים ובשנת 1927 יכולת אף לקנות את “50 הפזמונים הלוהטים של לואי ארמסטרונג לקורנית”, אבל אימון עם תקליטים הפך להיות הרגל שגור כדי ללמוד טכניקות חדשות או אפילו כדי ללמוד עיבוד מלא. שלא כמו דפי התווים המודפסים, התקליטים אפשרו לשכפל הקלטה ספציפית במסות גדולות, ובכך הם לא היו רק שונים מהעמוד המודפס אלא הפוכים לו לחלוטין. הרעיון של דף התווים היה לאפשר למבצעים רבים ככל האפשר לשיר את אותו הדבר, אבל התקליטים שימרו את האופן שמבצע ספציפי נשמע. כיון שאנו חושבים על ג’אז כמוסיקה הנשענת על אימפרוביזציה ומגע אישי, היא יכולה לשרוד אך ורק בעזרת הקלטה. ללא ההקלטה אנחנו עדיין יכולים לקבל את התחושה של דיוק אלינגטון מ-Ferde Grofes ואת התזמורים של דון רדמן משנות ה-20, אבל הגאונות של ארמסטרונג תישאר רק כאגדה. זו תוכל להיות אגדה מרשימה, ומומחים יוכלו להסביר שהסולואים של ארמסטרונג היו ההשראה של כמה מהעיבודים הגדולים של רדמן, ושדרך כך שינה את מסלול מוסיקת הריקודים של תזמורות הריקודים, אבל יהיה זה רדמן ולא ארמסטרונג, שהעבודה שלו תמשיך לחיות, כפי שרובינו מכירים את מוצארט, אבל מעטים יודעים לנקוב בשמו של הוירטואוז הוינאי שממנו שאב מוצארט את השראתו. זה אחד הגורמים לכך שאלבומי הג’אז הראשונים הם בעלי ערך רב כל כך, אבל גם מפתים אותנו לחלץ אותם מתקופתם ולהתעלם ממה שהיו עבור המאזינים המקוריים שלהם. עבורינו הם מכתבים מהעבר, וקל לשכוח שכמו מכתבים, הם תמצות מהיר שתועד במהירות ברגעים לא שגרתיים וממוען לקוראים ספציפיים. אם נישאר לרגע עם ארמסטרונג, הזכרתי בפרק קודם את העבודה שעשה בתזמורת ארסקין טייט ובתזמורת קרול דיקרסון, שהתרחשה בין סתיו 1925 לאביב 1929. זאת אומרת שבמשך שלוש וחצי שנים הוא עבד כל יום, שעות רבות, בתזמורות שנעו בין עיבודי ריקודים סטנדרטיים לקטעי אופרה. אבל אם נרצה לשמוע איך הוא נשמע בתקופה הזו, יש לנו בדיוק שני תקליטים של 78 סיבובים בדקה, אחד עם כל תזמורת, שביחד נותנים לנו 10 דקות של מוסיקה, ומכיון ששתי ההקלטות הן של קטעים מעט מוזרים, ניתן להניח שהם לא טיפוסיים למה שהלהקות הללו ניגנו במהלך השנים ההן. בינתיים, במהלך 27 ימים שנפרסו על פני השנים הללו, ארמסטרונג אסף כמה נגנים צעירים והקליט איתם את אלבומי Hot Five ו- Hot Seven שכיום נחשבים לעבודתו הטובה ביותר. אם התזמורות של דיקרסון וטייט היו מוכרות ומסחריות יותר בסצינת הבידור של שיקאגו מאשר ההרכבים הקטנים של ארמסטרונג, מדוע הן לא הקליטו יותר? ומדוע, אם ההרכבים של ארמסטרונג היו ראויים להיות מוקלטים כל כמה חודשים במהלך השנים הללו (הקלטות שהיום מוגדרות מהטובות בהיסטוריה), היה צריך המנהיג שלהם לעבוד כל כך הרבה בשתי תזמורות שכיום אף אחד לא זוכר? נגעתי כבר באפקט של האיסור על מקומות שיועדו במיוחד להרכבים קטנים (בפרק אחר), אבל תשובה כללית יותר לשתי השאלות היא שהתקליטים עדיין היו שוק נישתי. לא היתה סיבה להקליט את התזמורות של דיקרסון או טייט בגלל שתזמורות של ריקודים או תאטרון בכל רחבי ארצות הברית ניגנו את אותם עיבודים, ואם הם ניגנו קטע שאהבת, יכולת לקנות אותו בביצוע של וייטמן, הנדרסון או אישם ג’ונס. לעומת זאת, ההרכבים הקטנים של ארמסטרונג משכו את הקהל הנישתי שקנה גם את אלבומי ההרכבים הקטנים של ביידרבייק וטרומבואר, אותם הם הקליטו באופן צדדי בזמן בזמן שעבדו בתזמורת של וייטמן. מאות מוזיקאים הוקסמו וקיבלו את השראתם מהאלבומים הללו, ואליהם הצטרפו הרבה מאוד סטודנטים – האבות הרוחניים של הבחורים הצעירים שבשנים מאוחרות יעריצו גיבורי גיטרה. אבל הקהל הרחב יותר, שחור ולבן גם יחד, אהב את אלבומי תזמורות הריקודים הגדולות ואלבומי הזמרים ולא התעניין בסולו ספציפי או מי מנגן אותו. כשארמסטרונג החל לשיר הוא רכש מעריצים רבים שלא הכירו את שמו כשהיה רק נגן חצוצרה, וכדי לעזור למקם את האלבומים שלו בקונטקסט הנכון, כדאי להזכיר שהפרסומות של הלייבל OKeh בעיתון הצמידו את התקליטים שלו לאלו של זמרי בלוז דרומיים ששרו בלווית גיטרות כמו Bo Carter and the Mississippi Sheiks. לדוגמא, הקלטתו של ארמסטונג Stardust התפרסמה לצד שירו של קארטר My Pencil Won’t Write No More, שיר דו-משמעי על אימפוטנציה. קארטר ולהקתו הופיעו בפיקניקים בדלתה של המיסיסיפי ולא באולמות ריקודים ותאטראות, אבל כמו ארמסטרונג הם הרוויחו את רוב שכרם בכך שניגנו להיטים פופולריים מדפי תווים. וכמו ארמסטרונג בתקופה האינסטרומנטלית שלו, הם לא הקליטו כמעט שום חומר. המיינסטרים היה מלא בתזמורות גדולות, אז הרכבים כמו השייח’ים או The Hot Five הוקלטו באופן ספציפי כדי להגיע לקהל ספציפי, וזו היתה אחת הסיבות העיקריות שהאלבומים שלהם עדיין נשמעים רעננים ומעניינים כיום, בעוד שלהקות הריקודים נשמעות מיושנות. אבל שוב, זה משקף את הטעם המודרני שלנו, ולא את מה שהאדם הממוצע האזין לו בשנות ה-20. רצה הגורל ועד שארמסטרונג וקארטר פורסמו יחדיו, היה קהל קטן מאוד לרכישת תקליטים מכל סוג שהוא. לשפל הכלכלי שהחל ב-1929 היתה השפעה הרסנית על תעשיית התקליטים, שכבר ספגה מכה קשה מהחדירה של הרדיו לשוק. תחנת הרדיו המסחרית הראשונה בארצות הברית, KDKA בפיצבורג החלה לשדר ב-1920. תוך שנתיים היו מעל 200 תחנות רדיו ששידרו תוכניות באופן קבוע ל-3 מליון בתים. עד שנת 1925 מעריכים שקהל הרדיו מנה 50 מליון אנשים ועד 1928, NBC חיברה 69 אנטנות שיתופיות ברשת השידור הארצית הראשונה מחוף לחוף, כך ש-80 אחוז ממאזיני הרדיו יכלו להאזין באותו הזמן לתוכנית אחת. בניגוד לזה, אפילו תקליט מצליח מכר רק לעיתים נדירות מעל חצי מליון עותקים, והמספרים הללו צנחו באופן מתמיד. לרדיו היו הרבה יתרונות על פני התקליטים: תקליטי 78 סיבובים בדקה יכלו להכיל רק 3 דקות של מוסיקה בכל צד, ואז צריך היה להחליף צד או להחליף תקליט. לעומת זאת שידור הרדיו איפשר העברת קונצרט שלם. בימים הראשונים, הרדיו גם נשמע טוב יותר, עם גל חשמלי נקי במקום התקליט המסתובב השרוט האקוסטי. וברגע שקנית רדיו, המוסיקה היתה בחינם. Talking Machine Journal הפסיק לפרסם חדשות מוסיקה בסוף שנות ה-20, בגלל שרוב בתי העסק עברו למכירת מכשירי רדיו. משווק הרדיו, בניגוד למשווק הפונוגרף, לא היה צריך לחשוב על מה שהלקוח שלו מעוניין לשמוע. שידורי הרדיו יכלו לכלול חדשות, תאטרון או אירועי ספורט, אבל מוסיקה, ובעיקר מוסיקת פופ, היוו את רוב השידורים. הסקסופונים עליהם מדבר מרץ ניגנו באולפני הרדיו או שהועברו על ידי קויי טלפון מאולמות ריקודים מקומיים, כיון שבתקופה בה כתב את הדברים הרוב המוחלט של המוסיקה ששודרה היתה מוסיקה חיה. שוב, זה מקשה עלינו ללכוד את הסאונד של התקופה. עד סוף שנות ה-20 סביר להניח שאנשים שמעו יותר מוסיקה דרך הרדיו מאשר בכל צורה אחרת, והרדיו שמר על מקומו המרכזי לכמה עשורים נוספים. עד אמצע שנות ה-20, הדרך היחידה להשמיע תקליט בשידור היתה לקרב את המיקרופון לפונוגרף, ואפילו אחרי שניתן היה להעביר באופן ישיר גל חשמלי מהמחט של הפונוגרף אל המגבר, איכות הצליל עדיין לא התקרבה לאיכות השידור של המוסיקה שנוגנה חי ותחנות קטנות מועטות שידרו כך (קראו לזה Canned Music – מוסיקה משומרת) בשנים הראשונים של שידורי הרדיו, הרבה מוזיקאים הסכימו להופיע בחינם, בשביל הכיף או כדי לפרסם כך את שמם. ככל שהתעשייה הפכה למקצועית יותר, גלי האתר התמלאו בלהקות מסחריות: the A&P Gypsies, the Ipana Troubadors, the Cliquot Club Eskimos, the Moxie Minute Men, and May and Tag, the Washing Machine Twins. הרבה מנהיגי להקות חששו מהפורמט החדש. הם חששו שאם אנשים יוכלו לקבל את המוסיקה ישירות לביתם וללא תשלום, ההקלטות וההופעות שלהם יפגעו. אבל אחרים קפצו על ההזדמנות לחשוף את המוסיקה שלהם למליוני מעריצים חדשים. תוך כמה שנים הרדיו שינה את תעשיית המוסיקה באופנים שהתקליט מעולם לא עשה. כמה להקות ניו יורקיות ביססו את המוניטין שלהם דרך הקלטות, אבל הופעות חיות ששודרו ברדיו הגדילו את בסיס ההערצה שלהם. לפני 1928 לא היו שידורים ארציים, אז תחנה בקנזס סיטי או לוס אנג’לס יכלה להעביר שידור ממלון מקומי או אולם ריקודים דרך כבלים שחיברה אליהם. בימים ההם, בהם האותות היו חזקים והאוויר ריק מתדרים, אפשר היה לשמוע את הלהקות האלה למרחק של מאות ואפילו אלפי מיילים. כשהגיעו מכתבים שמבקשים הופעות ספציפיות, הרכבים קנו אוטובוטים והחלו לנדוד באיזורים גדולים של המדינה על בסיס הופעות חד פעמיות. זה גרם, בפעם הראשונה, ללהקות בכל רחבי המדינה לפתח אופי ייחודי ולהפוך למפורסמות. רוכשי התקליטים קנו להיטים ספציפיים, אבל מאזיני רדיו התיישבו והאזינו לשידור השבועי או היומי של התזמורות האהובות עליהם. גיא לומברדו (מנהיג תזמורת מצליח במיוחד) זקף את כל הצלחתו לרדיו: ה”רויאל קנדיאנס” הגיעו מקנדה לשיקאגו בסתיו של 1927 והופיעו בחודשים הראשונים שלהם בארה”ב ב”קפה גרנדה” לחדר כמעט ריק. לומברדו ובעלי ה”גרנדה” החליטו לחלוק בינהם את העלות של 15 דקות שידור רדיו בתחנה מקומית חדשה. בתום 15 הדקות צלצלו מהתחנה וביקשו שימשיכו לנגן בשידור. בסופו של דבר הם נשארו באוויר עד אחת לפנות בוקר, כשבזמן הזה הקפה כבר היה מפוצץ בלקוחות. עד אחר הצהריים הבא היה ללומברדו מפרסם עבור תוכניות של שבועיים (יצרן נעליים וחברה לייצור מסטיקים) וכפי שהוא סיפר מאוחר יותר: “תוך מספר שבועות, השידורים שעליהם לא שילמו לנו מ”גרנדה”, מ”פלורישם” ומ”ריגלי”,הפכו אותנו לא רק לתזמורת הכי מדוברת בשיקאגו, אלא כנראה בכל הארץ”. כתוצאה מכך, הם היו גם אחראים על אחד התקליטים הנמכרים ביותר – Charmaine!, אבל לומברדו לא ראה את זה אפילו לראוי לציון באוטוביוגרפיה שכתב. זה בוודאי הכניס לו כסף וגם משך עוד כמה מעריצים, אבל זה היה חסר חשיבות בהשוואה להיותו מנהיג תזמורת הריקודים הפופולרית ביותר בשיקאגו וכוכב רדיו. הסיפור של לומברדו היה יוצא דופן רק בכך שהוא המשיך והפך להיות מנהיג להקת התזמורת הרווחית ביותר של המאה. בבסיסה, התבנית הזו שוכפלה שוב ושוב על ידי עשרות – ואולי אף מאות – להקות אחרות, שרובן נשכחו , בין אם זו היתה “תזמורת קון סנדרס”, שמעולם לא הגיע לניו יורק, אבל היתה אחד מהרכבי הריקוד המצליחים ביותר בין החופים, ובין אם שמות ידועים כמו בני גודמן ודיוק אלינגטון. בשביל תזמורת, להשיג הופעה במקום שהיתה בו מוכנות לשידור רדיו, היה חשוב יותר מלחתום על חוזה הקלטה עם לייבל גדול, בגלל שחוזה הקלטה היה מגיע באופן אוטומטי אם קהל מאזיני הרדיו אהבו אותם ובכל מקרה הכסף הגדול היה בהופעות חיות ולא במכירת תקליטים. כשהרדיו הפך לתעשייה עם מפרסמים גדולים, הוא גם החל לספק הכנסה יפה לכוכבים שלו. ב-1934, פרד וורינג והפנסילבניאנס שברו את שיא ההכנסות של וויטנמן עבור הופעה חיה על ידי כך שהרוויחו 10,000 דולר לשבוע בתאטרון ברודווי. אבל זו היתה רק תוספת נאה להכנסות הרגילות של הלהקה, שעל בסיס שבועי הרוויחה 12,500 דולר על תוכנית בת שעה ברדיו. אלה היו סכומים אסטרונומיים באמצעו של שפל כלכלי, והם מעידים על הדרך בה הרדיו שינה את שוק תזמורות הריקודים. https://www.youtube.com/watch?v=pUqJZCVwYbA&list=PL3S2i9c4i1fzAB0IH7PxUgvd5cP1ie-on עשר שנים קודם לכן, מעריצים פתחו את הרדיו כדי להאזין לשידור מאולמות ריקודים מקומיים או איזוריים והאזינו לכל להקה שניגנה שם. עד שהתחיל העשור הבא, רדיו היה מדיום ארצי ומאזינים מכל רחבי ארצות הברית היו מכוונים את הרדיו כדי לשמוע את התוכניות של וורינג או ווייטמן. שידורים מאולמות ריקודים עדיין שודרו, אבל מאוחר יותר בערב – NBC ו- CBS העבירו אותם משעה 11 בערב לשעה אחת בלילה והם לא שילמו עבור השידורים סכומים גדולים. הערך של השידורים הללו עבור מנהיגי הלהקות היה בעיקר הערך הפרסומי. פעמים אחדות תזמורות הסכימו לקבל עבודה בסכומים נמוכים משקיבלו בדרך כלל בשביל החשיפה. הרדיו גם שינה את המוסיקה שנוגנה על ידי הלהקות, על ידי יצירת דרישה לזמרים. לפני המיקרופונים וההגברה החשמלית, לא ניתן היה לשמוע זמרים כשתזמורת גדולה ניגנה באולם גדול מלא ברגליים רוקדות, ובכל מקרה ליווי ווקלי לא נדרש כיוון שהרוקדים היו מתרכזים בבני זוגם והתזמורת היתה רק ליווי. זמרים הופיעו בתאטראות ובמועדוני לילה ותזמורות ריקודים ניגנו מוסיקה אינסטרומנטלית. הרדיו שבר את המחסום הזה, הציב את קולו המלטף של רודי ואלי באותו אולם עם תזמורת הריקודים הרועשת ביותר, וזה נתן גם לזמר וגם לתזמורת סיבה לשלב מקצבים מדבקים עם מילים רומנטיות. קרוסבי וביילי של וייטמן הפכו למודל למאות זמרים וזמרות של להקות צעירות, ולמרות שלכמה מנהיגי תזמורות לקח זמן להסתגל לרעיון, עד שנות ה-30 רובם קיבלו את העובדה שהם צריכים להוסיף לציוד שלהם מגבר ומיקרופון. הדור החדש של הזמרים היה שונה מכל אילו שקדמו לו. במקום שיאלצו להגביר את קולם עם ריאות גדולות וטכניקות מיוחדות, זמרי הרדיו מלמלו למאזינים בסלון הביתי, ורוב זמרי התזמורות חיקו את המודל הזה. בהתחלה נטו לראות בהם את הייצוג הויזואלי של התזמורת, כך שהלבישו אותם בבגדים הייצוגיים ולא דרשו מהם כישורים מוזיקליים גבוהים במיוחד, כי לרוב הם נשכרו יותר בזכות המראה מאשר בזכות היכולת הקולית שלהם. בהופעות חיות הם הובאו כדי לשיר פזמון מדי פעם, אבל את רוב זמנם הם העבירו בישיבה בצידי הבמה. שכרם היה זעום יחסית לשכר שאר חברי התזמורת, וזאת למרות שציפו מהם לעשות עבודות מזדמנות נוספות בלהקה כמו להיות אחראים לדפי התווים. בהקלטות הוספת קטעי שירה הפכו לסטנדרט, אבל לעיתים רחוקות שמם של הזמרים צויין. חלקם, לבסוף, הפכו למפורסמים, בעזרת הופעות בסרטים או במגזינים, אבל זמר התזמורת הממוצע נשאר אלמוני כפי שהיה נגן כלי הנשיפה. השילוב בין שירים פופולרים ומוסיקת ריקודים יצר תבנית שהמשיכה להיות פופולרית למשך רוב המאה, אבל זה לא אומר שהיא התקבלה בהתלהבות. למרות שבתחילה רוב כותבי השירים והמפיצים קיבלו בברכה את הרדיו כדרך פרסום חדשה, רבים שינו את דעתם די מהר וראו בו איום על המקצוע שלהם. “השירים שלנו אינם חיים יותר”, סיכם אירוינג ברלין את מחשבות התעשייה כולה. “אל ג’ונסון שר את אותו השיר במשך שנים עד שהוא הפך למשהו משמעותי… היום, פול ווייטמן מנגן שיר פעם או פעמיים, או שכוכב הוליוודי כלשהו מבצע את השיר פעם אחת בסרט והרדיו משמיע אותו שוב ושוב במשך שבועות, ואז הוא מת.” הרכבים התמודדו עם בעייה דומה. לפני הרדיו, הם ניגנו את אותם עיבודים חודש אחר חודש ואפילו שנה אחר שנה, והעובדה שמישהו כבר שמע את העיבוד הספציפי הזה על תקליט הפכה אותו ליותר מוכר ומושך. ככוכבי רדיו, ציפו מהם לחומר חדש מדי שבוע. ווייטמן, שבהתחלה היה חשדן כלפי השידורים כיון שפחד שזה יפגע בהכנסות מההופעות החיות ומהתקליטים, חתם חוזה לתוכנית שבועית בת שעה בחסות סיגריות “אולד גולד” בשנת 1929. דבר ראשון שעשה לאחר שחתם היה להביא את ויליאם גרנט סטיל לתזמורת על מנת שיעזור עם עול העיבודים החדשים התכופים. עבודתו של סטיל עם ווייטמן היא דוגמא מצויינת לעד כמה הדוגמאות ששרדו מהתקופה מייצגים באופן גרוע את מה שהיה זמין בתקופה ההיא: סטיל כתב כמאה עיבודים ללהקה, שנשמעו על ידי מליוני אנשים מחוף לחוף, אבל רק שניים מתוכם הוקלטו. בין התקליטים לרדיו, עד 1930 כל הרעיון של תזמורת ריקודים השתנה לגמרי. התוצאה היא מה שמוכר כיום בשם “תקופת הביג בנדס”, אבל השינוי היה פחות במוסיקה או בפעילות של התזמורות מאשר בעובדה שהציבור החל להכיר בהן כישויות עצמאיות. תזמורות ריקודים, תזמורות מסעדות ותזמורות תאטרון תמיד סיפקו למדינה את המוסיקה הפופולרית שלה, אבל כמו טבחים או תפאורנים, הם נשארו ברובם מאחורי הקלעים. אנשים הלכו לאולמות ריקודים בשביל לרקוד, למסעדות כדי לאכול ולתאטרון כדי לראות הצגות שמתרחשות בתפאורה יפה. המוזיקאים היו עוד עובדים של המקום שסיפקו שירות. תזמורות רבות אפילו לא התקיימו מלבד על בסיס הזמנה, כשהנגנים בכל ערב השתנו לפי מי שנשכר בשביל הארוע. תזמורות תאטרון ישבו במקומם המונמך בקדמת הבימה ולא זזו משם – אותה להקת בית ליוותה את סופי טאקר כשהגיעה להופיע, את האחים מארקס וגם כל לוליין, אקרובט, קוסם או רקדן שהופיעו באולם. התקליטים והרדיו הפרידו את הצליל מהמראה ומהסיטואציה הספציפית, וצירפו שם למוסיקה. אפילו אם קנית תקליט רק כי רצית להאזין ללהיט החדש, ראית שזה היה ווייטמן, ברני או וורינג. אם התקליט הפך להיות אהוב עליך, יש סיכוי שבפעם הבאה תקנה תקליט שלו גם כן, בלי קשר לעובדה שהוא מופיע בניו יורק ואתה מאומהה. כשחזרת מאולם הריקודים באומהה, הדלקת את הרדיו ושמעת שידור של תזמורת קון סנדרס מאולם הריקודים בקנזס סיטי. הבחנת שהסאונד שלהם טוב יותר מזה של הלהקה שלצלילי המוסיקה שלה רקדת, וזה גרם לך לרצות שהאולם המקומי יביא הרכבים מחוץ לעיר. כשמנהיגי הלהקות החלו לטפח קהל מעריצים, הם החלו לשים דגש על הייחוד שלהם וחיפשו ייחוד בסאונד, מהסקסופונים המלחשים של לומברדו לסאונד בלוני המים בכוס של שאפ פילדס (פילדס היה אחד ממנהיגי הלהקות המצליחים ביותר בשנות ה-30 ובועות המים היו צליל דרכו וידא שהמאזינים ידעו שהם מאזינים לתזמורת שלו). חלקם, ובינהם וורינג, קיי קייסר ולורנס וולק, החלו להנחות תוכניות ווריאטי משל עצמם עם זמרים, רקדנים, וכל מה שבידר את הקהל. המונח תזמורת תמיד היה רק קצה הקרחון, ורוב התזמורות נשארו אזוריות ולא ידועות, אבל בשנות ה-30 וה-40 המבצעים האינסטרומנטליים הגיעו לחזית המוסיקה הפופולרית באופן שהם מעולם לא היו בו בעבר ולעולם לא יהיו בו שנית. ישנם אנשים רבים שעדיין מכנים את התקופה הזו כתור הזהב של המוזיקה האמריקאית. #שידורירדיו #פונוגרף #תקליטים #לואיארמסטרונג #רדיו #פולווייטמן

הביטלס לא כל כך אהבו את הדרך בה ההצלחה שינתה את האופן בה הם נראו והופיעו. הם הרגישו שהם מאבדים את החספוס ושהם מתרחקים מהופעות ליברפול והמבורג, אותם כל כך אהבו. אבל בריאן אפשטיין החליט שזה מה שצריך לעשות כדי להצליח בגדול ועם זה הם לא התווכחו. עם מעבר משרדיו ללונדון, הכריז אפשטיין בספטמבר 1963 על הופעות הכריסטמס של הביטלס – מופע שנשען על המסורת הבריטית של הופעות וורייאטי מיוחדות לחג המולד שכללו מוסיקה, מערכונים ובאופן כללי בידור לכל המשפחה. כלומר “סטורי של פסטיגל” גרסת אפשטיין. אפשטיין פנה לג’ו קולינס, סוכן הופעות ורייאטי עם שתי בנות שהעריצו את הביטלס, וזה קישר בינו לבין פיטר יולנד, שהתמחה במופעי כריסטמס כאלה באזורים רבים ברחבי אנגליה. “הרעיון שלי היה לגרום לביטלס לעשות דברים שהם מעולם לא עשו לפני כן” אמר יולנד, שגם ביים את המופע. הוא לא תכנן לגעת במוסיקה שלהם, או של שאר המופיעים, אבל תכנן לשמור על מבנה הופעות הכריסטמס (שכונה Christmas Pantomime) ולשלב בין קטעי ההופעות השונים את הביטלס במערכונים שנבנו סביב אגדות, כפי שהיה נהוג במופעים מסוג זה, ותסריט שמלא במקומות שמאפשרים לקהל לקחת חלק פעיל. סיפור המסגרת היה כזה – הגיבורה הנשית, ארמינטרוד, מושלכת מביתה בגלל שנכנסה להריון וילדה ילד. נטושה ובודדה היא נופלת לידיו של סר ג’ון ג’ספר המרושע והמשופם (שגולם בידי ג’ון לנון כשהוא חבוש מגבעת ואוחז בשוט). הוא קושר אותה לפסי הרכבת והיא ניצלת ברגע האחרון על ידי פול הנועז. כיון שהיה הצעיר ביותר, את תפקיד הגיבורה שיחק ג’ורג’, שעטה מטפחת לבנה לראשו ובגדי נשים לגופו. מכיון שבמבנה המסורתי לא נשאר לרינגו תפקיד, תפרו לו תפקיד מיוחד של פיית שלג, אלף לבוש שחורים שמפזז על הבמה וזורק על שאר חברי הביטלס שלג מלאכותי. הקטע הזה ועוד מערכונים נוספים שולבו בין הופעות המוסיקה ולדברי יולנד הביטלס שיתפו פעולה מרצון ולא הביעו התנגדות. טוני בארו, שהיה איש יחסי הציבור של הלהקה, סיפר: “הביטלס אף פעם לא אהבו לעשות חזרות. זה לא היווה בעיה כל עוד דובר במוסיקה שלהם, אבל העובדה שהם היו כל כך גרועים בביצוע המערכונים איכשהו תרמה למופע – זה היה כאוס מאורגן, אבל כאוס מאוד מצחיק” מקרטני אמר: “בואו נודה בזה, הם היו צוחקים גם אם היינו יושבים שם וקוראים את ספר הטלפונים של ליברפול” בארון נייט, אחד המופיעים בערב, סיפר:”בגלל שזה היה חדש עבורם הם לא עשו מזה עניין. אבל ככל שהמופעים עברו, אני חושב שהם הבינו שזה לא ממש עבד. הם רצו להיות כותבי שירים וכוכבי פופ, לא שחקנים” נייג’ל וולי, שבשלב מסוים היה חבר בקוורימן, הלך לראות את המופע וסיפר מאוחר יותר “הייתי מתעורר באמצע הלילה ושואל את עצמי אם מה שראיתי היה אמיתי או שאולי חלמתי את זה”. ההופעות עצמן התקיימו באולם אסטוריה במשך 16 לילות בין ה-24 בדצמבר 1963 ל-11 בינואר 1964.כרטיסים החלו להימכר ב-21 באוקטובר ועד ה-16 בנובמבר נמכרו כל 100 אלף הכרטיסים. 30 הופעות היו בסך הכל, 2 בכל ערב למעט 24 וה-31 בדצמבר בהם היתה הופעה אחת. ב-25, 29 ו-5 בינואר היה לביטלס לילה חופשי. כרזת המופע הראשון הערב התחלק ככה – החלק הראשון התחיל בהופעה בת 5 דקות של The Barron Knights and Duke D’Mond. אחריהם היו סטים קצרים של Tommy Quickly, The Fourmost ו- Billy J Kramer and The Dakotas. לאחר הפסקה חזרו שוב The Barron Knights and Duke D’Mond ואז הופיעו סיליה בלאק ורולפ האריס. הביטלס סגרו כל ערב עם הופעה של 25 דקות שכללה את השירים הבאים – Roll Over Beethoven, All My Loving, This Boy, I Wanna Be Your Man, She Loves You, Till There Was You, I Want To Hold Your Hand, Money (That’s What I Want) and Twist And Shout. הנה ראיון איתם מה-24 לדצמבר 1963 ומסר למעריצים – באופן מפתיע, הביטלס הסכימו להשתתף ב-Another Beatles Christmass Show שהציע אפשטיין ב-1964. גם הפעם נכללו מגוון מערכונים ילדותיים. אבל הפעם הביטלס כבר היו במקום אחר לגמרי, הם היו כוכבים בינלאומיים. אז למה הם עשו את זה? אין לי מושג. הפעם ג’ון לבש פאת ילדה בלונדינית עם צמות, פול וג’ורג’ לבשו חליפות ויקטוריאניות ורינגו הופיע בתחפושת של אריה. מספרים שהם כל כך שנאו את זה שהם נשבעו שהם לעולם לא יעשו את זה שוב. גם הפעם ההצגות היו הצלחה כלכלית, אבל הביקורות קטלו אותם. כריס האטצ’ינס כתב ב-NME שהביטלס נראו משועממים כשהם ביצעו את המערכונים, מבצעים אותם כמו מתוך שינה. “במערכון השני” כתב, “הכוכבים העולמיים האלה לא זזים, לא מדברים, לא שרים. הם מלוהקים כבובות שעווה!” הפעם ההופעות התרחשו באולם אודיאון המרסמית. בהופעות השתתפו Freddie And The Dreamers, Sounds Incorporated, Elkie Brooks, The Yardbirds, Michael Haslam, The Mike Cotton Sound ו- Ray Fell. המנחה היה ג’ימי סוויל. ההופעות התרחשו בין ה-24 בדצמבר ל-16 בינואר 1965. כל יום שתי הופעות למעט 29 בדצמבר. ימי חופש ב-25, 27 בדצמבר ו-3 ו-10 בינואר. גם הפעם הביטלס סיימו את המופע עם סט של 11 שירים: Twist And Shout, I’m A Loser, Baby’s In Black, Everybody’s Trying To Be My Baby, Can’t Buy Me Love, Honey Don’t, I Feel Fine, She’s A Woman, A Hard Day’s Night, Rock And Roll Music and Long Tall Sally. את גב התוכנייה עיטר איור חגיגי של ג’ון. כריכת התוכנייה שצייר לנון בראיון מעניין מאוד לקראת המופע, הביטלס סיפרו שהמערכונים לא באמת טובים ושהם נהנים יותר לנגן. משם הם ממשיכים לדבר עם המוסיקה שלהם, להשתטות ולשלוח ד”שים לחברים. באוגוסט 1965 אפשטיין הודיע על מופע כריסטמס נוסף, שיכלול מערכונים מתוך סינדרלה, אמא אווזה וכיפה אדומה. לנון סירב בנימוס והמופע התקיים ללא הביטלס, עם אומנים אחרים שהיו חתומים אצל בריאן. ים של תמונות בשתי עיני. לא יכולתי לבחור מתוך הכמות הגדולה, ומה שיש פה זה עדיין רק חצי ממה שמצאתי. המופע של 1963 – כרזת המופע הראשון הסט ליסט עם הבמאי עם שאר המשתתפים כרזת המופע השני כרטיס למופע #רינגוסטאר #גוןלנון #פיטריולנד #בריאןאפשטיין #גורגהריסון #פולמקרטני #מופעחגהמולד