בשבוע שעבר פרסמנו את החלק הראשון של הטקסט שכתב צ’אק קלוסטרמן, סופר וכותב טורים (בין היתר כתב במגזין המוסיקה “ספין”) עבור הספר In Their Lives: Great Writers on Great Beatles Songs. צ’אק התרכז בהיותו של השיר “הלטר סקלטר” אבן דרך במוזיקל המטאל – תוכלו לקרוא אותו כאן. היום, בחלק השני, הוא מנסה להסביר את ההבדל בין השיר לשירים אחרים של הביטלס, ובצ’ארלס מנסון. קריאה מהנה.
—————————————————————————————————
מגלשת “הלטר סקלטר”
“הלטר סקלטר” של מוטלי קרו מ-1983 היא גרסה מודרנית שגרתית של השיר המקורי, אבל היא מתעלמת באופן מובהק מכוונותיו המוצהרות של היוצר – היא אינה מלוכלכת. היא מחושבת, זורמת ומלוטשת מאוד, מה שגרם (כמובן) לכל מבקר רוק מסורתי לשנוא אותה, למרות העובדה (או אולי בגלל העובדה) שזה היה האידאל המזוכך של כל מה שחובב Hair Metal אהב ב- Hair Metal.
הלוגיקה של מוטלי קרו היתה לקחת משהו ישן ולמכור אותו כחדש, כשהוא משווק לצעירים בגיל ההתבגרות, להם לא היתה שום מערכת יחסים עם המקור. פירוק הלוגיקה של מקרטני מ-1968 היא כבר יותר מסובכת. הוא ניסה לבנות מנגנון חדשני מתוך חלקים שבורים. הוא ניסה, בעקשנות, לחבר יחדיו שיר סביר מתוך אוסף של צלילים לא נעימים. זה לא היה משהו שהביטלס עשו בדרך כלל. אנשים השתמשו במאות שמות תואר כדי לתאר את הסאונד של שירי הביטלס, אבל המילה שמתארת אותן בצורה המדוייקת ביותר נחשבת כבנאלית מדי מכדי להשתמש בה בצורה מקצועית – הסאונד של הביטלס הוא Nice (אני אשתמש בהמשך ברשותכם במילה “נעים”). החלק האמצעי של You Can’t Do That נשמע לרוב האנשים נעים, אפילו אם הם לא אוהבים מוסיקת רוק. קולות הליווי של I’m Happy Just to Dance with You הם נעימים. האקורדים שמנוגנים בפסנתר ב- For No One הם קודרים, אבל הם קודרים, באופן שלא ניתן להפריכה, בצורה נעימה. אני מבין שזה נראה מטופש להצביע על זה, ואני מבין ששום עורך מגזין לעולם לא יתן למבקר להשתמש במילה Nice כדי לתאר את הסאונד של משהו. זה עצלני וחסר אפקטיביות. עדיין, זהו המפתח לנשגבות של הביטלס והיסוד העיקרי של סגנונו של מקרטני: פול מקרטני יוצר שירים שנעימים לאוזן האנושית, והוא שר אותם בסגנון נעים.
והנה כאן, ב”הלטר סקלטר”, הוא מנסה לסתור את הנטייה הטבעית שלו. הוא רוצה להישמע נוקשה ומתסכל. אבל הוא עדיין פול מקרטני, אז הוא לא באמת יכול להגיע לשם. השיר לא באמת מגיע לצרימה – אתה יכול לזמזם עם גיטרת הקצב, ולרוב גם עם הגיטרה הראשית. הביצוע הווקאלי של מקרטני דוחף את מיתרי הקול שלו לנקודת השבירה, אבל שום דבר לא באמת נשבר (וזה גם תמיד נראה שג’ון היה צריך לשיר את השיר, בכל מקרה). הרבה ממה שמקרטני מזהה כ”מלוכלך ואגרסיבי” הוא פשוט חוסר ארגון וחוסר שגרתיות – השיר מתחיל מהאמצע, לתופים אין סווינג, ויש 3 פייד אאוטים טריפיים לקראת הסוף שמרגישים קלישאתיים, אם אתה לא על סמים.
חשוב יותר, יש את הדילמה הטכנולוגית: האולפנים של 1968 לא היו מוכנים לתפוס ולהעצים שיר כמו “הלטר סקלטר”. מקרטני הקליט את הבס שלו דרך אמפליפייר של 100 וואט, שזה חלש פי ארבע ממה שנער בן זמננו בגיל 16 ישתמש בו להופעה בקפיטריה של בית הספר. זה לא בא לומר שאי אפשר לתפוס צליל גדול בעזרת מגבר של 100 וואט, כי אתה יכול – זה אותו ציוד בסיסי בו ג’ימי פייג’ השתמש כדי להקליט את “לד זפלין 2” שנה לאחר מכן. אבל שלא כמו פייג’, הביטלס חשבו יותר על המרקם מאשר על העומק, וזה לא עובר. “הלטר סקלטר” נשמע קטן, ואפילו קצת זול. אבל הנה אני, כמעט 5 עשורים לאחר מכן, מאזין ל”הלטר סקלטר” שוב ושוב ומנסה לשכנע את עצמי שהוא לא נהדר (ונכשל לגמרי).
ישנה עקומת פעמון הפוכה עם הסוג הזה של יצירת אמנות: בפעם הראשונה שאתה שומע אותה, היא נשמעת מוזרה ונהדרת. אחר כך, לאורך שנים רבות וחשיפות רבות, נראה שזה הופך למטופש יותר ויותר. במיוחד בתקופת השיא של ה-CD, שהתקיימה בסוף שנות ה-90, אז בדרך כלל פשוט דילגתי על “הלטר סקלטר”, יחד עם קטעים רבים מ”הלבן הכפול”. הפכתי אלבום כפול בן 93 דקות לאלבום של 38 דקות. שכנעתי את עצמי שזה היה פילר. אבל אז – כמו עם עוד כל כך הרבה שירים של הביטלס מהתקופה הזו – “הלטר סקלטר”, באופן שלא ניתן להסבירו, התחיל להשתפר. ואני משתמש במונח “באופן שלא ניתן להסבירו” כי אני לא יכול למצוא הצדקה לסיבה שזה קרה. אולי בסופו של דבר הפנמתי את כל מה שקראתי על השיר והשלכתי את המידע בחזרה על המוסיקה. אולי מה שאני אוהב במוסיקה באופן כללי השתנה, ופתאום שמעתי משהו בשיר מ-1968 שהזכיר לי את 1963 (האובססיה האישית שלי עם הביטלס נעה בכיוון הפוך – בהתחלה אהבתי ביותר את האלבומים המאוחרים, אחר כך את תקופת הביניים ולבסוף את החומרים המוקדמים). אולי הייתי פשוט קצת מבוגר יותר ולכן אדם מעט שונה. מי יודע? אני אשקר אם אטען שיש לי מושג איך זה עובד. אבל אני יודע ש”הלטר סקלטר” החל להישמע שונה מהדרך בו זכרתי אותו, והתחלתי להבחין בפרטים פרימיטיביים, אך עדיין מתוחכמים, שאולי אפילו לא היו שם. שמיעות חוזרות דחפו אותי לשינוי מוחלט. זה לקח שנים, אבל “הלטר סקלטר” הפך לסטייה מרוממת רוח שגורמת לי לחשוב מחשבות לא לינאריות משוגעות. וככה, אני מניח, שזה קרה.
————————————————————————————————
“זה שיר שצ’ארלס מנסון גנב מהביטלס”, הסביר בונו באלבום ההופעה משנת 1988 Rattle and Hum. “אנחנו גונבים אותו בחזרה”.
מילותיו של בונו משרתות כפתיחה לגרסת הכיסוי החלשה ביותר של “הלטר סקלטר” בעידן תאצ’ר, אבל הביצוע אינו מה שחשוב. מה שחשוב הוא הסנטימנט של ההקדמה – ההבנה שמקרטני כתב שיר פופ ללא שום משמעות טבועה בו, ועדיין כזה שהוביל לפרשנות של חזון נבואי על מלחמה אפוקליפטית בה הגזע השחור יגבור על הלבן. אף אחד לא יודע איך מנסון הגיע להבנה הזו. הוא פיתח אובססיביות כמעט עם כל שיר באלבום הלבן הכפול, אבל הפרשנויות השגויות האחרות שלו לפחות הכילו מעט יותר הגיון.
Piggies יכול להיות, מבחינה תאורטית, שיר על הכאת שוטרים. Blackbird יכול להיות, מבחינה תאורטית, שיר על התקוממות על רקע גזעי. Revolution 9 יכול להיות, למען האמת, כמעט על כל דבר. אבל “הלטר סקלטר” מתאר בפשטות פארק שעשועים בריטי – זהו מגדל גדול ומעוגל שבצידו החיצוני ישנה מגלשה שמקיפה אותו. סביר שרוב האמריקאים מעולם לא ראו מגלשת הלטר סקלטר, ואני משוכנע שלמנסון לא היה מושג מה מקרטני תאר בצורה כל כך ישירה. סביר להניח שמנסון לא הכיר פרטים רבים שהיו קשורים באזור ליברפול. עדיין, הקפיצה המנטלית בין “אטרקציות של קרנבל” ל”מלחמת גזעים” היא תהומית למדי. למה זה קרה? מה הפך בטעות את השיר הזה למרכיב המרכזי במקרי רצח מזוויעים מרובים, מעבר לעובדה שהאדם שיצר את הגישה המוטעית היה סוציופת?
צ’ארלס מנסון
זה יהיה מטורף להאשים את הביטלס בכך. אבל רק לרגע, הבה נשתגע. הביטלס אהבו לבלבל אנשים. הם מצאו את זה מצחיק מאוד, במיוחד ככל שהתבגרו. כשלנון עשה טעות בשירה ב-You’ve Got to Hide Your Love Away, הוא השאיר את הטעות שם באופן מודע, משועשע מכך שה”פסאודואים” (כפי שכינה את הפסאודו אינטלקטואלים) בטח ינתחו את זה בצורה יומרנית. המשחק הפסיכולוגי הזה מהווה חלק גדול בכריזמה של הביטלס. אבל בספרו הגאוני Revolution in the head שיצא ב-1994, ההיסטוריון איאן מקדונלד מעלה נקודה מוזרה ונבונה מאוד על הסכנות שבבלבול אנשים באופן מכוון: ההשפעה הגדולה כל כך של הביטלס, העלתה את הסיכון בכל דבר שהם עשו. “[הביטלס] החלו לקבל ארועים מקריים… כקבילים לחלוטין,” כותב מקדונלד. “המאזינים הושארו לעשות את ההקשרים שלהם ולתת את הפרשנויות שלהם למה שהם שמעו, וכך עלה הסיכון של פרשנות שגוייה כפי שעשה מנסון”.
משפחת מנסון
עכשיו, האם אני באמת מאשים את הביטלס במותה של שרון טייט? אני לא ( וכך גם מקדונלד, עד כמה שאני יודע). אתה לא יכול להאשים אמן בתגובה חסרת ההגיון של הצרכן. עדיין, מה שאנו רואים עם המורשת של “הלטר סקלטר” היא סימן למשהו שלעולם לא יפסיק לסקרן: האישוש להיותם של הביטלס יוצאי דופן לחלוטין. חוקי הלוגיקה הרגילים לא חלים על ההרכב הזה. אם הם היו כל להקה אחרת, הקונספט של אידיוט אקראי ששומע שיר על מגלשה ומסיק שזו תקשורת סודית שמכוונת אותו לארגן רצח המוני, היתה נדחקת לשולי הפסיכוזה הסוציולוגית. המוסיקה עצמה היתה רק הערת שוליים לפשע, כמעט ולא קשורה לארוע. לא היינו מבינים (או אפילו מנסים להבין) למה מנהיג כת בחר באופן רנדומלי לסלף את השיר הייחודי הזה. אבל כשהלהקה היא הביטלס, אנחנו (בערך) מבינים את זה, באותו אופן שאנחנו (בערך) מבינים את זה, כשאנו מגלים שאקדוחן בודד מחזיק איתו עותק משומש של “התפסן בשדה השיפון”. אין זה נראה מפתיע במיוחד, בהסתכלות לאחור, שהביטלס קושרו לטירוף הזה. התרגלנו כבר להשפעה האדירה שלהם על התרבות. אבל זה המכשול – אל לנו לתפוס את זה כמובן מאליו. זה דבר מדהים. זה נורא ובלתי נתפס שזה קרה בכלל, ואנחנו חייבים להפוך את זה לחלק מהחוויה. חזרו והקשיבו שוב ל”הלטר סקלטר”, ואל תנסו לבודד אותו מהתוצאות שהוא הביא להן. אל תעמידו פנים שכל החרא הזה לא קרה מעולם. נסו לשמוע את מה שמנסון שמע, אפילו שמה שמנסון שמע לא נמצא שם, בגלל שזה השיר היחיד שניתן לעשות את זה בו, וזה בדיוק ההפך משרירותי.
שרון טייט